叙事文

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叙事文范文第1篇

掌声回荡在礼堂中，我独自站立于台上，微微弯起的笑被泪水划过，我笑了，笑我获取了用汗水结成的果；我哭了，哭我母亲的辛劳。

在五月期间，教会总会举办见证分享会，许多的小孩、大人一同讲述他们背后的故事，而我也决定参加。刚开始的我如即将出征的士兵，数算着日子，期待那一日我能够用我的故事带给人们安慰，但病魔却早一步攫取了我的健康，见证会的前一个星期，我开始发高烧，几乎都烧到四十度，发烧前，每天痛苦地蜷曲于床角发抖，一股寒气从脚底直窜入颈肩，日夜纠缠着我而不愿离去，虽身体不适，我仍然要求母亲替我温习演讲稿，被时间催急的我，因痛苦而产生不耐与烦躁，我流着泪紧捏着讲稿，气自己的体弱多病，思绪如打了死结的毛线球，而母亲则在一旁安静地守护着我。

见证会的前一天晚上，我再一次发起了高烧，母亲坐在床边驼着身子替我冰敷，她担忧地望着我，眼中尽是满满的心疼，脸上写满了疲惫，但母亲仍默默守着我，每一小时便替我更换被汗濡湿的衣服，她的身影坚定而沉稳，如一座大山，给我依靠。 到了上台的那天，母亲为自己找了个最后一排的位置，在我上台前仍紧张地察看我的状况，前一晚没睡的痕迹清楚呈现在她双眸周围，杂乱的发丝只是匆忙地塞在耳后，原来红润的双颊变得消瘦，唇也显得干裂苍白，我转开目光不忍看，便走上台开始我的见证分享。当演讲结束时，掌声用力地响了起来，但我开口说：“感谢我的母亲辛苦的照顾高烧不退的我，能在此说出我的故事，都要谢谢她。”掌声再度响起，这一次又更加如雷，母亲坐在最后一排偷偷拭泪，这次的掌声，是献给母亲与我的。在掌声中，我看见自己的坚持所带来的荣耀与肯定，也使我能借由自己的努力，对我心中的那座大山，献上我的感恩。

叙事文范文第2篇

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无

叙事文范文第3篇

关键词：叙事；戏曲；情节；话语

中图分类号：J653文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）05-0144-02

对于任何一个民族来说，“叙事”即讲故事的活动都是整个文化中的一个重要成分，它在传统的继承和社会性格引导方面往往起着不可或缺的作用。叙事艺术因而也就成为一个民族的艺术文化中至关重要的部分。中国的叙事艺术传统似乎比许多民族尤其是以希腊、罗马文化为源头的西方传统要弱的多。在中国，成熟的叙事艺术如史诗式的长篇叙事文学、具有完整情节的戏剧都出现得很晚。但是，中国早期的叙事传统是以更加理性、更加实用的“史”的形式发展的。

一、情节

叙事首先是讲故事，也就是要组织和叙述情节过程。情节对事件的组织是按照一定的时间和逻辑顺序，而任何的顺序归根到底是由人们的因果关系经验产生出来的，也就是说，其中都隐含着一定文化中人们对世界的发展演变过程的意识。情节由所叙述的人物行为及其后果构成。叙事中的事件包括从大到小的不同层次，是分析叙事的基本单位。情节是按照因果逻辑组织起来的一系列事件，情节由事件组成，因此也可以说情节是较大的事件。但情节又不同于一般的事件，首先必须体现事件之间的因果联系，其次必须表现人物行为之间的冲突。

戏曲作为一种叙事文学，同传统的抒情文学有着不同的文体特征。西方传统上以叙事文学为本位，故很早就重视叙事之情节。西方亚里士多德的《诗学》以剧诗为研究对象，认为戏剧艺术由情节、性格、言词、思想、形象与歌曲组成，其中最主要的是情节：“情节乃悲剧的基础，有似悲剧的灵魂。”而中国古代以抒情文学为本位，故长期以来对叙事甚少注意。即使是元以后的人谈戏曲，对于韵律词采的关注远比对情节结构的关注多得多，所以明代中期以前有关戏曲结构的阐述寥若晨星，仅有的一些论述也不成体系。

元曲虽然为一代文学之代表，但绝大多数是四折一楔子，唱腔简单，情节也简单，难以在结构上做文章，所以大多数杂剧论家并没有自觉地意识到结构和情节的重要性，他们所关注的仍然多是作品的“语言”与作者胸中的“激情”。所以清代的凌廷堪在《论曲绝句》自叙中说：“元人关目，往往有极无理可笑者，盖其体例如此。”他指出元杂剧在情节安排上的雅拙，是符合实际情况的。

明人的戏曲理论中经常提到“关目”问题。所谓“关目”，亦即情节。这些论述，从正反两个方面阐述了戏曲情节的重要性，情节安排得当，就能使全剧增辉，人物个性鲜明突出；如果一味地追求奇险，情节散漫无力，就会影响剧作的艺术价值和舞台演出效果。值得注意的是，不少人已开始意识到情节在叙事文学中的决定作用，都反映人们对于戏剧、小说这些叙事文学的认识的加深。

除了“关目”“搭架”“构局”等，明代剧评中也出现“头脑”、“线索”、“波澜”等概念：

（张伯起《红拂记》）本《虬髯客传》而作，惜其增出徐言“合镜”一段，遂成两家门，头脑太多。（徐复祚《三家村老委谈》）

此记亦有许多曲折，但当要紧处却缓慢，却泛散，是以未尽其美，然亦不可不谓之不知趣矣。（《焚书》卷四《杂述・玉合》）

一部《紫钗》，都无关目，实实填词，呆呆度曲，有何波澜，有何趣味？（柳浪馆主人《紫钗记》总评）

头脑即情节的头绪，线索即情节发展的脉络，波澜即情节的起伏。戏剧情节忌繁，亦忌散，要有一定的起伏曲折，方能集中紧凑，引人入胜。这些的论述，都已比较深入地接触到结构的本质问题。

王骥德的《曲律》中，对戏剧情节结构有更为集中地论述。其《论剧戏》曰：

贵剪裁，贵锻炼―以全帙为大间架，以每折为折落，以曲白为粉垩，为丹c；勿落套，勿不经，勿太蔓，蔓则局懈，而优人多删削；勿太促，促则气迫，而节奏不畅达；毋令一人无着落，毋令一折不照应。传中紧要处，须重著精神，极力发挥使透，如《浣沙》遗了越王尝胆及夫人采葛事，红拂私奔，如姬窃符，皆本传大头脑，如何草草放过！若无紧要处，只管敷演，又多惹人厌憎：皆不审轻重之故也。

