贾平凹散文秦腔
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贾平凹散文秦腔范文第1篇
关键词：贾平凹 心灵家园 乡土情结
一、乡土理想家园的的构建和守护
从20世纪80年代到21世纪，贾平凹一直是人们关注的焦点。人们一方面沉浸于他构建的纯朴、清新、明丽的三秦文化，一方面震惊于他描绘的丑陋 、颓败、卑俗的都市欲望，并给予他改革作家、地域文化作家、寻根作家等名号。缅怀、褒扬或指责似乎是局外人的事情，贾平凹仍然在构建着自己的精神家园，我们从他的创作跨越中读到的是痛苦的思索和执著的寻找，从中体会到的是一个作家对心灵家园的守护和反省。
对于喜爱贾平凹的大多数读者来说，他七十年代末期和八十年代初期的创作更让人沉醉。《满月儿》中夜风微拂下的葡萄架，文静漂亮的满儿和天真烂漫的月儿，充满着农村特有的朴实与美丽，而在1983年推出的《商州初录》中，我们再一次感受到作者对乡土之美的眷恋和陶醉。作品深情地把商州称作是“美丽、富饶而充满着野情野味的神秘的地方”，而商州人“是勤劳、勇敢而又多情多善的父老兄弟”，对来客他们尽心相待，把好酒给你喝，把好菜给你吃，“宁叫人亏我，不叫我亏人”是这里人与人交往的原则。《商州初录》里的各种小故事在传奇和神秘中几乎都在表现这种人情、人性的美，是“来自民间的美好诗情”。
然而，贾平凹早期的作品在美好的诗情中蕴含着其桃花源式的理想色彩，而且，除了上述我们耳熟能详的优美故事外，《商州初录》中还有许多我们不能接受的人：为求宁静生活故意烧坏妻子容貌的丈夫和毫无怨言的妻子(《一对恩爱夫妻》)；看不得现代青年谈恋爱的刘川海(《屠夫刘川海》)；带着猎奇心理冷漠对待狼孩的乡邻们(《金洞》)等等，在纯朴之中隐藏的还有无知、软弱、愚昧和守旧。但这些因素在作品中往往被淡化，对故土的深爱，使贾平凹笔下的商州弥漫着至善之美、至纯至真的理想氛围。八十年代初，中国的改革开放已全面展开，现代文明的步伐已登上了生活的舞台，贾平凹理想的笔尖浸润的仍然是商州乡土文化，从中他深深体验到厚重、朴实、浑放的传统文化的魅力，并将其视作一种对自我和社会都有意义的民族精神。于是，贾平凹也被纳入80年代的“寻根”浪潮。其实，贾平凹不是寻根作家，他本就深深根植于乡土之中的!
二、乡土理想家园的重构与困惑
当然，贾平凹不是背负旧中国千年小农意识的农民，他不是一个反现代主义者，现代化的进程给农村带来的翻天覆地的变化是富裕和进步，这是他亲眼目睹的。理智上，他希望现代文明给故土和乡亲送去富足的生活，小国寡民是他所排斥的；情感上，又希冀古老淳朴的民风不被侵袭，都市物化是他所厌恶的。在《商州初录》结尾中，他不无伤感地写道：“城里的好处在这里越来越多，这里的好处在城里却越来越少了!”这是他最不愿看到的结果，但原始的神秘已被打破，贾平凹开始思索和寻找了。在随后的几年里，贾平凹创作了许多被称道的作品：《小月前本》、《鸡窝洼人家》、《腊月・正月》等等，揭示并礼赞农村新的变化。然而，这种“大一统”式的评论再一次抹煞了贾平凹的苦衷，他不是改革文学的代言人，他仍然踌躇于乡土之美缅怀和失落的矛盾与寻找中。表面看来《小月前本》写的是农村姑娘小月和才才、门门之间的爱情纠葛。经历了种种困难和抗争，小月最终离开了虽深爱自己，但小月心中仍然有遗憾，她在心底想，如果门门和才才是一个人该多好。这是一个美丽的农村爱情故事吗?若是这样，贾平凹的爱情观也略显幼稚吧!实际上《小月前本》有意无意地透露出作者美好的愿望。才才是乡土文化的象征：质朴、浑厚，但又保守固执；门门是现代生活的象征：进步、文明，但又重钱轻义，浅薄浮躁。小月的无从选择显示的是贾平凹的两难，但贾平凹最后给出了答案――希望两人能合为一人，能取长补短，优化组合，把传统文化中的优良传统融入现代文明的发展中。贾平凹用一种乐观的笔调构画了社会的前景。
