长恨歌主题
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长恨歌主题范文第1篇
从结构和内容上看，《长恨歌》是一首篇幅宏大，层次清晰、结构谨严，情节曲折的传世之作，生动地描写了玄宗与贵妃的爱情悲剧。《长恨歌》共有一百二十句的长篇歌行体叙事诗，大致可以分为四个部分：第一部分，从“汉皇重色思倾国”，到“尽日君王看不足”，有三十句，写的是李、杨相爱的经过，充分地渲染了杨妃的天生丽质和玄宗对她的宠爱。第二部分，从“渔阳鼙鼓动地来”，到“夜雨闻铃肠断声”，有二十句，写的是安史之乱暴发，致使明皇入蜀避祸，杨妃马嵬坡惨死。第三部分，从“天旋日转回龙驭”，到“魂魄不曾来入梦”，有二十四句，写的是安史之乱过后，明皇触景伤情，睹物思人，别梦难成。第四部分，从“临邛道士鸿都客”，到“此恨绵绵无绝期”，有四十六句，写的是临邛道士作法，上天入地寻找杨贵妃的魂魄，从而引出两人的七夕誓言，生死遗恨。全诗篇幅宏大、结构谨严。从中可以看出，作者是围绕两人的爱情悲剧这一主题，精心创作的。结尾“天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期”二句，是诗人对于两人的爱情悲剧的感叹，是对于爱情受政治伦理摧残的伤情。
《长恨歌》所涉及的历史事件，诗人在创作《长恨歌》中选择了爱情悲剧的主题,但即使是在风气较宽的唐代，尽情讴歌女性美的描写也已经对传统道德规范造成了冲击。也就是说，白居易在这样处理这样的感情问题时，他也不得不进行斟酌。这使读者想到诗人的早年的恋爱经历。在结婚前，白居易曾与一位名叫湘灵的女子自由恋爱，但家庭和社会不能接受这种婚姻，原因即在于门第观念和社会风尚的阻碍，没能结婚。诗人被迫与自己相爱的人分开，乃是迫于世俗礼法和所处环境的无奈。诗人对此惟有痛苦无奈何地接受，再加上家庭对白居易幼年的影响，白居易在道德与感情问题的选择上也常常陷于困境。或许应该这样说，这些来自早年生活的情感体验便构成了他不畏“结靡”之攻击而大胆进行感情主题创作的动力。
由《长恨歌》中的故事来看，其涉及的事件都是历史上的大事件。回顾当时的历史，在政治强大，经济繁荣，文化发展的同时，社会风气的开化也是历代封建王朝所没有的。在中唐时代，人们回顾这段历史还反映着当时人们追求富贵和美色的风流时尚以及怀念盛世的思想潮流。因此，李、杨故事的魅力不可避免的与它包含的政治内容有关。这个故事又成为安史之乱爆发的引线。在封建社会中，其权力结构将皇帝置于政治生活的中心和最高地位，天下兴亡系于皇帝一身，因此，当时人们在总结安史之乱的教训时，李、杨的关系自然就成为议论的中心。然而，在诗人创作《长恨歌》过程中，李、杨故事并没有向失德荒政、女色祸国的政治解释模式发展，而是转向赞叹、歌颂忠贞爱情的爱情悲剧这一主题，这基本上是属于民间传说的。这说明在这种主题转变中，民间叙事模式和其中所反映的社会大众心理，起了关键作用。它遵循了美妇题材和爱情题材类作品的一般趋势，满足了人们感情的一般需要。故事的主人公唐玄宗是唐朝历史兴衰转折期中的关键人物。由于受重道德、轻爱情的传统观念之根深蒂固，读者对于本诗的认识，便常常混淆起来，以伦理的批评取代审美的评价，从而产生了理解上的困惑与分歧。
长恨歌主题范文第2篇
1、吾家有女初长成意思是:我家有个女儿,已经长大成人了。
2、最早出现在白居易《长恨歌》中，原句是“杨家有女初长成，养在深闺人未识”。
3、《长恨歌》是唐代诗人白居易的一首长篇叙事诗。全诗形象地叙述了唐玄宗与杨贵妃的爱情悲剧。诗人借历史人物和传说，创造了一个回旋宛转的动人故事，并通过塑造的艺术形象，再现了现实生活的真实，感染了千百年来的读者，诗的主题是“长恨”。该诗对后世诸多文学作品产生了深远的影响。
4、《长恨歌》一方面是一个重大的历史题材和政治题材，另一方面又是一个来自民间的具有悠久传统的人性题材、心理题材。白居易在创作中服从于民族的文化心理和诗人的个性思想，即传统模式与作者主观能动作用同时并存，这固然是与诗人的生活经历和人生观是分不开的。这篇诗是白居易最杰出的作品之一，也是祖国古典诗歌中抒情诗与叙事诗密切结合的典范之一。
（来源：文章屋网 ）
长恨歌主题范文第3篇
【关键词】《长恨歌》 题材 艺术魅力 纯真爱情
近期电视上正在热播电视剧《杨贵妃秘史》，尽管社会上对剧中人物的演技、台词等有颇多诟病，但并没妨碍该剧在首播创下收视第一的成绩。为什么唐明皇、杨贵妃的故事历经一千多年，仍为人们津津乐道？我想就反映李、杨二人故事的著名作品《长恨歌》来探究一下这个问题。
一、题材的特殊性
元稹曾说：“二十年间，禁省邮侯墙壁上无不书，王公妾妇牛童马走之口无不诵。”显而易见，在当时，上至王公妾妇，侍女文人，下至牛童马走，市井俚民，无一不被《长恨歌》的艺术魅力所倾倒。在唐以前，也有一些描写帝王爱情的作品，如《飞燕外传》《汉武帝故事》等。为什么相同的题材而《长恨歌》取得了如此高的成就呢？我认为主要有以下两个原因：一是二人身份的特殊性，二是白居易把二人的故事放在了社会动乱的大背景下，从而使作品获得了特殊的艺术魅力。
他是站在贞观之治脊梁上开创了开元盛世的旷世君主，她是一位家喻户晓的倾国美人，他们的爱情敲响了中国历史上一段让尘世瞩目的凄美乐章！他们从“公媳关系”走到了“携手夫妻”，当中背负了千万吨重的道德谴责；从盛世恩爱到乱世“共患难”，期间挂上了贵妃的虚名也烙下了“祸水”的罪名；从华清池泡温泉辗转至马嵬坡生死离别……他们的故事给了我们太多的感慨！
由于社会历史的原因，当今人们对动乱中帝王爱情故事已不及古人的兴趣浓郁。在二千多年的封建社会里，皇帝享有无以伦比的威望和至高无上的权利，皇帝不仅是人，而且是圣人、神人，是一国之长，是国家的象征。这足以使老百姓在对其奉若神明的同时，又诚惶诚恐地怀着谦卑、敬畏、爱护的情感为皇帝效忠献身。而作为皇帝，也就理所当然地应该用盛乐、美色、甘食等来享受和装饰。“知夫为人主上者，不美不饰之不足以异民也，不富不厚之不足以管天下也，不威不强之不足以禁暴胜悍也。故必将撞大钟、击鸣鼓、吹笙竽、弹琴瑟以塞其耳，必将雕琢刻镂、黼黻文章以塞其目，必将刍豢稻梁、五味芬芳以塞其口……”这种说法固然出自思想家之口，但同时也被民间所接受。正是这种皇权思想，日益渗透在人民大众的生活、习惯、思想方式中，世代相传，形成我们民族的一个传统。
在浸染着根深蒂固的皇权思想的封建社会里，一种“奇异”的现象出现了，人们看到：刚刚还再香雾氤氲的深宫中轻歌曼舞、寻欢作乐的帝王夫妇，刹那间却在动乱中备尝了生离死别的巨大惨痛；一向在人们心中视为至高无上的皇帝陡然一落千丈。这个强烈的对比自然会激起对皇帝具有神秘敬畏情感的市民百姓的兴趣，并在他们的心中唤起一种事态无常的喟叹！
我们从另一个角度来看：以血缘宗法为基础的封建社会实行的是家长包办婚姻。男女身份的结合只能是“父母之命”“媒妁之言”稍有不从，则“父母国人皆贱之”。严酷的宗法礼教伦理道德冰冷无情，就像时刻悬在千百万追求爱情的男女心头的一把利剑。哪怕只有一丝柔情，也要坚决斩断。这把利剑不知酿成了多少男女的悲剧。历史的辩证法常常是这样：人们愈是束缚在封建婚姻制度家法礼教的桎梏中，愈是顽强不屈地追求纯真美好的爱情；愈是生活在一个窒息人们爱情的冰冷呆板的社会里，愈是珍视那不可多得的感情。从这个意义上说，唐明皇与杨玉环之间的生死不渝、真挚专一的爱情，那“在天愿作比翼鸟，在地愿作连理枝”的刻骨铭心的誓言无疑会激起千百年来人们经久不息的共鸣，激励着千百年来人们对美好情感的不懈追求。