这里，有关戏曲结构的主要内容，诸如间架、关节、折落、节奏、头脑、照应，几乎都讲到了，尽管还略显粗略，但在理论构架上已近乎一览无遗的地步。他还有一段著名的比喻论及撰写套曲的章法：

作曲，犹造宫室者然。工师之作室也，必先定规式，自前门而厅、而堂、而楼……前后、左右，高低、远近，尺寸无不了然胸中，而后可施斤斫。作曲者，亦必先分段数，以何意起，何意接，何意作中段敷演，何意作后段收煞，整整在目，而后可施结撰。

这虽然是就套曲的创作而言，但移之于戏曲，也是十分恰当的。只有像建筑家那样预先在胸中结撰出作品的结构，方可操觚写作。这揭示了戏剧构思的一个基本规律。而对于情节的轻重缓急、波澜跌宕的设置、的处理，以及对人物塑造的影响，王骥德在《曲律》中都有精当的论述，虽然他的着重点不在于此，但毕竟使明代有关戏曲的结构理论有了一个完美的收束。

二、叙事话语

叙述话语主要把握叙述活动的话语形式特征。叙述话语中要注意两种时间之间的关系，即表示作品中叙述内容长短的文本时间和故事中虚构的时间关系即故事时间，以及由这两种时间之间的矛盾而构成的三个方面的时间关系，即时序、时距和频率。时序是文本的时间顺序与故事中时间的顺序相互对照而形成的关系；时距是故事时间的长度与文本时间长度相互比较对照形成的时间关系；频率则是指一个事件在故事中出现的次数和该事件在文本中的叙述的次数。从人称的角度可将叙述视角分为三类，在第一人称叙述与第三人称叙述中可以区分出内在焦点与外在焦点的差别。

每一部叙事作品中都包含着一个世界，一个由叙事话语构成的艺术世界。当我们阅读传统叙事艺术作品时，就是在面对着叙述人用话语描绘出来的历史。中国古代叙事理论中，戏曲叙事理论是其中的一个重要部分。这不仅仅是因为戏曲的文学剧本也是一种叙事形式，而且因为戏曲叙事在中国的叙事传统中具有自己的特点和美学、文化方面的独特价值。

从叙事话语的角度来看,戏剧是被划归为“代言体”。但在这种代言体的作品中,叙事体也被大量采用。就拿关剧来说吧,关剧中有几篇是以历史著作、故事为参照题材的历史剧,由于作家追求“以曲为史”的审美境界,作品具有浓郁的叙事性自不待言。故事情节中有些不便于或不适于在舞台上直接演出的场面,作者就有意从暗处处理,以次要人物或第三人称的叙述性语言来加以叙述。

如《望江亭》中的杨衙内从皇帝那儿讨来了势力金牌,准备到谭州去标取白士中的首级,夺占谭记儿为夫人,是个掌握着生杀大权的不可一世的人物,作者对这个人物的刻划,就是通过人物的言行来完成的:

杨衙内:小官杨衙内是也。……这一个是张千,这一个是李稍。这两个小的,聪明乖觉,都是我心腹之人,因此上则带的这两个人来。(张千去衙内鬓边做拿科)哏,你做什么?

张千:相公,鬓边一个虱子。

杨衙内:这厮倒也说的是。我在这船只上个月期程,也不曾梳篦的头。我的儿好乖。(李稍去衙内鬓上做拿科)李稍,你也怎的?

李稍:相公鬓上一个狗鳖。

杨衙内:你看这厮。(亲随,李稍同去衙内鬓上做拿科)弟子孩儿,直恁的般多。

这一段插科打诨即是一段很好的叙事,不但在不经意中描写了人物的性格,交代了人物的来头,而且还为后文的戏剧冲突作好了必要的铺垫。由此可以考见,在关汉卿杂剧中,代言体和叙事体似乎没有了截然的分别,代言体就是叙事体,叙事体即为代言体,两者已经混融一体了。这是戏剧这种特殊的文体所决定的,也是中国古代叙事艺术发展的必然结果。

众所周知,元杂剧遵循四折一楔子、一人主唱的创作体制,要求杂剧在叙事上必须做到最大的精炼,尽量删削枝蔓,突出主线,把剧情发展集中到主要人物身上来。如关汉卿能在精炼中求丰富,把高度集中和充分刻画统一起来,在叙事手段的运用上表现了独到的匠心。对于这一点,王国维曾给予了很高的评价:“亦极意匠惨淡之致,宁较后世之传奇,有优无劣也。”这主要得缘于关氏能够做到在叙事时间上有张有弛,在叙事视角上能大能小,在叙事话语的选择上灵活自如,游刃有余地运用了杂剧的叙事规律。有一点尤其应该指出来,在“关、马、郑、白”四大元杂剧作家中,除关汉卿在较为自觉地进行杂剧叙事的探索之外,其余几位大都还是偏重于传统的曲辞、音律。如马致远就是一位极富抒情天赋的作家,他写杂剧近乎写散曲,他借杂剧的形式敷衍各种故事,无非是为了抒发自己的感情与自己的人生见解。王国维说,元中叶以后,“曲家多祖马、郑”(《宋元戏曲考》),即是指后来杂剧重抒情这一点。流风所及,明清的一些文人作杂剧、传奇,重文辞,重抒情,不注意叙事策略的摸索,遂成为一种偏向。因此,如结合这一点来考察,则关汉卿杂剧所具有的叙事品格,及他在杂剧创作中自觉地对叙事技巧的这种尝试,便更显得难能可贵了。因此,我们说关汉卿杂剧为元杂剧之冠, 甚至为整个中国戏曲史中的一座难以企及的巍巍丰碑,都不为过。

在公元13世纪,在抒情艺术还极其兴盛,叙事艺术尚处于起步阶段的时候,关汉卿就在自己的杂剧创作中进行了这一系列叙事探索,这种筚路蓝缕、开拓创新之功是不可磨灭的。它足可以标志着我国戏剧创作的成熟,对我国后来戏曲艺术的勃兴以及其它叙事艺术的发展有着巨大的推动作用,具有不可替代的深远的历史意义。而且,即使从关汉卿对杂剧叙事技巧进行摸索这件事情本身,我们也可以得到一些启示。虽然中国传统的以诗文为文学“正宗”的观念特别顽固强大,以至叙事文学从远古神话,先秦寓言,到六朝志怪,唐宋传奇,再到元季无可奈何地依附于抒情以杂剧的形式表现出来,一直处于边缘、被压抑的地位。但叙事文学迟早要挣脱那种来源于诗文创作实践的“诗文评”的理论框架,生成适合于自己的理论土壤。关汉卿虽然不能说是第一个探究叙事的人,但他在自己创作中的这种有意识的叙事试验,却为叙事理论的生成、发育造了声势。到明清两季,叙事文学终于蔚然成势,叙事理论也日渐丰富。

参考文献：

[1]杨义.中国叙事学[M],北京:中国社会科学出版社,1997.

