观舞记
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观舞记范文第1篇
观舞记范文第2篇
隋唐时的舞蹈分为三种：健舞、软舞、剑舞。舞姿矫健刚劲。大多来自西域各族和中亚波斯等地。如唐初的《秦王破阵舞》，是为歌颂唐太宗李世民而作，李世民亲制《破阵舞图》，命吕才依图教乐工120人披甲执戟而舞。舞队摆出各种阵势，“发扬蹈厉，声韵慷慨”。舞蹈不仅具有浓厚的战阵气息，还有一种威慑力，令观者凛然震竦。软舞，舞姿优美柔婉。唐代著名宫廷乐舞《霓裳羽衣舞》高出众舞之上，描写唐玄宗向往神仙而去月宫见到仙女的神话。白居易称赞此舞的精美道：“千歌万舞不可数，就中最爱霓裳舞”。唐长安舞乐的代表节目当数《秦王破阵乐》和《霓裳羽衣舞》。它们折射出了盛唐“贞观之治”和“开元盛世”文化艺术的光辉灿烂。《秦王破阵乐》属健舞，是由魏征、褚亮和李百药等名人协手写成的。它以威武刚劲的舞姿和恢弘磅礴的阵容再现了唐太宗的文韬武略。直到今天，日本还保存着古代传抄的《秦王破阵乐》琵琶曲谱，并保存有舞姿的图画。唐玄宗即位后，曾对《破阵乐舞》加以改编，改用几百名宫女化妆演出。
与健舞盛传相比，唐代的软舞品种虽多，但流传后世的知名度就逊色多了。但在唐诗中却可以见到对“绿腰”“凉州”等软舞的说辞：“绿腰婉转曲终头”、“南国有佳人，轻盈绿腰舞”。中唐诗人张祜的《悖拿儿舞》还记述了皇宫中一位艺人，闻乐即兴跳凉州舞的情景。关于此舞的来源，众说纷纭，但都带有神秘意味或神话色彩。可靠的说法当然是正史的记载。据《新唐书. 礼乐志》载：河西节度使杨敬述献《霓裳羽衣舞》十二篇。其他的乐曲结束时，一般都有节奏变强烈或急速，惟有《霓裳羽衣舞》结束时更加缓慢。而《资治通鉴.唐纪》里除上述相同的说法外，还有“俚俗相传，以为帝游月宫，见素蛾数百舞广庭，帝纪其曲，归制《霓裳羽衣舞》”的说辞。由这两段记述可以推知，《霓裳羽衣曲》应是河西节度使杨敬述所献。后又经精通音乐的唐玄宗亲自修改加工而成。在中唐诗人王建所写的《霓裳词十首》里，详细记述了《霓裳羽衣曲》乐舞编成后宫廷中的教习和演出场景。唐代著名诗人白居易的《霓裳羽衣歌》则详尽的记述了这个乐舞的服饰、音乐和其他相关的资料，成为现代研究《霓裳羽衣舞》的惟一较详实的史料。最早以舞霓裳著名者应是杨贵妃及其侍女张云容。一次，她们伴驾到绣岭宫，张云容表演霓裳舞，跳得妙不可言，出色极了。杨贵妃当场写诗由衷地赞美她的舞姿：“罗袖动香香不已，红渠袅袅秋烟里。轻云岭上乍摇风，嫩柳池边初拂水。”
唐代长安是东方乐舞的源发地。隋统一中国后，就定了9部乐；盛唐继承了隋的9部乐，并加入唐太宗李世民灭高昌时掳回的乐队，便成了10部乐：高昌、康国、疏勒、安国、龟兹、高丽、天竺、西凉、清商、燕乐。陈乐属唐人自创，清商乐是汉魏南朝的旧乐外，其余的从名称就能推知来自外邦。唐朝在继承和发展秦汉乐舞的基础上，吸收了西域乐舞，使之成为享誉海内外的唐乐舞。
唐代，朝廷举行盛大宴会，为皇帝祝寿，招待外国使臣，都要演奏十部乐。它集音乐、歌舞和舞蹈于一体的综合演出。诗人李贺《拂舞歌辞》头两句“蛾舞声绝天，空去闲徘徊”就与舞蹈相关，这两句诗可知唱歌的是载歌载舞的歌女，音调很高，歌声响彻云霄，使行云被吸引而驻足徘徊。
观舞记范文第3篇
1“舞草龙文化”溯源
“舞草龙”起源于唐朝，相传源自唐代的一场旱灾，传说“八仙”中的韩湘子是叶榭埝泾村人，为解家乡旱灾，召来东海“青龙”，普降大雨，使得叶榭盐铁塘两岸久旱逢甘霖。当地百姓为报韩湘子“吹箫召龙”的恩德，便将盐铁塘更名为“龙泉港”(唐贞元790年)，并用金黄色的稻草扎成四丈4节、牛头、虎口、鹿角、蛇身、鹰爪、凤尾的草龙，并在“龙泉港”举行庄严、隆重的村落群体性祭祀活动。仪式举行时需供奉“神箫(象征韩湘子)”和“青龙王”牌位，仪式分为“祷告”、“行云”、“求雨”、“取水”、“降雨”、“滚龙”、“返宫”等7个程式。以后该仪式逢农历五月十三、九月十三以及当地“关帝庙会”时举行，并延续至今。这种接近古代原生态的祭龙求雨仪式，因为有整合村落集体力量的文化功能以及健身、休闲、娱乐功能，已传承了近千年。现流传于上海松江地区，它是百姓祈盼风调雨顺、五谷丰登的一种带有宗教性的活动，反映了古代劳动人民在生产条件匮乏的情况下对美好生活的憧憬，和心灵上的一种寄托，也是先民们劳作之余进行健身娱乐休闲以及教育活动的载体。
2舞草龙文化集体失忆之因
“舞草龙”是民族传统体育的重要组成部分，是民族文化记忆的载体，其中蕴含着深厚的民族文化智慧、情感和精神。文化并没有强弱之分，与弱肉强食的“进化论”相悖，所有文化都有其价值，他们共同构成了这个世界充满生机的文化版图。但调查发现，在上海居住超过20年的上海居民对“舞草龙”的知晓程度还不到5%，这说明民俗体育文化在不知不觉中逐渐淡出人们的视野，“舞草龙”文化存在失忆事实。“不用则失”是遗忘规律，但在当今这个现代化、信息化、教育市场化、经济利益最大化的今天，造成遗忘的原因是多种多样的。2007年，我国学者陈清研究认为，我国民族传统体育失忆的原因有奥林匹克运动大规模融入造成的冲击;世人对中华文化的不正确认识;国人崇洋的心态以及民族文化的自卑。文化的交流融合在所难免，但文化主体造成的失忆是不可忽视的。“舞草龙”文化发源于被称为“上海之根”的松江，属于地地道道的上海本土文化，对“舞草龙”文化的记忆不仅是对上海历史的认识，更是上海市民自我身份确认的象征形式。“舞草龙”文化在上海失忆的原因有:异质文化尤其是西方竞技体育文化的冲击;都市化、城镇化侵占了“舞草龙”等民间文化的生态空间;“教育失范”带来的传承断层;时尚娱乐主义、科技异化占据着市民们的休闲时间等等。
2．1异质文化的冲击在全球化的时代，文化的交流在所难免。上海处于中外文化交流的“前线”，1842年上海开埠通商以后，异质文化(尤其是西方文化)就不断融入上海，尤其是西方竞技体育。但在很长一段时间里，上海民间传统文化(包括“舞草龙”文化)并没有被边缘化，直到二十世纪五十年代，“舞草龙”还广泛流行与上海地区，尤其是松江。例如1949年10月1日至15日，庆祝，松江人民制龙105条，举行长达半月的大型灯舞活动，分别在集镇闹市区和各乡村共舞，呈现五最:时间最长、规模最大、舞队最多、舞姿最精彩，观众激情最高。(2012年12月19日，访谈记录)至此以后，类似盛大的活动再也没有出现，“舞草龙文化”逐渐淡出人们的视野。改革开放三十年是其被边缘化最严重的三十年。上海是一座•12•商业气息相当浓重的城市，是全国的经济文化中心，有雄厚的经济资本和功能齐全的文化设施，但是经济资本投入于民俗传统体育文化和异质文化的比例极不协调;体育文化设施、宣传媒体(如报刊杂志)对民俗传统体育文化与异质文化的宣传格局不对称:上海市有很多大型的体育场馆，如万人体育场、江湾体育场、上海源深体育中心等，都只是承担规模宏大的世界顶级赛事;《文汇报》、《新民晚报》是上海乃至于全国性的大报，五星体育也是上海乃至于全国影响力比较强的体育电视频道，但稍微做一下内容分析就可以知道，其宣传对象主要是异质体育文化(尤其是西方竞技体育文化);此外，正如张闳在“倾斜的天平”中所说，堂皇的上海大剧院等，功能强大，有着宏伟的外表，但它基本上等同于一个“国际戏班子”搭建的临时舞台。