二、作品的独特艺术魅力
作者对人物的塑造细腻优美，动人心魄。诗人不仅塑造了一个忠贞的杨玉环形象，而且塑造了“不爱江山爱美人”的风流天子形象。诗中的“尽日君王看不足”，写杨贵妃的天姿国色，多才多艺，“回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色”，形容她的魅力。以致产生了一个奇怪的社会现象，“遂令天下父母心，不重生男重生女”。玄宗对贵妃的苦苦思恋，写得缠绵悱恻：马嵬，唐玄宗为无法挽回心爱的妃子而“血泪两和流”，此后，他仍朝朝暮暮，情不能已；在西蜀“行宫见月伤心色，夜雨闻铃肠断声”。这样的描写无疑对后世人产生了深深的吸引。
三、作品塑造的纯真的爱情令当代人唏嘘
《长恨歌》的震撼力，来自在于生死不渝的真挚爱情。其实质表现的是人的精神生命对理想境界的追求。《长恨歌》表现对纯真、坚贞专一爱情的歌颂，成为对人世间生死不渝的真挚爱情的绝唱。他所彰显的心心相印、不离不弃、白头偕老、忠贞不渝的爱情观。
长恨歌主题范文第4篇
关键词：王安忆；《长恨歌》；怀旧情结
怀旧，作为二十世纪末几乎席卷一切的一种社会情绪与社会思潮，对当代文坛构成了强力冲击，并掀起了一轮又一轮的冲击波。王安忆的长篇小说《长恨歌》，即为怀旧文本的典型范例。其有意打破故事正常流程、一唱三叹的慢节奏的叙述；对上海弄堂、流言、闺阁、鸽子以及王琦瑶式的女人的细致描绘与精警分析、议论；对作为边角料的人生绵绵不绝的长久关注；对四十年前上海繁华生活之影的极度留恋与对其无可奈何消逝的哀惋与叹惜；以及对当今上海的种种不称心与无形鄙薄，无不传达出一种极其浓厚的怀旧情结。可以说，《长恨歌》是一曲繁华旧上海的挽歌，是一部对四十年来上海由沉潜趋于浮躁、由精致滑向粗糙、由优雅坠入粗俗的怀旧感伤史。本文试从对旧上海的书写、怀旧缘由、幻灭的怀旧三方面来叙述王安忆的这场幻灭的怀旧之旅。
一、对旧上海的书写
《长恨歌》是一张旧上海的老照片。作者营造怀旧氛围的第一步便是事无巨细地向我们描绘了一个20世纪40年代旧上海的轮廓和风貌：有着老虎式天窗、摆着月季花的窗台，一直通向二楼闺阁的楼梯，积着油垢的厨房后窗的弄堂；带着薰衣草气味，樟脑丸气味和肉的气味，鄙陋的，但或许可淘出真货的流言；挂着花的窗帘，不时传出周璇的“四季调”的闺阁；忽起忽落，飞翔于楼阁之间的鸽子……作者都不厌其烦地进行着描写。而要写出真正的旧上海，就必定要把它置入到特定的城市建筑构造当中，因为只有对那些最具上海特征景物的描绘，才可以最见出旧上海的独特韵味。无疑，弄堂是最能代表旧上海文化内涵的建筑物，作为一种存在和需要，她孕育了几代上海人的居住心态。王安忆作为一位移民者，深知弄堂对于上海的意义。
“上海的弄堂是形形种种，生色各异的。它们有时候是那样，有时是这样，莫衷一是的模样。其实它们是万变不离其宗，形变神不变的，它们是倒过来、倒过去最终说的还是那一桩事，千人千面，又万众一心的。”①（p.4）风格各异的弄堂，曾经是上海人赖以生存的建筑空间，如今几乎不复存在，上海将因失去具有历史象征的弄堂而面临失去历史的危险。
“上海的弄堂是性感的，有一股肌肤之亲似的，它有着触手的凉和暖，是可感可知的，是有一些私心的。”①（p.5）弄堂培育了上海人的亲情感，大家共用一个灶问，谁家添了什么东西，吵了架，或生了病，没有不知道的。如今道道铁门隔断了曾经邻里的欢声笑语，封闭的环境、孤寂的生活，使昔日的弄堂族更加留恋弄堂的岁月。王安忆对于弄堂的细致描绘，流露出一种深深的缅怀之情。
上海怀旧，除了这些特定的环境描写外，对于旧人物的追忆也是必不可少的。《长恨歌》描述的是城市的故事，但人物还是作为这个城市的代言人出现，并且都抹上了一层怀旧气息，只是怀旧的程度深浅不一罢了。程先生、康明逊、老克腊等人虽然不是怀旧的核心人物，但对怀旧却十分地迷恋。如程先生在解放后，从服装到心态上与当时的社会都有明显的区别，永远穿着整洁西装的他“像是从四十年代旧电影里下来的一个人物。”①（p.201）“身影带着些纪念的神情。”①（p.201）“他是执着的有要与旧时尚从一而终的决心。”①（p.202）严师母是上一代人，可处处散发着王琦瑶的身影。张永红是下一代人，却时时向王琦瑶请教，和她最知交。作者对主人公王琦瑶的怀旧描写更是精彩，是文章的重头戏。说穿了，王琦瑶是活在对往事的回忆中，她在别人心目中的地位与价值，也全然仰仗她当年的艳名――充当40年前上海的活见证。随着女儿薇薇的诞生，王琦瑶的怀旧心理更加强烈，因为这时王琦瑶生存的边缘状态决定了她怀旧的宿命。以1946 年的上海为参照，这时的上海，“在王琦瑶看来已经是走了样的……旧和乱还在其次，重要的是变得粗鲁了……上海的街景简直不忍卒睹。”①（p.248-250）上海已不是以前的上海，被生活挤在边缘的王琦瑶不得不蜗居在平安里，靠做注射护士而生存。失去了往日优雅的生活所必须的物质基础，她才如此鄙薄今日的举止粗鲁。从建国到结束那个年代，十分讲究大一统，满大街都是人民装，当年靠优雅而独领的王琦瑶，怎么会不怀念她的时代呢？
二、怀旧缘由
上海既有优雅、精致的一面也有粗鄙、血腥的一面。但为什诸多怀旧作品中滤去了旧上海贫穷与血腥的一面，而尽力渲染它的繁华呢？对王安忆来讲，她既未经历二三十年代的上海，也并非土生土长的上海人，为什么也会对旧上海情有独钟？
这要从以下三个方面来考虑这个问题：
（一）作者本身
基思・泰斯特在《后现代性的生活和时代》中对“怀旧”有着这样的阐述：“怀旧感隐含了对某种不在场事物的双重渴望。第一，怀旧意味着乡愁，乡愁预先假定渴望的主体在一定程度上要么无家可归，要么在国外。”
一来，王安忆是跟随父母到上海的移民，虽然从小生活在上海，但她总感觉自己被这个城市所排斥，于是产生孤独感、漂泊感。二来，1969年，年仅15岁的王安忆离开上海去淮北农村插队，从此，她离开上海整整十年，当她重新回到上海的时候 ，上海已经发生很大的变化。总的来说，上海对于王安忆是陌生的，王安忆对于上海也犹如一个异乡人，对上海的疏离感与陌生感使王安忆把上海作为一个观察和寻找的客体，从而寻找自己与这个城市的关联。她的创作一直处于“寻找和发现”之中。王安忆曾说：“小说是什么？小说不是现实，它是个人的心灵世界，这个世界有着另一种规律、原则、起源和归宿，但是筑造心灵世界的材料却是我们赖以生存的现实世界。”②《长恨歌》中对“邬桥”小镇的描写，就带有找寻上海历史的意味。“邬桥的一切都是最初意味的，所有的繁华似锦，万花筒似的景象都是从这里引发延伸出去，再是抽身退步，一落千丈，最终也还是落到邬桥的生计里，是万物万事的底，这就是它的大德所在。”①（p.116）上海的繁华是由许多具有邬桥精神的简朴衬托出来的。又写道，“邬桥是我们母体的母体，因与我们隔了一层亲缘，所以便看它们陌生了……其实我们都是从它那里来的，邬桥的桥都是外婆桥。”①（p.118）上海在两百多年前只是一个小渔村，邬桥其实就是上海的前身。王安忆试图通过对于上 海前身的追问，来确立自己的上海身份。