[2]李咏吟.形象叙事学[M].杭州:浙江大学出版社,2009.

[3]韩丽霞.试论关汉卿杂剧叙事的时空控制机制[J].河南教育学院学报，1997(4).

[4]高小康.中国古代叙事观念与意识形态[M].北京:北京大学出版社,2005.

叙事文范文第4篇

[关键词]叙事;叙事分析;《英雄托托》

ァ队⑿弁型小肥潜壤时导演雅克•冯•杜梅尔的第一部故事长片,影片借主人公托玛的一生呈现了一种独特的人生经验,寄寓了导演对生命、对自我价值的深刻思索。杜梅尔作为电影作者和操作视听语言的“大影像师”[1]21,用镜头记录了托玛从出生到死亡的完整生命历程,他忠实于托玛的回忆和想象,遵从他的思绪来组织全片。导演把托玛的一生按时间顺序划分为童年、青年和老年三个时空段,并平行地渗入主人公对虚构人物“英雄托托”的幻想时空,在四重时空交错发展的过程中,使影片作者的叙事目的变得逐渐明晰。

ビ捌中所有的故事都是“被讲述”的,是托玛的回忆和想象构成了影片的叙事主体,同时我们又会在很多地方觉察到另外一个叙事层讲述者的介入。“讲述”与自然地“展示”相对,说明影片的叙事语式[2]231。我们可以用一个简单图示来表示托玛与观众之间的关系:

ネ新暾媸祷蛐楣沟娜松(故事)――托玛(叙述者)――观众

ゼ涓粼诠壑谟牍适轮间的除了无可置疑的“大影像师”之外,只有影片的主人公托玛,由他对影片呈现给观众的全部话语和思绪负责。所谓思绪,是一种仅仅停留在头脑中的讲述,它和口头讲述有很大的区别,其中蕴涵着很多口头讲述难以展示的东西,而电影摹仿个人思绪产生出来的那种意识流式的声画织体也更加显示出现代电影语言的特征。

ピ诙杂捌事件的“叙述法”进行研究的时候,我们需要考虑两个重要的问题[2]233,其一与影片的时况相关,因为托玛在回忆过程中不停地在各种细节、景物(具有象征意义的糖果和纸花,花园里的郁金香和路边的雕塑,等等)上面驻足,这些“摹仿法的内涵体”[2]232一再地放慢影片的叙事速度,一方面它产生于电影语言同时展示行动和周围环境的“双重化”语言能力[1]104;另一方面,它又直接受到托玛意识的左右,它们是被托玛的记忆“点亮”的空间,同时,托玛的回忆实际上又常常就是由这些事物串连和组织起来的。

サ诙个需要考虑的问题与影片的语态有关,即谁才是真正的叙事负责人,他在故事出现的程度又有多少?我们发现,作为对自己回忆的负责人,老年托玛从未在其中添加叙述性的旁白,他所做的只是通过对回忆做出反映从而连接起回忆与现实。在回忆的场景中,老年托玛更像是一个处在不同虚构域中的人物,虽然他回想的是发生在自己身上的事情,并使用第一人称讲述,但他所做的事情就像是为观众提供一个“故地重游”的观察点而已。“叙述者一方面仍是主人公,另一方面却已经是另一个人了”[2]256,因为在回忆过去的时候,叙述者必然已经带上他在讲述时的新眼光,所以他总是置身事外,和“被讲述”的那个自己分离。托玛的回忆作为电影叙事的二度叙事文或称元虚构域[2]262,与托玛的老年生活(虚构域的叙事)之间的“衔接关系”[2]265-266是颇为复杂的,一方面我们知道,是他过去的生活决定了他在遭受回忆困扰的时候所做的种种选择;另一方面,他的回忆又总是被他当前的生活处境勾起(据此,导演在衔接上多次使用相似性转场)。同时,我们总是会觉察到导演作为视听叙事的负责人的介入,例如当童年托玛观察一只死猫的时候,画面切到死去的老年托玛身上,然而这个观察的视角也可以理解为是来自死者已经飞升的灵魂,这在解释所有托玛死后的情景的时候都可以说得通。所以,在后面的行文中,为了表述的方便,我宁愿把这两个叙述层“压缩”[2]269在一起,不做刻意的区分。事实上,在影片结束的时候,我们发现,伴随着托玛的狂笑,导演果真把观察的视角交给了托玛的灵魂(以飘洒在天空中的骨灰作为替代),那么我们是通过托玛灵魂的“眼睛”目睹了他的死亡(甚至是托托的死亡)这一看法就足以得到合适的证明。

ビ捌在时况处理上,无论是托玛记忆的闪回,还是他对童年和青年生活的大段回想,都是托玛的一种追述(但开头的闪回片断却造成了“预述”、前情预告的错觉,不过除了在某种程度上引起观众的好奇心,它们并没有值得说明的叙事功能),外在式的整体性追述[2]202-208就是影片逆时序叙事的时况特征。托玛追述的跨度起点在第一叙事文(托玛的老年生活)之外,所以追述对他当前的生活并无任何实际的干扰。然而就像是对生命存档的一番检索,一切对自己过去生活的回溯都是一种主观能动的“复述”,这些回忆的片断既然是由老年托玛从整个回忆的长河中“有意识地选择或编造出来,不仅为了它们偶然的和平凡的特征,而且同时也勾勒出一种现在与过去的对比。”[2]206在这种对比性的组合序列中,我们可以看到托玛过去的生活深刻地影响着他当前的生活,老年的托玛似乎是完全地生活在回忆和幻想中,总是试图在幻想中逃避现实,在回忆中寻找自己存在的意义,然而因为童年丧父,这一过程显得艰辛而无望。

ス赜谟捌的语态,需要澄清的是导演对影片叙事中各层虚构域的安排。导演把托玛的老年生活作为第一叙事文,把对他过去生活的回忆作为第二叙事文,而“英雄托托”的情节则游离和穿插在其间,它既在第二叙事文中充当被幻想出来的元虚构域,又在第一叙事文中变成为梦境出现在老年托玛意图伏击阿弗雷德的段落里,无疑位居最高一层的虚构域。最后,通过导演的设计(而非明现叙述者力所能及,然而就像我前面说过的,托玛的灵魂可以在高一层的叙事文里代替导演为这段讲述负责),我们在托玛死亡的时刻看到四个时空以不同的方式发生重叠。下面就让我们来审视一下这四个时空以及它们之间的关系。