世界各地的文化成就，都可以到这里展览一番，赶一次集，然后收摊了事。其他许多气派非凡的文化设施，也都只能为外部文化提供展览、交流的平台。对“舞草龙”等本土文化宣传的缺失，使得有着强大文化设施的上海，正在蜕变为一个国际文化“庙会”。文化是一种有生命的东西，它要求有广阔的生存空间和自由舒畅的精神空气。上海都市化以及松江城镇建设过程中没有为本土体育文化搭建展示平台，以至于这些文化逐渐淡出人们的视野，造成“文化失忆”。主要是由主观因素和客观因素(西方体育文化对本土民间体育文化的冲击)造成本土文化的失忆，这些因素背后更多隐藏的是主观因素。客观因素不可避免，但主观因素是可以避免的，“舞草龙”文化在上海失忆应当引起相关部门的重视。虽然上海市政府认识到本土文化失忆的危害，组织申报了非物质文化遗产，建设一些展示平台，但是还存在投入不够、缺乏专业群体的指导等很多问题。
2．2都市化、城镇化侵占了“舞草龙”文化的生态空间松江区位于上海市西南，黄浦江上游，距上海市中心39公里。松江县历史悠久，自古经济发达，文化兴盛，人才荟萃。上海开埠前，松江是上海地区政治、经济、文化中心。历史上曾有“苏(苏州府)松(松江府)财赋半天下”之美誉。叶榭镇是松江第一大镇，是“舞草龙”文化的传承基地，该镇在近些年经历了快速的城镇化，快速城镇化给“舞草龙”文化带来了巨大冲击。叶榭镇城镇人口结构如表1。由表2可以看出，其人口的特点有流动性强;出生率低;老龄化严重等。根据预测，2015年上海市户籍人口中60岁及以上老年人口比例将达28.10%，2020年为34．10%，2030年为38．00%。这种特点对“舞草龙”的传承带来巨大挑战。首先，“舞草龙”产生并扎根于农村社会，其传承方式主要依赖于老人对孩子的口耳相传，现代社会人们的生活方式发生改变，原先的传承方式没有办法继续。其次，人口流动性强导致没有稳定的传承人。再次，人口的急剧城镇化导致乡村本地居民减少，以至于传承人萎缩。而如今，随着社会化发展和城镇化进程的加快，民俗体育文化所处的文化生态环境发生了天翻地覆的变化，随着文化生态环境的消失，该项目无可依附，其民俗文化内涵被消减，从而逐渐转变为一种纯粹的传统舞蹈节目，原生态不在。
2．3“时尚娱乐主义”和“科技异化”占据着市民的休闲时间现代人们追求娱乐和时尚，导致这些项目不合追求潮流一族的口味，因而被迫改造创新。但是改造后道具的制作成本高、易损坏，缺乏资金、服饰、道具的保障;随着科技的发展与时代的进步，当代人娱乐方式愈发丰富，外来文化与流行风潮冲击着中国传统文化。Iphone、ipad等现代化娱乐电子产品，电脑游戏，瑜伽、跑酷、轮滑和街舞等外来体育项目牢牢占据着青年群体的业余时间，尤其是青少年(民俗传统休闲体育项目的传承载体)的业余时间，人们的生命实践变成了在以“时尚、尊贵”为指向的人生阶梯上的不断提升“档次”的过程。在这样的文化环境里，“异文化”不是遥远、陌生、异己的力量，而是紧紧环绕着每个市民日常生命实践的基本元素。这种“异文化”会毫不费力地侵占了民间传统文化的阵营，民间体育的生存和活化面临着众多挑战。
2．4“教育失范”带来的挑战近年来，我国教育尤其是基础教育失范带来了一系列的社会问题，造成传统文化传承断层，教育没有承担其传承传统文化的责任，导致很多优秀传统文化淡出学生群体视野，在学生群体中间“集体失忆”。学生群体是民间传统文化传承的主力，要使广大青少年接触、学习和接受民间体育文化，学校教育扮演了重要角色。首先是高考制度影响学校开设体育课程的数量，“舞草龙”等本土民间体育项目就更难进入课堂。除此之外，上海体育学院黄聚云教授系统研究后提出了“教育柔性化”理论，该理论认为:教育存在“刚———柔”的两种维度，理想的教育应当是“刚柔并济”的，然而纵观历史不难发现，随着尚武文化的弱化、节制的被冷落和个体化的兴起，发生了由“刚性教育”向“柔性教育”的历史倾斜。当代中国的教育出现了教育功能服务化、教育环境温室化、教师职业女性化、教育手段轻快化和教育对象柔弱化等倾向，从而导致了一种注重带给学生愉悦感受的教育手段大行其道、过度溺爱保护的教育氛围笼罩四方、“顾客即上帝”式的教育价值甚嚣尘上的社会问题———教育柔性化。体育在教育“刚”“柔”维度中扮演着刚性教育的角色，我国教育重视智力教育，轻视体育教育，教育柔性化是当代中国教育的通病。访问中，叶榭学校书记徐XX表示:“舞草龙”在我们学校(叶榭中学)传承最大的障碍来至于家长，现在的学生都是独身子女，家长为了保护子女，都不让他们参与“舞草龙”，担心他们会受伤，也害怕影响到子女考试成绩。
3“舞草龙”文化在上海松江的记忆重构
文化之记忆重构任重而道远，学校教育、城镇文化建设以及地区生态建设都将是促成“舞草龙”文化记忆重构的重要因素。
3．1“舞草龙”文化在学校重构“舞草龙”是民族传统体育代表，是民族文化的记忆载体，其中蕴含了深厚的民族文化智慧、情感和精神。20世纪80年代开始，叶榭中学老一辈学校领导、老师就开始了“舞草龙”文化的挖掘与整理，率先推动“舞草龙文化”在学校的重构。通过访问老艺人，挖掘整理出《上海民间舞蹈集成．松江卷》一书，该书是现今人们了解舞草龙历史的重要文献。除此之外，“舞草龙”在叶榭中学实现了课程化教学，分为理论篇和实践篇。理论篇主要是校本教材(图1，表3)，实践篇主要是将“舞草龙”技术动作安排进体育课课程内容和组织“舞草龙”俱乐部(图2)，丰富学生的课余生活。“舞草龙”这样的民间体育很适合在学校传播与发展，叶榭中学为“舞草龙”文化在学校构建点燃了星星之火。为什么适合在学校重构?“舞草龙”是实现体育教育、道德教育和文化教育的载体。首先，“舞草龙”的动作对提高学生的耐力、力量以及心肺功能都非常有帮助;其次，一支舞龙队伍队员有五六十人，相互之间协调配合才能完成舞龙动作，能培养学生集体协作的能力，提升学生的道德品质;第三，“舞草龙”蕴含了许多中国传统文化符号，是研究中国古代文化的“活化石”———龙文化、稻耕文化、民间传说(八仙传说)、民间宗教文化以及感恩文化等。舞草龙”是中华感恩文化的载体，是松江叶榭村民感恩“韩湘子吹箫求雨”的纪念活动，它还是感恩天时的活动:农业社会人们祈求风调雨顺，每逢丰收之年，“乡民们”会立刻组织盛大的“舞草龙”表演。但它只仅仅局限于一所学校———叶榭中学，没能形成影响力，实现由点到面全面铺开。