（二）上海本身
世界上许多主要的城市，如伦敦、巴黎、东京和北京，都是有着它中世纪或更古代的起源的，而上海的身份则是完全现代的，它是十九世 纪世纪资本主义疯狂扩张的产物但从另一方面看，作为中国最现代的城市，上海从其他地区赢得更多的却是嫉妒，而不是敬意，甚至直到现在，上海的居民还被认为狡猾、精于算计、小气在和势利。这样独一无二的成长与生活环境，这样的城市自然给了作者无的遐想空间和创作背景。
（三）外部环境的氛围与影响
首先，在90年代的中国文化市场上，怀旧是一种时髦，我们可以想象在当时“寻根”热潮的鼓动下，作者是怎样的雄心勃勃去寻找上海的根的。
其次，王安忆对上海的追忆性寻找有着很深刻的动机，这种动机里无论如何也不能消除张爱玲对她的巨大影响从《沉香屑・第一炉香》开始，我们便可以感受到张爱玲竭力表达人生安稳的一面，但这安稳背后的底色――上海，其中包含了许多，这是既有传统社会的宁静，又有现代都市的喧嚣，既有传统的市井昧，又有现代人的空幻感。这种影响使王安忆也想像张爱玲一样贴到上海这个城市的芯子里去，掘到张爱玲所说的“底子”里，但王安忆所能找到的芯子不是那芯子，她找到的东西包含了张爱玲的，但又比张爱玲呈现出来的更为广阔。
再次，正如泰斯特所说，“怀旧隐含了对某种在远处或从前的事物的渴望，现在与过去存在着质的差别。”怀旧，除了显在的对昔日的缅怀之外，这有更深一层的潜在意蕴：对现状的不满。可以毫不夸张的说，追怀过去的心理，有很大一部份是建立在现实生活不如意的基础之上的。对现代生存处境的陌生不适与抵触反感，以及丧失既得利益的无可奈何与被排除在主流生活之外的尴尬失落，铸就了一代又一代失意者“往后看”的执着习惯。“今非昔比”的共同感慨，是频频震响在怀旧这一旋律中的最强音。如今上海发展，高楼林立，但只是一种单一的构筑方式，昔日的弄堂已是面目全非，丧失了旧上海令人琢磨的韵味和情调，失去了文化底蕴同时为物质所累的上海人对理想信念、生命终极关怀等命题的思索失去了兴趣，成了一群消费动物。如《长恨歌》中的薇薇也只在想到有钱买衣服时才会希望爸爸的存在。现代上海失去了它生动活泼的本来面目，上海人的生活变得越来越疲乏，他们的生活已没有原本的浪漫色彩 ，星辰日月、风霜雨雪似乎与他们无关。上海的意蕴风情早已在人们快节奏的消费文化中消失殆尽，作者于是以饱含感情的笔触、不无遗憾的心情追忆了旧上海的精致繁华，隐去了苦难与贫穷，以期重现失落掉的欲念对象，留住上海的似水年华。
三、怀旧的幻灭
拜伦说得很好：“男人的爱情是男人生命的一部分，是女人生命整个的存在。”对女人而言，去爱一个人就是完全抛弃其他一切，只为她爱人的利益存在。王琦瑶每时每刻都是很明白自己的处境。当选成了“上海小姐”之后，她虽身处浮光掠影一片的繁华之中，沉浸在极致的风情和惊艳之中，但也敏感的意识到“这是最后的出场，所有的争取都到了头，希望也到了头”①（p.59），“这一刻的辉煌是有着伤逝之痛的……是命运感的，良宵有尽的含义。”①（p.59-60）她已清楚地感受到时间的成功，眼前的繁华也可能只是昙花一现。而小说的所有描写，都体现了这样一个主题：幻灭。
怀旧时慷慨悲凉也好，柔肠寸断也罢，而其最终的结局，却是惊人的一致――除了幻灭，还是幻灭。正是“此情可待成追忆，只是当时已惘然”。往事早已灰飞烟灭，其踪迹更是渺不可寻。人们对那不可再现的过往的回忆，往往不可避免地夹杂着无尽的依恋与惋惜。那海市蜃楼般的往事，是那般的可望而不可及。疲惫的现代人，也只好凭借这虚幻的景象来暂时地安慰自己那伤痕累累的灵魂，也算慰情聊胜于无罢。人类对精神家园的不倦追寻与探索，为令人窒息的龌龊现实凿开了一个极其微小的通风口，“清风徐来，水波不兴”的佳境顿现眼前。对往昔的回忆，是对现实的暂时中断与反叛，是人类灵魂较高的心灵力求挣脱现实的枷锁，不绝地向上飞升。这一潜意识在人的记忆黑域中冲突奔腾，疯狂地寻找着突破口，终于，各种欲望由“怀旧”这一人类灵魂的薄弱点喷薄而出。一个又一个往事片段的闪回，仿佛一道道紫金色的闪电划破记忆暗夜的长空，绚烂夺目，却又转瞬即逝。正因为其不可久留，不可再得，才显得那般的余味悠长，那般的可珍可贵。透过怀旧的窗口，穿越时间的隧道，借着回忆这一束强光，窥视过住的记忆，昔时、昔地、昔人、昔景，将一一重现眼前。是喜？是悲？唯亲历者自知。“物是人非事事休”的感慨将油然而生。其实，又岂止是人非，物也早已不是当年的物了，“人不能两次踏进同一条河流”真乃千古至言。深谙个中三昧的王安忆，在小说中精心谱写了一曲曲怀旧的挽歌。王琦瑶的欲回当年而不得，王、康爱情的破灭，程先生的断然自杀，老克腊的最后出逃，都是因为受了同样的致命伤――怀旧的幻灭。王琦瑶：“她的世界似乎回来了，可她却成了旁观者”。①（p.269）王、康恋情：“康明逊知道，王琦瑶再美丽，再迎合他的旧情，再拾回他遗落的心，到头来，终究是个泡影。他有多少沉醉，就有多少清醒。”①（p.175）程先生：“要走快走”，往事不再，旧情已了，这世上已经没有什么值得留恋。老克腊：“他想他今天实在不该再来，他真是不知道王琦瑶的可怜，这四十年的罗曼蒂克竟是这么一个可怜的结局。他没赶上那如锦如绣的，却赶上了一个结局”。①（p.341）在文本中，就连即时的回忆，也难免夹杂着幻灭的感慨：“他们回顾昨天晚上，你一言，我一语，互相补充和纠正，要使情景重现似的。昨晚的灯光和康乃馨在这样潮天的太阳里显得不真切，恍恍惚惚。他们就加把劲地回顾，她把它呼回来。”①（p.71）刚刚获得“上海小姐”花冠的王琦瑶“忽然发现她做主角的日子已经过去了。昨夜的那光荣啊！真是有些沧海巫山的味道。”①（p.72）乃至在一再标榜怀旧的老克腊眼中，“那歌乐中人实是镜中月水中花，伸手便是一个空。那似水的年月，他过桥，他渡舟，都也是个追不上。”①（p.346）幻灭，只有幻灭，才是怀旧的真谛。最后实现了王安忆创作《长恨歌》的怀旧目的。王安忆用自己的想象虚拟了一个美好的梦幻上海，最终却发现她寻找的并非一成不变的上海，上海只是她自己生不逢时难以了却的牵挂而已。老克腊的离开、王琦瑶的死亡预示着旧梦的终结，作者的目的是要让人们从怀旧的梦幻中走出来，回归现实。
综而观之，本文从对旧上海的书写、怀旧缘由、幻灭的怀旧三方方面，对《长恨歌》进行了考察、分析。笔者认为，作为一部怀旧文本，《长恨歌》的经典性是不容置疑的。当然，毋庸讳言，以“同志”身份进入上海的王安忆，其对旧上海的隔膜，对上海上层社会的陌生，无可避免地导致了小说极力渲染的怀旧氛围的矫情与褪色。被选为“上海小姐”的殊荣与爱丽丝公寓的豪奢生活，应该说是王琦瑶的极盛时期，可作家运笔至此，却明显地显示出“心有余而力不足”的缺陷。虽然对整部小说而言这只是白璧微瑕，但却给读者带来了不少的遗憾。
（作者单位：云南师范大学文学院）
参考文献：
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[4]罗岗.寻找消失的记忆―对王安忆《长恨歌》的一种疏解[J].当代作家评论，1996（05）：28-29.