ス赜谕年托玛的时空,我们首先需要考虑的问题是,托玛追忆的起点在哪里?在影片开头,伴随着老年托玛的自语“我的命运……”,画面切到在起火的婴儿室里啼哭的婴儿托玛和阿弗雷德,导演两次使用主观镜头表现阿弗雷德和托玛各自的母亲伸手抱起婴儿托玛的情景,加上旁白的辅助,使得托玛的追忆显得真实可信。然而我们又很清楚,婴儿室里的婴儿是没有记忆能力的,这段回忆无疑是被虚构出来的。事实上,导演补充了一段能够帮助我们确认其幻想性质的画面,就是电视机里正在播放的“英雄托托”,这是超出托玛回忆而被故意添加进去的,于是,原先“这是婴儿托玛所看到并记忆的”这一“可靠的公设”[1]59被打破。而且我们回过头来会发现,这一段电视画面是由童年托玛想象中拯救父亲的行动和爱丽丝葬身火海的画面构成的,同样是对后面老年托玛回忆的“预述”,然而不管怎样,我们已经模糊地知道了“英雄托托”和托玛命运之间的关联。

ニ淙煌新瓯淮肀У幕匾湟丫被判断为是虚构的,但这并不是我们质疑他整个回忆的依据,因为很快我们就会发现他的这段回忆根植于他童年的想象,他只是把童年的想象当成事实罢了。在童年的时空里,叙述者从老年托玛变成了童年托玛,由童年托玛来讲述自己的幼年和童年生活,这是影片中惟一一次出现叙事者的变换。关于自己的出生,童年托玛回忆道:“我出生在一场火灾中,妈妈说不是,但是我记得很清楚,很清楚……”我们再次看到了开头老年托玛追忆的那些画面,于是我们得知了这段“回忆”的来源。其实托玛和我们一样,并不是出生在火灾中,也并没有被错抱,改变他命运的那场火灾只是他制造阿弗雷德这个“假想敌”的假想依据而已。

ツ敲,托玛真实的(虽然也只能假定是这样)婴幼儿时期的生活是怎么样的呢?导演既然安排童年托玛来讲述这段时期,就让我们来看看他是如何讲的。关于自己幼年的家庭生活,托玛模仿幼儿的口吻(我们听到的则是童年托玛的声音)来讲述,幼儿托玛是不会说话的,但已经有了含混的记忆,所以这样的外加声音叙述是合理而且合适的。同时,这段记忆也不得不因此而带上幻想的性质,因为它们来自一个幼儿,通过他的眼睛看到的世界自然地充满了奇异的童真想象。他把自己的出世想象为一块石头坠入水中并由一艘大船带到家里(同时,我们听到他的父亲为他念这个童话的神秘声音),接着,我们就看到幼儿托玛眼中的父母,紧随其后出现的种种回忆才是托玛的真实身世,这段回忆中寄托着托玛一生对父亲最深的爱。

ブ劣谕新甑耐年和青年生活,都是被叙事者断断续续地回忆起来的。只有这样的叙事方式才符合回忆的形态,因为我们知道,回忆中的故事常常并没有多少可供说明的叙事逻辑,只是按由此及彼的联想顺序被自由地组织起来的,通过下面的清单我们就可以发现托玛的回忆中这两个时空之间的对照和联想关系,这个清单按影片交代的顺序简单地划分出托玛的童年和青年生活的各个阶段:

ネ年:幼儿和童年时代的家庭生活,与阿弗雷德的敌对;童年的幸福时光,托玛弱智的弟弟;父亲的死以及其后的艰难生活。

デ嗄:与弟弟重逢,偶遇酷似爱丽丝的女子艾芙琳,却失之交臂。

ネ年:爱丽丝对砍特一家的报复;与爱丽丝的爱情,爱丽丝与阿弗雷德之间的微妙关系。

デ嗄:遇到阿弗雷德。

ネ年:发现爱丽丝和阿弗雷德之间的关系;阿弗雷德对托玛的死亡威胁,爱丽丝的死;被送往寄宿学校。

デ嗄:认识艾芙琳;第一次约会;带艾芙琳去见弱智的弟弟;与艾芙琳相爱;发现艾芙琳是阿弗雷德的妻子,而且是一个被阿弗雷德“制造”出来的女人,在绝望中离去。

デ宓ブ械姆趾疟硎鞠质瞪活的穿插,我们可以借此清楚地看到托玛童年记忆和青年记忆之间明显的对照关系。从这个清单出发,我们来分析托玛是如何通过联想的规则来组织自己的回忆的。有很多例子可以说。第一个例子很富有深意,即清单中的第一个分号处,有两个插入镜头,一个是老年托玛的面部特写,我们知道,按照电影的语法,这个镜头表示这个人对之前的叙述(回忆)负责,我们听到他的内心独白,是对前面一段回忆的评论;第二个镜头是较低层次的叙述者――导演透过托玛的灵魂对这一评论的回应,从托玛的尸体摇起,我们看到了砍特先生的画像,此时我们听到属于托玛自己父亲的主题音乐(歌曲《心动》),这是来自童年回忆的“捅声”,因为在下一个画面里,我们看到托玛的父亲正在为他唱这首歌。然而砍特先生和托玛自己的父亲之间的联系又是什么呢?托玛和他的家人一样认为是砍特先生害死了他的父亲,但是这所有的仇恨和报复终究无法抚平失去父亲的创痛。我们无需就此做特别的精神分析式的研究,只需知道托玛在赴死的时候对砍特先生的画像喊了一声“爸爸”,就可以清楚地明白这个转场的含义。

サ诙个例子是在青年托玛出场的段落里,我们听到的是童年托玛的声音,这个声音实际上是对“英雄托托”的幻想,这很像是一个“迟到的”捅声,连接起回忆和想象的时空。关于“英雄托托”,我们会发现,这个时空的叙事是被老年托玛任意修改的,托托此时追击的对手(假想敌)是砍特先生,后来却变成了阿弗雷德,而无论是童年还是老年的托玛,幻想中的托托其实始终都是青年时代的自己,只是打扮成了侦探的样子,而且我们还发现,追击阿弗雷德的那个托托实际上是来自老年托玛的梦境。这种紊乱的叙事局面正符合梦境的语言,托托从属于他的时空(电视画面)潜入了青年托玛的时空,开枪打死了真的阿弗雷德,却被属于幻想时空的那个“阿弗雷德”击中,梦幻和回忆的双重时空交织在了一起,同时,这一切又与现实时空发生关联,老年托玛受到枪击的惊吓而醒来,随之关于托托和阿弗雷德的梦也跟着结束了。