物质富足给人们带来了享受，也带来了自私和欲望：急欲致富的农民逐渐丢弃天性中的质朴、务实、重义，在走向富裕的同时逐渐变得急功近利而迷失了自我，这是最让贾平凹痛心而无奈的，他用“浮躁”一词概括这种时代病，不过他仍然是乐观的，《浮躁》中金狗经历了诸多曲折或迷失最终找到了自己的归属――重又回到家乡，和菩萨一样的小水结合，找回了自己的根。“州河的浮躁只是因为其年轻，它的前途是越来越深沉，越来越有力量的。”但现实再一次打破了贾平凹自创的理想境界，80年代末期改革初始带来的社会精神危机，亲人亡故，人事纠缠，使贾平凹陷入了深深的悲怆和迷茫中，“几十年奋斗的营造的一切稀里哗啦都打碎了，只剩下了肉体上精神上都有着毒病的我和我的三字姓名”，困境从实在的生活世界一直延伸到虚构的作品中去，他写了《废都》这本带给他“无法向人说清的苦难”的书。
《废都》从一开始就充满着暗示，那朵奇花就是一个谶语一样的象征。这是一个颓败的寓言，那个突然间使所有人看不到自己影子的太阳，或许正象征着日益强盛的现代文明，影子没有了，自我迷失了，庄之碟的无能堕落及最后的死亡，充满着悲剧的无奈和自我的绝望，凝聚现代文明的都市，把苍白、自私、欲望、做作、放纵暴露得一览无余。西京是西安还是商州，贾平凹写的是城市还是乡村实际都不重要，重要的是在贾平凹的笔下，对现代文明的重构已然走向了绝望，而他所构建的、深深眷恋和陶醉的乡土之美亦轰然倒塌，他终于放弃了早期的乐观和一厢情愿，走向了困顿。
三、乡土理想家园的解构与挽歌
谢冕说过，“乡土中国文明与现代都市文明的冲突，一直贯穿并折磨着中国文学的全部进程”。《废都》写得太痛苦，贾平凹试图走出这种精神泥淖，经过《白夜》的抵抗，《土门》的追忆，他最后写了《高老庄》。乍一看来，《高老庄》似乎偏离了贾平凹创作的轨道，封闭的乡村呈现出的是贫穷和脏乱。以林红为代表的高老庄人，为眼前利益私毁林木，破坏着高老庄的生态资源；为蝇头小利纠缠不清，甚至大打出手，冲击着高老庄的道德准则。清纯朴实的乡土之美可以在一夜间消失得无影无踪，而传统中昏昧、落后、卑琐甚至野蛮都像幽灵一样逐之不去。贾平凹一反早期的缠绵和深情，变得犀利而冷静，一个矮子村却命名为高老庄，本身就充满了讽刺。子路，从高老庄走出的语言学教授，遇见了高大美丽的西夏，一心想完成人种改良的计划，但回到高老庄后，幽雅与文明消失殆尽。贾平凹真的把眷恋的乡土之情割舍了?实际上，我一直认为《高老庄》是在解读《废都》，不但书名相互对照(乡村-都市)，而且在两部作品中还有一个不为发现的巧合。《废都》中四个女性的象征意义众说纷纭，唐宛儿无疑是最令人关注的。在《高老庄》中，子路在古汉语课上讲起了大唐壁画，“激赏那个时代的伟大，马是西域大宛马，人也不是纯汉族”，都显得高大健美，丰腴，展示了一种崇尚力量的世风，而且在子路的眼中，西夏就是一匹“唐大宛马”。“唐大宛马”与《废都》中的“唐宛儿”意义如此的相近，在她们身上，可以窥见贾平凹寄托的理想。
子路的尴尬和逃离似乎与庄之蝶走上了雷同，只不过他最终选择了回到城市，所以，西夏才是贾平凹文化思索的承载体。如果说在《废都》中，唐宛儿的身上直观寄托的是贾平凹对生命力和激情的赞美，并以此对抗现代都市的苍白和疲软，在《高老庄》中，作者以“唐大宛马”来比喻西夏，以此把唐宛儿承载的象征意义由《废都》中的模糊化走了更具体的发展。唐宛儿和西夏的美丽和生命激情，以及她们神秘的命运及特殊的感知能力，是贾平凹理想中鲜活丰腴、激情迸射、辉煌灿烂的汉唐文化(中国传统文化最鼎盛时期)的象征。借此，贾平凹走出了《废都》的绝望，他要以开放的、生机勃勃的汉唐文化作为根基和钥匙，吸纳外来文化的精髓，重建现代文明。在《高老庄》中，他写出了乡村的堕落，直面自己一直不愿正视的痛苦。至此，贾平凹似乎走出了情感上的危机，那个被他一直用心守护常常独自分享的乡土情结，也开始变得平和。稍后的《怀念狼》中的仙风道气，几乎是《商州初录》中小故事的翻版；散文著作《我是农民》则毫不讳言地剖析自己――他不是来乡下锻炼的知青，更不是游山逛水的客人，“我的家原本在乡下，不是来当农民，而是本来就是农民”。不过，贾平凹虽然走出了情感上的危机，却陷入了上世纪80年代寻根作家的苍白。曾经轰轰烈烈的寻根文化思潮，对中国传统文化的取与舍早已演绎得淋漓尽致，肯定或否定或辩证态度，结局仍然只是一场意识形态上的论争，折射出更多的是愿望或理想。因此，也就很快因其理论的单薄而最终偃旗息鼓。然而，贾平凹没有就此放弃，一个人怎能轻易简单割舍掉已经深入骨髓、融为一体、郁积为结的情感?《高老庄》的单薄又如何承载起沉淀数十年的心灵之疴?贾平凹需要一部更为厚重的作品来释放自己，而且这部作品应该前承《废都》、《高老庄》，延续对乡土文明的思考。于是《秦腔》众望所归，横空出世。