3．2舞草龙文化在松江城镇文化建设中重构文化是一个城镇的重要标志，没有文化内涵的城镇是没有生命的。近些年来，各地区纷纷增强本地文化建设来打造特色城市，以至于出现争夺人文景观的现象，例如“梁祝”在浙江宁波，还是江西宜兴;“孙悟空”在福建泉州，还是连云港……这是一场人文景点的争夺，它们各有各的理由，背后则是文化、旅游、经济的博弈。“舞草龙”是上海松江地区文化的典型代表，松江城镇化建设应该将“舞草龙”等民间传统体育文化纳入城镇建设过程中。依据扬•阿斯曼的文化记忆理论，历史文物的保护实为历史文化的保护，因为文物是承载文化记忆的媒介，一定意义上历史文物的保护唤醒了许多历史记忆，重新展现了与之相关联的文化内涵在非物质文化遗产的挖掘、整理、保护和传承过程中。松江人民政府也积极将“舞草龙”文化的记忆重构纳入到城镇化建设中去。目前在静态和动态保护方面均取得一些成绩。静态保护方面表现在:开展灯舞的普查工作，进一步摸清项目的情况;形成文字材料归档保管;目前记录舞草龙的文献资料有《上海民间舞蹈》、《松江民间舞蹈集成》、《松江风俗志》三本书;对松江地区的所有民间艺人进行登记;邀请有关行家对流传松江地区的民间体育文化遗产作论证。此外还致力于保护好项目道具、表演技巧、音乐，建立展示平台。例如松江叶榭“舞草龙”建有上海市非物质文化遗产展示中心、松江区非物质文化遗产保护分中心、叶榭张泽文化体育活动中心建有非物质文化遗产展示中心、马桥羊庄非遗陈列室以及叶榭学校的草龙滚灯陈列室。动态保护表现在:采取切实措施，保护好老艺人，进行录音、录象存档;已恢复的草龙队按时排练;丰富草龙表演活动，扩大影响;镇财政保证每年有专项资金投入;组织青年学习灯舞，加深印象，提高兴趣，培养传承人，建立继承队伍;在原生态表演的同时，开掘它的潜在价值，实现“活态保护”。虽然，在政府的带动下，“舞草龙”的传承开始取得一些成效，但是还是存在诸多问题。例如掌握编制即能的传承人大多年龄超过65岁，青少年学生迫于生活压力和高考压力都不愿学习技艺等。由此，“舞草龙”这项古老的民间休闲体育项目要在城镇化背景下得到发展，不仅需要政府的政策引导，还需要社会企业的资金投入，而这最关键的一环就是“舞草龙”项目自身的改造创新以融入现代化的城镇文化。
3．3舞草龙文化在松江打造生态旅游城镇背景下重构许多社会人类学者认为，大众消费是全球化的一个重要特征，而旅游业是大众消费的一个重要内容，例如云南丽江旅游业的飞速发展已成为丽江纳西文化再生产中的一个重要社会背景和推动力。因此，我们在探讨“舞草龙”文化在上海松江的再生产时，也不可避免地要与旅游牵扯在一起，“它虽然逃脱不了文化和学术搭台，经济唱戏”的再生产模式，但也体现出一种被动的文化自觉。［1］松江具有丰富的旅游资源，方塔园、醉白池、佘山公园、上海影视乐园、西林寺、庙前街、泰晤士小镇、辰山植物园和欢乐谷等等。松江是上海历史文化的发祥地，虽然这里旅游资源丰富，但“舞草龙”等本土民俗文化没有被挖掘出来，这些旅游景观都为“舞草龙”等民俗体育文化提供了良好的记忆重构平台，利用这些平台实现记忆重构，不仅能提升城镇化质量，还能带动就业，促进当地经济发展。
4结语
观舞记范文第4篇
我们还记得，在2008年5月12日汶川地震中，许多人失去了生命，失去了亲人，但是在这一部份平凡的人当中，也凸显了生命的力量，生命的价值。
她，叫李月，一个在地震中失去了右腿的坚强的女孩，大家都记得她以前跳舞跳得非常好，因为这一次地震，毁了她的梦想，如同折断了她起飞的翅膀，她很难过，伤心极了，但在亲人与朋友的鼓励下，终于走出了悲观，走向了乐观，勇敢地去面对一切！
当记者去看望她时，我们看到了她欣喜的表情，她当时高兴对电视台记者说：“叔叔，我跳舞给你看，好吗？”她的眼里闪出异样的光芒，显然她忘记了她没有右腿，她站了起来，在亲人的搀扶下站了起来，可是她甩邢亲人的手，她要独立站起来，可想而知，她摔了嘴啃泥，但她还倔强地要站起来跳舞给记者看，一次又一次地爬起来又摔下去，她企图站稳，可她失败了，泪水模糊了她的双眼，她遗憾的对记者说：“对不起，叔叔，我真没用，连站也站不稳了，现在不能跳舞给你看啊。”记者安慰她，恰巧她的朋友来看望她，朋友告诉了记者，李月跳舞跳得非常好，只可惜这次天灾夺去了她的右腿，夺去了她的梦想……接着，便是一个个叹息声，李月看到亲人哭了，她含着泪水对亲人说：“你们别伤心，我相信只要天天锻炼，天天练习，我将来一定可以跳舞的。”说完她还在病床上用手做起舞蹈的姿势给大家看。往后的时间，李月还与邻近的小朋友谈心，还鼓励她们要有勇气面对困难。
观舞记范文第5篇
本文主要探讨拉班理论在开拓舞蹈师范类学生的思维，特别是民间舞编创所起到的重要作用。民族民间舞蹈是各民族历史文化、风土人情的综合载体，是区别与其他民族的重要标志之一。舞蹈师范生要熟练掌握各民族民间舞蹈语汇，创作出民族特性的舞蹈作品。拉班体系是建立在人体自然科学理论之上，从解剖学及动力学等方面对舞蹈动作本体进行的深层次分析。一方面为学生进行民间舞创作拓宽了身体表现的空间性和可能性，另一方面发挥了编创人员的个体性及思维能动性，使民间舞在保持本民族性在身体语言的特殊性的同时也尊重了编创者的主观审美，使得中国民族民间舞青春不老。
［关键词］拉班理论;民族民间舞;动作本体;舞蹈师范生;编创
鲁道夫•拉班(1879～1958)，匈牙利著名的现代舞理论家，德国表现派舞蹈创始人。“1928年拉班首次出版了《书面舞蹈》一书，正式了三线谱表以及相关记录符号，即迄今为止世界上应用最广，最科学全面的舞蹈记谱法———拉班舞谱”，并开创性的将人体舞蹈语言与哲学、逻辑学、描述学及谐和学结合起来形成了新领域的交叉学科，还建立了人体律动学基础理论，将对人体空间探索放入了三维坐标体系，由此衍生出了著名的“运动二十面体”。这些符号和理论的产生为舞蹈动作的内在探索提供了新的方法和视角，使舞蹈科学的研究前进了一大步。
一、拉班理论体系在中国
20世纪80年代，戴爱莲先生将拉班理论体系引入了中国，四十多年过去了，拉班在国内舞蹈编创者、舞蹈教师及相关从业者中，出现了“三多三少”的现象。
(一)听过拉班理论名称的人多，深入了解其内容的人少。