ゴ送,我们还可以发现一些比上面的例子显得更加自然些的衔接,比如在青年托玛遇到艾芙琳与追忆他和爱丽丝的爱情(此处的叙事者很模糊,可以是青年托玛,也可以是低层叙事文中的老年托玛)两个段落之间用一段家庭录像连接,再比如青年艾芙琳的笑声“捅”到了老年托玛来到阿弗雷德家的场景,这些衔接都显示出回忆与现实之间的联系和对照,不同虚构域中的托玛在做着相似的事情,被同样的情感触动。此外,我们还可以看到回忆以幻觉的形式作用于托玛的现实时空,在他见到年老的艾芙琳以后,听到卡车司机用口哨吹起《心动》,恍惚间在另一辆卡车的车厢里看到了自己的父亲和姐姐爱丽丝正在演奏这首陪伴了他童年的歌。托玛,还有他嫉恨了一辈子的阿弗雷德,其实终其一生都无法走出自己的童年,无法摆脱童年梦魇的困扰,他们的生命都被沉重的回忆压着,以至于托玛碌碌一生,一事无成。从幻觉中回过神来之后,绝望的托玛决定用那把用来刺杀阿弗雷德的手枪自杀。

ノ颐侵道,托玛生命中真实的创痛其实就是父亲的意外死亡和姐姐爱丽丝的自杀,与阿弗雷德并没有任何直接关系,只是他小时候妒忌过阿弗雷德一家的富足生活,他的父亲是因为砍特先生死的,阿弗雷德爱过他的爱丽丝,而爱丽丝是为了他对阿弗雷德的妒恨而自杀的,就因为这些理由他一生都不能放过阿弗雷德。为了逃避自己应该承担的责任,托玛迁怒于阿弗雷德这个假想敌,但其实真正恨的还是他自己;为了抚平自己的创痛,托玛编出种种谎言篡改自己的回忆,一辈子都在自欺中度过,直到死去。影片的最后,他假扮成阿弗雷德赴死,杀死了一生渴望成为的那个自己,即便是死,他也不是作为托玛去死。在这个段落里,四重时空发生了重叠,之前作为场景中的“内涵体”一再出现的两样道具,红纸包的糖果和阿弗雷德做的纸花分别代表托玛的童年(饱含着对父亲的爱)和青年时空(对爱丽丝的爱)出现在阿弗雷德的家中,而属于托玛幻想时空的托托也潜入了阿弗雷德的住所,他是来向阿弗雷德复仇的。托玛的死同时带走了他的幻想产物托托的生命。对于托托的死,我们的疑问是:究竟是谁目睹并记录了这个画面?谁才是这个时空叙事的直接负责人?托托既然属于托玛的心灵空间,他的死究竟是托玛的设计还是导演的安排?托玛可以自行决定托托的生死,那么导演的位置又在哪里?我认为,左右我们视线的那个叙事者始终都是托玛,是托玛的逃避、自我拯救的心理需求决定了我们看到的一切。

ノ颐强梢跃俪黾父鲑允[2]268的例子。特别需要说明的是阿弗雷德的那朵纸花,它在回忆的时空里三次出现,后两次都是托玛本人没有看到的,但观众却看到了。这种“差异”[1]59-62是否是叙述者从明现转为暗隐的标志呢?是导演在介入托玛的讲述吗?我仍然持否定意见,因为这仍只是出于托玛的想象或者说是他对回忆的“补遗”。纸花象征着阿弗雷德的童年回忆,也象征着他对爱丽丝刻骨铭心的爱恋,他和托玛一样不幸,一样无法对童年时失去爱丽丝的心灵伤痛释怀,为了弥补这道伤口,他把艾芙琳制造成一个“完美的女人”,他让艾芙琳留爱丽丝的发型,让她穿爱丽丝的衣服(买衣服的场景也是托玛在梦中“补遗”的),让她变成他心目中的爱丽丝,但这也终究只是自欺的手段,童年的创痛是永远都无法愈合的。虽然在托玛看来,阿弗雷德始终是一个胜利的掠夺者,但他终于还是抢先对方一步,提早获得了解脱,因为他选择了变成阿弗雷德去受死。这个结局恐怕是会令观众感到绝望的,因为这就是导演对如何才能真正直面自我的最终解答,那就是:死亡。

ネü以上的分析,我们已经对影片的叙事主体有了相当的了解。我认为,导演杜梅尔深谙意识流电影的叙事艺术,他按回忆、幻想乃至幻觉的特殊形态把电影时空打碎,通过四重时空的聚散离合以及不断地交叉重叠,制造出一个丰满的心灵世界,依靠时空之间发生的映照、摩擦甚至碰撞来完成他对人生苦难的种种思索。影片中托玛的生命是导演的思想载体,这个生命个体与我们的生活经验相契合的地方也许就在于片尾托玛的觉悟:“我总是想过你的生活……不可能,因为只有一个我。”我们追求的幸福只会属于我们真正的那个自己,而不是任何我们想要成为的人。

[参考文献]

[1] [加]安德烈•戈德罗,[法]弗朗索瓦•若斯特.什么是电影叙事学[M].刘云舟,译.北京: 商务印书馆,2005.

叙事文范文第5篇

关键词： 叙事方式 中西方文化 灵的文学 《骆驼祥子》

在中国现代文学史上，老舍是一个具有特殊意义的作家。他以现实主义的笔触，真实再现了市民社会的种种人生世相，通过各类市民性格的刻画探求了中国国民性、中国传统文化的优点与弱点，反映了中国市民社会中封建宗法制度的解体及半殖民化的历史进程。老舍的反思与批判一开始就没有建立在单一的文化环境中，而是在中西文化的冲撞与优劣的对比中展开的。西方文化对老舍创作的影响是不可低估的，他所受到的平民社会的市井气息及皇城文化氛围的熏陶，以及西方文化的影响等因素结合在一起，为他的创作找到了一种最适宜、含蕴丰富的老舍式风格。

一、“灵的文学”的提倡

就叙事文学而言，大致可把西方主流文化分为三个时期：基督教文化、启蒙文化和存在主义文化。老舍与西方这三个时期叙事文学的关系影响了他与时代主流文化之间的关系。基督教文化主题集中于“天路历程”，老舍对但丁的艺术崇敬得无以复加。在《灵的文学与佛教》中称赞但丁的《神曲》是最伟大最成功在世界上又最著名的，“使我明白了肉体与灵魂的关系，也使我明白了文艺的真正的深度”[1]。老舍对普通人生之外的神学道德也极为钦敬。但老舍对和启蒙主义文化相对应的西方小说中的人道主义精神吸收得较多，这对突出他的作家主体地位有重要的作用。老舍对文学和人生关系的把握、对叙事对象的同情都与欧洲小说这一阶段作品的影响分不开。启蒙主义之后，人们渐渐离开神学思想，对世俗的探索占据主导地位。第三个时期的文化思想是多元的，人们关心的是人类的生存处境。在这一阶段，老舍关注最多的是二十一世纪初三十年代的英法作家新浪漫主义的作品，这给他的小说以更多的灵动、更多的丰富叙事对象人格的手段及更深刻的现代悲剧感，潜移默化地改变了他创作的人文倾向。

