苏武传翻译
开篇：润墨网以专业的文秘视角，为您筛选了八篇苏武传翻译范文，如需获取更多写作素材，在线客服老师一对一协助。欢迎您的阅读与分享！
苏武传翻译范文第1篇
（选摘自《汉书・苏武传》，题目为编者加）
【注释】
①律：指卫律，汉人，投降匈奴，单于封其为丁灵王，是单于的重臣。 ②羝（d~）：公羊。
【文学常识积累】
班固（32～92），字孟坚，扶风安陵（今陕西咸阳）人。其父班彪是当时著名学者，继司马迁的《史记》之后作有《后传》数十篇。班固在此基础上撰写《汉书》。《汉书》是我国第一部纪传体断代史，也是古代传记文学名著，其中还收录了西汉一代大量的辞赋和散文，使之具有总集的性质。内容记载汉高祖元年（公元前206年）至王莽帝皇四年（23年）二百多年的历史。共100篇，由12帝纪，8表，10志，70列传组成。体例基本上继承《史记》而略有变更，如改“书”为“志”，创立了《艺文》《地理》《刑法》等志；取消世家，并入列传。汉武帝以前的史实多袭用《史记》原文，但有不少补充和改动。其思想性较《史记》稍有逊色，但作者对客观事实的尊重使《汉书》在史学史上占据了一定地位。文学价值也很高，最著名的《苏武传》塑造了一个视死如归、艰苦卓绝的不朽的爱国英雄的形象。
【阅读提示】
苏武代汉出使匈奴，恰逢虞常谋反，受牵连而被匈奴扣押了19年。在被扣的漫长岁月中，苏武面临着各种各样的压力，一方面生活困厄，环境艰苦，常常食不果腹，更无人倾诉衷肠；另一方面匈奴首领又不断对他威逼利诱。但他始终对自己的国家和民族忠心耿耿，每日杖节牧羊，毫不屈服。这种坚持气节与操守，始终不忘自己职责的人，正是我们中国历史上的脊梁，他的精神已深深地渗入我们民族的血脉之中。后人咏之，名家名句迭出。读之亦难止热血翻涌。如“苏武天山上，田横海岛边。”（唐・李白《奔亡道中五首》）“苏武才为典属国，节旄落尽海西头。”（唐・王维《陇头吟》）“游人一听头堪白，苏武争禁十九年。”（唐・杜牧《边上闻笳三首》）“苏武持节归，班超束书起。”（唐・鲍溶《壮士行》）“能持苏武节，不受马超勋。”（唐・戎昱《闻颜尚书陷贼中》）“蔡琰没去造胡笳，苏武归来持汉节。”（唐・李益《塞下曲》）“塞北草生苏武泣，陇西云起李陵悲。”（唐・胡曾《交河塞下曲》）“悠哉典属国，驱羊老一生。”（唐・聂夷中《胡无人行》）“灞亭不重李将军，汉爵犹轻典属国。”（唐・皎然《武源行赠丘卿岑》）等等。
【知识考查】
1.对下面句子中加点词的解释，不正确的一项是（）
A.律知武终不可胁胁：胁迫（他投降）。
B.白单于白：白色的。
C.天雨雪雨：下雨（引申为下），名词活用为动词。
D.武卧啮雪啮：吃、嚼。
2.下列各组句子中，加点词的意义和用法不相同的一组是（）
A.与毡毛并咽之
掘野鼠去草实而食之
B.乃幽武
乃徙武北海上无人处
C.匈奴以为神
虎视之，庞然大物也，以为神
D.掘野鼠去草实而食之
子何恃而往
3.对“杖汉节牧羊，卧起操持，节毛尽落”这句话的含义理解正确的一项是（）
A.苏武拄着汉节牧羊，完全是为了支撑病弱的身体。
B.苏武卧起操持，当然是表现了他对家乡和亲人的无限思念。
C.苏武把杖节用得节毛尽落，说明了他被扣留在匈奴的时间长。
D.写出了苏武被扣留匈奴时经历的磨难和考验，展示了他的民族气节和坚定意志。
4.下列对原文有关内容的分析和概括，不正确的一项是（）
A.苏武始终对自己的国家和民族忠心耿耿，每日杖节牧羊，毫不屈服。
B.苏武这种坚持气节与操守，始终不忘自己职责的人，正是我们中国历史上的脊梁，他的精神已深深地渗入我们民族的血脉之中。
C.匈奴人把苏武囚禁起来，安置在地穴之中，不给他水喝，也不给他饭吃。
D.匈奴人将苏武迁移到北海边上没人的地方，让他放小羊，说是等小羊长成大羊了才让他归汉。
5.将文中画线的句子翻译成现代汉语。
①使牧羝，羝乳乃得归。
译文：_________________________
②武既至海上，禀食不至。
译文：_________________________
【答案点拨】
1.B（白：告诉或禀报。）
2.D（第一个“而”，是表目的的连词，可译为“来”；第二个“而”，表修饰的连词。A项中都解为代词“它”，指代食物。B项中都解为“于是”。C项中都是介词，“以为”可译为“把……当作……”。）
3.D（A、B、C均不符合原句意思。）
4.D（应该是“让他放公羊，说是公羊生了小羊才让他归汉”。）
5.①让他放公羊，说是公羊生了小羊才让他归汉。②苏武不久到了北海边，匈奴不给他供应食物。
苏武传翻译范文第2篇
一、关注生活实际与自然常识，培养学生的质疑力
宋代文人张载说：“学则质疑，学贵善疑。”我们应该在教学过程中有目的、有意识地培养学生的质疑力，培养学生敏于发现问题，敢于提出问题，善于解决问题的能力。课文《苏武传》中有这样一句“武既至海上，廪食不至，掘野鼠去草实而食之。”课下注释如是解释，“掘野鼠去草实而食之：掘野鼠，收草食来吃。去，同‘l’，收藏的意思。草食，野生的果实。”①冬季被流放到北海的苏武靠吃自己挖掘的野鼠和自己收藏的草籽才得以存活下来，这种解释好像是没有什么问题的，对“去”的解释与各种版本的古汉语词典的解释也没有什么不同。但是如果教师介绍一下野鼠秋天储存粮食或草籽在鼠洞里以备过冬，不冬眠，行动敏捷，善于挖洞等习性，学生自然会提出一些疑问：苏武挖鼠洞就能逮到野鼠吗？冬季遍地白雪，苏武去哪里收藏草籽？苏武吃野鼠和草籽还是只吃草籽？结合文中冬季北海的环境特点和野鼠的习性特点，学生经过思考讨论不难发现：草籽是野鼠收藏的，野鼠是不容易被挖掘逮到的，苏武挖掘野鼠洞是为了获取野鼠收藏的草籽来充饥。就“掘野鼠去草实而食之”而言，挖掘的动作是苏武发出的，收藏的动作应该是野鼠发出的，“之”指代的是草籽；因此这个句子应该翻译为：“（苏武）挖掘野鼠收藏的草食来吃”才是对的，显然教材的注释是错误的。编者犯这样错误的原因是没有注意到文中所涉及到的一些自然常识，没有注意到事物间的联系以及其自身的发展逻辑。德国哲学家施莱尔马赫说过“首先，我们具有知识愈完全，我们的解释就愈好；其次，没有任何要解释的东西是直接能被理解的……只有在涉及无意义的东西时，我们才满足于直接的理解。”②我们教师对于“要解释的东西” 绝不应该迎合教材“直接的理解”，而要运用自然常识或调动学生的生活实践经验来引导学生质疑解疑，提高学生质疑的能力，培养其思维的批判性。
二、运用语法知识，培养学生的探究力
语法是语言的结构方式，包括词的构成和变化、词组和句子的组织，是人们在长期的语言实践中总结出的语言规律，也是人们在长期的语言实践中所形成的共同的语言习惯。学习语法有助于准确理解和运用语言。我们在教学中应该引导学生借助语法知识探究语言真意的能力。《荆轲刺秦王》中，“太子闻之，驰往，伏尸而哭，极哀。既已，无可奈何，乃遂收盛樊於期之首，函封之。”《教师参考书》上对这一句话是这样翻译的：“太子听说了这件事，赶着马车跑去，伏在樊於期的尸体上大哭，非常悲伤。事已至此，没有办法挽回了，于是就收拾安放樊於期的首级，用盒子封好它。”③把“既已”翻译为“事已至此”，显然把“既已”理解为“已经”，而省略了主语“事情”和谓语“至此”，省略句子的所有主干却只保留表时间的副词这种语法现象无论在古汉语还是在现代汉语中都是少有的，不错，“既”和“已”都有“已经”的意思，“兵刃既接”“木已成舟”便是例证，但把“既已”两个时间副词合在一起理解为“已经”在古汉语中不曾见过。《汉字源流字典》中就做出不同的解释：“已，用在时间副词后，作词尾，相当于而：既已，无可奈何，乃遂收盛樊於期之首，函封之。”④孰是孰非，我们还要运用语法知识引领学生来一番深入探究。两者都承认“既”是时间副词“已经”“ ……之后”之义，而时间副词后边一般接动词或动词性短语， 比如《荆轲刺秦王》课文中就有这样的语法现象，“至易水上，既祖，取道。”“既至秦，持千金之资币物，厚遗秦王宠臣中庶子蒙嘉。”中的“祖”“ 至秦”都是动词性的词语；再如《赤壁赋》中有这样的句子，“不知东方之既白”中“白”就是动词，注释这样解释，“既白，已经显出白色。”⑤这样的例证还有很多，如“既往不咎”“兵刃既接”等。而“已”也是有作动词“停止”词义的，“学不可以已”“鞠躬尽瘁，死而后已”“不能自已”“大哭不已”中的“已”都是这个意思。那么“既已”中的“已”能不能理解为动词“停止”呢？从太子“闻”“驰往”“伏尸”“哭”“已”“收盛”“函封”动作的先后来看，把“既（哭）已”，讲成“停止哭泣之后”或者“哭罢之后”是完全合理的，而《教师参考书》的翻译和词典的解释都是不恰当的。我们借助语法知识，引导学生探究词语真意，而不单纯地相信教材、教参，也不能迷信词典，因为“如果个别词汇的知识只能在解释的过程中通过词典的帮助……而积累起来，那么就不能存在任何独立自足的解释”⑥，而“独立自足的解释”是要缜密的探究才能获得的，我们应该在平时的教学中有意识地利用教材资源，借助语法知识提高学生探究的能力，培养其思维的深刻性。
三、联系已有语言积累，培养学生的融贯力
语言彼此是具有融贯性、一致性的，是可以互解互释的，因此，语言积累越丰富的人语感越强，对语言的感知越敏感、越准确。如果不能运用联系的思维把已有的语言积累融会贯通起来，那么读书再多也不过是个“两脚书橱”“掉书袋”，并无益处。《烛之武退秦师》中有这样一句：“若亡郑而有益于君，敢以烦执事。”课下注释为“怎敢拿这件事来麻烦您。这是客气的说法。执事，办事的官吏。”⑦而老教材的注释则为“冒昧地用这种方式麻烦您。这是客气的说法。执事，对对方的敬称。”⑧不同点集中在“敢”是翻译为“不敢、怎敢”还是“冒昧地”，如果翻译为“不敢、怎敢”，那么这句话的言外之意则是“如果灭亡郑国对您有利，那就不敢麻烦您动手了，我们自我灭亡得了”，这显然是荒谬的。而且教师如果再能调动一下学生的语言积累，比如《滕王阁序》中有一句“敢竭鄙怀，恭疏短引。”《教参》上就翻译为“我冒昧地尽微薄的心意，恭敬地陈述短序。”⑨再比如可以提问学生，电视剧《西游记》主题曲中一句歌词“敢问路在何方”中的“敢”的词义是什么？是“不敢”、“敢于”还是“冒昧地”？学生自然会有正确的判断。
再如《〈诗经〉两首・采薇》“彼尔维何，维常之华。彼路斯何？君子之车。”注释“斯，语气词，无实际意义。”⑩这种注释是含糊的，只说是“语气词”而不说明是语气助词还是语气副词，表示什么语气，起什么作用，只不负责任地说“无实际意义”，这样的注释即使是不错的，也起不到注释的作用，只会使人更糊涂，只会培养一种不求甚解的不良学风，更何况这个注释原本就是错误的。我们只需要引导学生融贯教材中的语言材料就可以判断这一点。教材注释对“彼尔维何，维常之华”的翻译是“那盛开着的是什么花，是棠棣花。”？？？可见，把句中的“维”是起到判断作用的判断动词“是”，这种解释是对的。“维”的确有这个意思，《滕王阁序》“时维九月，序属三秋。”注释“指当时正是深秋九月。”？？？这里的“维”和“属”都是表判断的动词“是”。由此可以判断与“彼尔维何，维常之华”相对仗的句子“彼路斯何？君子之车”的意思，也能判断与“维”相对应的“斯”是表判断的动词“是”，而不是注释中所说的什么“斯，语气词，无实际意义。”《简明古汉语词典》上就把“斯”解释为“为，是”所用例句正是“彼路斯何？君子之车。”？？？语言的互释，语言的融贯，让学生可确定地判断教材的这个注释是无意义的，是错误的。利用教材资源，借助学生的语言积累，有助于提高学生融贯语言的能力，培养学生联系的思维，提升其思维的灵活性和敏捷性。