舞蹈不仅是时间的艺术，更是空间的产物，再加上舞者这一极具主观能动性的主体，使得舞蹈艺术与单纯时间性的音乐相比要复杂得多，因此记录下来的难度也更大。理想中的舞谱应当同时可以记录时间，描述空间，呈现舞者在一个时间点的肌肉力量状态，甚至还包括当下的表现情绪等等诸多方面。1588年法国出版的《舞蹈指导手册》用人形轮廓配以文字描述将当时流行的舞步加以记录，这一点，类似于我们目前国内民间舞的书面教材对于民族民间舞种姿态及传统组合的记录方法。笔者没有见到这本手册，不能妄加评论。但就目前国内民间舞教材的舞谱记录情况而言，存在着阅读和还原都比较困难的情况。人形轮廓或者简笔画的形式，是二维空间的呈现方式，不能在同一时间内兼顾到舞者多方面的立体形象，即使加上了描述性的语言也由于各人理解层面的不同而产生不小的偏差。至此之后的人们不断在探索新的舞谱记录方法，比如:富耶对于古典芭蕾舞基础舞步的记录法，阿瑟的简笔人物记录法等等，无一不是因为无法兼顾上述的诸多内容导致不能广泛使用。直到1928年拉班创新性的提出新的记录方法，即:将以往横向记录的传统打破，而改用垂直谱表来代表身体。由于垂直的三线谱表记谱方向与人体重力方向一致，依据人体中心结构而设立，不仅直观的区分出身体左右两侧，而且还提出了”顶端”与“末端”的概念，使得这一人体区间内肢体的结构可以在解剖学的角度上尽可能的细分。这一突破性的记录方法大大提高了阅读效率。拉班还用矩形的动作符号解决了长久以来无法解决的舞蹈记录时间问题。每个被记录下来的舞蹈动作有了明显的时间，就使得舞谱还原者抓住了舞蹈节奏这一要素，大大降低了复排时和音乐的误差，使之更具有实用性。拉班舞谱是迄今为止最科学最全面的舞蹈记录方式，出现标题提及的原因之一，笔者认为是和中国的阅读与记录艺术的习惯不相同有较大关系。中国很多艺术形式都脱胎于我们的象形文字，比如书法、绘画等等，因此中国人的艺术思维从某种程度上而言是形象思维占上风。在五千年的的艺术长河中，也出现过上百种记录舞蹈的方法。大致可以分为三类:一种是以最具禹步，东巴舞谱、敦煌舞谱等为代表的象形绘画法;一种是以宋代德寿宫舞谱为代表的文字术语记录法;还有一种就是将二者同时运用的记录方法，我们本文讨论的中国民族民间舞蹈在记录过程中，大部分都是采用的第三种方法，我们姑且戏称之为图文并茂法。就目前我国发现的记录舞蹈的资料而言，尚未出现用术数相关的理科术语或方法来记录舞蹈的先例。在中国长久以来的传统里，除了乐律学之外，其他舞乐的艺术形式，特别是舞蹈，无论是宫廷舞还是民间舞，无论是训练方式还是表演形式，都是在“情”和“韵”字中来进行的。因此用拉班科学定量分析的形式来记录中国传统舞蹈，似乎有些“水土不服”。这里的“水土不服”是指中国人的阅读和记录习惯而言，并非是拉班理论体系不能为我所用，而实际上恰恰相反，中国传统的“以情带物”与拉班的“定量分析”刚好形成了舞蹈编导必备的两个重要技能。因此对于舞蹈师范生而言，在中国的文化语言背景下，了解用拉班理论解构舞蹈，进而创编舞蹈是非常必要的。具体原因我们在后面的内容中会进一步详细论述。
(二)对拉班动作分析感兴趣的人多，想学习拉班记谱法的人少。
拉班理论体系目前被大家公认为是全面科学的，这是因为他的理论涵盖了数学、解剖学、动律学、哲学、力学、音乐学等诸多学科。只有融会贯通了这许多种科学的一种方法，才能将舞蹈这一时间空间人体综合作用的复杂艺术形式简单而且清晰的记录下来。为了在舞谱中将力效呈现出来，拉班以27个方向符号为基础，每个方向符号又可以因为形状变化，有无阴影，长短变化等又被赋予新的涵义。经过这样的一番变化之后，恐怕上百个符号都不止了。因此，拉班舞谱的简单是相对与其他舞谱记录方式而言，但他多变的符号，及其包涵的复杂内容让很多想要了解拉班的舞蹈爱好者和从业者望而却步。(三)在对拉班理论的运用中，现代舞用的多，民间舞用的少。现代舞从自由的角度出发，本着解放肢体，认识自我的意识而发展，拉班理论是在西方自然科学孕育下的产物，二者有着相同的文化本源，有着同一的认同性，二者的结合自然是如鱼得水。而中国民间舞是“以人体动态保存文化与表现文化”为特点的艺术形式，有着鲜明的族群色彩，各个民族心理，生活习惯，风土人情在民族民间舞蹈的表现形式上打下了深深的烙印。各民族民间舞长久以来的发展过程虽然也是在不断的融合变化，但是民族文化的“根”性，始终没有丢掉。传统的舞蹈编导在借鉴拉班体系的时候，首先就要考虑到一个文化背景差异的问题，这个问题解决不了，生搬硬套理论的结果只能是让民族民间舞蹈作品成为四不像。但拉班理论体系做为人类舞蹈史上的光辉成果之一，我们必然不能将他拒之门外，对于舞蹈师范生更是如此，但如何把握“度”，创作出符合族群性的新民族民间舞蹈，要认真思考。
二、拉班体系于民间舞编创之重要作用
(一)拉班理论体系之根基与中国民族民间舞蹈文化背景可以有机统一
我们在前面提到:拉班对人体舞蹈语言的分析是建立在动作哲学、动作逻辑学、动作描述学及动作谐和学等学科基础之上，运用历史唯物主义及辩证法将这些学科有机的交融在一起。既具有这些学科定量定位的科学特点，又形成了由内至外探索人体舞蹈语言、解构舞蹈动作的独特性方法。拉班的力效学说从重力、时间、空间、流畅度四个方面来对人体舞蹈动作进行内部分析解构。每个方面都包含截然相反的效果，即重力因素上的轻与重，时间上的快与慢，空间上的直接与非直接，以及自由与阻塞。这种人体动作中同一要素的相反体现，与中国“物极必反”的哲学观，“阴阳合一”的太极运动观，如出一辙。与此同时，这种辩证的思维特点在中国民间舞中也有非常鲜明的呈现。例如，胶州秧歌中最具有代表性的脚下动作就是丁字三步和倒丁字碾步，无论是前者的拧还是后者的碾，共同特点就是双膝略微弯曲，腰部拧动，概括起来就是:抬重、落轻、走飘。每每至此，就不禁感慨中国文字之传神，这流传已久的艺诀，用简单的六个字，将胶州秧歌的舞蹈动律活灵活现的从平面的方块字充盈到了三维空间之中。抬落之间的轻重缓急高低拧哏全都包括。在矛盾对抗之中，形成了典型的胶州秧歌的动力形态。汉族秧歌如此，其他民间舞种也是一样。(二)微观与宏观———拉班理论体系与中国民族民间舞契合的别种表达拉班的动作描述学及动作分析体系是随着西方生理解剖学、人体力学的发展而逐步完善的。骨骼的相互支撑，肌肉牵伸造成的不同力效等等这些人体中的微观视角是将舞者作为物理性主体对待，进行分析研究，是为“微观”。中国民间舞蹈讲究的“气”、“韵”、“范儿”是建立在中国传统经络理论之上，“牵一发而动全身”，是为“宏观”。“宏观”与“微观”二者关系在这不必赘述，但二者视点结合之后对于民间舞编创者而言，无疑是在黑暗的屋子里同时开了两扇窗，给了阳光洒进屋子的契机，至于能不能让阳光照进屋子的每一个角落，那就要看编创者从哪里凿窗户了。
(三)拉班体系对于舞蹈师范生的民间舞创作的积极作用
拉班的三线舞谱中，三条线分别代表了人体中轴———脊椎及左右双侧身体。除去脊椎外，人体比较明显的关节共有78个，(2个肩关节、2个肘关节、2个腕关节、2个髋关节、2个膝关节、2个踝关节、28个指关节和28个趾关节)以下肢为例，从髋骨、大腿、膝盖、小腿、脚踝、脚掌、脚趾的每一个关节都可以在由中心线延伸出的栏框里得到体现。人体关节大致分为有球窝状关节(如肩关节)、铰链式关节(如膝关节)和脊椎上的平面关节。这些关节由于不同的结构特性，导致其活动范围和角度各具特色。撇开力效等因素作用，单单将这些关节按照它们的活动规律进行排列组合，便有数目可观的人体姿态可为编导所用。我们不一定明确的将每个舞蹈动作的这些细枝末节一一记录在册，但是这种从大关节细化至最小关节的认知身体的理念，对于部分自我身体开发程度欠缺的舞蹈师范生尤为重要。拉班将舞者放入三维空间来进行定位思维，在他著名的“二十面体”中，融入力效等要素，在垂直轴、矢状轴、额状轴及由复合轴构成的平面里，轴与轴之间，面与面之间不断衍生，从而将舞者所有可能实现的空间关系统统加以描述。因此舞蹈师范生学习运动球体理论，从空间学与力学角度理解民间舞蹈，观察各个民族舞种空间运动轨迹，先从理性上分析提炼某民间舞种的核心动律及空间运动特点，并加以发展，解决编创中所需身体元素问题，再从感性上加以丰满，赋予动机、舞句、乃至舞段某种特定涵义，一部好作品，二者缺一不可。