正如陈晓明所说：“这部被命名为《秦腔》的小说，更为内在的是表现乡土中国文化想象的终结。”在作品后记中，贾平凹坦言“决心以这本书为故乡树起一块碑子”，写出“一堆鸡零狗碎的泼烦日子”，这和《高老庄》里“依旧是一群社会最基层的卑微的人，依旧是蝇营狗苟的琐碎小事”是一脉相承的。
实际上，如何对待传统和现代的关系，也折磨着大多数的作家，贾平凹的思索更痛苦，因为，在他的心中，乡土文化即是传统的代表，现代文明的发展意味着乡土贫穷但朴素的生活的逝去；他虽然认识清醒但却无法面对，从眷恋、希望、彷徨到绝望，从构建、失望、重构到最终的挽歌式的解构，贾平凹走过了一条艰难跋涉的路。然而，贾平凹无论怎么变，他对中国传统文化――他深深眷恋的古老的乡村文明却永远都割舍不掉。正因为此，他有时歌之颂之，有时痛之恨之，有时鞭之挞之，却怎么也做不到丢之弃之。不过，“痛苦使理想光辉”，贾平凹伟大抑或浅薄也许不很重要，打动我们的是他的心灵跋涉。“好的小说绝对是一个心灵世界，绝对有一个人，一个独立的人他自己创造的，是他一个人的心灵景象”这大概可以拿来，作为对贾平凹创作的最恰当评价。
参考文献：
[1].陈思和：《中国当代文学史教程》，复旦大学出版社，1999。
[2].贾平凹：《后记》，北京出版社，1993。
[3].谢冕：《文学的纪念》，《99中国年度文论选》，漓江出版社，1999。
贾平凹散文秦腔范文第2篇
一
谈论当代小说,无论如何也绕不过王安忆。王安忆具有非常自觉的小说家意识,她对小说创作的思考与探索、她为此进行的持之不懈的努力,都是有目共睹的。我们有必要回顾一下她一路走来的轨迹,从而考察她现在所处的位置和业已形成的局面。
在创作思路上,王安忆分别倚重过个人经验、技术、材料和逻辑推理。在1985年创作《小鲍庄》之前,王安忆的写作所注重和依赖的主要是个人生活经验,如《雨,沙沙沙》、“雯雯”系列。到了《本次列车终点》、《流逝》、《小鲍庄》,王安忆开始将目光投向他人的生活。发生重要变化的,是1990年,这一年王安忆推出了《叔叔的故事》,这篇小说主题的深刻和震撼不是这里所要讨论的,引起后来批评家更多注意的,是他们后来发现《叔叔的故事》是一个过渡,是通往《纪实与虚构》、《伤心太平洋》、《乌托邦诗篇》的一座桥梁。在此之前,王安忆的小说叙事都是在她个人经历的大背景下发生的,“对于当时的王安忆来说,这种背景意味着小说真实性的一个出发点,她不仅肯定了它,而且必须在它所提供的逻辑下展开叙事”。但是,从创作《叔叔的故事》开始,王安忆力图结束“叙述话语之外的外部世界的逻辑。她试图表明的,只有一点,亦即小说该当如小说自己的逻辑来构作、表意和理解。而关于小说叙事的真伪问题,均应放到以上范围以内进行讨论”。王安忆这一时期的小说创作可以被称之为技术性的,她“专心致志地研究小说的构成方式,并把自己的作品当作这种构造的演示”。她不仅想“让人们观察小说是如何构成一个故事”的,同时也努力呈现“小说干成了什么”。但是,王安忆从来不是一个纯技术论者,她在这些充满实验性的作品中仍然想有所寄寓,试图营造后来陈思和所说的“精神之塔”。《乌托邦诗篇》、《纪实与虚构》、《伤心太平洋》这几部作品都在叙事中夹杂了大量的议论,作者甚至跳出来一而再,再而三地表明题旨,足见小说家的雄心以及表达上的力不从心。王安忆这时的问题在于,建立在抽象的表现对象上的哲理必定是玄之又玄的,因为作者所思考的对象根本就不是具体的,而是感觉的,是似是而非、作者自身都捉摸不定的。王安忆后来不得不承认,“实际上人是不能多挖的”,“如果地分九层的活,挖到第九层之后下面是空的,你就到了一种极其虚无的状态”。“虚无”并不是技术实验和玄想的致命伤,也并不是探索结果的虚无使人望而却步。这里还存在着一个作者的推想是否正确的问题。这种在抽象和空蒙之中进行的演绎,最可怕的结果是混乱。王安忆这一时期的小说实验,也因此被评论家们称之为“非凡而危险的写作探险之路”。1993年,王安忆的创作策略进行了重要调整。她仍然倾心于揭示形而上,但不再是由虚到抽象。而是由实到抽象,并且这以后她对“实”的追求与讲究,都到了彻底而执著的地步。这一年她创作了极具世俗性的《香港的情与爱》,1995年完成了为她赢得最广泛读者的《长恨歌》。这之后的《富萍》、《上种红菱下种藕》、《遍地枭雄》都同上述两部作品一样,一人一物,一笔一画,用的都是写实的手法,历历在目,栩栩如生。