四、借助传统伦理知识培养学生创新力
创新力表现在文本解读上，就是借助自己的知识与积累，在深入思考探究的基础上，提出有别于常规或常人思路的见解的能力。例如《项脊轩志》“家有老妪，尝居于此。妪，先大母婢也，乳二世，先妣抚之甚厚。”教材注释“乳二世：给两代人喂过奶。乳，用乳汁喂养。”？？？如果依注释而言，老妪则是归家两代人而非两个人的乳母，要知道只有在授乳期的女性才可以当乳母，也就是说在归家两代每个人出生时，“老妪”也刚刚生过孩子，否则就不能胜任，即便有一次不凑巧，也谈不上严格意义上的“乳二世”。这种多次的巧合让人难以置信。假使真是这么巧，那么“老妪”应该有不少孩子，且已成年，“老妪”的“老”就暗示她应该在子女的赡养中安度晚年，不然，子女会被认为是不守孝道而被人们所不齿的，而文中却说“家有老妪，尝居于此”，可见她并无子女，否则，于情于理不合。况且，从伦理上讲，乳母与乳子之间情同母子，早在唐代时，礼敬乳母已成了当时的一种正统观念， 韩愈为乳母撰写墓志《乳母墓铭》将此观念作为一种美德而加以赞扬，在历史上影响深远。而由同一乳母哺育的孩子（包括乳母的亲生子女）他们往往关系亲密，情同兄弟姐妹，被称为同乳兄弟姊妹，《古兰经》甚至规定同乳兄弟姊妹互相不能结婚。这种伦理关系在艾青《大堰河，我的保姆》就有清晰的体现，“大堰河曾做了一个不能对人说的梦：/在梦里，她吃着她的乳儿的婚酒，/坐在辉煌的结彩的堂上，/而她的娇美的媳妇亲切的叫她“婆婆”/……今天，你的乳儿是在狱里，/写着一首呈给你的赞美诗，/……呈给你的儿子们，我的兄弟们，……/大堰河，/我是吃了你的奶而长大了的/你的儿子，……”由此可见，“给两代人喂过奶”就会造成归家两代人的伦理关系混乱，显然教材注释把“乳二世”讲成“给两代人喂过奶”是不恰当的。而如果“乳”字由“用乳汁喂养”泛化而为“喂养”就避免了伦理上的尴尬，“乳二世”翻译为“（老妪）喂养过（归家）两代人”，就讲得通了。而新的尴尬是，各种工具书上对“乳”的解释都有“用乳汁喂养”而没有“喂养”这个义项，我想这也许是教材注释“直接”“理解”的重要原因，是教材编者拘泥于工具书、迎合权威者的直接结果。意大利哲学家埃米里奥・贝蒂说过，“富有意义的形式必须被认为是独立自主的，并且必须按照它们自身的发展逻辑，它们所具有的联系，并在它们的必然性、融贯性、和结论性里被理解……它们一定不能根据它们迎合于似乎与解释者相关的任何其他外在目的来被判断。”？？？要鼓励学生不拘泥于工具书，不迷信权威，敢于提出自己的新解，这就是创新。我们应该有意识地借助教材资源提高学生的不去“迎合”的“独立自主”判断的能力和创新的能力，培养其思维的独创性。
美国哲学家罗伯特・所罗门在《大问题》一书中说过，“许多人似乎认为诉诸权威就可以万事大吉了……单单是诉诸权威并不必然表示对该权威的尊重，而是表示对我们自己的不尊重……哲学中非常关键的活动就是批判，批判并不必然意味对某人某事持反对意见，批判意味着对某条陈述进行认真地查验，看看对它的论证是否确是好的论证”？？？。的确，我们必须教会学生要有点批判意识，而不唯上，不唯权威，不唯教材，不唯教参，也不唯字典等工具书，教师站着思考，学生才不至于跪着接受，会思考才是对我们自己的“尊重”。我们要利用教材资源，要借助已有知识和积累，培养学生的质疑力、探究力、融贯力、创新力，进而提高语言运用的能力和思维的深刻性、灵活性、敏捷性、批判性、独创性。这是我们语文教学应该解决的“大问题”。
参考文献
①《普通高中课程标准实验教科书・语文（4）必修》，人民教育出版社2006年11月第2版，第63页。
②⑥施莱尔马赫，《诠释学演讲》，《理解与解释》（洪汉鼎主编），东方出版社2001年5月第1版第62页。
③《普通高中课程标准实验教科书・语文（1）必修・教师参考书》，人民教育出版社2007年3月第2版，第41页。
④《汉字源流字典》（谷衍奎编），语文出版社2008年1月第1版，第46页
⑤⑩？？？《普通高中课程标准实验教科书・语文（2）必修》人民教育出版社2006年11月第2版，第33页，第15页。
⑦《普通高中课程标准实验教科书・语文（1）必修》，人民教育出版社2007年3月第2版，第16页。
苏武传翻译范文第3篇
所谓词类活用，就是在一定的语言环境中，甲类词临时用作了乙类词。这里强调一个“临时性”，不带有“永久性”。要想赢得备考的实效性和快捷性，笔者以为，同学们必须掌握词类活用的规律和特点，这是备考的关键。
本文就名词、动词和形容词等词类活用的一些规律和特点作些解说，希望有助于广大考生备考。
一、 名词活用为一般动词
名词活用为一般动词，既不是使动，也不是意动，而是活用为一般动词。其规律如下：
1. 如果名词后紧挨着“之”、“我”等代词，则该名词必活用为动词。如：
① 所谓华山洞者，以其乃华山之阳名之也。（《游褒禅山记》）
② 父曰：“履我！”（《史记・留侯世家》）
句①中的名词“名”后紧挨着代词“之”，则“名”活用为动词“命名、给……命名”。句②中的名词“履”后紧挨着代词“我”，该名词活用为动词“给……穿鞋”。
2. 如果两个名词连用，在构成主谓、动宾和动补的情况下，其中一个名词必活用为动词。如：
① 乃丹书曰：“陈胜王。”（《史记・陈涉世家》）
② 交广市鲑珍。（《孔雀东南飞》）
③ 沛公军霸上。（《史记・项羽本纪》）
句①中“陈胜王”为主谓关系，“王”活用为动词“称王”。句②中“市鲑珍”为动宾关系，“市”活用为“购买”。句③中“军霸上”为动补关系，“军”活用为“驻扎”。
3. 如果同一个名词叠用，其中一个名词必活用为动词。如：
① 请以勾践女女于王，大夫女女于大夫，士女女于士。（《勾践灭吴》）
② 如曰今日当一切不事事，守前所为而已。（《答司马谏议书》）
句①中两个“女”字叠用，后一个“女”字活用为“做奴仆”。句②中两个“事”字叠用，前一个“事”字活用为“做”。
4. 如果名词后有介词短语，则该名词必活用为动词。如：
① 于是为长安君约车百乘，质于齐。（《战国策・触龙说赵太后》）
② 唐浮图慧褒始舍于其址。（《游褒禅山记》）
句①中名词“质”后有介词短语“于齐”，“质”活用为动词“做人质”。句②中名词“舍”后有介词短语“于其址”，“舍”活用为动词“筑舍定居”。
5. 如果名词前有副词或助动词，则该名词必活用为动词。如：
① 小信未孚，神弗福也。（《左传・曹刿论战》）
② 左右欲刃相如。（《史记・廉颇蔺相如列传》）
句①中名词前有副词“弗”，则“福”活用为动词“保佑”。句②中名词前有助动词“欲”，则“刃”活用为动词“杀”。
6. 如果名词前有代词“所”字，或者名词后有代词“者”字，则该名词必活用为动词。如：
① 置人所罾鱼腹中。（《史记・陈涉世家》）
② 赵王之子孙侯者，其继有在者乎？（《战国策・触龙说赵太后》）
句①中名词前有代词“所”字，“罾”活用为动词“用渔网捕到”。句②中名词后有代词“者”字，“侯”活用为动词“封侯”。
7. 名词依靠连词“而”跟动词连接在一起，该名词活用为动词。如：
夫五人之死，去今之墓而葬焉。（《五人墓碑记》）
“墓”依靠连词“而”跟动词“葬”连接在一起，“墓”活用为动词“修墓”。
8. 方位名词活用为动词，作谓语（或小谓语）的中心语。如：
方其破荆州，下江陵，顺流而东也。（《赤壁赋》）
“东”，方位名词做谓语中心语，活用为动词“向东进军”。
二、 名词活用为副词作状语
名词活用为副词作状语，是指名词活用为副词作谓语中心语的状语（有些古汉语专家认为名词可直接作状语，不必活用，本文未持此观点）。它对谓语中心语动词或形容词起修饰或限制作用，表现出不同的类型。如：
① 项伯亦拔剑起舞，常以身翼蔽沛公，庄不得击。（《史记・项羽本纪》）
“翼”，表示比喻，译为“像鸟张开翅膀一样”。
② 人皆得以隶使之。（《五人墓碑记》）
“隶”，表示待人态度，译为“像对待仆役一样”。
③ 市中游侠儿得佳者笼养之。（《促织》）
“笼”，表示工具，译为“用笼子”。
④ 君子博学而日参省乎己。（《荀子・劝学》）
“日”，表示时间，译为“每天”。
⑤ 卒廷见相如，毕礼而归之。（《史记・廉颇蔺相如列传》）
“廷”，表示处所，译为“在朝堂上”。
⑥ 赵王于是遂遣相如奉璧西入秦。（《史记・廉颇蔺相如列传》）
“西”，表示方位，译为“向西”。
⑦ 沛公……等四人持剑盾步走，从郦山下，道芷阳间行。（《史记・项羽本纪》）
“步”、“间”，是名词作状语的一般用法，分别译为“徒步”、“从小路”。
三、 使动用法
名词、动词和形容词均有使动用法。凡活用作有“使”、“令”意义的动词，表示主语使宾语怎样意思的，就是使动用法。它带有客观性的特点。如：
① 先破秦入咸阳者王之。（《史记・项羽本纪》）
这是把名词“王”放在宾语“之”前充当动词，它使宾语所代表的事物成为这个名词所代表的事物，可译作“使……为王”。
② 诸侯恐惧，会盟而谋弱秦。（《过秦论》）
这是把形容词“弱”放在及物动词的位置上，让它带上宾语，使宾语所代表的事物具有这个形容词的性质或状态，可译作“使……削弱”。
动词的使动用法比较复杂，它的特点是主语使宾语发出动作，可分为两类：不及物动词的使动用法和及物动词的使动用法。如：
③ 今以钟磬置水中，虽大风浪不能鸣也。（《石钟山记》）
“鸣”是不及物动词，本不带宾语，这里带上了宾语“之”（省略），就变成了使动用法，可译作“让……发出声响”。
④ 单于愈益欲降之。（《苏武传》）
“降”是及物动词，本可以带宾语，但句意并非说单于要投降苏武，而是要使苏武投降，这就要求我们必须结合上下语境去判断。
四、 意动用法
名词和形容词有意动用法，动词没有意动用法。凡活用作有“认为”、“以为”意义的动词，表示主语认为宾语怎样或主语把宾语当做什么意思的，就是意动用法。它带有主观性的特点。如：
① 侣鱼虾而友麋鹿。（《赤壁赋》）
这是把名词“侣”、“友”放在宾语前充当动词，它们把后面的宾语所代表的事物看作是这个名词所代表的事物，可译作“以……为伴侣”、“以……为朋友”。
② 大将军邓骘奇其才。（《张衡传》）
这是把形容词“奇”放在及物动词的位置上，让它带上宾语，表示主观上认为后面的宾语具有这个形容词的性质或状态，可译作“认为……奇特”。
五、 动词、形容词活用为名词
动词、形容词活用为名词时均做主语或宾语的中心语。如：
① 盖其又深，则其至又加少矣。（《游褒禅山记》）
“至”，动词活用为名词，做主语中心语，译为“到的人”。
② 此则岳阳楼之大观也。（《岳阳楼记》）
“观”，动词活用为名词，做宾语中心语，译为“景象”。
③ 小学而大遗，吾未见其明也。（《师说》）
“小”、“大”，均为形容词活用为名词，做主语，分别译为“小的方面”、“大的方面”。
