简短心情致自己

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简短心情致自己范文第1篇

古典音乐的衰落已经成为当代难于逆转的文化结果。那么，它所包含的人文内涵是否也会被永久遗忘呢?如果当真如此，我们的确是在不自觉中失去了一笔极为宝贵的精神财富，而人类对音乐的价值判定也必然停留在一个异化和肤浅的水平。但是，文化发展的循环经验提示我们，当一个社会群体的思想、行为在其发展中趋向某个极端时，它总会因为各种因素的影响出现折返和回归。为此，我们需要把目光从当代转向历史，从中找寻解决当代问题的思想契机。

乔治・威奥海姆・弗利德里希・黑格尔是18、19世纪之交德国最重要的哲学家。19世纪20年代前后，他通过数次在海德堡和柏林的公开演讲，对艺术审美做了详细论述，系统阐发了客观唯心主义的美学观念。这些讲稿在作者去世后被结集出版，成为世人熟知的《美学演讲集》(或称《美学》)。黑格尔生活的年代正值西方古典音乐的发展盛期。他在《美学》中针对音乐的论述遂成为后人探索古典音乐审美特征的思想基点。时隔近两百年的历史，笔者重新翻阅黑格尔的著作。内中许多鲜活的观点，仿佛直指古典音乐在当代遭遇的困境和尴尬。笔者发现，虽然黑格尔的美学观念作为传统的艺术审美构架早已受到无数学人的修订、批驳和颠覆，而它却能为我们反思当代音乐文化提供必要的历史参照和思想契机，以便为具有深刻意蕴的音乐寻找未来的曙光。

黑格尔的音乐美学思想

黑格尔的音乐美学思想建构于他总的美学观念之中。美是理念的感性显现。这句朴素的定义凝聚着他对艺术审美的全部哲思。在这个定义中，辩证逻辑所倡导的“理性”(Vemunft)与由知解力(Verstand)获得的感性经验以辩证统一的方式结合在一起。黑格尔认为：“美就是理念，美与真是一回事。”黑格尔将理念作为美的核心，部分继承了柏拉图关于绝对理念的思考。然而他又指出，“理念也要在外界实现自己，得到确定的现前的存在，即自然的或心灵的客观存在。”这就意味着，理念作为一种普遍、抽象的概念只有和具体的外在现象相结合时，才能展现它的真实和美。“正是概念在它的客观存在里与它本身的这种协调一致才形成美的本质。但是把一切结合成一体的绳索以及结合的力量却在于主体性，统一，灵魂，个性。”于是，艺术创造的价值就凸显出来，而这一活动的全部内容都是以人(主体性)为中心的。在黑格尔的信条中，艺术美高于自然美。因为艺术美是由心灵(Geist)产生和再生的美。它因了心灵的参与而提升至更高的境界。“艺术作品的源泉是想象的自由活动，而想象就连在随意创造形象时也比自然较自由。艺术不仅利用自然界丰富多彩的形形，而且还可以用创造的想象自己去另外创造无穷无尽的形象。”黑格尔认为，艺术无论就其目的还是手段而言，都是自由的艺术。“只有靠它的这种自由性，美的艺术才成为真正的艺术，只有在它和宗教与哲学处在同一境界，成为认识和表现神圣性、人类的最深刻的旨趣以及心灵的最深广的真理的一种方式和手段时，艺术才算尽了它的最高职责。”@对于艺术的生成，黑格尔将其视为对“此岸”、“彼岸”界限的超越。“心灵从它本身产生出美的艺术作品，艺术作品就是第一个弥补分裂的媒介，使纯然外在的、感性的、可消逝的东西与纯粹思想归于调和，也就是说，使自然和有限现实与理解事物的思想所具有的无限自由归于调和。”在针对艺术创造的评价中，黑格尔特别强调心灵的价值意义。他认为，心灵的本质在于思考。它不但能思考自身，还能意识到由它产生的艺术作品。在普遍概念外化为感性事物，再到二者取得统一的过程里，心灵始终起着主导作用。“只有当心灵用思考深入钻研了自己活动的一切产品，因而把他们第一次真正变成它自己的东西时，它才终于得了满足。”黑格尔顺理成章地将艺术创造与审美研究纳入同一个系统之内，以此强调后者的独立价值和重要性。基于他对美的最初定义，黑格尔明确指出，艺术的内容就是理念，艺术的形式就是诉诸感官的形象，艺术要把这两方面调和成为一种自由的统一的整体，而它的真正职责就在于帮助人认识到心灵的最高旨趣。