从技术演绎到心平气和的写实,王安忆形成了现在的小说艺术观。她将小说称之为“心灵世界”,它与现实世界的关系“就是材料和建筑的关系,这个写实的世界,即我们生活在其中的世界,实际上是为我们这个心灵世界提供材料的”。但是,“这个材料世界是一堆杂乱无章的东西”,需要“作家自己去组合”,然后方能构建一个“心灵世界”。也是在这个意义上,王安忆称“小说是以和日常生活极为相似的面目表现出来的另一种日常生活”。要想将材料世界变成小说,作家必须在其中发现日常生活的审美性质,然后将其上升为形式。在这里,王安忆同时强调材料的真实性和逻辑的严密性。她认为作家的任务,就是在表象中寻找并揭示事物之间隐秘而必然的联系。这是王安忆到目前为止的创作理念。
自从领悟到小说“建筑”与现实“材料”之间的关系后,王安忆确立了自己的写作原则,即著名的“四不要”:不要特殊环境特殊人物;不要材料太多(“材料太多会使人被表面复杂实质却简单的情节淹没,而忽略了具有重要意义的情节”);“不要语言的风格化”(它会使人过于强调局部的、作为特征性的东西,带有趣味的倾向);“不要独特性”(因为“它容易把个别的东西无限止、无根据地扩大,忽略了经验的真实性和逻辑的严密性”)@。从“四不要”原则,我们可以看出,王安忆所反对的,是“偶然性”、“局部的”、“个别的”,甚至还包括“趣味的”,因为它们无一例外地妨碍了作者去实现“必然性”、“真实性”和“严密性”。也就是说,不仅王安忆的艺术来源是“材料的世界”,同时她还要求自己所构建的小说世界也具有真实而必然的客观性。总之,从客观中来,到必然中去。而对于其中的过程。王安忆严格把关,尽力排除一切个人的、偶然的、主观的因素。
王安忆的小说观可能是枯燥乏味的,但其中又有着不容忽视的对艺术的洞见以及踏实的科学实证精神。她的小说观念在当代作家中堪称独一无二,称她丰富了
二
与王安忆的客观理性完全相反的,是贾平凹,他的大多数作品具有极其强烈的个人倾向性和主观色彩。
人们对贾平凹创作的分析,基本上把筋筋络络都梳理了一遍,从文化底蕴到审美情趣,从西方文论到传统的儒释道,从宏观大义到微观妙笔,几乎每一个旮旯都摸索到了。做综合性的分析与论述当然是必要的,但任何事物必定有它根本性的东西可循,而不是杂乱无章如一团乱麻般丰富着的,这根主线就是贾平凹强大的个人世界。
贾平凹外表柔弱,但内心世界却十分强大,拥有执着而坚定的个人意志。他早期的散文《丑石》、《一棵小桃树》等都寄寓了作者对品格的追求和自信。即使是在进入创作的成熟期之后,他也毫不掩饰对自身价值的肯定。在《废都》中,他借人物唐宛儿之口 说:“我也感觉到了,你和一般人不一样,你是作家,你需要不停地寻找什么刺激,来激活你的艺术灵感……女人的作用是来贡献美的,贡献出来,也便使你有更强烈的力量去发展你的天才……要是不遇着你,我也不觉得我有这个自信,是你给了我一点太阳我才灿烂的。”这种让人目瞪口呆的自负,极少能从别的作家那里看到。贾平凹的自负是以强烈的个人意志和个人努力为基础的。他在由农村进入西安之初,便在心中吟道:天上没有玉皇,地上没有龙王。喝令三山五岳开道,我来了!这个“我”是来创造和改变的。几乎是从写作生涯的一开始,贾平凹就一直积极引导着自己的创作。写作对他而言,既是安身立命的事业和精神追求,也是一种能见出高下优劣的手艺活儿,他想方设法要使这活儿干得精致漂亮。贾平凹初出道时,正是新时期。如果我们对比一下贾平凹和新时期的其他作家,我们会发现一个明显的不同:当此时的大多数作家忙于在作品中传达思想使命时,贾平凹却正勤勉地模仿名家,以短篇和散文不停地练笔。在他早期的作品中,从文笔到情趣,人们都不难发现孙犁、沈从文的影子。他的成名作《满月儿》,更是直接承袭了《聊斋》里《婴宁》的风采。也就是说,贾平凹从一开始,所考虑的就是“怎么写”、怎么表达的问题。同时,既便是在模仿阶段,他的写作也表现出很强的自主性。再比如在他早期作品中就出现的个人情趣,如乡村荤段子、传闻、笑话,这些机趣或者诙谐,兴致盎然,随处点染出作者“游于艺”的心态——既投入又放松自得。贾平凹是真正把握并体会到了写作的乐趣的,这种掌握了创作主动权的作家,客观地说、并不多见。