[5]张旭东.现代性的寓言：王安忆与上海怀旧[J].中国学术，2000，3.
[6]施晖.试论王安忆《长恨歌》中的怀旧[J].史哲文艺，2013，9.
注解：
长恨歌主题范文第5篇
交响音诗的交响性艺术性要和理性化的创作思维相结合。作曲家用这种特定的体裁所要表现的是距今已有千余年的盛唐时期社会生活场面。那么作者是怎样运用理性化的音乐形式来表现具有突出形象性和画面性的音乐内容呢？
一、音乐的结构布局
作曲家黄自曾于1932年依据白居易原诗创作了我国第一部清唱剧《长恨歌》，乐曲由十个乐章组成的。清唱剧每一个乐章的标题都选用了白居易诗歌中的句子，黄自的创作借古讽今，极具时代特色。
而饶余燕以唐代诗人白居易诗歌《长恨歌》的意旨为基调创作的民族管弦乐《音诗-鼙鼓魂断》，则围绕原诗中的“骊宫高处入青云，仙乐风飘处处闻”、“缓歌慢舞凝丝竹，尽日君王看不足”、“渔阳鼙鼓动地来，惊破霓裳羽衣曲”、“六军不发无奈何，宛转蛾眉马前死”、“天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期”等五个相互关联的段落进行结构。音乐在表现原诗意境时，也作了极为细致的细节刻画，令人印象深刻。对于唐玄宗、杨贵妃爱情故事的描绘，作曲家同黄自一样作了借古唱今的处理，表现含蓄，情绪感伤，寄托深微。
从乐曲风格来看，大致由三个部分组成，层次清晰：
1、着重描绘场景、风俗性的群众场面。音乐色彩浓烈，感情炽热。乐曲多层次地描绘了华清宫中轻歌曼舞的场景。不断变化发展着的音乐，几经变奏后，被逐渐展开的阴郁、暗淡的主题所打破。乐曲表现力度层层加强，最终展现了一幅边关狼烟四起的场景。
2、刻意抒怀，如泣如诉的歌声唱出主人公不堪回首的心境。音乐渐渐地由清淡典雅、甜美转向时断时续的旋律，前面乐曲中那种咄咄逼人的态势更趋激烈，直到完全展现出怒气冲天的情绪，酷似杨贵妃和唐玄宗的诀别心曲。
3、绘景与写意交融并举，表现生活情趣，音乐古朴、轻快，自然流畅。古朴典雅的乐调不忘清淡，生动地表现了满怀寂寞愁绪，面对梧桐落叶，在秋雨凄凄的夜晚苦苦哀思的唐玄宗的心境。乐曲的结尾安排也是匠心独具：音乐嘎然终止，可谓“悠悠生死别经年，魂魄不曾来人梦，如今怕听淋玲雨，只一声，愁万重。”余音袅袅，无限缠绵。乐曲构思严谨入微，巧妙精致。音乐结构分析图如下：
诗歌有着严格的形式特点。“所谓诗的形式和字的结构搬到音乐的音响上来”已被现代作曲家们所认同。“作品的内部划分是由字义产生的”，把“诗的构造，诗的形式关系作为相应的音乐结构的基本材料”，这些已是“现代音乐创作中的一些倾向”（埃・克奈佩尔，作为语言的音乐和作为音乐的语言[J]，世界音乐，1985，（1），）。对照《音诗――鼙鼓魂断》与白居易原诗《长恨歌》，二者无论在总体安排，还是在局部细节处理上，都有映衬关系。这种关系，笔者将在下面“创作特征”的论述中加以分析说明。
在内容安排上，作者依据原诗意旨作为乐曲的表现对象，篇幅上或长或短，重要之处也被格外加以渲染。音诗以丰富的艺术想象力和古朴而清新的笔调，刻画了栩栩如生的音乐形象，再现白居易在《长恨歌》中所揭示的深刻内容，具有强烈的艺术感染力。
二、创作特征
《音诗――鼙鼓魂断》最大的特点就是近现代作曲技法的灵活运用，表现在曲式结构、调式调性、节奏节拍、和声复调以及织体写法和配器手法上新的尝试。首先是乐曲巧妙的构思：在曲中，主题句首先由曲笛奏出。旋律的中心是核心音“e”。e音的运用就好像一个“轴心”，其它各音环绕其上下运动。这种用法使音乐材料集中、性格鲜明。把西安鼓乐中的曲调作为音乐发展的素材也颇有特点，其创作出的旋律音调，在作者笔触下既不拘泥于原诗，又独具时代特征。
其次是节奏在乐曲中的安排。下图的节奏型终伴随着乐思的陈述和发展而成为一个固定的（发展）对题。
这个节奏韵律既有歌唱性，又有较强的叙事性。它源于乐曲开始时弹拨乐器奏出的三音动机节奏。而三连音节奏的插入，起着抑制乐曲律动的阻碍作用，效果上有亦步亦趋的顿挫之感。这种节奏型（特别是三连音节奏型）不仅被用来加以陈述乐思，同时还被作者赋予了一种新的结构意义：乐曲中主题与答题间的连接句，发展与再现部的连接句以及各曲结束句中的节奏组合，都是用这个节奏型写成的。
再次，不同的结构部位在织体上与形象化的画面转换上也相互联系。例如第92小节，高胡和中胡先后奏出主题，乐器音色虽同出一系（均为胡琴系），但仍有对比。乐曲在这里情绪逐渐高涨起来，宛如唐代宫廷乐舞盛况空前的场面。而平步青云之后，处处可闻仙乐，音乐结构安排也随后不久转入第二场景“缓歌慢舞凝丝竹”的描述了。而此前在第88小节处出现的节奏则有如宫廷中翩翩起舞的景象，音响上是笙管齐鸣，丝弦相和。
长恨歌主题范文第6篇
关键词：语料库 翻译赏析 风格
中图分类号：H315.9文献标识码：A文章编号：1006-026X（2013）11-0000-02
《长恨歌》是唐代大诗人白居易的一首叙事长诗，是白居易的代表作之一。诗的主题是“长恨”，全诗形象地叙述了唐玄宗与杨贵妃的爱情悲剧。全诗语言精炼，形象生动，节奏鲜明，音韵和谐。诗人借历史人物和传说，创造了一个回旋宛转的动人故事，并通过塑造的艺术形象，再现了现实生活的真实，感染了千百年来的读者。中国翻译大家杨宪益、戴乃迭夫妇和许渊冲先生都曾对《长恨歌》全篇进行翻译。而之前关于这两篇译文的对比分析大多基于文学翻译中诗歌翻译的标准进行评判的，受作者自身的赏析偏好等主关因素较大，不能完全准确客观的体现出两种译本的具体差别及从中反映出的译者风格。本文以杨宪益夫妇及许渊冲先生的《长恨歌》英文译本为语料，通过现代语料库软件的应用，对两个译本及中文原文进行对比分析。笔者通过自建小型语料库统计相关数据，在比较和分析数据的基础上，对文体风格和译者风格的异同及特点予以量化，找出译文之间以及译文与原文之间的共性与差异，分析译文与原文的相符程度，展现中英译者在处理原文时的不同翻译风格与文体特征。本文将从词汇、句法结构、音韵、三个方面，运用定量定性相结合的分析方法对许、杨两个翻译版本进行分析。
一、词汇方面
1.1类符形符比
类符（type） 是指语料库中不同的词语，形符（token） 是指语料库中所有词语的类形。可以通过类符/形符比（TTR）来衡量语料库的用词丰富性。一般说来，语料库规模越大，类符/形符比越小。若语料库规模相同，TTR 越大，就说明用词越丰富，反之则说明词汇比较贫乏。通过TTR 值的大小可以比较不同语料库中词汇量变化的大小。但由于在一定时期内语言的词汇量有限，因此语料库容量不断扩大，形符数持续增加，但类符数却不一定会随之增加；语料库容量越大，形符类符比反而会越来越小，因而不同容量的语料库的形符类符比不具备可比性。故语料库语言学一般用标准类符形符比（Std.TTR）来衡量语料库的词汇变化。由于两个译本总词数相当，不采用标准类形符比也能准确的反应出词汇的丰富程度。本文采用ant conc 软件对两个译本进行统计，比较结果如下：