在这样的美学观念背景下，黑格尔对音乐审美的表述体现出他对这门艺术的深刻洞见。他认为，音乐作为浪漫型艺术的代表，其表现对象集中于主体的内心生活，而它用以外显的现实材料则是完全消除了空间性的、转瞬即逝的声音。于是，“音乐形成了一种表现方式，其中心内容是主体性的，表现形式也是主体性的，因为作为艺术，音乐固然也要把内在的东西表达出去，但是即使在这种客观存在中却仍然是主体性的。这就是说，音乐不能像造型艺术那样让所表现出来的外形变成独立自由而且持久存在的，而是要把这外形的客观性否定掉。”黑格尔把单纯的内心生活与声音两相对应，近乎完满地解释了音乐本身及其表意方式的特殊性和抽象性。与此同时，他还对音乐的欣赏价值做出评判，认为音乐所打动的乃是人类最深刻的内心生活。“耳朵一听到它，它就消失了；所产生的印象就马上刻在心上了；声音的余韵只在灵魂最深处荡漾，灵魂在它的观念性的主题地位被乐声掌握住，也转入运动的状态。”尽管音乐表现的自由特征使得抽象的声音组合能够独立存在，而黑格尔却认为，这样的音乐“就变成空洞无意义的，缺乏一切艺术所必有的基本要素，即精神的内容及其表现，因而就不能算是真正的艺术”。黑格尔指出，音乐的独特任务在于把内心生活按照它在主体世界里的活生生的样子提供给心灵体会，而隐藏于内心的生命活动亦需要在乐音 中获得反响。于是，人类情感作为内容的包衣遂成为内心生活和音乐的沟通媒介，而这也正是音乐所要据为己有的领域。在此，黑格尔肯定了音乐的表情作用，并认为“掌握和处理得很妥贴的声音关系(乐调)给在精神中原已存在的确定的内容提供了生动的表现。”

在黑格尔《美学》第三卷的“音乐”部分里，作者用相当长的篇幅对音乐的表现手段做了记述。尽管他多次声称自己是音乐领域的“门外汉”，他针对乐理问题所做的哲学阐述还是令人叹服不已。黑格尔发现，音乐构成的比例关系与自由的内心生活存在着最深刻的矛盾。音乐的一个艰巨任务就是克服这一矛盾，为心灵的自由运动提供一种较稳实的基础和土壤。在针对音乐的表现手段与内容关系的论述中，黑格尔将音乐分为伴奏的音乐和独立的音乐两种。前者包括与文词结合的声乐音乐，后者则特指器乐音乐。对于伴奏的音乐，它“只能有一个任务，就是要使确定的内容得到音乐的表现，而这个内容，作为内容来看，就凭它的较明确的定性被音乐在它的可能范围里带进观念领域里而不再是一种模糊的情感”。此时，器乐是伴随声乐的，不应有绝对的独立，也不应成为主导的方面。就整体而言，伴奏的音乐应该表现的是单纯的内心活动，要么按照主体内心的观念性意义来掌握它，要么按照内容活在主体情感中的样子来表现它。对于独立的音乐，黑格尔认为，由于这种音乐完全抛弃了文字的明确性，从而获得完全的自由。这_特征给予作曲家更大的发挥空间。他要么在作品中摆入一个确定的意义，要么只在作品纯粹的形式结构上下功夫。深刻的作曲家则会在两个方面寻求平衡，努力把内容和表现形式这两种因素融化在一起。谈罢两种类型的音乐，黑格尔最后提及艺术的演奏。他将演奏(唱)者分为两类，“一种是演奏者完全沉浸在既定的艺术作品(乐谱)里，谨守现成的作品原已包含的东西，不越雷池一步；另一种是演奏者不只是在复演，而是在创造表现方式或演奏方式”。尽管存在这样的分野，作者对于演奏(唱)者的期待均在于使所奏的作品现出生气，而人与乐器的关系亦要达到“物我同一”的境界。