④ 宾主尽东南之美。（《滕王阁序》）
“美”，形容词活用为名词，做宾语中心语，译为“俊杰”。
六、 形容词活用为一般动词
这种活用都是做谓语中心语。如：
① 大王必欲急臣。（《史记・廉颇蔺相如列传》）
“急”，译作“逼迫”。
② 亲贤臣，远小人，此先汉所以兴隆也。（《出师表》）
“亲”、“远”，分别译作“亲近”、“疏远”。
七、 动词的为动用法
就是动词不直接支配宾语，而是表示为（替）宾语或对宾语实行某一动作。其翻译格式为：“为……”、“对……”。如：
① 此悉贞良死节之臣。（《出师表》）
“死”，可译作“为……而死”。
② 既泣之三日，乃誓疗之。（《病梅馆记》）
“泣”，可译作“对……哭泣（流泪）”。
八、 数词的活用
（一） 数词可以活用为动词，对主语起说明作用，或者表示人或事物的变化。如：
① 女也不爽，二三其德。（《氓》）
“二三”，可译作“使……二三”，即“不专一”、“变化多次”等。
② 六王毕，四海一。（《阿房宫赋》）
“一”，可译作“统一”。
（二） 数词也可以活用为副词。如：
① 而或长烟一空，皓月千里。（《岳阳楼记》）
“一”，译作“全、都”，做状语。
② 吏呼一何怒，妇啼一何苦。（《石壕吏》）
苏武传翻译范文第4篇
在当今网络语言横空出世、无孔不入的语境影响下，面对传统文化积淀少、底子薄的高职学生，要想改善他们对文言文缺乏兴趣、被动阅读的状态，必须把传统的教学模式与现代化信息技术手段相结合，激发学生文言文阅读兴趣，加强学生文言文诵读体验。利用微信平台、微课等学生喜闻乐见的方式促进学生文言文知识掌握，拓宽学生文言文阅读视野，改进文言文教学方法。
关键词：
高职学生；文言文教学；微信；微课
文言文是中国辉煌灿烂的传统文化的精髓之一，承载着传承中华民族优秀文化的任务。然而，在当今网络语言横空出世、无孔不入的语境影响下，面对传统文化积淀少、底子薄的高职学生，如何提高文言文教学质量和水平，引领高职学生走进中国丰富多彩的传统文化，使其耳濡目染并深谙其味乃至沉浸其中，是高职院校语文教学改革面临的严峻挑战。要想改变高职学生对文言文阅读缺乏兴趣、被动阅读的现状，传统教学模式必须与现代化信息技术手段相结合，在激发学生文言文阅读兴趣的基础上，加强学生文言文诵读体验。利用微信平台、微课等学生喜闻乐见的方式促进学生文言文知识掌握，拓宽学生文言文阅读视野，改进文言文教学方法。
1运用网络流行语激发学生学习文言文的兴趣
高职文言文教学对于学生继承和发扬我国优秀传统文化有非常重要的作用。当然，文言文离现代高科技生活中的学生非常遥远，想让高职学生接受和礼遇文言文，那就需要教师站在学生的立场，想方设法引导。现在网络用语已经成为学生日常生活的口头用语了，教师要遵循亲其师信其道的原则，与学生在学习方式上打成一片，这样做可以贴近学生心理和习惯，也能活跃课堂气氛，使学生对文言文产生亲切感和学习兴趣。虽然古人距离现代遥远，但是古代人与现代人在情感体验上却有着相通之处，使用网络流行语可以让高职学生利用今天的生活去体会揣摩古代人的生活情感，以今通古。例如，教师在讲解《前赤壁赋》的时候，对于文章的写作背景和苏轼人生经历的理解，就完全可以借用网络语言来引起学生对作品和作者的兴趣。“苏轼写了一首叫《定风波》的词，里面有这么一句‘回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴’。如果换作你们，大概会说‘我去’‘我勒个去’”。学生们哄堂大笑。“这样词的典雅和洒脱的味道是不是很不给力啊？这么高端大气上档次、低调奢华有内涵的感觉就全都没有了是不是？”这些网络流行语的运用，一方面让文言文原本的枯涩变得活脱了，另一方面课堂气氛轻松自然了，师生的距离也因此拉近了许多，营造了良好的师生互动氛围。
2利用微信微课加强学生文言文诵读体验
现代人对网络的依赖日甚一日，传统的挑灯夜读已经被低头族埋头手机所取代，而微信更是占据了现代人的绝大部分时间。科技是把双刃剑，现代化信息技术飞速发展的当下，如果不能利用科技这种有效手段介入教学，尤其是不能把学生乐此不疲沉浸其中的微信变成利于教学的武器，那么教师在课堂上就只能哀叹“世风不古”，埋怨学生素质低就爱玩手机了，真是愧对教师这个神圣的职业。所以，传统有效的教学方式既不能丢弃，还要研究如何把低头族的兴趣点利用微信重新点燃。其实注重诵读是语文教学的优秀传统，因为诵读是感悟品味文本的前提，学生可以通过诵读课文，有意识地在积累、感悟和运用中提高自己的欣赏品味和审美情趣。只有通过反复诵读，读出作品内在的或激昂或低婉的音韵，才能体悟出文本的意蕴内涵。所以，一定要利用好诵读尤其是美读的有效手段，但是，延续传统的诵读方式，对于整天满口都是网络语言的高职学生来说，绝对无法“感冒”。所以，必须把现代化技术手段引进课堂，引进学生的学习方式中来，甚至能“入侵”他们的日常学习生活，这样才能使学生对文言文诵读产生兴趣，并以此来有效提高他们的文言文积累。
2.1利用微信平台诵读强化学生的文言文积累
美文不厌百回读，诵读作为传统语文教学手段的精华，在培养学生语感、积累学习素材方面有着极其重要的作用。朱光潜在《谈美书简》中精彩地描述过：“诵读已久就如同古人之声在喉舌筋骨上留下了痕迹”。这种反复的诵读必须达到一定的量，才能够不断地刺激记忆，激活大脑中那些文言词句的信息。在王尚文的《语感论》中还曾提到，人们从书面语获得视觉语感，再由视觉语感升华为笔头语感，从而写出文章来。优秀的书面语言看得多了，自然而然地使视觉语感趋于优美灵敏，从而使笔头语感具有更高的质量和效率，于是写出更多更好的优秀书面语作品，这是良性循环。理论上已经把诵读的作用说得非常透彻了，但是，要想让习惯了说“蓝瘦香菇”“女汉纸”“我也是醉了”的高职学生，去一本正经地诵读文绉绉又拗口的文言文，难度很大。有这样一个有益的尝试：在录播室利用著名歌星周杰伦的流传比较广泛、学生们都熟悉的歌曲《青花瓷》做背景音乐，诵读《滕王阁序》部分内容，录音制作后分享在微信群中让同学们点评。毁誉参半的评价里，学生们竟然说到了《青花瓷》的节奏和旋律同《滕王阁序》的内容不够搭，应该换个更高端大气上档次的背景音乐。个别同学又是录音又是视频直接开始比赛，引起了很大反响。以此为契机，陆续通过留作业的方式，让学生们根据课文内容自己来搭配背景音乐，在录播室制作完毕后分享到微信朋友圈，根据获得的赞与好评，来获得自己的平时成绩和期末成绩。通过这样的互动，同学们渐渐由原来的被迫诵读，变得主动起来，也能通过认真了解课文内容，体会文章表达的情感，并且通过对背景音乐的选择，提高了诵读的感受能力，以此为基点，引导学生对文言文的积累。
2.2利用微课美读教学带动学生的文言文体验
微课是最近这几年在高职现代化教学中频频使用的有效教学手段。尝试把微课引入文言文教学，利用现代科技手段有效地把传统美学理论揉进教学之中，激发兴趣是首要任务。微课的制作首先从婚庆主持人在盛大婚礼上声情并茂的主持开始，然后用主持人头像做成动画主持效果，引导学生去体会现代著名教育家叶圣陶先生的“美读”理论，即依据对文章的了解与体会，“把作者的情感在读的时候传达出来，激昂处还他个激昂，委婉处还他个委婉”“大概文句之中的特别主眼，或是前后的词彼此关联照应的，发声都是高一点。就一句来说，如意义未完的文句、命令或呼叫的文句、疑问或惊讶的文句，都得前低后高。意义完足的文句、祈求或感激的文句，都得前高后低；表示悲壮、快活、斥责或慷慨的文句，句的头部宜加强。表示不平、热诚或确信的文句，句的尾部宜加强。表示庄重、满足或优美的文句，句的中部宜加强；含有庄重、敬畏、沉郁、悲哀、仁慈、疑惑等情味的文句，须得缓读。含有快活、确信、愤怒、惊愕、恐怖、怨恨等情味的文句，须得急读。”然后以实例进行示范解说并朗读，如《苏武传》中，读到苏武怒斥降汉后又归顺匈奴的反复小人卫律的话语“女为人臣子，不顾恩义，畔主背亲，为降虏于蛮夷，何以女为见？且单于信女，使决人死生，不平心持正，反欲斗两主，观祸败”时，应调子激昂，问句处上扬，于怒意中现出苏武对卫律行径的鄙视，身为阶下囚却铁骨铮铮、正义凛然。将朗读技巧的微课视频上传到微信平台上，让学生利用课下时间学习，然后在课堂上进行练习，并将自己的美读成品录制下来，上传到微信平台，供大家批评指正。然后进一步向学生推荐古文、诗词、课文等名家配乐朗诵的名篇，让学生在美读中“触摸”文言文，激活情感共鸣，感悟生命悸动，使学生对阅读的认知更加深刻。
3利用微课建构学生文言文知识理念
高职教学达到“精要、好懂、够用”即可。高职学生的文言文知识普遍掌握不系统，对于文言文中的词类活用、特殊句式等完全没有概念，也就不能准确流畅地翻译句子、理解文章了，学生也因此“知难而退”，自主学习的兴趣也就大打折扣。所以，建构学生文言知识理念应是教师着手教学的努力方向。但是，如果课堂上教师还按照传统模式进行不厌其烦的讲解，那么学生一定是不胜其烦了。此时应利用微课建构学生的文言文知识理念，让微课帮助学生建立系统的文言文知识体系。首先需要教师将文言知识进行分类，如分成一词多义、词类活用、特殊句式、重要虚词、通假字等，然后利用微课解析这类知识的特点。例如名词用作状语，讲解这一知识的微课要用画好的标签，采用拟人的第一人称方式画外音，根据不断变换的配图进行讲解：“我”的位置在谓语动词之前，不过在通常情况下，可以根据上下文意来判别是主语还是状语；此外，在用作状语的名词前面，往往还另有名词作主语（有时会省略主语，但是可以补出）。具体翻译形式：表示动作、行为的特征和状态，译为“像……一样”；表示动作、行为的方式，译为“以……的方式”；表示动作、行为所凭借的工具，译为“用……”“乘（坐）……”；表示动作、行为的处所，译为“在……”；表示动作、行为的趋向，译为“向……”。你看，在《鸿门宴》中“翼蔽沛公”中的“翼”就是“我”，我位于动词前，又不做句子的主语，所以是“蔽”的状语，表示遮挡的状态，可翻译成“像翅膀那样”。在《赤壁赋》中“西望夏口，东望武昌。山川相缪，郁乎苍苍”，“我”既是“西”又是“东”，表示望的趋向，可以翻译为“向西”“向东”。微课的时间一定要控制在3~5分钟。制作形式要灵活富有变化，采用简易的动画形式吸引学生的眼球。为了把知识点讲透，可以多举几个学过的文句来说明特征，并且写出新的句子预留作业，以便在课堂上检验学生的掌握程度，但不要急于求成，要循序渐进，由浅入深、由少到多、由旧及新、由课内到课外。在引起学生兴趣的基础上，预留比较简单的文言文知识点，如“通假字”的知识，可以用比赛的形式分组，让学生模仿教师的微课，以组为单位协同合作，擅长画的、擅长讲解的、擅长录制的各自发挥优势，制作简易的文配图，利用手机录制，画外音讲解的微课视频，分享在微信平台上，让大家进行评价，可以作为期末加分的“利器”。高职语文的文言文教学必须与时俱进，必须有效利用现代化教育手段，把高职学生低头一族的兴趣着眼点引导到文言文学习上，才能进一步实现文言文对于学生继承和发扬我国优秀传统文化的功能与实效。
参考文献：
[1]刘滨.浅议网络流行语在高职语文教学中的应用[J].职业,2014(9):117-118.