许渊冲杨宪益
形符11611196
类符550542
类符/形符47.3%45.3%
从表格中的数据可以看出，杨宪益夫妇的译本形符较多，而在类符方面却低于许渊冲先生的译本。这说明许先生的译本更加精炼，且词汇使用丰富多样。中国古典诗歌以精炼著称，如何结合多种翻译技巧使英文译本同样短小精干、铿锵有力，一直是诗歌翻译的难点所在。许先生的译本词汇精炼，在这一方面最大程度的贴近了原诗歌的特点。
1.2 词汇密度
词汇密度指的是实词与总词数的百分比。由于英文中的冠词、代词等功能词并没有实际意义，对信息传达效果影响不大，所以这一指标可以体现出译文中有效信息的提供情况。在ant conc软件中使用“停用此表”功能可以得到译文中所有的实词数量，统计对比信息如下：
许杨
实词数634627
总词数11611196
词汇密度54.6%52.4%
从图表中的数据可以看出，两个译本在实词和总词方面不相上下，词汇密度方面的许渊冲的译本达到了54.6%，略高于杨译本的52.4%。这说明许先生在翻译的过程中更十分重视有效信息的传递。中国古典诗歌短小简练，寥寥数字就可以表达出很多隐含的意味。因此在翻译的过程中不仅要在形式上与原诗的简练保持一致，更要传达出符合原诗隐含意义的信息。为了达到这一目标，两位译者都十分注意实词的运用，在有限的句式中尽可能的表达更多的意义。
1.3 高频词汇
高频词汇即指在译本中使用最广泛的词语，在一定程度上可以反映出译者的用词风格。使用AntConc 对已经处理好的文本进行了高频词汇提取，然后分析所提取的高频词汇，通过这种办法来分析不同译者的措辞风格和特点。我们把经过电脑处理的许译本和杨译本分别导入AntConc 进行处理后，把处理好的文本提取出来，然后根据提取的高频词汇按照出现的频率由大到小依次排列，如下表所示。
许渊冲译本杨宪益译本
rankfreqwordrankfreqword
173the1103the
246and234and
332her332her
428in426of
528to524she
621of623in
721was722was
818she821to
914on915a
1013a1015his
从表中的数据可以看出，两位译者最常使用的词汇前三位完全相同。这说明两位译者在句子的构成及功能词语的使用习惯方面相近。值得注意的是，根据英语语料库1998年的统计，英语作为母语使用中频率最高的前五个词依次为the，of，to，and，a”而 在英语翻译语料库中，前五个出现次数最多的次依次为the，and，to，of，a”， 这一顺序与两位译者对这几个词语的使用频率排序完全相同。这说明两位译者的表达与母语使用者的存在着一定的差异，还尚未做到完全符合英语的表达习惯。这与源文体的特殊性有关，中国古诗歌有着不同与其他国家诗歌的独特之处，所以在翻译的过程，译者更容易受到汉语表达习惯的影响。
1.3.1 停用功能词后的高频词汇
为了研究除基本功能词以外译者的措辞风格，笔者使用ant conc中的停用词表功能，实词的使用情况进行了统计，结果如下：
许渊冲译本杨宪益译本
rankfreqwordrankfreqword
19monarch114emperor
27earth28palace
37long37spring
46face46earth
56night56face
66palace66night
75fair75fairy
85hall85pin
95spring95seemed
105western104dust
从表中可以看出虽然两位译者最常用的实词都是指代唐玄宗李隆基的名词，如monarch，emperor，但在许渊冲的译本中这一词的使用量明显少于杨宪益的译本。表1.3中两位译者常用词的最大差别在于杨本中多用了his这一代词，而这一代词在许的译本中很少出现。His在本文中指代的也是李隆基。说明在翻译中杨宪益更加偏向以唐玄宗为主题进行叙事抒情，而许渊冲多用杨贵妃为出发点进行描述，这一点可以从其译本中较多使用she、her而少用his，him体现出来。
以“承欢侍宴无闲暇，春从春游夜专夜”这一句为例
许译：In revels as in feasts she shared her lord’s delight
杨译：Constantly she amused and feasted with him，accompanying him on his spring outings，spending all the nights with him.
这句诗意在描述杨贵妃得到皇帝的宠爱，与他相伴宴饮的欢乐场景。虽然两个译本都选用了she，即杨贵妃做主语，但在随后的表达上则存在一定的情感差异。许版本中的her lord 仍旧以杨贵妃为主体，也能表达出她对皇帝的珍视之情。杨版本中的几个him则稍显生硬，指代关系不够明确。
二、句法方面
2.1句长
本文仅对句法层次上最为基本的句子长度进行分析。对不同译文平均句长的研究可以评析译文的文体风格，句子长短的不同可以为不同作者的文体风格分析提供可靠的参照。“平均句长是指文本中的句子的平均长度。虽然句子的长度与句子的复杂程度并不是同一回事（ 如简单句也可写得很长） ，但就整个语料库而言，句子的长短在一定程度上反映了句子的复杂程度。”Butler “按长度把句子分为三类： 短句（ 1 - 9 个词） 、中等长度句（ 10- 25 个词） 和长句（ 25 个词以上）。下表统计了许、杨两个译本的句子总数，平均句长的比较。
许译本杨译本
句子总数120208
总词数11911196
平均句长9.75.75
从比较表中的数据可以看出，两个译本的平均句长都属于英语短句的范围，基本符合原诗短小精炼的特点。
《长恨歌》是一首七言古诗，共有120 行。杨氏夫妇的译文Song of Eternal Sorrow 一共有208 行，每行字数较少，且各行字数不一，长短不齐；而许先生的The Everlasting Regret 正好与原诗一样有120 行，且各行字数差不多，更接近原诗特点。在汉诗英译中，英语译文的音节几乎总比原作字数多1 倍，英语译文中的行数通常也会大大超过原文，因为在英诗中每行不必完整，意义可在下一行完成，所以汉诗经过英译后就会行数增多，显得臃肿。相比杨氏夫妇的译诗，许先生能保持原诗的行数，在英译中也用了120 行，且句子整齐、流畅，多数句子都在8-10 个单词之间，最大限度地保持了原诗的形式，且结构清楚简洁。
三、音韵方面
中国古典诗歌的广泛流传很大程度上得益于它的音韵美。如何在翻译过程中最大程度的保留诗歌的音韵美是译者面临的巨大挑战之一。