叙事文学少不了人和事，老舍认为中国小说中的人往往淹没在事的连续过程中，为了改变这一现象，老舍努力地改变小说中的叙事艺术。他从基督教文化中得到了古典的富有节制的匀称美，于启蒙主义后的小说中掌握了对现实刻画的力量，在世纪初的作品中找到了更真切的深度体验的途径和文学对人生的指导方式。在老舍的小说中，事的概念总和人连在一起，它是引起叙述者与叙述对象种种思想情感变化的客体。由于和人的联系，老舍作品中的叙述事实总是立体地呈现在人们面前并显示出丰富的意义与哲理，体现出情感的波动和谐。“抓住人物与事实相关的那点趣味与意义，即见人生的哲理。在平凡的事中看出意义是最要紧的”[2]。老舍三十年代以后成熟的作品中所叙述的事往往并不复杂，但有浓的笔尖下滴下血泪来的情感蕴涵在其中，有明确的价值与意义阐释显示出来。老舍推崇文学对人生的指导，因此他并不特意追求情节。老舍认为“创造人物是小说家的第一项任务”，“注意到人物的创造是件最上算的事”，“养成事事都要探求其隐藏的真理的习惯”[3]。老舍小说叙述中的人，既体现着传统小说性格鲜明的特征，又体现着现代人的社会自觉――个人的追求与痛苦中的人物对生命的自我审视，同时追求着在人类普遍感情中的永久意义。

对于叙事文学的创作，老舍总结为中国作家写人“专谈人与人的关系”，“西洋文学却离不开灵的生活，这灵的文学就成为欧洲文艺强有力的传统。反观中国的文学，专谈人与人的关系，没有一部和《神曲》类似的作品，纵或有一二部涉及灵的生活，但也不深刻”[4]。应该说，欧洲灵的传统来自于基督教文化，那一时代绝大多数人过着忏悔自省的生活，其思维方式就是重视内面生活，虽然在近代社会中宗教的力量削弱了，但西方人仍注重创作阅读中的灵的成分。相比较而言，中国小说传统对灵的问题缺乏观照。中国人对生活的世俗理解，活着就是为了活着，根本没有必要为死后的事伤脑筋。中国知识分子固有的内省倾向在民初文学中从作家的潜意识中流露出来，尽管只是存在于情感的表层。

周作人的《人的文学》只是一种文化批判，提倡人生目的要更注重发展灵的神性。老舍对“灵的文学”的注意，却真正将“灵”的概念引入小说叙事实践，开始关注人的内心、人的灵魂，描写不再局限于对事件的平铺直叙，生活的原汁原味的呈现，而将笔触探向人的精神状态，写人性道德和所有世俗生活表象下的灵魂。在西方文学的影响下，老舍的艺术实践除文化批判、国民性改造之外，还强调灵的文学是为了使文学具有更深厚的同情，他的叙事目的是由对叙事对象寄予同情进而体认生活，解释生活，揭示生活的哲理。

老舍小说中的人物，面貌大多是平民，然而对老舍来说，市民社会中阶级的划分或者上流下层的划分都不是最重要的，重要的是“文化”对于人性及人伦关系的影响。他着力写的是各种制约下的世态人情，不同层面上的人的精神上的关系，他们的信仰、文化、生命价值和道德观念的冲突，表现的是人的生活方式与精神因素中文化的蜕变。对西方文明的参照和文化批判改造国民性的目的，使老舍的叙事闪动着批判的光芒，表现着叙事对象的悲剧命运，在病态的生活态度和生活方式中显示着人物的精神病态。

叙事文范文第6篇

观察时，要巧妙。五感官，都用到。先用眼，仔细瞧，形色态，分辨好。触形态，善比较，观颜色，浓淡晓；看姿态，静动找。听声音，动脑筋。嗅气味，多闻闻；有顺序，抓重点；时间变，地点换，观察时，多体验；巧联想，抓特点；观察好，得用脑；多感官，结合好。

二、怎样收集材料

材料多，文章好；多读书，佳句找；勤观察，笔记好；多用心，善思考，勤摘录，多剪报。分条记，整理好；使用时，方便找。

三、怎样审题

要作文，先审题。明范围，知题义；扣题眼，重点记；知数量，不离题；明人称，好下笔；附加语，须重视。写真情，出新意。

四、怎样选材

选材料，须扣题。熟材料，反复比；选新颖，是第一；选真实，要牢记；选典型，有情趣。材料多，细琢磨；多比较，用心计。

五、怎样构思

先构思，后动笔；定中心，宜扣题。一文章，一中心；无须多，不偏离。想开头，思顺序；明重点，具体叙；线索明，思路清；巧过渡，会照应；时间变，按顺序；地点变，合事理；首和尾，要一致；立好意，才下笔。

六、怎样列题纲

构思好，列题纲；搭架子，行文畅。定顺序，理思路；明详略，细琢磨。首和尾，要贴妥。

七、怎样开头

开好头，是关键。直入题，时地点；设悬念，趣味见；描绘景，抒。借故事，吸引人；好诗句，引入文；借哲理，巧议论；先概述，再具体；要成功，须新颖；方法多，灵活用。

八、怎样结尾

结尾好，味无穷。自然收，渠自成；巧总结，中心明；善启发，留余声；要赞美，巧抒情；发议论，要点睛；象征景，味无穷；呼开头，暗照应；成一体，结构整。

九、怎样过渡

巧过渡，文无缝；衔接段，思路清。句过渡，用词语；巧铺路，很有趣。段过渡，句子好；架设桥，连接巧。篇过渡，用段落；妙连接，好处多。过渡处，要自然，忌生硬，忌死板；忌跳跃，忌突然。

十、怎样写具体

写文章，要具体。叙事文，重过程，细节处，须注意。写人物，动语神；细刻画，须用心；人物活，要逼真。状物文，抓特点，多形容，多修饰；善分解，巧对比。写景文，形色态，细心描，大胆想；静动态，重点忆。写活动，要注意：从整体，到部分；先场面，后聚焦。写联想，多比喻；可夸张，可排比；情趣浓，文具体。