贾平凹还是一位有着襟大抱负的作家,他对作品的要求绝不止于“美”、“有味道”这样简单,他一定要在作品中表达出他自己以及他对这个世界的看法,不管是对或是错,是片面还是客观,是幼稚还是成熟,他一定要直接或间接地说出他想说的话。综观贾平凹的全部作品,只有一个时期,他是将自己淡化的,即写作《小月前本》、《腊月·正月》、《鸡窝洼的人家》、《浮躁》等作品的时期。这些作品没有《黑氏》、《地》、《五魁》的奇情异俗与诡异斑斓,而接近客观的写实,故事亦相对质朴。贾平凹在这几部作品中,表达出他对改革年代生活观念的再思考:老实本分只能滞涩不前,改变生活先要转化观念,面对浮躁的年代,必须智勇双全,调动自己的一切潜力和能力。在有关农村改革甚至包括工业改革的作品中,贾平凹的《腊月·正月》、《浮躁》等作品是观察得最透彻、提醒得最实际的作品。试问,那些大谈改革阻力、力树改革健将的作品,除了渲染光明和希望,有多少理性的价值和意义?贾平凹是从实际的人的角度来看待和分析问题的,有忧患,亦有切中肯綦的对策,是他自己对时代的观察和思考,显示出作家的智慧和胆识。同这样实事求是的个人思考相比,《乔厂长上任记》的呐喊和《新星》的曙光,几近于空洞和虚无。
但贾平凹很快就对这种旁观他人生活、指点迷津式的写作心生厌倦。他在《(浮躁)序言之二》中说到:“我再也不可能还要以这种框架来构写我的作品了。换句话说,这种流行的似乎严格的写实方法对我来说将有些不那么适宜,甚至大有了那么一种束缚。”90年代初,在社会生活和个人生活都发生了重大变化之后,贾平凹推出了他的《废都》,这在当时是一部毁多于誉的书,而在十余年后的今天,已经有越来越多的人认为它是一部“经典”。而在我看来,最令人称奇的地方,不在于书中的道德倾向和性姿态,而在于它与同一时代的小说相比,是如此的坦率张扬、卓而不群。90年代初,正是“新写实”、“新历史”兴盛的年代,贾平凹却对诉说历史和小市民的日常生活都不感兴趣,不管这个社会已经发生了什么或者将要发生什么,一向敏感的贾平凹却只将重心放在自己身上。他集中所有的注意力思考他的困境和问题,再以此为中心向周围辐射开去,从而形成人们所说的“探讨知识分子的灵魂”。90年代,知识分子面临社会转型期、失落、迷惘似乎是一种普遍的情绪,但为什么是贾平凹首先以书写性生活的方式纵情、彻底地表现了出来?他的敏感和洞察力当然是一个原因,这使他能永远和我们这个时代,在出人意料的地方建立起一个非常秘密的联系。但更值得人们思索的。是贾平凹第一个选择这种书写方式来表达自己的压抑和苦闷,以庄之蝶表面上的种种风光和艳遇。来表现人物深层的不幸。这是一部热闹当中渗透了悲凉的书,如作者所言,要“安妥我破碎的灵魂”。
在当代文学史上,几乎没有哪一位作家像贾平凹这样把自我看成一个宇宙,把它当成表现的主体正视并且宣泄。同时代的作家似乎更关注社会、他人以及他人的人生。“我”在哪里?90年代以来,贾平凹几部有影响的长篇都是围绕作者的自身感受展开的。其中较为成功的,是《高老庄》和《秦腔》。《高老庄》中的名教授子路,身上颇有些作者本人的影子。这种相像,并不在于人物和作者之间在经历、境况上的相像,而在于内心世界的高度统一。面对阔别渐久的故乡。既亲切又嫌恶,既深深的眷恋又在理智上选择离开。正如他面对前妻菊娃和新妻西夏时的尴尬和痛苦。这种深重的怅惘应该是发自作者内心的。但并不是说只要投射了作者本人的身影和情感,就能保证作品的成功,《白夜》、《土门》、《怀念狼》的相对黯淡,便并非是由于缺乏了作者的心灵自传。但不能否认,《高老庄》中作者借“子路”托魂,对故乡和现状抒发慨叹,这些都赋予了作品特别深挚动人的力量。《土门》和《白夜》是对城里人生活的摹写,《怀念狼》是呼唤“狼”的体质与精神,呼吁提高民族素质,这些全是别人的事,既便作者倾力而为,似乎总是隔了一层,他的情感和情绪都渗不进去。或者说,这些别人的事,虽然引起了他的注意,甚至调动起了他的热情,但仍然无法使他把自己交进去,像陷进自己的世界一样沉浸其中。到目前为止,贾平凹所有成功的长篇都是解不开心结的,是悲凉之雾,遍被华林。在贾平凹的几部长篇中,作者那痛苦迷离、深重无奈的情绪一直浓郁而厚实。当他一手拿烟,一手执笔的时候,他的灵魂在作品里走了一遭。