从音韵的角度看，杨氏夫妇的译文几乎没有尾韵，是英诗中的自由诗形式。许先生的译文则十分注重译诗的“音美”，他的诗歌译作共120句，在前48句和后73-120句采用双行押韵格式，即每两行诗一换韵，押韵方式为“AABBCCDD”，一直往下推，如此诗中第一和第二句的尾韵是[i]，第三和第四句的尾韵是[u]等， 在49-72句采用隔行交互押韵， 韵式为“ABABCDCD”，以此类推，这样全篇译诗都实现了押韵，整首诗读下来充满了韵律感。《长恨歌》是古体诗，虽不讲究对仗平仄，但韵律的变化更多样。英诗中也有头韵和尾韵，但其形式比较自由，特别是尾韵，几乎没有一韵到底的，因此在英译中是很难保留汉诗这个特点。而许渊冲的译诗能够做到双行押韵和隔行交互押韵，虽然所用的韵律手法与原诗的不同，但这样规范的韵律节奏非常好地体现了汉语古体诗的特点，体现了诗歌对音美的要求，能够更好地为译诗读者接受。再者，杨氏夫妇译文中每行的音节数不一，而许先生几乎每行都用了12个音节来体现原诗每行7个汉字的形式。英语的12个音节看起来虽比汉语的7个汉字臃肿，但读起来却颇有节奏感，让译诗读者读起来得到与原诗读者同样的感受和享受。
总结
长恨歌主题范文第7篇
关键词：长恨歌 王琦瑶 人生遗恨 解读
王安忆的长篇小说《长恨歌》完成于二十世纪九十年代中期，并荣获第五届茅盾文学奖，在当今文坛上拥有重要的位置。小说叙述的是一个现代中国大都市女性个体生命――上海淑媛王琦瑶的生死传奇。作者以浮雕与工笔交错的手法，细腻地描写了美丽，温婉，虚荣，聪慧的“上海小姐”王琦瑶坎坷的人生沉浮――在短暂而虚幻的浮华之后，是无尽的失落、劫难和追悔，传达了作者对现世个体生命意义的感觉。
小说的主题内容说来也别无新意：在时间流逝中的人生之恨。恨，遗恨，遗憾也。当然，若从人生的角度出发，小说已不可能拟出更新的题旨。一部小说在此方面的成就，但看它把“旧题”开掘成什么样子。尽管作者宣称上海弄堂中待字闺阁的小女儿都是王琦瑶，但《长恨歌》的这位主人公，即使作为一个类型――应说并非中国多数读者熟悉的文学人物。这种特殊性首要的倒不在于这个人物本身的特质与命运，而在于成就她特质与命运的外部因素。她出生于上海，是一个上海人，而上海在中国长期以来从许多重要的方面讲均具有它的独特性，仿佛是一株海水浇灌的陆生植物；而且这种独特性又是相对完整的，使得它俨然有着一种国中之国的意味。上海的独特为人物的经历、命运潜藏了更多的可能性，因为它的独特几乎注定了它在中国特定的时期要呈现纷繁多变的局面。时代的交替变迁所引起的震动与落差，比之其他任何地方可能要强烈而巨大。而这个特定的时代就让王琦瑶赶上了。上海的独特，定会让她在其变幻中经受独特的颠簸，同时造就她独特的性情与命运。借助这样的人物所经历的一切，使作者有可能以独具的视角酣畅地表现人生之遗恨。
作者说，王琦瑶是上海弄堂中的“人间烟火”浸染出来的小女儿，因有了这样的小女儿，弄堂里便有了“情味”。然而上海弄堂的“人间烟火”所消耗的原料却是中外古今的混杂物：在农业社会的传统与因袭的缭绕浸泡中，生长着很旺盛的却又并不纯粹的现代市民与商业，以及相应的文化，尤引人注目的是它非驴非马的政治环境。因而王琦瑶的“情味”决不是北方农村姑娘的，也非苏杭或金陵少女的；既无林黛玉的纯情与热烈，也无薛宝钗大家闺秀的典雅风范，亦无花袭人的随和迁就；既无尤三姐的高洁与刚烈，也无王熙风的泼辣与心计……然而，似乎每一样她又都有那么一点儿。换言之，她仿佛具有女人之为女人的一切品性韵味。不妨说，她的那点情味就是上海式的，是上海造就的上海式的小家碧玉――既传统，又现代；既纯净，又世俗；既有些卓尔不凡，又总是随波逐流。她全然是上海市民世俗化生活的一个精致的样品，同时也特别善于在这种生活中品味和制造种种世俗而精致的东西。总之，她是―个能将女子所能过的完全世俗的生活过到极为精致的人，而这一切都有赖于那个处于特定时期的大都市――上海。
若不是有上海，在中国怕便很难会有什么选美比赛，王琦瑶也便不会成为市民式的“三小姐”。若在北京，“三小姐”可能成为楼肆中的歌儿，或是舞台上青衣花旦什么的。选美获胜使她一夜间耀亮了上海，改变了她人生起初的可能的走向。她原本像深水中一只精致小巧的鱼，原本只在自己有限的一处空间游动，可突然间被卷到了水面的风口浪尖，于是引来了观奇者和捕猎者。虽然觉得风光无限，却也不知所措；既然不知所措，风光无限又如何呢?实际上，这种风光是上海造就的，而不是王琦瑶造就的，她成为“三小姐”，表明上海在一瞬间把握了她，而非她把握了上海，于是她被上海重新规定了生活的走向。那位李主任便是当时上海的化身。李主任集权势、威望、财富于一身，又凝铸着身居优势地位的男人那种难以违抗的坚毅意志，以及父亲般的保护与怜爱，他提供了上海所能提供给王琦瑶的一切，除了某种正大光明的身份。而这也正是上海的暧昧之处。王琦瑶除了身不由己地顺从还能做什么呢?或还能要求什么呢?在爱丽丝公寓度过了―段梦幻般的金丝笼雀式的生活之后，政局的动荡迫使李主任黯然离去，并丧身于意外的空难，而王琦瑶则不得不避难他乡。李主任的死从情节上说过于突兀，但他的死似乎意味着一个时代的上海已不复存在，它只作为旧梦残影由王琦瑶携带着。
以她的情感经历来说，李主任是一位威严而又充满怜惜之情的父亲，他显得厚重有力，然而在时代的巨变中却不堪一击；邬桥的阿二是多情而浪漫的小弟弟，如一缕浮云似的飘忽不定；程先生先厚道执著，后来却成了一位忍辱负重的大恩人，他的高尚能使王琦瑶感激，却难令她产生激情与热望，亦难以托付以生活与命运；康明逊在王琦瑶经历的男人中扮演的是情人角色，然而他却只是一只令人无奈的缩头乌龟；老克腊则是忧郁的有着恋母情节的儿子……他们性格各异，境况不同，但无不在动荡不定的环境中呈现着脆弱与败落，这种种差异和脆弱、败落的人生使得他们只能在从某一方面十分偶然地影响着王琦瑶，均不能偕同她担当起整个的人生，这样，便使得王琦瑶将其精致的女人风情韵致一次次地展现，但又总是开了头，接着便没了头绪，始终未能让她结成正果。此可谓长恨之一?
从世俗的日常生活来说，王琦瑶对吃穿赏(享)乐有着格外不俗的意趣，在待人接物方面有着无可匹敌的灵慧，对世间的磨难亦有着顽强与韧劲儿，女人的风情韵致也似有偏爱似地为她做了延长。然而，在时代的变幻中，四周的一切都变得粗暴与粗糙，她所有的一切均已无从为她用来造就与之相宜的精致生活，她只能困守李主任给她留下的那只盒子――李主任死前留给她的原本可以最终凭此安身立命的几块金条。那是她身为女人辉煌一时的战果与凭证，是她当初献出全部身心而获得的奖赏，在后来却只在无所恃凭中作为生存的最后保障，而更多的是作为一种持稳心态的保障，但又因其在新的时代中“非法”性质，却又使她因之心神难稳。她守着那几块金条，守到了老，没想到最终当其渐趋“合法”之时，却恰因它而“祸起萧墙”，“璧落黄泉”。这一切也许是一个迷恋上海繁华的女人，在那个年代注定的命运。生不逢时，情趣难归，此可谓长恨之二?