十一、怎样绘景

描景物，怎下笔？写形状，须具体；绘颜色，浓淡宜；描形态，写情趣；多联想，多比喻；并列写，可排比；引诗句，妙无比；抓特点，按顺序，融入情，精描绘。

十二、怎样状物

状物文，要牢记：选好物，先熟悉。写植物，形色味，枝叶花，果实美，拟人化，用比喻；写成长，分四季，抓特点，重点记。写动物，描外形，分类描，要具体；写习性，抓特点，联生活，细节全，述感情，要自然。写物品，明来历，描外形，按顺序。形与色，要看清。写结构，知用途。抓重点，细描绘。人与物，用事例；生活趣，要典型。建筑物，远近看，抓特点，有重点；分层写，视点变；多联想，古今全；人物情，融其间。

十三、怎样叙事

叙事文，有人称；六要素，要记清；时地事，交代明；环境清，有人物；起因前，脉络连；写结果，别含糊。有重点，有详略；有细节，变化多；生活趣，人物情，事三折，文入胜。

十四、怎样记人

写人物，抓特点；描肖像，有重点；记衣着，不一般；言与行，要逼真，有细节，点神态；察心理，见精神。具体事，表特点。

十五、怎样修改

好文章，改百遍。读中改，细增删；多推敲，严把关。标点号，用恰当。调并换，文意畅；热加工，冷处理，互批改，互借鉴。改中写，技能练。

十六、怎样改写

改写文，有借鉴；改人称，语气变；改体裁，结构变。通读文，明要求；细比较，差异找。增删换，细推敲；多联想，要巧妙；多修改，达目标。

十七、怎样扩写

扩写文，有重点；明中心，抓要点；善想象，多描写，添细节，事不变；抒真情，巧议论；首尾新，故事全。

十八、怎样缩写

缩写文，意不变。理思路，明要点，抓中心，留主干。去枝叶，注意删。有首尾，有重点。

十九、怎样续写

续写文，要联想；人不变，事要变；新时间，新地点，新人物、新事件。变原因，变环境，变故事，变人称。新发展，结果变。合情理，出意料；故事妙，主题好。

二十、怎样写看图作文

看图文，是创新。对照图，看仔细；一看人，二看景，三看事，分主次。推前因，想结果；多联想，想合理。看中想，求创新；写文章，要具体。

叙事文范文第7篇

《雾都夜话》首倡了一种鲜明的“写实”的风格，通过凡人小事来阐述生活道理、认知社会人生。这样的“写实”风格也延续到其后的电视栏目剧中，如四川台的《经济麻辣烫》、湖南卫视的《新闻故事会》等。从节目形态来看，栏目剧并非一种全新的艺术样式，它是对电视“纪实”本性的继承和创造性发挥，是一种“具备了栏目规格和属性的电视短剧”。①

当然，“写实”或者“纪实”并不意味着电视栏目剧将所有的新闻素材和新闻事件原封不动地呈现在受众面前，它是在已发生的新闻故事的基础上，将电视剧艺术和纪实本性相互融合，从而进行戏剧化的演绎。在这样的演绎过程中，素材转化为话语，故事演变为新闻文本，从而构建出关于某一叙述对象或叙述对象系列的一整套、完整的话语呈现，这样的过程，我们称之为“叙事”。

罗伯特・艾伦认为，“在当今世界，电视是最多产的叙事媒体”②。而电视栏目剧，无疑是最典型的电视叙事形态之一。所谓叙事，也就是对一个或多个真实或虚构的事件的叙述，它既离不开事件，也离不开叙述。③根据叙事学的相关理论，叙事学可以分为故事、话语、叙述文本三个层次。我们将从叙事者身份、叙事的时间性、叙事视角等层面探讨电视栏目剧这一叙事文本的核心问题。

叙事者身份

无论叙述文本要展现什么样的新闻事件，它必然要创造出一个“叙述者”形象，并且符合其文本的叙述语境，通过这个“叙述者”所铺展的叙述话语，生活事件才得以被语言所展示。叙述者一般分为三种：缺席叙述者、隐蔽叙述者和公开叙述者。

电视栏目剧意图在有限的时间内讲述一个好故事，在故事的叙述过程中出现了缺席叙述者和公开叙述者两种不同的叙述者身份。电视栏目剧的编导作为隐蔽叙述者，并不公开出现在电视画面中，而是隐于“幕后”，通过镜头语言的选择展示他们的观点和叙事倾向。而活跃在电视栏目剧“真人秀”表演中的“演员”则是文本公开的叙述者。电视栏目剧为了真实还原百姓身边的故事，采用了“真人秀”的表演形式，除了一些客串的明星大腕外，老百姓的故事由百姓自己来演。于是，大量的非专业演员构成了公开的叙述者身份，叙述着他们原生态的生活状态和独特的精神气质。如陕西电视台推出的《狼人虎剧》，不仅讲述了西安人自己的故事，还凸显出浓郁的古韵秦腔西北魂。黑龙江电视台播出的《东北人都是活雷锋》，通过东北人生活中的点滴，展示当代独特的东北文化精神，重树东北人豪爽、热情、仗义、厚道、淳朴的整体形象。

我们必须指出的是，在电视栏目剧中，公开叙述者的声音中所表达的不仅仅是普通公众对于生活的感性认知，隐藏其中的还有栏目剧编导的叙事倾向，但这种倾向巧妙地成为隐性的言论，从而模糊了其所代表的媒介属性。维果茨基在《艺术心理书》中就表达了这样的思想：叙事者必须创造出一种完美的形式，并由这种形式去“架空媒介”。“架空媒介”是说成功的叙事应该让人忘掉媒介的属性。而电视栏目剧正是通过公开叙述者所讲述的故事营造出视听，在这种视听的狂欢中，缺席叙述者潜移默化地将节目的意旨，即某种社会价值或道德思考传递给受众，从而完成了叙述者叙述故事、组合信息、传递观念的功能。

叙事的时间性

时间性是叙事话语与非叙事话语的根本区别。正如美国著名文学理论家浦安迪教授所指出的叙事文“侧重于表现时间流中的人生经验”。④电视栏目剧在传播方式上具有历时性的特点，其传播的内容也大都是具有时间顺序的事件序列，其节目形式为依照时间顺序和逻辑顺序对新闻事件序列所进行的重新组合，因此，电视栏目剧必定属于叙事语篇，它也具备以下的叙事话语特征。

叙事的时效性。叙事的实质在“寻找失去的时间”，即通过对“过去的事情”的叙述，把一段已经失去的事件凝固或保存起来。⑤叙事文本中所叙述的事件，实际上已经是过去发生或者是正在发生的事件。而作为电视栏目剧，其叙事要求抓住“现在”，因为对于受众而言，“现在”是最能吸引其投入精力、兴趣的时间概念。所以，时效性，即新闻文本所叙述的事件必须是新近发生的。新闻叙事文体常用各种手法和策略建构事件的时效性，如新闻语言中的“现在”和与“现在”相关的其他词汇，又如电视镜头中的“记者现在所在的位置”等。