[2]武小靖.试论高职文言文教学的困境及解决对策[J].学理论,2014(17):152-154.
[3]叶圣陶.叶圣陶语文教育论集[M]．北京:教育科学出版社,1980.
[4]许宜平.“抓”与“放”的艺术:对高职《大学语文》文言文教学的几点建议[J].科技信息,2013(13):246+269.
苏武传翻译范文第5篇
古汉语中的动词是古汉语的主要词类之一，它一般是表示人和事物的动作、存在或变化的词，如“走”“惊”“游”“征”“伐”“倾覆”“离散”等。动词在句子中通常作谓语，其中有许多能带宾语，可以受副词的修饰限制，这是古今汉语相同的。但在古汉语中，有时，不及物动词可以带宾语；有时，及物动词对所带的宾语并不是一般的支配关系；有时，动词可以用作名词，有时，又可以用作状语。总之，按照古汉语的语言习惯，文言动词可以活用。
文言动词的活用，常见的有如下三种情况：
一、动词用作名词
文言文中，动词出现在主语或宾语的位置上，表示与这个动作行为有关的人或事，这时，它就活用作名词；有时，又受“其”“之”等词语的修饰限制，这使动词具有了名词的特点。例如：
1.追亡逐北，伏尸百万，流血漂橹。（《过秦论》）
句中的“亡”“北”均为动词用作名词，意为“败逃的人”。
2.殚其地之出，竭其庐之入。（《捕蛇者说》）
句中的“出”“入”活用为名词，意为“出产的东西”“收入的东西”。
3.燕赵之收藏，韩魏之经营。（《阿房宫赋》）
句中的“收藏”“经营”活用为名词，意为“收藏的珠宝”“积累的金玉”。
4.古人之观于天地、山川、草木、虫鱼、鸟兽，往往有得。（《游褒禅山记》）
句中的“得”活用为名词，意为“收获”。
根据以上例子，我们不难发现文言动词作名词的基本规律：一是活用的这个动词往往处在宾语的位置，二是这个动词前面一定有一个支配它的谓语动词。如：“亡”“北”这两个词处在宾语位置，前面分别有“追”“逐”这两个动词。
二、动词使动用法
文言文中，有些动词所表示的动作，其发出者是后面的宾语所表示的人或物，这就是动词的使动用法。使动用法的含义是“主语使宾语怎么样”，因此，使动用法的句子从理论上说必须有宾语，有时宾语省略不出现，但是可以补出。例如：
1.闻寡人之耳者。（《邹忌讽齐王纳谏》）
句中的“闻”是使动用法，意为“使……听到”。
2.项伯杀人，臣活之。（《鸿门宴》）
句中的“活”本是不及物动词，这里带上了宾语“之”（指代项伯），也是动词的使动用法，即“使……活命”的意思。
3.安能屈豪杰之流，扼腕墓道。（《五人墓碑记》）
句中的“屈”是使动用法，意为“使……屈身”。
4.故远人不服，则修文德以来之；既来之，则安之。（《季氏将伐颛臾》）
前后的“来”都是谓语动词，而这个动作并不是主语（“有国有家者”）所发出的，而是主语使宾语（“远人”）施行“来”的行为，即“使……来”的意思。
根据以上例子，我们可以总结一下动词使动用法的判别方法：动词的使动用法一般总要和宾语共同出现，因此，不及物动词带宾语，往往是使动用法的标志。但需要注意的是，动词用作使动时，宾语偶尔也有不出现的情况，如：“操军方连船舰，首尾相接，可烧而走也。”（《赤壁之战》），其中的“走”也是使动用法，后面省略了宾语“操”，意为“使……逃跑”，即可以用火攻的办法迫使曹操的军队退兵。
三、动词为动用法
文言文中，有些动词所表示的动作，是主语表示的人为了（因为）宾语所表示的人或物而怎么样。为动用法是一种特殊的动宾关系，也是文言文中常见的一种语法现象。现代汉语中“造福人民”“服务教改”即该用法的沿用。例如：
1.今亡亦死，举大计亦死；等死，死国可乎？（《陈涉世家》）
句中的“死”是为动用法，意为“为……而死”。“死国”译为“为国而死”或“为了国家大事而死”。宾语“国”不是动词“死”的支配对象，而是主语为了“国”这个目的而施行“死”这一动作的。
2.故予与同社诸君子哀斯墓之徒有其石也而为之记。（《五人墓碑记》）。
句中的“哀”是为动用法，就是“为……哀怜”之意。
3.已行，非弗思也，祭祀必祝之。（《触龙说赵太后》）
句中的“祝”是为动用法，意为“为……祈祷”。“祝之”译为“为她而祈祷”。宾语“之”是动词谓语“祝”的目的。
4.既泣之三日，乃誓疗之。（《病梅馆记》）
句中的“泣”是为动用法，意为“对着……哭泣”。“泣之”译为“对着病梅而泣”。宾语“之”是动词谓语的面向对象。“泣”本是不及物动词，这里是为动用法。
根据以上例子，我们可以总结动词为动用法的基本规律：为动用法的动词不是直接支配宾语，而是表示为（替）宾语或对宾语施行某一动作。“为动”的“为”读作四声，它在这里包括“为了”“因为”“给（替）”“对（向）”四个意思。简言之，动词的为动用法是“为宾语怎么样”，主语为宾语而动。
文言动词之活用还有动词活用作状语的情况，如《过秦论》：“争割地而赂秦”中的“争”意思是“争着”，作“割地”的状语。不过这种情况并不多见，这里不再赘述。
【专项训练】
1.下列各句中，黑体词动词活用和其他三句不同的一项是（ ）
A.泣孤舟之嫠妇 B.而世又不与能死节者比
C.而仆之 D.若亡郑而有益于君
2.下列各句中，黑体词动词活用和其他三句不同的一项是（ ）
A.贾家庄几为巡徼所陵迫死 B.诚能见可欲
C.为刎颈之交 D.宁许以负秦曲 3.下列各句中，黑体词动词活用和其他三句不同的一项是（ ）
A.臣舍人相如止臣曰
B.后世必为子孙忧
C.并以为国人只读兹编者勖
D.是使民养生丧死无憾也
4.下列各句中的“病”字，与“范宣子为政，诸侯之币重，郑人病之”中的“病”字用法相同的一项是（ ）
A.予购三百盆，皆病者，无一完者
B.君子病无能焉，不病人之不己知也
C.老臣病足，曾不能疾走
D.以夭梅病梅为业以求钱也
5.指出下列各句中，黑体词的意义和用法。
（1）木直中绳，以为轮（荀况《劝学》）
答：
（2）今以钟磬置水中，虽大风浪不能鸣也，而况石乎（王安石《石钟山记》）
答：
（3）毕礼而归之（司马迁《廉颇蔺相如列传》）
答：
（4）吾兄之盛德而夭其嗣乎（韩愈《祭十二郎文》）
答：
（5）忧劳可以兴国，逸豫可以亡身（欧阳修《伶官传序》）
答：
6.找出下列各句中运用了“为动用法”的词语并翻译出来。
（1）蹇叔哭之，曰：“孟子，吾见师之出而不见其入也。”（《秦晋崤之战》）
答：
（2）单于视左右而惊，谢汉使（《汉书・苏武传》）
答：
（3）后人哀之而不鉴之，亦使后人而复哀后人也（杜牧《阿房宫赋》）
答：
（4）其培之也，若不过焉则不及（柳宗元《种树郭橐驼传》）
答：
苏武传翻译范文第6篇
天地有正气，杂然赋流形。下则为河岳，上则为日星。
于人曰浩然，沛乎塞苍冥。皇路当清夷，含和吐明庭。
时穷节乃见，一一垂丹青。在齐太史简，在晋董狐笔。
在秦张良椎，在汉苏武节。为严将军头，为嵇侍中血。
为张睢阳齿，为颜常山舌。或为辽东帽，清操厉冰雪。
或为出师表，鬼神泣壮烈。或为渡江楫，慷慨吞胡羯。
或为击贼笏，逆竖头破裂。是气所磅礴，凛烈万古存。
当其贯日月，生死安足论。地维赖以立，天柱赖以尊。
三纲实系命，道义为之根。嗟予遘阳九，隶也实不力。
楚囚缨其冠，传车送穷北。鼎镬甘如饴，求之不可得。
阴房阗鬼火，春院闭天黑。牛骥同一皂，鸡栖凤凰食。
一朝蒙雾露，分作沟中瘠。如此再寒暑，百疠自辟易。
嗟哉沮洳场，为我安乐国。岂有他缪巧，阴阳不能贼！
顾此耿耿在，仰视浮云白。悠悠我心悲，苍天曷有极。
哲人日已远，典刑在夙昔。风檐展书读，古道照颜色！
【前言】
《正气歌》是南宋诗人文天祥在狱中写的一首五言古诗。诗的开头即点出浩然正气存乎天地之间，至时穷之际，必然会显示出来。随后连用十二个典故，都是历史上有名的人物，他们的所作所为凛然显示出浩然正气的力量。接下来八句说明浩然正气贯日月，立天地，为三纲之命，道义之根。最后联系到自己的命运，自己虽然兵败被俘，处在极其恶劣的牢狱之中，但是由于自己一身正气，各种邪气和疾病都不能侵犯自己，因此自己能够坦然面对自己的命运。全诗感情深沉、气壮山河、直抒胸臆、毫无雕饰，充分体现了作者崇高的民族气节和强烈的爱国主义精神。
【注释】
予：我，一作余。北庭：指元朝首都燕京（今北京）。
寻：古时八尺为一寻。
单扉：单扇门。
白间：窗户。
污下：低下。
萃然：聚集的样子。
雨潦：下雨形成的地上积水。
涂泥半朝：“朝”当作“潮”，意思是狱房墙上涂的泥有一半是潮湿的。
蒸沤历澜：热气蒸，积水沤，到处都杂乱不堪。澜：澜漫，杂乱。
乍晴：刚晴，初晴。
风道四塞：四面的风道都堵塞了。
薪爨（cuàn）：烧柴做饭。
炎虐：炎热的暴虐。
仓腐寄顿：仓库里储存的米谷腐烂了。
陈陈逼人：陈旧的粮食年年相加，霉烂的气味使人难以忍受。陈陈：陈陈相因，《史记·平准书》：“太仓之粟，陈陈相因。”
骈肩杂遝（tà）：肩挨肩，拥挤杂乱的样子。
腥臊：鱼肉发臭的气味，此指囚徒身上发出的酸臭气味。
圊溷（qīng hún）：厕所。
毁尸：毁坏的尸体。
秽：肮脏。
叠是数气：这些气加在一起。
侵沴（lì）：恶气侵人。沴：恶气。
鲜不为厉：很少有不生病的。厉：病。
孱弱：虚弱。
俯仰其间：生活在那里。
于兹：至今。
无恙：没有生病。
是殆有养致然：这大概是因为会保养正气才达到这样的吧。殆：大概。有养：保有正气。语本《孟子·公孙丑》：“我善养吾浩然之气。”致然：使然，造成这样子。
然尔亦安知所养何哉：然而又怎么知道所保养的内容是什么呢？
孟子：名轲，战国时代的思想家，其弟子将孟子言行变成《孟子》一书，为儒家经典。
浩然之气：纯正博大而又刚强之气。见《孟子·公孙丑》。
吾何患焉：我还怕什么呢。中国古代的许多思想家都认为浩然正气对于人身有无所不能的巨大力量。
“天地有正气”两句：天地之间充满正气，它赋予各种事物以不同形态。这类观点明显有唯心色彩，但作者主要用以强调人的节操。杂然：纷繁，多样。