三、舞蹈师范生民间舞编创的现状
编创行为的发生是舞蹈编导舞蹈动作思维和语言文字思维共同作用下才能够得以完成的一系列活跃且不确定的行为，最终以动作语言符号的组合排列为呈现形式。因此，师范类院校对舞蹈专业学生编创能力的培养，首先要注重培养学生动作思维能力，即从动作原始素材(动机)开始，经过动作思维过程的加工(动机连接)，以动作排列组合(作品)方式为终点。将拉班理论体系拿来培养学生的动作思维能力是再合适不过的了。但是由于舞蹈师范生有其自身特点，在借鉴拉班理论体系的过程中，要以人为本，走适合师范生特点的道路。他们的专业舞蹈学习背景参差不齐，由表演到编创跨越难度大，并且舞蹈之身体与舞蹈之思维不能统一，相互牵制。以河南师范大学十年舞蹈编导专业招生情况统计，艺校生所占比重非常小，只有2%左右;学生整体以普通高中生为主，入校前专业学习基本上都是在社会上的舞蹈学校进行的。在这些学生中，自小不间断学习的仅占一到二成，大部分都是小学阶段对舞蹈有过粗浅接触，中间间断若干年，然后高考之前突击学习一段时间。因此学生舞蹈专业的水准一般，大多数驾驭身体能力较弱，动作语汇较为贫乏，民族民间舞的学习也基本上从零基础开始。但是他们要在毕业时达到舞蹈编导专业要求，这其间的跨度可谓不小。在这样的情况之下，民间舞课一方面将学生带入民族文化大背景中，体验该民族心理情感等层次，理解该舞种基本动律由来;另一方面就要将拉班动作分析理论及空间理论引入课堂教学中，让学生在文化层面理解民族舞蹈的同时，也学会站在微观角度或者说是站在舞蹈动作本体的角度来分析动律，认识并开发身体空间。这样既使得学生在进行民族民间舞蹈编创时不会失去身体的民族语言特性，又可以从个体出发，开拓思维，扬长避短，创作出符合自身特点的舞蹈作品。结语拉班的科学理论体系在中国普及尚需一段时日，这和国内外认识舞蹈、介入舞蹈的角度不同有关。拉班将解剖学、力学、动律学等学科融汇在关于动作本体的分析之中，这种从人体动作本体出发的思维方式，对于容易被动作语汇禁锢编创思维的舞蹈师范生而言，大有裨益。细化至民族民间舞蹈编创过程中，教师应当把拉班舞谱这种理性的动作体悟方式与中国民族民间舞意象的感性动作传授方式二者结合起来，为舞蹈师范生的民族民间舞编创打开一扇窗。
［参考文献］
［1］［美］安•哈钦森•盖斯特著．罗秉钰等译．拉班记谱法(第四版)［M］．北京:中国对外翻译出版公司．
观舞记范文第6篇
[摘要]本文通过对《周礼》中乐舞职官的整理，追述周人的乐舞教化制度，列举周人乐舞职官设置属员、级别及主要职掌的范围等，分析乐舞的主要内容及其文化意义和文化观念，肯定了《周礼》乐教的积极意义及其超越历史时代的进步性，为进一步研究中国古代宫廷及民间乐舞演艺的发展变化做一基础工作。
[关键词]《周礼》；乐舞；职官制度；文化意义
[中图分类号]k224.06 [文献标识码]a [文章编号]1005-3115（2012）22-0024-03
中国古代周朝礼乐文明的高度辉煌反映在业已出土的大量礼器、乐器等诸多青铜器、石器上，而《诗经》中所收录的周人歌诗，真切地反映了那个时代乐舞艺术成就所达到的高峰，而其时乐舞制度的确立，与其说是乐舞文化建立的制度保障，不如说是周朝统治阶层中具有远见卓识的政治家高瞻远瞩地规划了文化兴盛的理想蓝图，使乐舞不仅成为不可或缺的文化演艺艺术，也成为政治及教化的组成部分。
古代有关乐舞文化的最早记录出自《尚书·尧典》，帝曰：“夔，命汝典乐，教胄子，直而温，宽而栗，刚而毋虐，简而毋傲。诗言意，歌永言，声依永，律和声，八音克谐，无相夺伦，神人以和。”夔曰：“于！予击石拊石，百兽率舞。”①这里记录了乐官夔奉帝舜之命教授世子以及卿大夫子弟歌诗蹈之舞之的历史，夔要以此教化培养他们正直而温和、宽大而谨慎、刚强而不暴虐、轻简而不傲慢的品行。帝舜已明言诗乐的作用：诗言志以导其心，歌咏其义以长其言；乐声的和谐可以实现神人咸和，而乐感百兽，亦可使其相率而舞，诗乐舞和谐的音声、舞容真正实现了天下万物、民人之大和。
《周礼》记载，大司寇之职掌施十二教：“一曰以祀礼教敬，则民不苟。二曰以阳礼教让，则民不争。三曰以阴礼教亲，则民不怨。四曰以乐礼教和，则民不乖。五曰以仪辨等，则民不越。六曰以俗教安，则民不愉。七曰以刑教中，则民不虣。八曰以誓教恤，则民不怠。九曰以度教节，则民知足。十曰以世事教能，则民不失职。十有一曰以贤制爵，则民慎德。十有二曰以庸制禄，则民兴功。”②《周礼》的作者认为，人之进退皆有揖让、周旋、升降之礼，而作乐之时，舞人周旋皆合礼节，故乐亦为礼。凡是人之乖背，皆由人心不相和合，乐主和同民心，可使民不背离也。因此，大司寇以“六艺”教民，“六艺”即礼、乐、射、御、书、数，而地官保氏的职责也包括“养国子以道，乃教之六艺：一曰五礼，二曰六乐，三曰五射，四曰五驭，五曰六书，六曰九数” 。③
如果说帝舜时代始有典乐之官的设立，那么《周礼》的官职设置中就显然已经尤为重视乐舞教化的社会意义了，当年夔一人典乐“足矣”，已然是时过境迁。《周礼·地官》记载，司徒官下设有的鼓人，“掌教六鼓、四金之音声，以节声乐，以和军旅，以正田役” ，④其下属有中士六人，府二人，史二人，徒二十人。司徒官下还设有舞师，“掌教兵舞，帅而舞山川之祭祀；教帗舞，帅而舞社稷之祭祀；教羽舞，帅而舞四方之祭祀；教皇舞，帅而舞旱暵之事。凡野舞，则皆教之”， ⑤其下属有下士二人，胥四人，舞徒四十人。