黑格尔凭借广博的文化见识和敏锐的艺术洞察力，在针对音乐的论述中几乎涉及了那个时代音乐审美的各个方面。他以复杂、深刻的美学构架对音乐艺术做了前所未有的深度解析，为后世的音乐美学研究确立了可供参照的基本范式，并将大量基础命题呈现于读者面前，留待后人探索和批判。时至今日，黑格尔的美学观念依然对当代的艺术审美发挥效用。就其音乐美学思想而言，黑格尔的立场和观点均来自个人对音乐现象的实际观察和思维把握。而他对音乐作为主体内心生活(以情感为纽带)的乐音外显的论断，则深刻体现着这位先哲的人本主义精神。在他针对音乐审美的论述中，我们不时看到心灵、理念、情感、理想、自由、无限等关键词，而这些不正是我们久已失却的传统记忆?诚然，黑格尔在写作关于“美学”的演讲稿时不会考虑这些理论对于两百年后的时代还存在哪些意义，然而，笔者却希望从他对维系音乐发展的多个重要方面的评价中获得启发，以便找寻当代音乐复归心灵的途径。为此，笔者在下文结合黑格尔的音乐美学思想针对三个宏观领域展开讨论。

音乐创作者与作品

笔者在此论及的音乐创作者和作品，主要涉及专业音乐创作领域。虽然流行音乐在一个多世纪的蓬勃发展中同样产生了许多极具时代精神和思想性的作品，但是，专业作曲家对于创作意蕴深刻的音乐作品显然负有更大责任。对于音乐创作，黑格尔提到：“灵魂灌注生气于声音，使它成为一种完满的自由的整体，在它的时间上的运动和实际的声响里提供一种精神的表现。”在这简短的评价中，我们首先看到了音乐创造必备的两个条件，即创作主体的独立性和自由性。对于前者，当代作曲家在很大程度上表现出一种自我放弃和退缩。这一方面受到个人经济利益和整体文艺氛围的限制，另一方面也和自身对音乐的认知程度与修养水平密切相关。在当下的文化环境里，职业作曲家多以创作委约作品作为生计保障。而委约方对音乐成品在题材、内容和形式等方面的要求和限制，使作曲家的创作才能难于伸张。当日积月累的被动创作变为生活常态时，个人的风格个性已被打磨干净，再无独立作曲的勇气与奢望。此外，部分作曲者对于个人艺术生涯的定位出现偏差，他们把自身的作曲才能作为获取名利的有效手段。如此一来，艺术创作在其生命中的价值被大大贬损，作品中渗透出的浮躁气息亦不可避免。黑格尔对此告诫道，“艺术的使命在于用感性的艺术形象的形式去显现真实。至于其他目的，例如教训、净化、改善、谋利、名位追求之类，对于艺术作品之为艺术作品，是毫不相干的，是不能决定艺术作品的概念的。”人格的不独立，自然无法获得音乐创作所要求的自由度。“在一切艺术之中，音乐有最大的独立自足的可能，不仅可以自由脱离实际存在的歌词，而且还可以自由脱离具体内容的表现形式，从而可以满足于声音的纯音乐领域以内的配合，变化，矛盾与和解的独立自足的过程。”作曲家本该怀着自由的精神独步徜徉于音乐创作的广阔空间，而世俗事务和功利思想却很可能挫败自身的创作意志，音乐作品的深刻性也就无从谈起了。与之相反，我们还看到另有一些作曲家极为热情地投入创作，可他们的创作旨趣却集中在繁复的作曲技法和标新立异的创作观念上。他们根据个人的先锋立场将传统的音乐视为自己的对立面，甚至达到仇恨的地步。于是，艺术情感的冷漠和空虚在作品中尽显无余，并在很大程度上挫伤了原本锐利的创新精神。如今，当代先锋音乐的停滞不前和模仿趋势令人沮丧，灵感枯竭的危机已经凸显于众多作品之上。如此看来，整个音乐创作群体需要经历一场旨在恢复音乐深刻性的艺术反思。黑格尔指出，作曲本来就是“一种返回到他自己内心世界的自由中的过程，一种反躬内省的过程，而在音乐的许多领域里也是一种信念的确立。”“如果我们一般可以把美的领域中的活动看作一种灵魂的解放，而摆脱一切压抑和限制的过程，因为艺术通过供观照的形象可以缓和最酷烈的悲剧命运，使它成为欣赏的对象，那么，把这种自由推向最高峰的就是音乐了。”创作思想深刻、意蕴丰厚的音乐，需要作曲家将个人的心灵置于独立、自由的状态。主动、积极的创作行为能够排除外界的干扰和羁绊，促使作曲家以真诚的态度构思并融入自己的音乐，并用平和、友善的心态看待、利用多元化的技术手段和音乐风格。黑格尔对此总结道：“艺术家必须是创造者，他必须在他的想象里把感发他的那种意蕴，对适当形式的知识，以及他的深刻的感觉和基本的情感都熔为一炉，从这里塑造他所要塑造的形象。”