“下则为河岳”两句：是说地上的山岳河流，天上的日月星辰，都是由正气形成的。
“于人曰浩然”两句：赋予人的正气叫浩然之气，它充满天地之间。沛乎：旺盛的样子。苍冥：天地之间。
皇路：国运，国家的局势。清夷：清平，太平。
吐：表露。
见：同“现”，表现，显露。
垂丹青：见于画册，传之后世。垂：留存，流传。丹青：图画，古代帝王常把有功之臣的肖像和事迹叫画工画出来。
【翻译】
天地之间有一股堂堂正气，它赋予万物而变化为各种体形。
在下面就表现为山川河岳，在上面就表现为日月辰星。
在人间被称为浩然之气，它充满了天地和寰宇。
国运清明太平的时候，它呈现为祥和的气氛和开明的朝廷。
时运艰危的时刻义士就会出现，他们的光辉形象一一垂于丹青。
在齐国有舍命记史的太史简，在晋国有坚持正义的董狐笔。
在秦朝有为民除暴的张良椎，在汉朝有赤胆忠心的苏武节。
它还表现为宁死不降的严将军的头，表现为拼死抵抗的嵇侍中的血。
表现为张雎阳誓师杀敌而咬碎的齿，表现为颜常山仗义骂贼而被割的舌。
有时又表现为避乱辽东喜欢戴白帽的管宁，他那高洁的品格胜过了冰雪。
有时又表现为写出《出师表》的诸葛亮，他那死而后已的忠心让鬼神感泣。
有时表现为祖逖渡江北伐时的楫，激昂慷慨发誓要吞灭胡羯。
有时表现为段秀实痛击奸人的笏，逆贼的头颅顿时破裂。
这种浩然之气充塞于宇宙乾坤，正义凛然不可侵犯而万古长存。
当这种正气直冲霄汉贯通日月之时，活着或死去根本用不着去谈论！
大地靠着它才得以挺立，天柱靠着它才得以支撑。
三纲靠着它才能维持生命，道义靠着它才有了根本。
可叹的是我遭遇了国难的时刻，实在是无力去安国杀贼。
穿着朝服却成了阶下囚，被人用驿车送到了穷北。
如受鼎镬之刑对我来说就像喝糖水，为国捐躯那是求之不得。
牢房内闪着点点鬼火一片静谧，春院里的门直到天黑都始终紧闭。
老牛和骏马被关在一起共用一槽，凤凰住在鸡窝里像鸡一样饮食起居。
一旦受了风寒染上了疾病，那沟壑定会是我的葬身之地，
如果能这样再经历两个寒暑，各种各样的疾病就自当退避。
可叹的是如此阴暗低湿的处所，竞成了我安身立命的乐土住地。
这其中难道有什么奥秘，一切寒暑冷暖都不能伤害我的身体。
因为我胸中一颗丹心永远存在，功名富贵对于我如同天边的浮云。
我心中的忧痛深广无边，请问苍天何时才会有终极。
先贤们一个个已离我远去，他们的榜样已经铭记在我的心里。
屋檐下我沐着清风展开书来读，古人的光辉将照耀我坚定地走下去。
【赏析】
“养气”之说原于孟子。他所说的“气”，实际上是一种精神性的正气。“气”是中国古代哲学的一个范畴。在宋学中，更是一个基本的概念。张载便以“气”作为宇宙的本体，主张“气一元论”。朱熹以“理”为世界本原，但又强调“气”化育万物的作用，在他看来，气是理与万物的媒介。文天祥在这首五言古诗中关于正气的铺写，与上述思想有一定关系。
这首诗的序为散文。有骈句，有散句，参差出之，疏密相间。在序里，作者先以排句铺陈，以骈散穿插描写了牢狱之中的“七气”，极力渲染出监牢环境的恶浊之至。而诗人又说自己身体本来孱弱，但在“七气”的夹攻之下，竟然安好无恙，那就是因为靠着胸中的浩然正气，有了正气在胸，便能抵御所有的邪气、浊气，这些说明了写《正气歌》的原因，接着便引出下面对“正气”的咏叹。因此，序和诗在构思上是有连属的，在技巧上是前后照应的，是全诗的有机组成部分。
全诗可分为三部分。从“天地有正气”到“一一垂丹青”为第一部分。这部分是对浩然之气的热情礼赞。“正气”与天地并生，与宇宙同在，诗人首先写出“正气”的这种伟大性质，使“正气”的描写，有了一种充塞乎天地之间的崇高美。天地万物，均受“正气”之禀赋。下至大地山河，上至日月星辰，都是气的化育生成。下面诗人将笔一转，便将“正气”转到人的身上，人的浩然正气，充塞于苍冥，可见正气的力量。“皇路”二句，写清平之时，禀受正气之人雍容和雅，为朝廷的清明政治尽力。这两句不是重心所在，而是下面的陪衬。下面，诗人笔锋又转，写在危难之际，禀受正气之人便表现出了凛凛气节，他们为了正义而不避祸难，留下了可歌可泣的业绩彪炳于青史。“一一垂丹青”，又是第一部分到第二部分之间的过渡之笔，显的十分自然。
从“在齐太史简”到“道义为之根”为第二部分。在这部分里，诗人历数了史册上十二位忠臣义士的壮烈之举，来写浩然正气的体现。诗人连用四个“在”字，形成了一连串的排比句式，显得气势极为充沛。正因为“正气”的赋予，才有了这些志士的壮举。诗人为避免单调，将“为严将军头”等四句换成了“为”字的排比句。之后，诗人稍作舒缓，以“或为”为排比句，每两句写一人。诗人通过以上三组排比句，歌颂了中华历史上十二位忠臣义士的壮烈之举。这其中，有的是不畏权奸、秉笔直书的史官；有的是誓在驱敌的将相；有的是面对强敌，宁死不屈的义士，他们有共同之处就是忠烈。辨证来看，“忠”是要作具体分析的，但这些人物的“烈”却是极为感人的。“是气所磅礴”到“道义为之根”，由上述人物的忠勇壮烈，概括“正气”。“正气”所钟，可以不论生死。“地维”、“天柱”，实际是说封建王朝的社稷得以保持的精神支柱。“三纲”句，有封建伦理道德的内容，“道义”也是如此。就是说，“正气“是以封建的伦理道德价值观念作为基础的。“正气“作为激励爱国志士的精神力量，创造了许多可歌可泣的业绩，但从历史发展的角度来看，它的封建伦理性质也应该指出。
从“嗟余遘阳九”到“古道照颜色”为第三部分。前面是说正义赋予历史上那些忠义之士以忠烈之绩，从“嗟余”开始则转向诗人自己。“遘阳九”是说自己遭逢恶运，“隶也”句是说自己对国家危亡也无力回天。“楚囚”两句，一方面写自己被押到北方囚禁，另一方面，借楚囚南冠的典故，表达自己忠于宋室、矢志向南的心情。用典极为恰当贴切，在叙述中深刻地表达了自己的情怀。“鼎镬”两句，抒写诗人视死如归的壮烈之志。“阴房”六句，写环境的幽暗恶浊。“如此”两句，则是写自己正气在胸，百沴辟易的情形。“哀哉”六句，说自己耿耿丹心、浩浩正气是抵御“百沴”的法宝，任何邪恶之气，都不能使自己受到戕害。“哲人”四句，是全诗的结语，揭示出作歌的主旨。先哲已逝，但正气赋予他们的壮烈事迹，在史册上永远是炳炳烺烺，千古不灭。诗人从这些忠烈之士身上，得到正气的沾濡。古来忠臣义士的烈举，是诗人乐于学习的典范。“风檐”两句，显得十分从容不迫。
全篇的结构核心是“时穷节乃见”。作者先以“天地有正气”发端，然后层层陪衬，突出“时穷节乃见”。之后再历举“哲人”事迹证明“时穷节乃见”；又以自己囚于土牢而坚贞不屈来表明“时穷节乃见”。全诗篇幅宏大而主旨突出、脉络分明。浩然正气直贯全篇，故历述古人事迹和己身遭遇而无堆砌之感。先写古人而后写自身，并表明“时穷节乃见”的古人正是自己的楷模，表现出他的浩然正气植根于中华民族优秀文化传统的沃壤之中。正由于继承、光大了优秀文化传统，才使作者文天祥成为一位民族英雄，让他发扬了爱国精神和民族气节。也使他的这篇古诗成为弘扬爱国精神和民族气节的典范之作。
苏武传翻译范文第7篇
“河内凶”，如何翻译这句话呢？如果用“现代意义”来解释似乎也通顺，那就是“河内出现险情”或者“河内出现了性格暴躁、心肠歹毒的歹徒”，稍微联系一下上下文，马上就能发现这种理解不合情理，这里的“凶”只能理解为“谷物收成不好，荒年”。可见，理解这句话的关键是文言实词“凶”，而“凶”在古文和现代汉语中的意义差异又很大。
现代汉语和古代汉语有着继承和发展的关系，有的词义一直沿用下来，古今词义相同，但很多词义已经发生了变化，甚至已经不用了。古汉语中有大量古今字形相同而意义和用法不同的文言实词，即古今异义词。古今异义是文言文中常见的现象。在阅读文言文时，我们常常习惯于用实词的“现代意义”来解读它的“古代意义”，从语法的角度来讲，这样的“窜译”一般大体还能符合现代汉语的语法规范。殊不知，这样的实词是文言文阅读中最容易迷惑我们的陷阱，在阅读文言文时要引起特别注意。
文言词语的古今意义有较大差别，其原因有下列几种情况：词义扩大。如古代典籍中的“江”“河”“山”专指长江、黄河和崤山，现泛指一般河流和山川；词义缩小。再如“金就砺则利”（《劝学》）中的“金”原泛指一切金属，现专指黄金；词义转移。如“行李之往来，供其乏困”（《烛之武退秦师》）中的“行李”，本指“外交人员”，现则专指“出门时带的包裹”。词语感彩变化，一种是古褒今贬，如“千古风流人物”（《赤壁怀古》）中的“风流”，古指“杰出、英俊”，现指“轻浮放荡”；二是古贬今褒，如“行为偏僻性乖张”（《林黛玉进贾府》）中的“乖”，古指“偏执，不驯顺”，现则用来形容人“听话、安顺”。
文言文中古今异义词数量较多。如何在学习文言文时准确理解古今异义词的含义呢？关键是要有基本的辨析能力和一定的识记基础。
（1）辨清“单双”。要分辨清楚一个文言实词的属性到底是单音节词还是多音节词。一般来说，古代单音词居多，一个字就相当于一个词，现代双音词居多，这是古今汉语在词汇方面一个明显的差别。特别是有些古汉语中的双音节组合词与现代汉语中的双音节单词同形，很容易被作为现代汉语的双音节词看待，但实际上并不是双音节词，而只是两个单音节词的组合。解决办法如下：
①不要把文言文中的两个单音词误认为一个双音词。如“然/后”“地/方”“其/次”“学/者”“其/实”“祖/父”“智/力”“于/是”“交/通”“妻/子”“指/示”“以/为”“因/为”“无/论”等。
②不要把文言文的双音词拆成单音词来理解，文言文中也有双音词。古文中的双音词有很多种类。一类是专有名词，如“女娲、天子、社稷”等；一类是属于单纯词的双音词，如“窈窕、参差、翩翩、仓皇”等；另一类是合成的双音词，如“公姥、作息、缓急、异同、率尔”等；还有一类是偏义复词，这类词是指两个由意义相近或相对、相反的语素构成的双音词，在实际使用时，意义只偏在一个语素上，另一个语素只起陪衬作用。如，“昼夜勤作息”中的“作息”偏指“作”，“备他盗之出入与非常也”中的“出入”偏指“入”。这样的理解只要稍微结合文章就不难判断。