《春官·宗伯》记载，掌管乐舞的官员除“大司乐，中大夫二人”之外，包括乐师，“掌国学之政，以教国子小舞”，有下大夫四人，上士八人，下士十有六人，府四人，史八人，胥八人，徒八十人；大胥，“掌学士之版，以待致诸子”，有中士四人；小胥，“巡舞列而挞其怠慢者，正乐县之位”，有下士八人，府二人，史四人，徒四十人；大师，“掌六律六同，以合阴阳之声”，“教六诗：曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂”，有下大夫二人；小师，“掌教鼓鼗、柷、敔、埙、箫、管、弦、歌”，上士四人；瞽朦，“掌播鼗、柷、敔、埙、箫、管、弦、歌；讽诵诗，世奠系，鼓琴瑟”，上瞽四十人，中瞽百人，下瞽百有六十人；视瞭，“掌凡乐事播鼗，击颂磬、笙磬”等，三百人，府四人，史八人，胥十有二人，徒百有二十人；典同，“掌六律六同之和，以辨天地四方阴阳之声，以为乐器”，中士二人，府一人，史一人，胥二人，徒二十人；磬师，“掌教击磬，击编钟”，中士四人，下士八人，府四人，史二人，胥四人，徒四十人；钟师，“掌金奏”，中士四人，下士八人，府二人，史二人，胥六人，徒六十人；笙师，“掌教吹竽、笙、埙、龠、箫、篪、笛、管，舂牍、应、雅，以教祴乐”，中士二人，下士四人，府二人，史二人，胥一人，徒十人；镈师，“掌金奏之鼓”，中士二人，下士四人，府二人，史二人，胥二人，徒二十人；韎师，“掌教韎乐”，下士二人，府一人，史一人，舞者十有六人，徒四十人；旄人，“掌教舞散乐，舞夷乐”，下士四人，舞者众寡无数，府二人，史二人，胥二人，徒二十人；龠师，“掌教国子舞羽吹龠”，中士四人，府二人，史二人，胥二人，徒二十人；龠章，“掌土鼓、豳龠”，中士二人，下士四人，府一人，史一人，胥二人，徒二十人；鞮鞻氏，“掌四夷之乐与其声歌”，下士四人，府一人，史一人，胥二人，徒二十人；典庸器，“掌藏乐器、庸器”，下士四人，府四人，史二人，胥八人，徒八十人；司干，“掌舞器”，下士二人，府二人，史二人，徒二十人。
从《周礼》中乐舞职官制度来看，其将舞与乐同视为教化天下的重要内容，而乐舞的教育设有两个阶段：一是大学之教。《春官》中的大司乐“掌成均之法，以治建国之学政，而合国之子弟焉。凡有道者、有德者，使教焉，死则以为乐祖，祭于瞽宗；以乐德教国子：中、和、祗、庸、孝、友；以乐语教国子：兴、道、讽、诵、言、语；以乐舞教国子：舞《云门》、《大卷》、《大咸》、《大韶》、《大夏》、《大濩》、《大武》”。⑥郑玄《注》引董仲舒语云：“成均，五帝之学。”即指五帝之大学，大学乐舞之教乃是命多才艺者的有道者、能躬行的有德之人教导乐德、乐语、乐舞等修养和才艺，而此等为师者，会受到极高的尊重和崇拜，其死后以之为乐祖，且被视为神而祭之。二是初级国学之教。有乐师“掌国学之政，以教国子小舞”，即教年纪幼少之童乐舞，相对于大司乐所教授的年已二十的大学生而言，这样的教习应属于乐舞的初级阶段，包括乐舞的启蒙教育：“凡舞，有帗舞，有羽舞，有皇舞，有旄舞，有干舞，有人舞。教乐仪，行以《肆夏》，趋以《采荠》，车亦如之。”⑦帗舞、羽舞，皆为执羽之舞；皇舞，持以如凤皇色的五采羽毛之舞；旄舞，执牦牛尾之舞；干舞，手执兵器之舞；人舞，即手舞以袖之舞。
无论是在大学，还是初级国学，设立乐舞职官来教习的意义在于教导人仪节有度——执之以道具，步之以节拍，成之以舞容，然后习以乐之仪节：行步，以《肆夏》为节；趋疾于步，则以《采荠》为节。在社会礼仪之中，人们的行为举止的疾缓作为修养内涵的外在表现，因而往往也是以乐为节：“凡射，王以《驺虞》为节，诸侯以《狸首》为节，大夫以《采苹》为节，士以《采蘩》为节。”⑧《驺虞》、《采苹》、《采蘩》皆乐章名，在《诗经·国风·召南》中有诗传世，《狸首》今已亡佚。有关射礼以乐为节之义，《礼记·射义》直言：“故射者，进退周还必中礼。内志正，外体直，然后持弓矢审固；持弓矢审固，然后可以言中。此可以观德行矣。”谓射
者内心之志须正，内心正，直习于礼乐而为有德行的人，以此，仪止须循礼节，是故天子以备官为节，诸侯以时会天子为节，卿大夫以循法为节，士以不失职为节。故明乎其节之志，以不失其事，则功成而德行立。德行立，则无暴乱之祸矣，功成则国安。故曰：“射者，所以观盛德也。”⑨
乐舞的内容以效法天地阴阳、崇拜自然神祇、祖先鬼神为宗，“以六律、六同、五声、八音、六舞大合乐，以致鬼神祇，以和邦国，以谐万民，以安宾客，以说远人，以作动物。乃分乐而序之，以祭，以享，以祀。乃奏黄钟，歌大吕，舞《云门》，以祀天神。乃奏大蔟，歌应钟，舞《咸池》，以祭地祇。乃奏姑洗，歌南吕，舞《大韶》，以祀四望。乃奏蕤宾，歌函钟，舞《大夏》，以祭山川。乃奏夷则，歌小吕，舞《大濩》，以享先妣。乃奏无射，歌夹钟，舞《大武》，以享先祖。凡六乐者，文之以五声，播之以八音” 。⑩六律，合阳声者；六同，合阴声者。此十二者以铜为管，转而相生。黄钟，为古十二律阳声之首，大吕为之合奏之，以祀天神，即五帝及日月星辰，昭示尊奉之意，所祭于南郊，以应阳气。大蔟，阳声第二，应锺为之合，以祭地祇，即神州之神及社稷；所祭于北郊，以应阴气。姑洗，阳声第三，南吕为之合，以祀四望，四望即五岳、四渎；祀者，本指司中、司命小神之祀，风师、雨师亦或用此。蕤宾，阳声第四，函钟为之合，即林钟，以祭五岳四渎之外的山林川泽。夷则，阳声第五，小吕为之合，小吕又名中吕；以祭享先妣，谓周人之先祖母姜嫄，她孕育了周人始祖后稷。无射，阳声之下也，夹钟为之合，夹钟一名圜钟，以祭享先祖。《云门》、《大卷》、《大咸》、《大韶》、《大夏》、《大濩》、《大武》，郑玄注言，这些是周时所存的六代之乐。黄帝之乐《云门》，黄帝能成万物之名，确立制度，万物以明，民共财，歌其德如云之所出，民得以有族群而聚。《咸池》，帝尧之乐，尧能平安天下，刑于四海以仪民，颂其德无所不施。《大韶》，帝舜之乐，赞其德能绍介尧之道。《大夏》，夏禹乐之乐，禹修治水土，讴其德能侈大中国。《大濩》，商汤乐，汤以宽厚之心治民，剪除邪恶，美其德能使天下得其所。《大武》，周武王之乐，武王伐纣以铲除暴虐，大其德能成就武功。11《诗经·周颂·清庙》中周人怀着无限的崇拜和敬仰，载歌载舞热烈地赞颂周人的先祖文王：“于穆清庙，肃雝显相。济济多士，秉文之德。对越在天，骏奔走在庙。不显不承，无射于人斯。”12
对于乐舞的文化意义，《礼记·乐记》言，其与礼相得益彰，是人的社会文明之典：“是故君子反情以和其志，比类以成其行。奸声乱色，不留聪明；乐慝礼，不接心术。惰慢邪辟之气不设于身体，使耳目鼻口、心知百体皆由顺正以行其义。然后发以声音，而文以琴瑟，动以干戚，饰以羽旄，从以箫管。奋至德之光，动四气之和，以着万物之理。是故清明象天，广大象地，终始象四时，周还象风雨。五色成文而不乱，八风从律而不奸，百度得数而有常。小大相成，终始相生。倡和清浊，迭相为经。故乐行而伦清，耳目聪明，血气和平，移风易俗，天下皆宁。故曰：‘乐者乐也’。”13人的社会自建立起，就在曲直与善恶之间探寻文明前行的道路，悖乱、奸邪、乐、慢辟、暴戾、凶恶等，是人社会产生的种种恶行，和乐而清明的乐舞给人以修养道德义行，使得人心中直端正，动以钟鼓、琴瑟，舞以干戚、羽旄，发扬美好德行之光，彰显天地万物之理，故陈列乐器列之次第，使之有序而不错缪，治理乐声，使得其正而不放，合应节度而不凌犯，因此“凡日月食，四镇五岳崩，大傀异灾，诸侯薨，令去乐。大札、大凶、大灾、大臣死，凡国之大忧，令弛县。凡建国，禁其声、过声、凶声、慢声。大丧，莅廞乐器；及葬，藏乐器，亦如之” 。14乐舞的音声和谐带来了人心的和谐安乐，是非人伦自然清廓，耳目聪明，性情平和，还能在乐舞中移风易俗，所以乐就是使人快乐。