上述的一切又无不与时间有关。时间的流逝以及与其相随的黯然神伤，在《长恨歌》的字里行间随处可见。草木砖瓦，星月江河……无不是岁月的体征与凝聚，点滴之处无不遗漏着历史的痕迹，它们在王琦瑶随波逐流的生涯中向她，也向读者昭示着人处在时间的流动中这一事实的确凿，这一事实使任何已然过去的都无可挽回，使任何现存的都成为抓不住的，而唯可寄托希望的将来，亦只不过是日渐不多的现存与过去。而当将来归至眼前，一切又都是昨是而今非，物是而人非……时间只对人而言才是一种存在，但却是不停地流逝的，它昭示了人乃是存活于“转瞬即逝”中，即人存在的不可实现的实质，这岂非人最大之遗恨?但在作品中，王琦瑶本人对纯粹的时间感受似乎并不强烈，她只是通过关心自己的年龄来体察时间；这种时间感实际上是来自于作者，来自于作者的描述，其描述中散发了无尽的慨叹。对此我们不妨认为是作者营造了一个时间的氛围，而将她的主人公放进这个氛围中，即放进时间的流逝中，以此来映照其主人公的命运。她以一生的等候来成全人生。对于一切的命运，只是坚忍地自卫，别无他法。王琦瑶，由上海造就的这般精致的、决不缺斤短两的女人，同任何普通世俗之人一样既摆脱不了时间的冲蚀，也摆脱不了时间中命运的冲卷挟持，此可谓长恨之三?
长恨歌主题范文第8篇
关键词：Cantata；Oratorio；中文译名
20世纪初至今的百余年中，随着西方音乐大量传入，中国音乐也开始越来越多地采用西方音乐体裁进行创作，中国音乐理论书籍中也随即涌出越来越多的中文译名。一词多译（同一个外文名词有多个中文译名）和多词一译（不同的外文名词共用同一个中文译名）在中文译名中相当普遍，五花八门的译词，造成某些音乐名词术语之间语义混淆、概念不清的状况。这种状况对中国的音乐教学和音乐学术交流活动相当有害。Cantata与Oratorio的中文译名可谓一词多译和多词一译现象的典型，本文将就此为基点展开讨论。
一、Cantata与Oratorio的一词多译和多词一译
（一）Cantata的主要三种译名
在20世纪上叶，Cantata出现过若干不同的中文译名，如：王光祈在他的不同的文章和著作中将其分别译作“康打台”或“教堂乐章”，黄自创作的《长恨歌》将其译作“清唱剧”等。有的则直接采用外文原词，如：萧友梅在他的文章和著作中则直接使用原文Kantate（德文）等。20世纪下叶以来，最常见的Cantata中文译名主要为“康塔塔”、“大合唱”、“清唱剧”三种。
1. 音乐史学界译成“康塔塔”
20世纪下叶，在中国大陆出版的音乐史学理论书籍中，几乎无一例外地将此词按照“音译”的方式译成“康塔塔”。笔者不能确定第一个将Cantata译作“康塔塔”的人究竟是谁，但50年代初张洪岛先生的译著《西洋音乐史》 中即已使用了这个译名。在此后的半个世纪中，中国大陆音乐史学界皆无一例外地沿用此译名。
2．作曲界译成“大合唱”
20世纪中的许多中国作曲家习惯于将所创作的Cantata类作品译称“大合唱”，最早创用“大合唱”一词的是著名作曲家冼星海。最具代表性的“大合唱”作品有：冼星海创作的《“黄河”大合唱》（光未然词，1939年）、马思聪创作的《民主大合唱》（端木蕻良词，1946年）等。20世纪下叶，中国大陆作曲家所创作的Cantata类作品几乎从不使用“音译”的“康塔塔”一词，而是不约而同地沿用“意译”的“大合唱”称谓，如：《淮河大合唱》（金帆词-马思聪曲，1956年）、《根据地大合唱》（金帆词-瞿希贤曲，1956年）等。“大合唱”一词还被某些中国音乐理论家巧妙地译作“grand vocal cycle” 。笔者经过查阅《新格罗夫音乐与音乐家辞典》、《哈佛音乐辞典》等外文书籍，并未发现其中有“grand vocal cycle”词条或语句。看来，该音乐名词是一个在外国音乐体裁名词序列中并不存在的生造词。
3. 港台及海外华语世界译成“清唱剧”
20世纪上叶，中国作曲家黄自将Cantata译称“清唱剧”，并于1932年创作出被许多中文书籍称之为“中国第一部清唱剧”的《“长恨歌”清唱剧》。20世纪下叶，台湾及海外学术界普遍沿用黄自的译名，如：康讴等人编写的《大陆音乐辞典》、王佩纶编写的《音乐辞典》等均把Cantata译作“清唱剧”。
（二）Oratorio的主要两种译名
在20世纪上叶，Oratorio在王光祈的笔下译作“乐曲”、“法曲”， 其他一些文本将Oratorio译作“神剧”、“圣剧”、“宗教剧”等。此外，也有一些文本采用原文，如：萧友梅在书中直接用Oratorium（德文）等。20世纪50年代初，张洪岛的译著《西洋音乐史》中将其译作“圣剧”。50年代末以后，中国大陆出版的辞典书籍几乎都将该词译作“清唱剧”，如：《中国大百科全书・音乐舞蹈》卷、《外国音乐辞典》、《牛津简明音乐辞典》等。与此同时的港台及海外华语出版物则普遍将该词译作“神剧”。如：康讴等人编写的《大陆音乐辞典》、王佩纶编写的《音乐辞典》均译Oratorio为“神剧”。
（三）Cantata与Oratorio两词同译为“清唱剧”
从上述眼花缭乱的译名中，我们不难发现，Cantata与Oratorio这两个不同的西方音乐体裁在华语语境中还出现共用同一个中文译名-“清唱剧”的情况，即：在港台及海外，Cantata被译作“清唱剧”，在中国大陆，Oratorio被译作“清唱剧”。
译名有“音译”和“意译”两种方式，“音译”常用于人名、地名等，“意译”常用于术语、体裁等。中国音乐界的音乐术语、体裁译名多采用“意译”方式， 20世纪下叶尤其如此。诸如把Cantata译作“康塔塔”的“音译”名称的例证在中国音乐的译词中并不多见。
二、Cantata与Oratorio两词的音乐含义及历史沿革
Cantata一词出现于15-16世纪的意大利，该词在当时用于泛指一切世俗歌唱，其乐曲形式有单曲和套曲；声乐组合方式有独唱、重唱与合唱。其伴奏乐器的构成与组合方式也是随心所欲的，通常为一架古钢琴或小管风琴、并常常另加琉特琴、维奥尔琴、肖姆管等。17世纪初，Cantata一词多用于指一种独唱风格的戏剧性牧歌。17世纪中叶后的Cantata一词，逐渐演变为专指一种意大利风格声乐套曲的音乐体裁名词，它既可用于指由多首独唱（宣叙调和咏叹调）组成的套曲，也可用于指由多首独唱加重唱组成的套曲。意大利Cantata为一种不含合唱和大型管弦乐的小型Cantata。
17世纪，北德地区新教教会产生了一种由独唱、重唱、合唱、管弦乐构成的大型Cantata。这种德国Cantata的产生更多地受到16-17世纪意大利“协唱曲”（Concerti，Concerto）风格的影响。协唱曲于16世纪下叶由威尼斯乐派首创，意大利音乐家G・加布里埃利（G.Gabrieli，约1555-1612年）是这种音乐的杰出代表。协唱曲是一种由独唱、重唱、合唱、管弦乐构成的大型声乐套曲，其中，合唱的地位尤为突出。在协唱曲中，多合唱队构成的“分组合唱”与多种乐器（管风琴和管弦乐队）构成的器乐协奏之间交织穿插、时分时合、重叠模仿、此起彼伏，呈现出交相辉映、辉煌壮丽的戏剧性效果。17世纪上叶，协唱曲体裁及其所蕴含的“威尼斯音乐风格”，被G・加布里埃利的学生、德国音乐家许茨（H.Schütz，1585-1672）带回德国加以传播和发展，并于17世纪下叶演变为德国大型Cantata。18世纪德国音乐家J・S・巴赫（J.S.Bach,1685-1750）创作的300余部Cantata是德国大型Cantata的典范。