（2）分析“微异”。语言是不断发展变化的，古今词义在很多方面既有联系又有区别，古今词义完全相同或完全无关只是语言中极少数的现象。对古今词义接近，但又有差别的要注意仔细辨析，因为稍不注意差异，可能就会“差之毫厘，谬矣千里”。例如：“不爱珍器重宝肥饶之地”中的“爱”字，在此句中是“吝惜”的意思，与“爱护”“爱惜”意思相近，但又有根本区别。再如“劝学”中的“劝”，解释为“勉励”“鼓励”是妥当的，如果解释为“劝告”，就有了一定的“误差”。
（3）牢记“迥别”。对古今词义差别大的文言实词，要尽可能多地牢记它们之间的“迥别”之处。例如“除魏阉废祠之址以葬之”中的“除”字，在句中当“整理”讲，在现代汉语中是“除去”、“去掉”的意思，古今词义相差比较大。又如“臣所以去亲戚而事君者”中的“去”字，在句中是“离开”，现代汉语是“到……去”，古今词义刚好相反。再如“是使民养生丧死无憾也”中的“憾”字，在句中当“不满”讲，而现代汉语则解释为“遗憾”。所以，我们在平时的学习中要牢记这些“迥别”。
当然，对于同一个词语，古今意义有同有异，古今词义的不同，仍然是以现代汉语为参照义予以辨析的。这就需要我们在阅读古文的时候，时时具备“同中有异，异中有同”的辨析意识。
解释下列各句中加点的古今异义词的含义。
1. 而世之奇伟、瑰怪、非常之观，常在于险远。（《游褒禅山记》）
2. 是故弟子不必不如师，师不必贤于弟子。（《师说》）
3. 非蛇鳝之穴无可寄托者。（《劝学》）
4. 秦自缪公以来二十余君，未尝有坚明约束者也。（《廉颇蔺相如列传》）
5. 汉天子我丈人行也。（《苏武传》）
6. 策扶老以流憩。（《归去来兮辞》）
7. 先帝不以臣卑鄙。（《出师表》）
8. 阮籍猖狂，岂效穷途之哭。（《滕王阁序》）
9. 古之学者必有师。（《师说》）
10. 适莽苍者，三餐而反，腹犹果然。（《逍遥游》）
11. 多谢后世人，戒之慎勿忘。（《孔雀东南飞》）
12. 欲苟顺私情，则告诉不许。（《陈情表》）
1. 古义：不平凡 。今义：程度副词，很，十分。
2. 古义：不一定。今义：不需要。
3. 古义：托身、安身。今义：把希望、感情等放在某人身上或者某种事情上。
4. 古义：盟约，名词。今义：限制，动词。
5. 古义：对男性长辈的尊称。今义：岳父。
6. 古义：拐棍。今义：扶着老人。
7. 古义：地位卑微，见识浅陋。今义：人格低下，品性恶劣。
8. 古义：狂放不羁。今义：肆无忌惮。
9. 古义：求学的人。今义：在学术上有一定造诣的人。
10. 古义：很饱的样子。今义：确实如此。
苏武传翻译范文第8篇
关键词：清代；福州；泉州；传统音乐；乐种；琉球音乐；关联
中图分类号：J607 文献标识码：A DOI：10.3969/j.issn1003-7721.2011.04.029
作者简介：王 州（1971~），男，文学博士，福建师范大学音乐学院副教授（福州 350108）；王耀华（1942~），男，福建师范大学音乐学院教授（福州 350108）。
收稿日期：2011-05-20
自2007年以来，冲绳海洋博览财团首里城公园管理处组织《琉球御座乐复原研究》课题组，邀请我们参与。作为该课题的中期报告，我们撰写了《清代福州、泉州和它们周边地区的传统音乐乐种及其与琉球音乐的关联》①。
历史上的琉球王国与中国的正式交往开始于1372年，当时中国的明王朝政权向琉球中山王发出诏书，建立友好关系。并于1392年派出闽人36姓，迁移琉球，从事中琉交往的水路交通、翻译等工作。从1372年至1471年，以泉州为对琉球的主要交通口岸；1472年起，以福州为对琉球的主要交通口岸，一直到1879年废藩置县。因此，自1372年至1879年的500余年期间里，福建的福州和泉州都是中国对琉球王国交流的主要基地和经由地。无论是中国册封使及其随行人员、赴琉球经商者、从政者、从事文化交流者，或者是琉球进贡使、留学人员、来中国的经商者、文化交流使者，都需在福州、泉州作短期或长期逗留。因此，福州、泉州及其周边地区，在中琉音乐文化交流中，具有重要的位置。本文就中国清代福州、泉州和它们周边地区的传统音乐乐种及其与琉球音乐的关联，作一简要综述，以提供琉球御座乐复原研究之参考。也作为追寻琉球艺能源流的一种参照。
清代，福州、泉州及其周边地区的传统音乐种类主要有：民歌、歌舞音乐、说唱音乐、戏曲音乐、民间器乐和综合性乐种等。
一、民歌
清代，福州、泉州及其周边地区的民歌歌种有：劳动号子、山歌、小调、唱诗念歌、渔歌、风俗歌、儿歌等。
（一）劳动号子
劳动号子，是劳动者在劳动过程中创造出来的、并且直接伴随着劳动歌唱的民间歌曲。在福州及其周边地区主要有：抬木号子、搬运号子、打石号子、榨油号子、夯筒号子、压路号子、摇橹号子、扛木号子、拉帆号子、渔业号子、捎排号子、犁田喊牛号子、拉车号子等。泉州及其周边地区主要有：渔民号子（含：划桨号子、摇橹号子、拉网号子、拉船上岸号子等）、打夯号子、搬运号子、打桩号子、拖木号子等。这些号子的共同特点是：伴随着劳动而创作，伴随着劳动而歌唱，因此，在旋律、节奏、歌唱内容方面，都与劳动情景紧相关联，劳动强度与旋律的歌唱性成反比，与节奏性成正比。即劳动强度越大，旋律的歌唱性越差，节奏性越强；劳动强度越小，其旋律的歌唱性越强，节奏性越弱。也许是由于劳动号子的即兴性强，闽人36姓及其后代往往在劳动中随编随唱，同时没有将它们用乐谱形式记录下来，所以，目前尚未在冲绳发现与福州、泉州及其周边地区劳动号子相同的琉球王朝时期遗存下来的劳动号子。
（二）山歌
山歌是劳动者在山间野外抒发内心感情的一种抒情小曲。福建号称“东南山国”，全省丘陵山地占总面积的85%以上。旧时，福建山区的人常说：“上山不离刀，开口不离歌”，唱山歌成为他们生活中不可缺少的一个组成部分。福州及其周边地区，多属丘陵地区，其山歌主要有：寿宁山歌、福鼎山歌、柘荣盘山歌、耕草歌、福安山歌、古田薅草诗、锁歌、霞浦拣茶歌、撩诗盘、福州盘诗、福清茶歌等。泉州及其周边地区也有部分丘陵山地，流传着山歌、茶歌和呼牛歌，如：泉州呼牛歌、德化四句答、安溪挽茶歌、南安呼牛歌、同安褒歌、厦门采茶褒歌等。这些山歌都有节奏自由、旋律悠扬优美的音乐特点。由于闽人36姓多为海边居民，山区劳动者较少，所以，此类山歌传到琉球的机会也比较少，到目前为止，尚未在琉球发现与福州、泉州及其周边地区的山歌相类似的曲目。
（三）小调
小调是旧时人们在日常生活中所歌唱的一种抒情小曲。如果说，山歌是山间野外歌唱的“山野之曲”的话，那么，小调就是在乡村里街头巷尾歌唱的“里巷之曲”。福州、泉州及其周边地区的小调大致包括两大类：一是本地小调，如泉州《四季歌》、《灯红歌》、《四空仔》等；二是外来小调，福州《四大景》、《探四季》、《下山虎》、《真鸟仔》、《卖洋桃》，泉州《五更鼓》、《打花鼓》、《父母主意嫁番客》等。在外来小调中，有一些曲目是基本保持原貌，用官话（北京话）演唱，如《叹烟花》、《玉美人》、《四季相思》、《瓜子仁》等；有一些曲目保留原有的曲调框架（如结构、各乐句起落音、旋律骨干音、基本节奏等），采用当地方言演唱，根据唱词的声调加上装饰性润腔，而使它“地方化”，如福州《真鸟仔》来源于《凤阳花鼓》，《卖洋桃》来源于《看相》，泉州《五更鼓》来源于《孟姜女调》，《打花鼓》来源于《亲家母调》，《父母主意嫁番客》来源于《苏武牧羊》等，这些曲调在使用过程中，都在装饰性润腔和节奏方面有了较大的变化，而具有当地的地方特色，使之“福州化”、“泉州化”，或者“闽剧化”、“南音化”了。在以上这些小调中，有相当数量的曲目被地方戏曲所吸收，如：闽剧中的《茉莉花》、《小小鱼儿》、《银纽丝》、《看相》，梨园戏、高甲戏中的《病仔歌》、《送哥调》、《管甫送》、《灯红歌》、《桃花搭渡》等，都是来源于当地或外来的小调。
由于本地小调和地方化了的外来小调与福建方言的关联紧密，不适应非福建籍册封使的审美需求，与来中国的琉球官费留学生所学的官话（北京话）差异较大，所以，从目前所掌握的资料看，这类小调在琉球较少得到流传。与此相对的，外来小调在琉球流传的比较多。如：琉球御座乐“唱曲”（声乐曲）曲目《四大景》（《春佳景》、《春大景》、《春色娇》）、《相思病》、《叹五更》、《纱窗外》等，都分别与属于福州、泉州及其周边地区的外来小调《四大景》、《银纽丝》、《纱窗外》等有直接或间接的关联[1]。琉球三线歌《安波节》与泉州《长工歌》在旋律音调方面有某些联系，但是，尚难肯定是偶然性的相似，还是具有直接的亲缘关系[2]。《伊集打花鼓之歌》也与福州、泉州及其周边地区的外来小调《茉莉花》有直接的亲缘关系，只是它在流传过程中，随着三线调弦法由中国三弦的正调调弦法（低音sol-la-中音mi）变为琉球三线的一扬调子（低音si-中音do-sol），其旋律音调也作了较大的简化和音阶变动[3]。
（四）唱诗念歌
唱诗念歌是妇女在室内做杂务劳动时随口吟唱的一种歌曲。其曲调具有矮腔山歌和小调的某些特征。旋律音调与语言音调结合紧密，音域较窄，装饰音较少；节奏与歌词的朗诵节奏相吻合，基本规整。旧时，唱诗念歌往往作为妇女识字、传播文化以及抒情写意的一种民歌形式，多在城镇生活相对富裕的家庭中被妇女传唱。从闽人36姓迁往琉球之后的社会地位和生活境况也属相对富裕来看，这种民歌形式很有可能被带到琉球，但是，至今尚未发现与这一形式相类似的民歌。组舞中所存的念诗则是按琉球音阶来念台词的，表现出较为浓郁的琉球音乐风格。
（五）习俗歌