《周礼》的作者特别强调，乐舞的教化是须通过教育才能得以实现，而教育制度，从中央到地方层层设官分职，设立大司乐、乐师官职，明确其职责，从机构保障方面来确保这些教育制度的真正落实和实施，《周礼》春官的大胥之职掌学士之版，“以待致诸子。春入学，舍采合舞；秋，颁学合声。以六乐之会正舞位，以序出入舞者，比乐官，展乐器，凡祭祀之用乐者，以鼓征学士”。15大胥掌有当学舞者之所在乡的户籍，按此籍以召聚之；都城及乡野间从六尺未成年人、七尺成人以至六十、六十有五者，皆征之到学；春始入学宫而学，习合舞，教之进退使应节奏；始入学者必释菜以礼先师，秋颁示其才艺，乐舞合声，使应节奏，所习当为六代之乐舞《云门》等；大合乐以长幼之序列次，以使出入不出纰错。其间，展陈乐器鼓锺笙磬等以供士子们习用。如国有祭祀用乐，则击鼓徵召学有所成的学士。
特别值得注意的是，《周礼》掌管乐舞的职官中已有主管四夷乐舞之官：旄人掌教舞夷乐，鞮鞻氏掌四夷之乐与其声歌。夷乐即四夷——东夷、西戎、南蛮、北狄之乐，并且是有声歌及舞，在作燕乐时使四方舞士以夷乐舞之。《礼记·明堂位》记有：“《昧》，东夷之乐也；《任》，南夷之乐也。”《周礼》设置此官职，王者作四夷之乐舞，乃一统天下之和乐气象，也显示了多民族文化交流与融合的历史。
纵观《周礼》乐舞职官制度，其所建立的一套较为详备而系统的乐舞教化保障体系和其礼乐文化令人叹为观止，其美好的蓝图恰如《周礼》经典本身，充满着理想主义精神和远阔的情怀。也正如《周礼》的政治制度对后代所具有的影响那样，乐舞在古代朝廷和民间都深深地植下根来，其演艺形式在历史的长河中不断发展变化，也不断得到丰富，并且融合多民族的乐舞文化元素，成为中国历史文化中艳丽的奇葩。这一切非常值得今人很好地去发现、挖掘、整理和传承。
[注释]
①《十三经注疏·尚书正义》卷3，中华书局1980年版，第131页。
②《十三经注疏·周礼注疏》卷10，中华书局1980年版，第703页。
③《十三经注疏·周礼注疏》卷14，中华书局1980年版，第731页。
④⑤《十三经注疏·周礼注疏》卷12，中华书局1980年版，第720页。
⑥⑩1114《十三经注疏·周礼注疏》卷22，中华书局1980年版，第787页、第791页。
⑦⑧《十三经注疏·周礼注疏》卷23，中华书局1980年版，第793页。
⑨《十三经注疏·礼记正义》卷62，中华书局1980年版，第1686～1687页。
12《十三经注疏·毛诗正义》卷19，中华书局1980年版，第583页。
观舞记范文第7篇
阐发这个问题的言论是非常丰富的。中国古代舞论不是孤立的,它是与自成体系
的中国古代哲学、文艺美学等血肉相连的,特别是与儒家的礼乐观不可分割,成
为儒家礼乐政教理论的重要组成部分。由此,使赋予了中国古代舞论独特的民族
色彩。关于舞蹈本质这一理论问题,自然也不例外。
我国古代舞蹈本质的理论,可分三个层次加以阐述:一、舞蹈是感情表达的
极致,二、舞蹈是“乐”的重要组成部分;三、舞蹈是实施政教的重要手段。这
三个层次越靠前,越体现出世界舞蹈理论的共性,越靠后,越显示着中国舞论的
个性,而三个层次又是一个统一的整体,不可删割,共同组成中国古代关于舞蹈
本质这一带根本性的理论问题。
一、舞蹈是感情表达的极致
在艺本领域内,表达人的内心感情的手段和形式是很多的,舞蹈作为艺术门
类之一,它在表达人的思想感情的时候,与诗、歌等显示出什么区别呢?表现出
怎样的个性呢?中国古代舞论在阐发舞蹈本质这一问题时,对此是作了明确回答
的。这方面最有名的言论当数《毛诗大序》中的一段话:
诗者,志之所之也,在心为志,发言为诗,情动于中而形于言,言
之不足,故嗟叹之;嗟叹之不足,故咏歌之;咏歌之不足,不知手之舞
之、足之蹈之也。
这指出舞蹈和作为嗟叹性语言的诗、以旋律咏唱的歌,都是表达思想感情的
手段。无形的思想感情发之于外,取得了一定的物质形式,这就是诗、歌和舞。
然而比起诗和歌来,却是进了一步的东西。孔颖达诠解“不知手之舞之、足之蹈
舞之”说:“言身为心使,不自觉知举手而舞身,动足而踏地,如是而后,得舒
心腹之愤。”一般的、普通的感情,或者较平和、淡泊的感情,无须用舞来表达
,用舞就是杀鸡而用牛刀;但当思想感情强烈的程度为诗和歌所不能充分表达的
对候,只有靠舞才能奏效。傅毅《舞赋》说:“论其诗不如听其声,听其声不如
察其形。”歌比诗进了一步,而舞又比歌进了一步。所以舞是表达感情的极致和
最高形式。
《礼记·檀弓》有一段话,可与《毛诗大序》中这段话相发明。《檀弓》说
:“人喜则斯陶,陶斯咏,咏斯犹,犹斯舞。”按照郑玄和孔颓达的解释,“斯
”是语助词,“陶”是郁陶,即心中喜悦但还不能通畅地表达出来。“犹”是“
摇”字之误,即摇动身体的意思。这段话是说,人接触了外界环境,内心喜悦,
但这种感情郁陶而不能表现于外,于是便用唱歌予以表达,唱歌犹感不足,于是
摇动着身子,摇身不足“乃至起舞,足蹈手扬,乐之极也。”也说明舞是比诗歌
更进一步的表达思想感情的艺术形式,是:“乐之极也”,表达感情的最高形式
。
《乐记》在表述同样的思想时,对这里说的感情的发生给予唯物主义的解释
:“人心之动,物使之然也”,“其本在人心之感于物也”。张守节《史记正义
》注解说:“物者,外境也。外有善恶来触于心,则应触而动,故云‘物使之然
也’。”
钟嵘《诗品》对诗歌和舞蹈所以产主的主客观动因表述得更为简洁:“气之
动物,物之感人,故摇荡性情,形诸舞咏。”“物”作为外境,包括着自然环境
和社会环境,人们身临自然景物和社会生活,激发起一定的思想感情,从而产生
作诗作舞的兴会,这便产生了诗歌和舞蹈。
诗、歌、舞同是表达思想感情的,而舞与诗歌的区别除了所表达的感情更为
强烈而外,还在于比起诗与歌来,舞蹈更具表现性与抽象性。它虽是一种动的形
象,但却不是摹拟性、再现性的形象;虽是以人体为材科的实体,但它的审美真
谛却在这实体本身之外。舞蹈拙于叙事,它所使用的特殊的艺术“语言”,与人
们日常使用的交际语言和人的思维语言、是根本不同的,而诗歌所使用的话言却
与思维语言、交际语言相沟通。所以如果更细地探究起来。诗歌可以直接表达人
的思想,舞蹈却很困难,舞蹈所便于直接表现的是人的感情,这种表现所使用的
是一种特殊的“语言”。对于这一点,我国古代舞论也是体察到了的。如阮籍《
乐论》说:“歌以叙志,舞以宣情。”唐人写的《开元字舞赋》说:“歌者所以
导志,舞者所以饰情、”唐人平列《舞赋》说:“舞者所以激扬其气”,“不舞
无以摅情志”。诗歌和舞蹈虽说都是表达人的思想感情的,但细分起来却有“叙
志”与“宣情”的不同侧重。诗歌表现人的思想更为便捷,舞蹈比较起来更擅于
表达人的感情。“诗,言其志也;歌咏,其声也;舞,动其容也”,舞诉诸观众
的视觉,靠着舞者身体的屈伸俯仰并借助于干戚羽旄表现为动的形象,所以它最
善于以特殊的“语言”表达感情,这样便补足了诗歌所不能表达的意蕴。这就是
傅毅《舞赋》所说的“歌以咏言,舞以尽意”,宋人叶时《礼经会元》说的“乐
之声音节奏未足以感人,而舞之发扬蹈厉为足以动人”。