Oratorio一词最早约于16世纪末出现。其萌芽可溯至中世纪晚期意大利的神灵赞歌（Lauda Spirituali），神灵赞歌是13世纪意大利佛罗伦萨出现的一种用流行曲调填上方言歌词的通俗宗教歌曲，最初为单声部齐唱形式，后来又发展出多声部合唱形式。这种宗教歌曲只用于神灵赞歌演唱者联谊会（Laudisti）而不用于教会仪式。16世纪末，罗马等地场举行一些宗教讲道或祈祷活动，当每一次活动行将结束时，常常会附加一种小型宗教剧演出。这种宗教剧的台本常由诗人和音乐家共同作词谱曲。由于其演出地点几乎都在宗教祈祷室（Oratory）中进行，因而这种演出常被称作Oratory，这种小型宗教剧随之被冠以Oratorio之名。1600年，意大利音乐家卡瓦利埃里（Emilio De′ Cavalieri， 约1550-1602）创作出一部类似歌剧的大型Oratorio《灵魂与肉体的表现》（La rappresentazione di anima e di corpo）在罗马上演。1619年，意大利音乐家阿内利奥（G.F.Anerio,1567-1630）创作出第一部只唱不演的Oratorio，这种只唱不演的Oratorio以后又在卡里西米（G.Carissimi,1605-1674）、A・斯卡拉蒂（A.Scarlati,1660-1725）等意大利音乐家的作品中日益完善并最终定型。
我国作曲家创作Cantata的历史始于20世纪30年代，当时有“清唱剧”和“大合唱”两种不同的中文译名。
30年代初，Cantata首次以“清唱剧”的名称出现。1932年，作曲家黄自与诗人韦翰章合作，首次采用欧洲的Cantata体裁，创作出一部大型声乐套曲《“长恨歌”清唱剧》，这部大型声乐套曲是我国最早被称作“清唱剧”的作品。作曲家原拟将10段歌词谱写成10个乐章，但由于种种原因最终只完成了其中7个乐章的谱曲。这7个乐章的曲名和声乐组合分别为： 1）仙乐飘飘处处闻（混声四部合唱）、2）七月七日长生殿（女声三部合唱与男中音、女高音的重唱）、3）渔阳鼙鼓动地来（男声四部合唱）、5）六军不发无奈何（男声四部合唱）、6）宛转娥眉马前死（女高音独唱）、8）山在虚无飘渺间（女声三部合唱）、10）此恨绵绵无绝期（混声四部合唱与男低音独唱）。
30年代末，Cantata又以“大合唱”的名称出现。1939年，冼星海首次把Cantata体裁称作“大合唱”，并相继创作出《“黄河”大合唱》（1939年）、《生产大合唱》（1939年）、《九一合唱》（1939年）和《牺盟大合唱》（1940年）4部大合唱作品。《“黄河”大合唱》由《序曲》（管弦乐）、《黄河船夫曲》（混声合唱）、《黄河颂》（男声独唱）、《黄河之水天上来》（配乐诗朗诵）、《黄水谣》（女声合唱）、《河边对口曲》（对唱、轮唱）、《黄河怨》（女声独唱）、《保卫黄河》（齐唱、轮唱）和《怒吼吧！黄河》（混声合唱）8个乐章组成。
将两者稍加比较，我们不难发现，《“长恨歌”清唱剧》与《“黄河”大合唱》中均包含独唱、对唱、合唱等声乐组合方式，二者演出的时间长度、规模、声乐组合方式等基本相同，只是前者为钢琴伴奏，后者为管弦乐队伴奏而已。显然，20世纪中国作曲家创作的“清唱剧”与“大合唱”都属于同一种西方音乐体裁：Cantata。
《“黄河”大合唱》产生于20世纪30-40年代的时期。该作品的中心思想紧扣中华民族团结一心、同仇敌忾、英勇抗战的时代主题，作品以饱满的热情、洪亮的歌声，讴歌了中华民族的勤劳与勇敢、崇高与豪迈，表达了与侵略者血战到底的决心。该作品一经问世便得到迅速传播，其歌声响彻了大江南北，对当时的全民族抗战起到了冲锋号的作用。毫无疑问，《“黄河”大合唱》在当时的知名度及其对后世的影响均远胜于《“长恨歌”清唱剧》。正因此，冼星海首创的“大合唱”称谓，也被其后中国作曲家创作的同类型音乐作品所一直沿用。从20世纪40年代开始，中国作曲界大都将 Cantata约定俗成地称作“大合唱”。如：40年代，马思聪创作的《民主大合唱》（1946年）、《抛锚大合唱》（1946）。《祖国大合唱》（1947年）、《春天大合唱》（1948年）、《淮河大合唱》（1956年）等；50-60年代，瞿希贤创作的《根据地大合唱》（1956年）、贺绿汀创作的《十三陵水库大合唱》（1959年）、王久芳等创作的《幸福河大合唱》（1958年）、张敦智创作的《金湖大合唱》（1962年）等。
Oratorio与大型Cantata同属大型声乐套曲体裁，二者的相似之处在于：都含有独唱、重唱、合唱及管弦乐，各乐章的歌词内容统一、情节连贯，都没有程式化的舞台布景、角色化妆、道具行头和身段表演，都属于音乐会节目。二者的主要区别在于：Oratorio的篇幅较大、结构和情节进程设计安排得较为细致，通常由几十个乐章或乐段构成，演出时间常在100分钟以上，宣叙调和咏叹调的比重明显大于重唱与合唱，情节的具象性、戏剧化特征显著。而Cantata的篇幅较小、结构和情节进程设计安排得较粗略，通常由几个乐章（或乐段）构成，演出时间常在30分钟左右，宣叙调和咏叹调的比重明显小于重唱与合唱，情节的抽象性、诗意化特征显著。
在与上述特征映证后不难看出，20世纪中国作曲家创作的“大合唱”和“清唱剧”作品，它们的形态与Oratorio有诸多不同，而与大型Cantata的形态则基本一致。简言之，中国的“大合唱”和“清唱剧”作品同属于Cantata类型。
三、对中文译名混乱现状的思考与建议
20世纪上叶是西方音乐进入中国的初期，中文译名因无章可循而各行其道，实属正常现象。在经历近百年发展的今天，中国的西方音乐理论研究和创作实践均已渐成熟，但音乐术语译名混乱的现象依然严重，因各行其道所致的五花八门的译名，已成为今天中国音乐教育和学术交流的一块块硬伤。上述Oratorio与Cantata的一词多译和多词一译，是此类混乱译名的典型。一词多译，将会造成中文译名不必要的数量增加，使得术语混乱并导致交流障碍；多词一译，使表述者与接受者相互间认知错位，进而导致误读曲解。如：“《长恨歌》是中国作曲家创作的第一部清唱剧”、“中国作曲家只创作过‘大合唱’而从未创作过‘康塔塔’”之类的错误结论，正是在Cantata与Oratorio两词一译为“清唱剧”前提下得出的。中国大陆出现的类似情况还有：音乐史学界把本应该译成“多声部音乐”的Polyphony译成“复调”，作曲界把本已译成“对位法”的Counterpoint又改译成“复调”，其结果造成了用一个“复调”术语来表达两种不同学术概念的混乱局面。
通常，一个名词术语只用于指代一种事物、一种现象、一种观念，此乃勿庸赘述的造词原则。诸如上述一词多译或多词一译的造词方式，显然与造词原则背道而驰。学术交流需要通用性名词术语作为交流平台。目前所存在的一些混乱中文译名，已造成与之相关的音乐理论表述不清、误解不断，这些已成为中国作曲界与音乐史学界之间、中国大陆与港台及海外华语世界之间学术交流的一道屏障。为了使我们的学术交流更加顺畅，理顺学术名词便成为我们亟待解决的问题。笔者以为解决问题的似有以下几个切入点：
1．强调辞典译名的统一性
辞典对统一用词影响甚大。各种版本的中文音乐辞典、音乐百科全书等权威书籍都应力求统一译名、尽量做到一词一译，避免多词一译。辞典的编撰者要善于收集和采纳新译名以替换旧译名。辞典再版前注意重审与更新内容，尤其对问题旧译名要认真重审。
2．注重辞典译名的权威性
个人学术书籍、文章等出版物的中文译名要力求采用辞典中的统一译词，并在所用的中文译名后加注外文原词。避免随心所欲的创造新译名。
3．通过学术交流，实现同文同义
不同学科（如：音乐史学界和作曲界）和不同地域（如：中国大陆与港台海外华语世界）的学者之间应经常开展广泛的学术活动，以从中交流各自译名使用情况，并逐步实现音乐术语译名的同文同义。
参考文献：
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