伴随着民间习俗的歌唱称为习俗歌。福州、泉州及其周边地区的习俗有时俗、事俗之分。时俗是按时令季节进行活动的习俗，事俗是与红白喜事相关的习俗。福州、泉州及其周边地区的习俗歌主要有：元宵歌舞，五月“划龙舟”的“龙船歌”，泉州一带的“采莲歌”，旧时妇女出嫁时唱的“哭嫁歌”、闹房诗、打房门，以及丧事中的哭丧歌等。
这些习俗歌中，目前发现，随着划龙船习俗的东传，琉球王朝时期流传至今的《划龙船歌》，无论是演唱时间场合，或者是演唱方式、演唱内容、演唱语言、节奏等，都与福州等地的划龙船习俗有一定的关联。演唱时间场合，都是在旧历五月五日端午节举行，只是在琉球作为款待册封使的节目之一，还在册封使到琉球的旧历九月九日重阳节举行。演唱方式都是一领众和。《久米爬龙歌》、《泊爬龙歌》演唱语言的读音与福州方言有一定联系，是汉语、福州方言和琉语的掺合物。《泊爬龙歌》的一部分歌词内容与福州相关。《泊爬龙歌》、《久米爬龙歌》的节奏样式与某些福建划龙船歌的节奏相类似。这些都说明琉球王朝时期流传下来的《爬龙歌》与中国尤其是福州的划龙船习俗、方言等有一定的联系[4]
此外，福州、泉州及其周边地区的民歌还有伴随着儿童游戏时唱的童谣，或者是母亲唱给孩子们听的《催眠曲》、《摇篮曲》、《洗澡歌》等。
二、歌舞及其音乐
歌舞是集歌唱、器乐演奏和舞蹈于一体的艺术形式。歌舞音乐是伴随着舞蹈的歌唱和器乐演奏。
清代，福州、泉州及其周边地区的歌舞主要有灯、鼓、舞三大类。灯：包括采茶灯、踩马灯、船灯、龙灯、九莲灯、搓伞看花灯、九狮灯等；鼓：包括车鼓、打花鼓、跳鼓、大鼓凉伞等；舞：包括彩球舞、拍胸舞、钱鼓舞、茉莉花舞、藤牌舞等。其中，与琉球舞蹈关系最为密切的当数《打花鼓》。
清代，《打花鼓》歌舞广泛流传于福州、泉州及其周边地区。并有以打花鼓卖艺为谋生手段者。清代，林祖焘《闽中岁时咏》载：“青阳逼岁，市井游民无可谋食，每巧效优伶敲锣打鼓沿街卖唱，谓之打花鼓。”并有诗曰：“也学优伶腰鼓缠，居然女后与男生；俚腔满口吁吁唱，博得沿街一串钱。” 福州、泉州及其周边地区的《打花鼓》歌舞乃由江淮一带逃荒来闽的“凤阳婆”传入。旧时，凤阳一带常遭洪水灾害，当地居民经常外出逃荒，妇女手持花鼓小锣，沿街卖唱、乞讨，人称“凤阳婆”。《打花鼓》歌舞演唱的曲调有《打花鼓》、《凤阳花鼓》等，基本上与安徽《凤阳花鼓》相近，但各地略有变化。此外，《打花鼓》还被闽剧、高甲戏、梨园戏等地方戏曲吸收为短剧节目。
据我们的考证，在历史上的琉球王国，曾经存在过两种《打花鼓》：正体打花鼓和变体打花鼓。前者作为戏曲剧目的《打花鼓》曾经流传于琉球王国，并且在江户朝贡活动中演出过；后者作为歌舞《打花鼓》的变化形式而演出，它在人物、情节内容、表演动作、歌唱旋律、伴奏乐器（三线）的定弦法等方面都有较大的变化，但是经过深入分析，琉球的变体打花鼓（伊集打花鼓），在人物、道具、服装、表演动作、舞步、旋律骨干音等方面，仍能寻找出与中国，尤其是福州、泉州及其周边地区《打花鼓》歌舞的诸多联系。如：人物，中国《打花鼓》由花鼓公、花鼓婆和相公等三个角色表演；琉球《打花鼓》包括唐按司、筑佐事、持烟斗者、持凉伞者、持棍者、敲锣者、敲梆子者、敲铙钹者、打鼓者等，但都是中国清代的衣装、道具，能明确看出是中国人。情节内容，中国《打花鼓》以花鼓公花鼓婆卖艺谋生，相公轻薄花鼓婆而遭斥责为情节；琉球《打花鼓》衍化为以队列舞步变化为主的行列舞蹈，与泉州南安的队列舞蹈《打花鼓》有相似之处。表演动作，中国《打花鼓》以击鼓、敲锣为基本动作，加上弓身、侧身的“过沟步”、男女前俯后仰的“鸡啄米”步等；琉球《打花鼓》舞步与中国《打花鼓》大致相同，但更欢快风趣、矫健优美。歌唱旋律方面，虽然琉球《伊集打花鼓之歌》已经变成do/mi/fa/sol/si/do的琉球音阶、但是通过改变三弦调弦法，由琉球一扬调子（低音si/中音do/sol）还原为中国三弦正调调弦法（低音sol/la/中音mi）,用类似的按弦位置，可以弹出与中国《茉莉花》民歌骨干音基本相同的旋律，而且《伊集打花鼓之歌》的唱词发音也与《茉莉花》的唱词有很多相同，由此看出它们之间的诸多联系[5]，并且可以作《伊集打花鼓之歌》《伊集打花鼓之歌（拟构体）》《茉莉花》的逆向追踪，寻其源流[6]。
三、说唱音乐
说唱又称曲艺，是说白、歌唱和简单的表演相结合的一种艺术形式。其音乐具有唱腔旋律与语言声调紧相吻合，音乐富有地方色彩，伴奏乐器简便、演员乐器不离手，叙事与代言相结合等特点。
清代，福州、泉州及其周边地区的说唱音乐乐种主要有：唱、歌、福州评话、锦歌、盲人走唱等。
以上这些说唱音乐种类，由于与方言的关系密切，即使曾经被闽人36姓中的人或其后代带到琉球，但是随着他们生存的需要，改学琉球方言，会使运用该种方言歌唱的说唱音乐曲种逐渐荒疏，所以，至今尚未发现这些说唱音乐种类及其音乐在琉球的完整遗存。值得注意的是，其中，唱的“小调”、“罗罗”、歌的“歌”、“小调”，锦歌的［四空仔］、“杂歌”，盲人走唱的“歌仔”，可以作为琉球三线歌、琉球御座乐“唱曲”源流考证的一个参照系。我们在对琉球三线歌《安波节》的分析中，曾发现该曲的音阶、旋律均与泉州盲人走唱的［长工歌］相似。音阶，同为徵调式无半音五声音阶；二者的旋律音调都以大二度、小三度连接为特征，骨干音和旋律进行动向大致相同，只是《安波节》为上下句结构，《长工歌》是上下句分别反复[7]。这种联系到底是属于偶然性巧合，还是有直接、间接的亲缘关系；如果有亲缘关系的话，是直接来源于泉州民歌，或者是来源于泉州盲人走唱呢？这些都是值得进一步分析考证的问题。
四、戏曲音乐
戏曲，是演员在舞台上综合运用唱、念、做、打等艺术手段，装扮角色（剧中人物）表演故事，以情、理、艺来动人、教人、娱人的戏剧艺术。戏曲音乐作为戏曲艺术的重要组成部分，善于以其抒情和叙事来刻画人物形象，渲染戏剧气氛，统一和调节舞台节奏。
清代，福州、泉州及其周边地区的戏曲、戏曲音乐主要有：闽剧、莆仙戏、梨园戏、高甲戏等。
对于以上这几种戏曲及其音乐，在追寻琉球组舞及其音乐的源流时，有如下几个方面值得注意。
一是在剧目方面，根据明代万历（1573――1619）年中，福建莆田人姚旅在《露书》卷九“风篇”中的记载：“琉球国居常所演戏文，则闽子弟为多。其宫眷喜闻华音，每作辄从帘中窥之。宴天使，……惟《姜诗》、《玉祥》、《荆钗》之属，则所常演，每啧啧羡华人之节孝焉②”。大约在公元1600年左右，福建人就在琉球演出戏曲，虽然没有具体说明演出什么剧种，但是写出了常演的剧目（《姜诗》、《王祥》、《荆钗》），据刘富琳研究的结果，这些剧目在梨园戏、莆仙戏中都有，在闽剧中有一部分（《王祥卧冰》）[8]。此外，在多种琉球关系文献记载中的中国戏曲剧目还有《和番》、《打花鼓》、《朱买臣》、《西厢》、《拜月》、《买胭脂》、《借衣靴》、《孟宗抱竹》、《断机教子》等[9]，大部分都为莆仙戏、梨园戏所拥有，其中，莆仙戏有《拜月》、《西厢记》、《郭华》、《昭君出塞》、《朱买臣》、《孟宗哭竹》、《打花鼓》等，梨园戏有《拜月》、《西厢记》、《郭华》、《昭君和番》、《朱买臣》、《打花鼓》等。闽剧有一部分，如《郭华》、《昭君和番》、《借衣》、《孟宗哭竹》、《断机教子》等。
另，据金城厚先生转述，安徽省戏曲研究专家访问冲绳县立艺术大学时曾说，琉球关系文献记载中的许多中国戏曲剧目与安徽的徽剧有一定的关联。对此，我们持赞同的态度。因为在历史上，清代中叶（约19世纪）到清末，徽剧曾经盛行于福州地区，并且对福州的地方戏曲闽剧有较大的影响，所以，徽剧剧目有可能通过福州这一中转站传到琉球。另外，也可能通过北京作为中转站传入琉球，或者因为其他机会由安徽直接传入琉球。无论何种途径，都为徽剧剧目的传入琉球提供了客观基础。
二是琉球组舞所具有的综合性、虚拟性、程式性特征[10]，曲牌体结构形式在组舞音乐中的运用，琉球音乐的类型化创腔[11]等，既是琉球人自身的创造，也有日本“能”和中国“戏曲”的影响。其中，来自中国戏曲及其音乐的影响，应当包括福州、泉州及其周边地区的戏曲剧种的影响，其具体传播影响的途径、方式有哪些？琉球组舞在哪些方面接受了影响？都有值得进一步深入研究的余地。
三是在琉球音乐源流的考证方面，福州、泉州及其周边地区的戏曲音乐也是一个重要的参照系。例如：琉球御座乐“唱曲”曲目《四大景》与闽剧小调类曲牌［四大景］唱词的完全相同，旋律音调可能有繁简区别，因为琉球人不容易掌握带腔的音的多种装饰润腔[12]；御座乐《太平歌》旋律与闽剧唱腔曲牌［清言词］、［茉莉花］旋律有紧密的联系，《太平歌》第一、三段落上句的旋律与闽剧［清言词］上句的旋律在骨干音方面基本相同，《太平歌》各段下句的终止式与［茉莉花］的终止式相类似等[13]。另外，［清江引］、［急三枪］曲牌的唱词与京剧、昆剧的同名曲牌相同，填上同名曲调也甚为贴切，这些曲牌原来是京剧、昆剧的曲牌，后来也被闽剧、高甲戏等福建剧种所吸收，到底是由京剧、昆剧直接传入琉球，还是由京剧、昆剧传给闽剧、高甲戏，然后再传入琉球，也是值得研究的问题。
五、民间器乐
民间器乐，指的是用中国传统乐器来演奏的传统音乐。中国传统乐器一般分为五类：吹管乐器、拉弦乐器、弹拨乐器、打击乐器和特殊乐器等。除各种乐器的独奏音乐之外，合奏音乐有：弦索乐、丝竹乐、鼓吹乐、吹打乐、锣鼓乐等。
清代，福州、泉州及其周边地区的民间器乐乐种主要有：福州十番、莆仙十音、莆田文十音、闽南十音、笼吹、福州安南、福清金鼓吹、平潭排只等。
对于福州、泉州及其周边地区的民间器乐与琉球音乐的关系，从目前的研究情况看，如下三个方面值得注意。