对于当代产生的音乐作品，我们大体可以将其分为实用的音乐与艺术的音乐两种。然而，它们在数量比例上表现出悬殊的差距。这是因为，音乐自20世纪以来与人类的日常生活贴合得极为紧密。一方面，它始终 是娱乐活动中不可缺少的艺术要素。无论是各种现代媒体(如电影、广播、电视、互联网等)，还是综合演艺秀场(如演唱会、揭幕典礼、舞台配乐等)，音乐的娱乐功能都被推向发展的极致。另一方面，音乐在商业发展中的运用也走向空前繁荣。各种广告推介和营销战略都把音乐视为一种无形财富，成为吸引受众的艺术秘诀。实用音乐凸显的娱乐和商业属性使它大多流于肤浅，难于上升到较为深刻的思想层面。而以思想教育和宣传为目的实用音乐虽然在内容上具有不容置疑的严肃性，却又在本质上违反了音乐的自由天性。黑格尔认为，如此一来，“艺术没有自己的定性，也没有自己的目的，只作为手段而服务于另一种东西，而它的概念也就要在这另一种东西里去找。在这种情形之下，艺术就变成用来达到教训目的的许多手段中的一个手段。这样，我们就走到了这样一种极端：把艺术看成没有自己的目的，使它降为一种仅供娱乐的单纯的游戏，或是一种单纯的教训手段。”至于艺术的音乐，我们发现它在日益专业化的发展中趋向自我封闭和萎缩。由于当代音乐的创作精英大多集中于此，他们的音乐观念和技法选择在很大程度上决定着艺术音乐的发展前景和命运。我们几乎很难了解一位作曲家创作某部作品的潜在动机和思想意识。但是仅就音乐的听觉感受而言，许多作品不得不令人怀疑起作曲家投入其中的原创力和真诚度。艺术概念的生硬移植、晦涩、喧嚣的情感表达，以及作曲技法的模仿复制，使得聆听者几乎对艺术家的心灵投入毫无察觉(或者事实上也根本不存在)。音乐打动人心的力量早已在偏于理性的逻辑推导中被基本遗忘。那么，真正发自心灵的音乐今日究竟立足何处?对此，黑格尔站在历史彼岸向我们言道，“音乐就是精神，就是灵魂，直接为自己而发出声响，在听到自己的声响中感到满足。但是作为美的艺术，音乐须满足精神方面的要求，要节制情感本身以及他们的表现，以免流于直接发泄的酒神式的狂哮和喧嚷，或是停留于绝望中的分裂，而是无论在狂欢还是在极端痛苦中都保持住自由，在这些情感的流露中感到幸福。这才是真正的理想的音乐。”面对先哲的慷慨陈词，我们已能感受到当代与历史存在的审美差距。如果我们依然认可音乐是关乎人性的这一基本立场，那么许多当代作品也就仅能为文化反思提供一种参照，不值得人们回味和珍藏。

音乐表演者与欣赏者

当今时代，音乐的表演者作为舞台和媒体的主角，其耀眼程度远远超过音乐创作者。就在演奏(唱)家和大师等称谓被泛化使用的同时，演艺个体对自身的成就定位和才华认知也在发生变异。面对着艺术演出等同于商业活动的发展现状，表演者不再把成就个人的艺术理想作为发展目的，而是在演艺生涯中融入了更多利益所求和自我标榜。在社会文化的综合影响下，大众更愿意看到明星式的音乐表演者。他(她)的年龄相貌、言谈举止都被当作与个人技艺等同的评价内容，而表演者也欣然迎合大众的评价标准，将自己着力打造成天才型的音乐明星。炫技自古以来就是音乐表演者展露才华的手段。在经历了多年艰苦隐忍的专业训练之后，高超技巧赢得的掌声与喝彩对于表演者而言是份极为合理的心理回报。然而，当炫技成为一种不自觉的演奏习惯，甚至干脆变为个人表演的奋斗目标时，艺术的内在品格和价值就会遭受损害。黑格尔认为，“音乐的演奏或歌唱本身也是一种艺术的而不是手工匠的活动，无论是从技巧方面来看，还是从灌注生气的内在精神来看”都是如此。如今，许多明星音乐家都把炫技作为一种宝贵的发展资本，而具有相当思想深度的音乐作品要么被排除在表演范畴之外，要么则被演绎得躁动肤浅，不尽人意。如果“艺术美的职责就在于它须把生命的现象，特别是把心灵的生气灌注现象按照它们的自由性，表现于外在的事物，同时使这外在的事物符合它的概念”，许多表演家即便拼尽全部技能和热情也无法实现它。因为，他们对自身获得的天赋和才能思考得实在太少了。缺乏对它们的反思，表演者不可能真正了解他自身，更无法将心灵透过音乐达到充分的外显。黑格尔很早就已认识到音乐表演家的这种先天缺陷。他发现，“音乐的才能往往在头脑空洞、心情还未很发动的幼年就已显现，甚至在心灵和生活都还没有什么经验的时候，就已达到很显著的高度；我们常看到在作曲和演奏方面都达到高度熟练的音乐家在心灵和性格方面却非常凡庸贫乏。”为此，黑格尔指出，“一个艺术家的地位愈高，他也就愈深刻地表现出心情和灵魂的深度，而这种心情和灵魂的深度却不是一望而知的，而是要靠艺术家沉浸到外在和内在世界里去深入探索，才能认识到。所以还要通过学习，艺术家才能认识到这种内容，才能获得他运思所凭借的材料和内容。”我们期待当代杰出的表演家能够把充满深厚意蕴的音乐作为个人演奏和追求的艺术主体。因为只有这样，这种严肃而内省的音乐才能在当代文化中重新找到传播和发展的基石。他们“要把自己的全部内心生活摆到作品里去。人声的歌唱尤其要如此；器乐也多少是如此，它(音乐)只能凭熟练的艺术家以及他的精神方面和技巧方面的本领，才演奏得出来。”