以上,通过对贾平凹创作方式和一些代表性作品的分析,人们会有这样的认识:贾平凹拥有特别强大的个人世界。请注意,不是精神世界。许多作家都有博大深厚的精神世界,但带有强烈的个人意志和自我意识的,却是少数。这少数作家拥有的,就是个人世界,是他们心中所感受到的世界。这一世界很可能不是客观的、如实的,因为它掺杂进了太多作家个人的意识和情感。托尔斯泰的《战争与和平》、《安娜·卡列尼娜》、《复活》肯定不是客观的,虽然列宁称它们是“俄国革命的一面镜子”。托尔斯泰在看待贵族、十二月党人、罪犯、流放者时,他是有自己的标准和立场的。他甚至让列文、聂赫留道夫、安德烈都按照他的思路走,代替他思考他长久以来思考的问题,代替他对社会进行评判,对生活做出抉择。贾平凹的思考没有托翁那样深厚博大,但他以自己的精神世界 对作品进行干预和渗透却是强有力的。
三
无论是王安忆的客观演绎,还是贾平凹的主观抒写,这两位作家都建立起了自己独特的艺术世界。
迄今为止,贾平凹至少已经做到了两点,他的小说记录了从80年代中期以来社会生活的变化,同时也反映了人们的精神世界。贾平凹是非常注重小说的艺术性的,但偏偏他的小说又有着非常坚实的现实的底子,从“商州”里的“高老庄”,到“废都”中的“土门”,再到“为故乡树一块碑子”的“秦腔”,把他的小说称之为当代城乡生活的历史画卷,也许并不过分。但在这幅画卷中,写意的气质一定是远远大于写实的。即使是称为“法自然的现实主义”的《秦腔》,也不是一部四平八稳的厚重之作。这部作品以疯子“引生”来展开叙述,由他来观察和讲述正在裂变的乡村世界,他是一个能哭易笑的精灵,他蹦跳在字里行间,表达着仿佛站在悬崖边上的内心。这使《秦腔》在厚密平实当中,仍然奔涌着心灵的冲撞。从《废都》中放浪形骸的庄之蝶,到《秦腔》里痴情癫狂的引生,人们看到的分明是一段心灵的历程。庄之蝶尚是清醒中的放纵,不失知识分子独特的理性,而引生已是希望与无望中的痴狂,是末路而返的恸哭。
贾平凹为我们呈现的,不仅是世俗人生、城乡稗史,他众多的作品还传递出颇有兴味的审美情趣(不管是雅隽还是低俗)。更重要的是,他的一些重要作品,构成了一段时代的心灵史。它可能在形而上的层面深度不足。但它所呈现的精神世界却鲜活而有力度,真实而且准确。
王安忆也将小说的最终面貌看成“心灵世界”,但她所理解的“心灵世界”与贾平凹是完全不同的,它更多的是一种认识,是事物之间潜在而必然的联系。同时,她构建这一“心灵世界”的过程也不像贾平凹那样直接率性,而是要复杂曲折得多,就作家而言,也要辛苦得多。在她看来,写作体现出两方面的价值,一是发现了日常生活中的意义,或者也可以称为诗性和哲理,二是表现这一诗性的过程。在这一过程中,作家要克服一定的困难,完成从“材料世界”到“心灵世界”的转换。她对物质世界的尊重和强调,都是为了过渡到一个认识的彼岸。贾平凹自信地呈现他对整个世界的感受,而王安忆用一部又一部的作品谨慎地表现着世界的局部,这份工作细致而艰苦。她秉持的似乎是这样一种信念:对这个世界的感知,绝不是只有一种,它是由许许多多琐碎而分散的现象与解释所组成的,世界的复杂和博大就在其中。作家的任务就是去发现它们,并以令人信服的方式去展现。
我们运用了相当的篇幅来演示王安忆与贾平凹的艺术追求,其目的在于说明这两位作家对艺术的思考都是认真的深入的,自成体系而且成就不俗。但他们的问题也隐藏在这种热忱的职业写作的背后。
王安忆作品众多。长篇迭出,但该如何评价它们的艺术价值?诚实地说,这是一个难题。这些作品都具有超强的写实和洞察力,具有揣摩世事人心的细腻和犀利。但王安忆剖析的能力似乎过于强大,几乎没有什么是她所表现和解释不了的。她的作品结实严密,人们很难忽视或者否定它们,它们存在的本身似乎就成为价值。人们面对莫言、余华、格非时,大体能够较为明确地判定其作品的优劣,而面对王安忆大批量的中短篇时,人们多少有些无可奈何。否定它们,似乎其中又有闪光的东西;肯定则又稍嫌勉强。它们成为一块很大的鸡肋,难咬而且不易消化。其中的问题出在什么地方?