电视栏目剧的最大优势之一就在于它用新闻的眼光反映生活的变化，反映新近发生的事件。因此，我们在栏目剧中可随处看见最新鲜的新闻事件。杭州出租车提价后，《绝对OK》马上就找来一头牛，上面像模像样地放了个计价器，众演员围绕着这个主题，表演了一则短剧，说出司机、乘客各自的心里话。

叙事的频率。叙事学里的频率由事件频率和叙事频率组成。事件频率是指这个事件本身是在生活中经常发生的还是偶然发生的，事件的次数就是事件的频率。叙事频率是指叙述者讲述的次数，有一次性叙事、重复性叙事、分头叙事、不完全叙事等。

作为“平民叙事”崛起的最好例证，电视栏目剧顺应了大众文化的语境，从百姓的现实生活中，寻求对社会人生的解答。由于电视栏目剧的题材多是关乎家庭伦理、人生百态，如家庭、婚姻、两性关系、劳动场所、文化娱乐活动、消费方式、社会交往等问题，这些题材在叙述中难免会遭遇琐碎化、娱乐化的瓶颈，所以电视栏目剧常采用一次性叙事的叙述方式，用陌生化的方法来写高频事件，从而达到低频的效果，即将那些发生频率较高的时间以一种低频化的描述方式站在受众面前，以求最大程度地展示新闻的“新”。

“陌生化（defamiliarzation）”原指艺术是日常生活中习以为常的事件重新获得新鲜感，从而更新人们对生活的经验和感觉的一种方法。⑥从这个角度上说，新闻事件对叙事者和受众可能代表着不同的含义，对于受众很陌生的事情，可能对于文本叙事者而言是很新奇的第一次，反之亦然。文本叙述中如采用陌生化的手段可以给叙事者和受众都造成一种重新推理和重新审视的过程。

而对于一些侧重于传达宏大社会理念层面的题材，电视栏目剧多采用重复叙事的叙事方式，这种重复叙事不一定是一个人的重复叙事，也可能多人重复叙述新闻事件或新闻人物。这种叙事方式往往可以通过密集的频率在短期内追求一种信息的纵深感。如福建电视台综合频道《365夜》栏目播出的以“八荣八耻”为主要内容的80集电视系列栏目剧，该剧以发生在老百姓身边的真实故事为背景，以“百姓故事百姓演、真实生活真实人”的艺术形式，采用重复叙事的叙事方式，从老百姓日常生活的平凡故事中，从他们的喜怒哀乐和油盐酱醋中，提炼“八荣八耻”主题，褒扬真善美，鞭挞假恶丑，从而达到宣传社会主义荣辱观的传播效果。

叙事视角

叙事视角是作者把体验到或认识到的物质世界转化为文本世界的基本角度，也是受众接受、进入这一文本世界的角度。“视角是有限定的叙述。视角的宽窄以人物所知的范围来确定，便是个性视角。”⑦

电视栏目剧的叙事视角是以受众为中心的视角，关注的是市民关注的热点、焦点问题，作为普通公民生存状态、心灵状态的真实写照，从而达到“小视角折射大社会”的叙事嬗变。这种叙事视角的草根化在最大程度上还原了现实生活，能够使受众在这些故事的演绎中找寻到生活中的原型，并从中找到自己生理和心理上的模拟感觉。其次，满足了受众的补偿心态，公众在社会转型期间遇到的问题、挫折在观赏时得到了疏解和宣泄。如电视栏目剧《成都情事》的获奖短片《电话里的痛与爱》，把镜头对准弱势群体，以一个打工妹的变化和一个公用电话摊老大爷的注目为线索，呼吁社会关心、帮助弱势群体。

叙事视角在由传统向现代的嬗变过程中，文本写作者“必须创造性地运用叙事规范和谋略，使用某种语言的透视镜、某种文字的过滤网，就是视角――它是作者和文本的心灵结合点，是作者把他体验到的世界转化为语言叙事世界的基本角度”⑧。电视栏目剧的叙事角度能给受众提供一个有意义、有倾向的文本世界，并由此来理解现实世界，进而实现蕴含其中的“文本价值”有效解读。

注释：

①吕艳丹：《电视栏目剧的边缘生存》，《市场观察媒介》，2006（10）。

②罗伯特・艾伦：《再说TV，重组话语频道》，北京：中国社会科学出版社，2000年版，46页。

③蔡之国：《新闻叙事学刍议》，《新闻记者》，2005（10）。

④浦安迪：《中国叙事学》，北京：北京大学出版社，1996年版，46页。

⑤龙迪勇：《寻找失去的时间――试论叙事的本质》，《江西社会科学》，2000（9）。

⑥⑦董小英：《叙事学》，北京：社会科学文献出版社，2001年版，262页、69页。

⑧杨义：《杨义文存・中国叙事学》，北京：人民出版社，1997年版。

叙事文范文第8篇

? 叙事作文

叙事文怎样写：1.首先介绍时间、地点、人物。

2.

3.思想感情。

1切合题意，围绕中心 请注意：如何选事：

2选择自己熟悉的事物

1如何叙事：

2

3

? 写人作文

人事不分家，通过事来表达人物的品质

写人作文怎样写：1.描写人物外貌，突出外貌特点。

2.与她/他发生的事情，或者是她/他独立完成的事情。可主要写一件

事情，也可详写一件事略写一至两件事情（重点在人物上）。

3.她/他对你的印象以及你对他/她的思想感情。

请注意：如何刻画人物：1方面对人物进行描写，突出人物特点。

2中心思想。

3物写“活”，表现人物性格。

4人物内心活动有助于更深刻的刻画人物形象。

? 写景作文

写景作文怎样写：1.对景物进行描写，突出其特点。

2.进一步细致的描写景物，可运用想象与联想赞美它，也可写与它有

关的故事等。

3.通过对景物的描写，抒发自己内心的情感（例如赞美，喜爱，敬仰

等）。

? 状物作文

状物作文怎样写：

1动物：1.

2.习性、生活习惯。

3 .思想感情（喜爱等）

2植物：1.外部特征。

2.生长过程，生长习性。

3.思想感情。

3物品：1.外观描写，抓特征（大小、颜色形状等）

2.他与我之间发生的故事。

3.思想感情。

? 看图作文

看图作文怎样写：1.看懂图，把握中心。

2.进口画面，合理想象。

3.抓住重点，突出中心。

? 想象类作文 请注意：想象需合理

? 童话寓言类作文 请注意：想象需合理

? 日记

请注意：1.描写时注意时间顺序。

2.

? 读后感

请注意：1.写作紧紧绕观看材料。

2.真情实感。

另：

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