任何有意识聆听音乐的人都是音乐的欣赏者。这就意味着，每个人都可以成为音乐听众。然而，各个社会群体中总有少部分人对音乐怀有持久的兴趣和热情。我们一般将其称为音乐爱好者或乐迷。随着音乐类别的增多和传播方式的进步，人们对于音乐的聆听趋向多元化和选择性。尽管如此，大多数人都会倾向通俗易懂的音乐，而技法精深、内涵丰富的乐曲则只为专业人士和“发烧友”所青睐。时至今日，大众对流行音乐的偏爱已经使其成为音乐市场的产业支柱。与之相比，以古典音乐为代表的意味隽永的艺术音乐在受众比例上则趋向萎缩。这样的文化选择本来无可厚非。但是，当社会文化在整体上显出难以遏制的娱乐化、庸俗化趋势时，就连艺术音乐仅有的生存空间也变得岌岌可危了。在一般大众看来，音乐不过是满足娱乐、消遣或情绪释放的音响手段，对于它所具有的艺术内涵和文化价值则几乎无人关心。这样一来，古典音乐不可能成为大众主体的欣赏选择，而它所具有的艺术内涵也无法受到人们的普遍关注和理解。如何将普通大众的欣赏视域从娱乐消遣引向对人生哲思的审美观照?这对于所有音乐专业人士都是一大难题。尽管黑格尔立足于他的时代从未考虑过解决这个问题，但他对艺术审美过程的分析却能给我们带来一定启发。“遇到一件艺术作品，我们首先见到的是它直接呈现给我们的东西，然后再追究它的意蕴或内容。”“情致是艺术的真正中心和适当领域，对于作品和对于观众来说，情致的表现都是效果的主要来源。情致所打动的是一根在每个人心里都回响着的弦子，每个人都知道一种真正的情致所含的意蕴的价值和理性，而且容易把它认识出来。情致能感动人，因为它自在自为地是人类生存中的强大力量。”黑格尔为我们提供了欣赏古典音乐的一个基 本流程，即先闻乐音，后追意蕴，进而实现情韵相合、打动心弦。不仅如此，他还要求听众的情感超越乐曲中朦胧的内心因素，把主体内心摆进去，达到一种物我同一的境界。对于黑格尔给予的审美流程，笔者并不奢望它能够迅速成为人们的赏听习惯。因为，调整和改变大众的审美倾向绝非单纯的宣传、普及所能实现，而是要以当今社会文化潮流的整体变革作为前提。笔者认为，若要实现这种深层的文化变革，必先明确目标，教育先行。