王安忆的小说理念是没有问题的,她主张的小说是现实的此岸向非现实的彼岸的过渡、小说的本质是诗、好小说都是好神话等等,都是一个颖悟的作家的真知灼见。同时,王安忆从中取材的现实世界也是客观的。那么,失误只可能发生于彼岸的结论或是求证的途中。王安忆在作品中的求证过程大都是细腻而从容的,但她的人物和事件都是被什么引导着发生发展着。其中有生活微妙而必然的逻辑,比如《我爱比尔》中阿三对某种生活方式和氛围的迷恋,仿佛飞蛾投火一般。这虽然像是解释不清的固执己见。但又有着人物内在的牵引力。从而形成作品动人心魄的魔力。但是在相当多的时候,王安忆并没有捕捉到在风中颤动的那根铜丝。这时王安忆便会现身说法、以自己的理解和解释来做为她没有捕捉到的那根逻辑线。当个人、主观已经悄然替换了她非常在意的客观和必然时,作家本人似乎还没有意识到。比如《富萍》,读完作品人们也很难理解为什么小说的主人公会选择一个有残疾的男人、一个贫穷的家,而放弃条件更好的婚姻。富萍的一切行动,虽然是循序渐进的,却十分从容,有着含而不露的自信和把握,这不像一个才进城的乡下姑娘的,而只可能来自作家自己的胸有成竹。也就是说,这时小说的彼岸,并不是逻辑演绎的必然结果,而是作家早已感知的。她逐渐往这个结果上引导着小说,小说成为作家个人见解的印证,而不是在前景不可知的情形下的思考和探究。当然,这样也绝不可能有出人意料的发现。
且不论王安忆的推导过程是有预设性的、主观的,就这种方式而言,也是根本违背小说的创作伦理的。小说一定有它自己的声音和意志,诚实的作家一定会尊重小说自身的要求,随时修正甚至推翻先前的设计。如果作家一定要牵着作品的鼻子走,只有一种可行性,即她(他)的认识的确是击中了问题的要害。我们不否认王安忆具备这一能力,但是否在一系列现象和问题上她都具备大体准确的洞察力和判断力?在动笔之前、在写作的途中,她是否怀疑过、推敲过自己的判断?
以上所分析的问题,尚是作家对生活有所认知的情形下发生的,而当作家对生活只有模糊的感觉、而无较清晰的认识时,她也能提笔上路。例如《启蒙时代》,王安忆对它是抱了很高的期望的,“想写一个大的东西”,她可能感觉到了这个“东西”的不寻常,但还没有看清和想透。为了阐释清楚自己对于“启蒙时代”的感知,小说水波涟漪般地安排一个又一个人物出场,在逐一演示和层层推进中。人们能够体会到作者想要去说明一些什么,想要具体化和论证,但她似乎一直无法抵达事物的中心和本质。这不是方法和技术力不从心的问题,而是作者自己显然也心中无底。作家可以在小说中边摸索边寻找真理,但仅凭着一些艺术直觉就正式动工,未免有失严谨与实在。
这种写作方式使作家不仅在题材上疏于检点,几乎包罗万象,而且在小说的组织和语言上都缺乏节制。在《长恨歌》中,作者用数章的篇幅精雕细画了上海的“弄堂”、“流言”、“鸽子”、“闺阁”、“片场”等等,这些描写既迎合了人们对旧上海的文化想象,也考验着读者进入故事的耐心。作家的坦然从容的絮叨、细腻生动的描绘,几乎没有人敢对这些铺陈提出异议,以为是作家大有深意的匠心所在。直到《长恨歌》在海外出版时,有人提出第一部不要,直接翻译第二、三部,作家对此却是衷心认同的,称赞其“真是有眼光”,承认小说“第一部是交代性的,而且交代得蛮俗套的”。现在的问题是,作者是事后才承认“蛮俗套的”,还是当时已经有所觉察,却信马由缰,不考 虑筛选与节制?如果是后者,我想问题还要严重,因为这就不是“水”和“俗套”的问题,而是小说的反映和认识很可能是一厢情愿,与事实和本质有出入,这不仅违背了王安忆本人的初衷,也违背了小说的基本要求和道德。
王安忆的失误还不算大,当作中有比这更为隐讳的问题。前文已经分析过,同王安忆相比。贾平凹对题材是有选择的,而且他的创作意图和艺术追求通常十分明确。不仅如此,他自己的喜怒哀乐,他的情趣与爱好,时常也会跃入作品,游走其间。他的新作《高兴》,其中的主人公已经超出了生活中的原型,而打上了贾平凹自己的烙印。刘高兴对神秘文化的爱好、对爱与性的理解,甚至他时而慧黠自负、时而苦闷抱怨的内心,流动跳跃的都是贾平凹自己的影子。从80年入散文创作开始,贾平凹就是一个方向明确、以自己的思想和意志决定作品的人。他的作品表面朴拙浑厚,内里却驰骋飞扬。无论是上天、或是入地。他都非常明确自己要往何处去,想达到一种什么样的境界。
贾平凹散文秦腔范文第3篇
大家上午好！欢迎大家来到“处处有文化、遍地是故事”的铜川！首先，向长期以来关心、支持、宣传铜川文化建设的各位记者朋友表示衷心的感谢！向特别邀请参加今天新闻会的各位作家、艺术家表示崇高的敬意！
下面，我就铜川文化改革发展情况向大家作以简要介绍。
铜川历史悠久，文化底蕴深厚。一代药王孙思邈、大书法家柳公权、山水画家范宽等文化名人都出自这里，耀州窑、玉华宫、照金、药王山、大香山等代表铜川历史人文的文化符号享誉海内外。铜川还是革命老区，上世纪三十年代初期，刘志丹、谢子长、等老一辈革命家在照金建立了西北地区第一个山区革命根据地。