一是乐器方面，冲绳县立博物馆展出的岛根县津和野旧藩家所藏中国乐器有12种18件，即：横笛1、拍板1、唢呐1、七弦琴1、月琴5、扬琴2、八角琴1、琵琶1、京胡2、壳子弦1、二胡1、琉球三线1[14]。水户德川家所藏中国乐器20种：月琴、琵琶、四线、三弦、二弦、胡琴、小铜锣、鼓、铜锣、洋琴、提筝、锣子、韵锣、插板、檀板、钹子、唢呐、笛、洞箫、十二律[15]。以上这些乐器除了琉球三线和十二律（定律器）之外，其余全部都被福州、泉州及其周边地区的民间器乐所使用。尤其是提筝（在福建称为“轧筝”、“枕头琴”）、曲项琵琶（在泉州南音中称为“琵琶”、“南音琵琶”）、二弦等，为福建的特色乐器。这些都为目前所保存的琉球王朝时期的中国乐器的源流考证提供了重要的线索。
二是乐队编制方面，据研究，琉球御座乐的“乐”的乐队编制与中国民间的鼓吹乐、吹打乐的乐队编制相类似。鼓吹乐是以一两件管乐器（如唢呐、管子、笛子）为主奏乐器，与其他弦乐器、打击乐器一起合奏的民间器乐合奏形式。前曾述及的泉州笼吹、福清金鼓吹、福州安南、闽南十音就属于此类，另有莆仙大鼓吹、打通、漳州大鼓吹、闽西公吹、大乐等，也都属于此类。吹打乐是以管、弦乐器（或者只用管乐器）与打击乐器一起，双方处于同等重要位置而进行合奏的一种民间器乐合奏形式。其中，必定有一定比重的打击乐单独演奏的段落。清代流行于福州及其周边地区的福州十番、平潭排只等，都属于吹打乐[16]。这些都为御座乐的“乐”和路次乐的乐队编制的考证提供了参考。
另外，琉球御座乐“唱曲”的乐队编制大致可以分为两个类型，一是比较接近南音“上四管”的乐队编制，南音“上四管”乐队由琵琶、三弦、二弦、洞箫等四件乐器组成，歌者执拍板击节；琉球御座乐中，有“琵琶、三弦、洞箫、洋琴”、“三线（三弦）、二线（二弦）、洞箫、四线”、“琵琶、三弦、二弦、洋琴”等乐器组成的乐队，都与南音“上四管”乐器有三件相同，只有一件乐器不同。二是与流传于莆田、仙游一带的十音、文十音的乐队编制比较接近的琉球御座乐“唱曲”乐队。如：琉球御座乐“唱曲”中，由“洋琴、三弦、琵琶、胡琴”等乐器组成的乐队，含有与莆仙十音的四胡相类似的胡琴；由“提筝、三弦、月琴、胡琴”等乐器组成的乐队，既有莆田的四胡(在琉球御座乐中称为“胡琴”)，又有与莆田文十音枕头琴相同的提筝，这些都表现出与莆田、仙游一带十音、文十音的乐队编制的密切关联[17]。
三是乐曲方面，我们在对路次乐的乐曲源流进行追踪时，发现路次乐《颂王声》可以通过逆向追踪的方法，找到它与京剧、昆剧曲牌［柳青娘］的关系[18]。路次乐中的《颂王声》乍一听全部用琉球音阶，但是通过改变唢呐筒音音阶概念及其按音位置的办法，所得旋律具有较为浓郁的中国风格，再与［柳青娘］作比较，发现二者之间在旋律骨干音、乐句结束音、乐曲结构框架、旋律进行动向等方面都有许多相似之处，它们之间有着紧密的联系。这一［柳青娘］曲牌也存在于闽南十音、福州安南之中，到底是直接从京剧、昆剧传入琉球，或者是由京剧、昆剧传到福建的闽南十音、福州安南，再由福建传入琉球呢？另外，还有没有其它曲牌从福州、泉州及其周边地区的民间器乐流传到琉球去了呢？这些都是值得进一步深入研究的课题。
六、综合性乐种
综合性乐种指的是兼具以上民歌、歌舞音乐、说唱音乐、戏曲音乐和民间器乐等五种类型中的两类或两类以上特点的乐种。福州、泉州及其周边地区的南音、北管就属于综合性乐种。
综合性乐种与琉球音乐的关联主要表现在如下两个方面。
一是南音与琉球三线古典音乐、御座乐之间，尚未发现具体曲目方面的直接亲缘关系。但是通过南音与琉球三线古典音乐之间的比较研究，它们之间在乐器、乐谱（记谱法）、演奏方式、演奏法、音乐形态等方面，都有一定的关联和共同点。如：乐器方面，琉球古典音乐以三弦为主导乐器，南音以三弦为基本乐器，与琵琶、洞箫、二弦一起组成南音的基本乐队；琉球三线的形制、名称的语源、演奏场合、演奏阶层、调弦法等都与南音三弦有关联。乐谱（记谱法）方面，琉球三线的工工四谱与中国工尺谱关系密切，是由中国工尺谱的音程谱变为琉球的三线指位谱，而南音的记谱法原本就是以固定名标音的琵琶乐器演奏方法谱，二者原理基本相通。三弦演奏方法方面，都是以拨弹为主，保留了比较古老的三弦演奏方式；歌唱旋律与三弦演奏、乐谱记写之间，琉球三线是“弦简声繁”，即：比较多的情况下，歌唱的旋律比较复杂、一字多音、节奏多样，三弦的旋律和乐谱的记写比较简单，节奏也较为单纯；南音中的弦声关系是“弦简腔繁”，即：三弦和琵琶一起演奏乐谱记写的旋律骨干音，与此相对，歌唱旋律多用丰富的润腔装饰，来表达感情。在音乐形态方面，琉球三线古典音乐的“昔节”、“大昔节”所用的节奏节拍，与南音的“七撩”（相当于82拍子）、“慢三撩”（相当于42拍子）的曲目相类似；歌唱旋律与歌词的关系方面，琉球三线古典音乐的“昔节”、“大昔节”与南音的“七撩”、“慢三撩”曲目同样的都是一字多音，即：歌词的字数少，但是旋律音多，拖腔长；曲式结构方面，琉球三线古典音乐多以两个乐句为基础作循环变奏，南音多用“主韵循环变奏体”，即：以主要的特性音调出现在固定结构位置的循环变奏曲体，二者之间有一定的关联[19]。对于这些共同点和相似点的进一步探寻以及对其形成原因的追溯，应当成为今后的重要研究课题。
二是对于北管与琉球御座乐的关系，日本冲绳御座乐复原研究会和御座乐复原演奏研究会曾来福建省惠安县、泉港区作过多次调查，通过研究发现北管《四大景》与御座乐《四大景》的联系[20]，并作为复原研究的成果付诸复原演奏，得到了普遍认可。同时，在《纱窗外》等曲目的复原考证中，北管的同名曲目也作为一个参照[21]。我们期待着随着资料搜集整理和研究工作的进一步深入，将有更多的新发现。
以上是对清代福州、泉州和它们的周边地区的传统音乐乐种，及其与琉球音乐、主要是琉球御座乐和琉球三线古典音乐的关联的研究状况的简略介绍。如果对此作一个归纳的话，似可得出以下结论。
清代福州、泉州及其周边地区的传统音乐乐种，大致有两种类型。一是与当地方言有密切关联的、本地土生土长的民歌、歌舞音乐、曲艺音乐、民间器乐、综合性乐种，以及已经地方化了的外来小调和地方戏曲音乐。这些音乐有可能伴随着闽人36姓迁涉琉球而传入琉球，但是，他们为了生存，为了便于交流，必须学琉球方言和中国与琉球交往的官方语言-“官话”（北京话），因此，原来所熟悉的福州方言、泉州方言使用的机会就少了，用这些方言歌唱的民歌、歌舞曲、曲艺、戏曲唱腔和综合性乐种自然而然就被逐渐淡忘，以至于消失，在琉球未能得以广泛流传。所以，时至今日，这些音乐曲目在琉球很少发现它们的遗存。只有在《久米爬龙船歌》、《太平歌》等少数曲目中能够找到它们和福州方言、闽剧唱腔的联系。二是和福州、泉州方言没有密切关联的外来民歌（如：外来小调等）、外来歌舞（如：打花鼓等）、综合性乐种（如：北管）等。这些音乐，与大部分籍贯不是福建的外省籍册封使的审美意识、和曾经在北京国子馆留学的琉球官费留学生所学的“官话”有紧密的关联。通过这些册封使及其随行人员、琉球来华官费留学生以及其他懂中国“官话”的人的宣传、能引起琉球人对这些音乐的关注，并且容易被琉球人所理解和接受。根据至今为止的考证，遗留在琉球的音乐曲目，大部分都属于这一类别，如：《打花鼓之歌》、《四大景》、《纱窗外》、《一年才过》、《相思病》等。即使是器乐曲中的《颂王声》、《明达》、《三模样》等，其中国音乐的可能原型也是福建方言区以外 的京剧、昆剧曲牌［柳青娘］［小开门］［山坡羊］[22]等。
以上这些介绍和分析，如果能对琉球音乐与中国音乐关联的研究工作的进一步深入开展起些许参考作用的话，就算是万幸了。期待着诸位专家、同仁的指正。
附记：本文为日本冲绳海洋博览财团首里城公园管理处研究课题《琉球御座乐复原研究》的中期报告。谨对该管理处致以深挚的谢忱！
注释：
①为了便于日本研究者了解情况，原稿中用了较多篇幅介绍清代福州、泉州及其周边地区的传统音乐乐种概况。在此，作为向中国研究者提供了解中国传统音乐与琉球音乐关联的资料，聊作进一步研究的参考，同时，为节约篇幅，故本文压缩了有关福州、泉州及其周边地区传统音乐乐种情况的叙述，但保留了其与琉球音乐关联的方面。
②姚旅《露书》藏福建师范大学图书馆。
［参 考 文 献］
［1］王耀华.琉球御座乐与中国音乐［M］.北京：人民教育出版社，2003：63-67，74-81，97-110.
［2］王耀华.三弦艺术论（下卷）［M］.福州：海峡文艺出版社，1991.61.
［3］同［2］，65-80.
［4］同［2］，154-172.
［5］王耀华.三弦艺术论（下卷）［M］.福州：海峡文艺出版社，1991.148-150；王耀华.琉球•中国音乐比较论［M］.日本：那霸出版社，1987.124-128.
［6］同［2］，66-88.
［7］同［1］.
［8］刘富琳.中国戏曲与琉球组舞［M］.福州：海峡文艺出版社，2001.53.
［9］同［8］.
［10］王耀华.琉球•中国音乐比较论［M］.日本：那霸出版社，1987.132-139.
［11］同［8］，228-236.
［12］同［1］，63-68.
［13］同［1］，111-118.
［14］同［1］，11-12.
［15］同［1］，22-31.
［16］同［1］，44-47.
［17］同［1］，44-50.
［18］王耀华.琉球路次乐六首曲目旋律源流考［J］.黄钟，2008（1）：21-34.
［19］王耀华.福建南音与冲绳三线古典音乐之比较研究［A］.中国福建省琉球群岛交流史研究调查委员会.中国福建省、琉球群岛交流史研究［C］，东京：第一书房，1995.315-324.
［20］同［1］，63-68.
［21］同［1］，101-102.
On the Categories of Traditional Music in Fuzhou, Quanzhou and Surrounding Area Associated with Ryūkyū Music in Qing Dynasty
WANG Zhou & WANG Yao-hua