音乐批评与教育培养

黑格尔在关于音乐美学的论述中并未涉及音乐批评和教育培养等问题。然而，笔者将其独辟一节，正是因为它们在当代音乐文化发展中应当发挥重要作用。对于音乐批评，目前常见的样式主要是刊登在平面媒体上的音乐评论和研究文章。与此同时，由部分电子互联网站开辟的音乐论坛和私人博客也成为音乐批评的新型阵地。长期以来，各种音乐评论并未受到专业音乐人士的重视，主要因为评论的质量普遍偏低，无法对音乐创作和表演做出精确、合理的评价。许多评论要么类似花边新闻、个人散记，要么刻意挑起争端，口诛笔伐，不亦乐乎。在许多学人眼中，音乐评论仿佛是大众音乐生活的附属物，其自身的独立价值几乎为零。翻阅黑格尔的《美学》，笔者发现，尽管作者鲜有对具体作品的翔实评价，但是书中却时时处处显示出他对当时艺术环境的观察和思考，而他所阐发的美学思想也无不与丰富的艺术经验和文化现象在紧密联系。在笔者看来，黑格尔是一位天才的观察家。如果没有对音乐进行细致、深刻的审视，又怎能建立起一整套专门针对音乐审美的思维构架?这种深邃的洞察力给后世留下了珍贵的思想宝藏，同时也将艺术审美提升为一个独立的研究门类。如果以此衡量，时下的音乐评论则大多可以弃之不理。笔者认为，未来的音乐批评应该具有相当的专业水准，并且对调整大众的音乐审美趣味产生积极影响。为此，音乐批评的构思和写作应该争取一种与音乐创作等同的自由性和独立性。评论者不应受制于作曲家、表演者、经纪人，以及媒体的话语霸权，而应本着各自的艺术旨趣发出立场鲜明的声音。从某种角度而言，今日大众文化生活的虚浮本质与缺少针锋相对的文艺批评不无关系。在音乐领域，如果我们当真要在现有的文化环境里提倡一种严肃、内省的音乐审美的话，音乐批评就应该在舆论方面发挥它的效力，让更多人了解这类音乐对于当代社会有着怎样的文化意义。我们应该对目前的音乐现状进行一种哲学化的思辨和梳理，使人们对当代音乐的认识腾越到一个更为深刻的思想高度。做每一个时代的文化思辨者，正是黑格尔给予我们的核心建议和忠告。

笔者在上节末尾就已提到，教育是实现社会文化深层变革的重要手段。因为教育和艺术一样，都是以人为中心，并且关乎个体的未来发展的。音乐教育则是关注这门特殊的声音艺术如何对个体的身心成长产生促进作用。目前的音乐教育显而易见地自动划分成专业教育和普及教育两个类别。对于前者，人们将其定位为专事培养音乐家的精英教育。根据音乐培养的客观规律，专业音乐教育往往从学生孩提时代就已开始。教师希望从学生中发现具有音乐天赋的孩童，而他们的判断方式正如黑格尔专门总结的那样，看他(她)是否在音乐技巧掌握方面显现出天生的轻巧和灵活。如今的音乐家成长速度惊人，这一方面直接受益于人才的准确选择及后天精心培养，另一方面也和当代人期盼“神童”的文化心态不无关系。年轻音乐家的技术早熟再次与黑格尔的论断不谋而合，结果导致大多数人都需经历一次艺术上的自我否定和重塑。专业音乐教育虽然集中于艺术音乐的传承和教导，但是它却基本处于保守、封闭的状态，难于对大众审美构成影响。高度集中的专业训练亦使许多音乐学生的知识结构失衡，使他们空有一身技能，却找不到合理展示、有效提升的艺术方向。许多学生表现出的浅薄素质和对艺术的冷漠状态，已经令师长前辈深感悲哀。与之相对，普及型音乐教育把培养普通学生的音乐修养作为第一要务，随之挣脱了专业教育本有的种种束缚。学生同时作为表演者和欣赏者参与到音乐课程中，以愉悦、自如的状态领受音乐带来的艺术感动。精英教育所追求的一个差的都不能要，在普及教育中则变为“一个都不能少”。普及型教育的人数优势和开放观念决定它将始终是音乐教育的主流。如果我们要将意味隽永的音乐推广为大众聆听的对象，进而提升社会群体的音乐审美情趣的话，普及型音乐教育必然成为这一潮流的先导。目下的问题是，我们又如何将这种审美观念首先传递给教育者呢?必须承认，目前的音乐教育普及还远未达到理想的要求，而目前工作的重点则是促进专业人士与普通教育工作者的联手合作。人们至少需要认识到，一种贴近心灵的音乐正时刻为大众敞开着。纯粹的释放和娱乐不是普通大众拥有的唯一的音乐生活。另一方面，音乐教育中引入多元、深入的审美观念极为关键。也许某天，黑格尔的音乐观念亦会以简明的形式教给学生，使后代能够了解这位哲人如何通过思想的建构，实现了音乐与心灵的沟通。

结语