在指出舞蹈的本质在于表达感情时,我国古代的舞论特别强调舞蹈表达喜悦
的感情,这和儒家强调节制感情,反对放纵颓废和消极悲观的主张是有关的。在
儒家看来,“其哀心感者其声噍以杀;其乐心感者其声啴以缓”,“治世之音安
以乐”,“乱世之音怨以怒”,“亡国之音哀以思”(《乐记》)。东汉大将军
梁商三月三日在洛水滨祓禊张乐时,最后竟唱《薤露》挽歌,使座中无不流泪;
陈后主造《玉树花》乐舞,“其音甚哀”,这些作法许多年后还受到正统文
人的指责。所以舞蹈虽然可以表达喜怒哀乐各种复杂感情,而在我国古代舞论中
却特别强调表达喜悦的感情。如《左传》昭公二十五年说的“哀有哭泣,乐有歌
舞”,《淮南子·本经训》说的“钟鼓管萧,干戚羽旄,所以饰喜也”。又如《
白虎通·礼乐篇》说:“心中喜乐,口欲歌之,手欲舞之,足欲蹈之。”朱载堉
《论舞学不可废》说:“乐心内发。感物而动,不觉手足自运,欢之至也——此
舞之所由起也。”实则我国古代以舞蹈表观哀伤感情的例子是不胜枚举的,如戚
夫人啼泣作楚舞,李陵送别苏武时的舞蹈,刘胥自杀前的歌舞等等,都说明“舞
以饰喜”、“舞以达欢”的话是片面的。
古代关于舞蹈本质的理论,一般很少从审美的角度立论,这使《荀子·乐论
》中的一段话显得弥足珍贵。《乐论》说:“曷以知舞之意?曰目不自闻也,然
而治俯仰、诎信(屈伸)、进退、迟速,莫不廉制,尽筋骨之力以要钟鼓俯会之
节而靡有悖逆者,众积意(缺字为左氵右犀)
乎。”这段话虽非着意给舞立一个界说.但许多地
方却抓住了舞蹈艺术的本质特征,因此具有舞蹈界说的品格。它包括着这样一些
内容:(一)舞是人身体按照艺术规律(“莫不廉制”)进行运动的姿态和造型
,(俯仰、屈伸、进退、迟速);(二)舞是有着鲜明的节奏的(“以要钟鼓俯
会之节而靡有悖逆”);(三)舞是一种内在的“力”的艺术显现(“尽筋骨之
力”)。其次在这段话中,还强调了舞者(“众”)的训练有索和在表演时思想
淳正地进入艺术境界。这样,他们虽然眼睛不看自己的动作,耳朵不听自己的声
观舞记范文第8篇
主题词：排舞；群众文化；普及；要求
在浙江省嵊州市，排舞已经形成了一股全民参与的热潮。在嵊州的各大广场、公园，每到晚上7点以后，就会有成群的市民聚在一起跳排舞。如果城郊的农村地区不计在内，仅城区内的各大广场上，平均每天跳排舞的市民就能超过3万人，而这样的排舞健身热潮，却是在短短几个月的时间内形成的。
那么，为什么排舞在群众中会如此普及呢?我认为，原因主要有以下几点：
一、舞曲韵律优美，风格各异，形式多样
一种艺术之所以会吸引人，其原因就在于它独具的美感。排舞发展到现在，已有了3000多支舞曲，其中包含绝大多数世界上最好听、最流行的乐曲，也包括一些令人百听不厌的经典金曲。由于不断有新的舞曲出现，跳排舞始终有新鲜感。此外，全球各地的排舞专家都在编舞，这使得舞蹈动作丰富多彩，带有世界各地的地方特色。排舞的每一首舞曲，可由32拍，48拍，或64拍等不同的循环节奏所组成。所以每首曲子的舞步也随着特定的循环节奏而重复。并且，每首排舞的基本跳法规律还分为2个朝向和4个朝向交替旋转。排舞更融合了很多社交舞的舞步，如恰恰，伦巴，曼波，牛仔，和摇滚等舞步。在如此多重的舞蹈元素组合与变化之下，排舞有简单的，也有复杂高难度的，让舞者能跳出自己的个人风格，完全属于自己的诠释，更增添排舞吸引人的魅力。排舞的形式多样，人们既可以通过它来自娱自乐，也可以藉此强健身心，甚至参与表演、比赛。这样，排舞对不同人群都具有了强烈的吸引力。
二、舞步、舞曲统一，老少皆宜，条件简单
排舞的每一支舞曲都有自己的独一无二的舞码。新舞曲的编制，必须经过国际排舞协会的认证才能够在全球发行推广。所以，同一支舞曲，全世界的跳法都是统一的。在这个一致的舞蹈标准下，排舞的舞者可以在世界各地享受以舞会友的乐趣。在不知不觉间，排舞已经成为了一种独特的“语言”，成为世界人民交流沟通的纽带。排舞的动作具有重复性，记忆简单，节奏感、韵律感强，适合小孩和老人参与，学练的门槛较低。“凡是会走路的人都会跳排舞。”这句话说明了即使没有舞蹈基础，也能进行排舞练习，在3000个舞曲中，包含了多种舞蹈和音乐风格，每一个舞曲都有精心设计的动作规范。针对不同性别、年龄层次的人群都有较为适合的运动量和强度。青年人比较喜欢热情奔放、激情洋溢的舞曲和舞蹈类型。就可以选择拉丁舞、爵士舞、街舞、舞厅舞等舞蹈风格；中老年人则可以选择舒缓、柔情的华尔兹、恰恰等舞蹈风格。排舞无需舞伴，却可以享受到集体活动的快乐：它的场地无限，只要有一小块空地就可以翩翩起舞。
三、能够缓解身心压力，增强心肺功能，塑造优美、协调的形体，增强记忆力
排舞具有体育锻炼的价值，经常进行排舞练习，心血管和呼吸系统都能得到良好的锻炼，改善心肺功能，加速新陈代谢过程，促进消化，消除大脑疲劳和精神紧张，从而达到增强体质，增进健康，延缓衰退，提高人体的活动能力等良好的健身作用。同时，在排舞的练习过程中要运用形象记忆、概念记忆，情绪记忆和运动记忆等。通过排舞练习对大脑神经的不断刺激，能够减缓记忆力随着年龄增长自然减退的生理现象，达到良好的健脑效果。其次，排舞练习对形态、姿态、健康等方面都有较高的要求。经常参加排舞练习是一项很好的形体训练，能够提高人体的协调能力，强健身体的各个部位的肌肉群，以及增加骨骼的骨密度，具有十分积极的健美作用。通过排舞，还能够认识更多的新朋友，消减人内心的孤独感，在舞蹈中消除心理障碍，保持身心健康。
由现在排舞的普及和推广，我们也许能够推断出群众文化的新要求，判断怎样的文化才是真正适合大众的文化。
首先，群众文化，是指人们职业之外，自我参与、自我娱乐、自我开发的社会性文化。其主体为群众，客体为活动，必须为人民群众所喜闻乐见。正如越剧凭借它清悠婉丽、优美动听的唱腔风格征服了嵊州的人们，在嵊州的男女老少间生根发芽、生长壮大，而排舞的艺术风格更加多变，能够适合不同人的审美观点，被更多人所接纳。人们的观点随着时代变化不断发展，而排舞能顺应潮流，不断推陈出新，推出新的舞曲和舞步，在任何时候都不落伍，吸引五湖四海的人们。因此，我们需要一种适合全民的艺术形式，需要一种能让所有人在任何时候都乐在其中的文化活动。
其次，群众文化必须通俗而简易，学习的门槛与对设施的要求不能太高。比如广播体操，也可称得上是大众文化的一种了，但它没能在街头巷尾、普通百姓中流行。这是为什么呢?最关键的一点就是它的难度较高，如跳跃运动、全身运动等几节动作幅度大，节奏较为紧凑(以《大众广播体操》为例)，并且只有学会了所有的内容才能跟上节拍，需要一个比较长的学习过程，自然会对初学者造成一种挫败感，增长人的抵触情绪。而排舞简单易学，容易上手，初学者在高手的热心指点下很容易就能掌握动作要领，合入音乐的节奏。它是一种“零基础”的舞蹈。由此可见，只有一种人们随时随地都能学习，随时随地都能展开的活动才会真正受到群众的青睐，在群众中普及与推广。