近年来，随着铜川历史文化元素不断被挖掘、传承和弘扬，创作出了一大批思想精深、艺术精湛、制作精良的文艺作品，先后推出了大型秦腔现代戏《照金这片天》、大型情景乐舞《耀瓷丰韵》、话剧《绿梦》、歌曲《铜川谣》、大型组歌《照金岁月》、小说《塬上》、历史人文纪录片《唱支山歌给党听》、陕西快书《陕西好人美名扬》等一大批文艺精品，电视剧《陈炉古镇》、动画片《孟姜女》正在制作中。其中，歌曲《铜川谣》、小说《塬上》、秦腔剧《照金这片天》获得陕西省“五个一工程奖”，小说《塬上》、话剧《绿梦》、纪实文学《照金往事》获得陕西省文艺创作重点项目资助，铜川文化建设呈现出了新态势。
一、“两个办法”让铜川文化发展充满活力
2016年以来，根据市委、市政府的部署和要求，先后制定出台了《关于扶持群众业余文艺团队发展的指导意见》《全市性文艺评奖制度改革管理办法》《铜川市文艺创作重点项目扶持办法（试行）》等“一个意见、两个办法”，从政策、资金、评奖等方面进行引导扶持和规范，支持群众业余文艺团队发展，实施文艺评奖制度改革，加大文艺创作扶持力度。
从改革文艺评奖制度入手，铜川市率先在全省制定出台了《全市性文艺评奖制度改革管理办法》，完善评奖制度，规范评奖程序，明确了奖项设置，压缩了评奖奖项，使全市性常设文艺评奖项目从原来的7项缩减为3项，即铜川市重大文艺精品奖、铜川市星辉文艺奖、铜川文学奖；保留了1项全市性节庆活动文艺评奖即铜川市文化艺术节奖，使奖项设置更加科学，评奖数量更加合理，评奖标准更加严格，评奖程序更加规范，对文艺工作者的激励更加有力，对创作生产的导向更加鲜明。
二、每年投入100万元扶持文艺精品创作
8月10日，铜川市委全面深化改革领导小组第十六次会议审议通过了《铜川市文艺创作重点项目扶持办法（试行）》；8月16日，市委办、市政府办印发了该《办法》（铜办发[2016]24号）。该《办法》的出台，是铜川市实施“文化引领”战略、大力推进文化体制改革的又一重要举措，将极大地激发市域内外文艺创作者的热情，让文艺工作者更具底气。
该《办法》规定，每年由市财政列入预算100万元，用于文艺创作重点项目扶持，每年组织实施一次，每年扶持5—10个项目，从2016年起开始实施。门类包括文学、戏剧、影视、美术、书法、摄影等。扶持标准为：电影、电视剧每部不超过20万元，舞台剧、广播剧每部不超过10万元；电视专题片、纪录片每部不超过10万元；动漫影视作品每部不超过5万元；影视剧本、舞台剧本每部不超过5万元；长篇小说、报告文学每部不超过3万元；其他门类为1—3万元。
三、把创建国家公共文化服务体系示范区作为改善文化民生的引领工程
2015年7月，铜川市被文化部确定为第三批国家公共文化服务体系示范区创建城市。全市上下以创建工作为动力，加快构建现代公共文化服务体系，不断提升公共文化服务供给能力。市政府先后制定出台了《关于购买公共文化服务的实施方案》《关于政府向社会力量购买服务的实施意见》，扩大了政府购买对象以及服务品种、范围。2015年，政府首次将民营文化企业纳入到了政府购买公共文化服务演出范围，2016年，又将购买范围拓展到了群众业余文艺团队，演出场次也从2014年的200场次提升到2016年的750场次，演出服务进一步向边远贫困地区倾斜，实现全市行政村全覆盖。
大力推进公共文化服务设施类项目建设，新建铜川大剧院、全民健身馆、铜川体育馆、孙思邈纪念馆、铜川博物馆和铜川市工人文化宫等6个文化体育场馆。总投资1.9亿元的孙思邈纪念馆项目，预计年内可完成布展并对外开放；总投资6000万元的全民健身馆项目已于今年3月开工建设，计划2017年7月竣工；其余项目于7月19日举行了集中开工仪式。
建立了公共文化服务群众评价反馈机制，在全市范围内开展了公众评价文化工作满意度调查，实现了文化惠民项目与群众需求的有效对接。在2015年全省群众满意度调查中，铜川市“文化生活”满意度为89.98%，排名全省第一。
四、“文化引领”战略成为铜川“十三五”规划的首要战略任务
在《铜川市国民经济和社会发展第十三个五年规划纲要》中，市委、市政府把实施“文化引领”战略作为“六大战略”的首要任务写进规划中，体现了市委、市政府在发展理念、发展战略、发展目标上的定位和突破。
“全力打造五大文化（照金红色文化、药王养生文化、耀瓷文化、佛教文化、工业遗产文化）品牌，精心建设四大（照金香山、药王山、玉华宫、陈炉古镇）景区，大力发展智慧旅游，全面建设全景铜川”“构建‘一心两轴四区多点’的全域旅游新格局”“坚持文旅融合，把历史文化基因融入城市建设，把景区打造成精品，把城市打造成景区”……
这是“十三五”时期铜川实施“文化引领”发展战略的主要思路和目标，是建设“四个铜川”的基础工程，也是提升文化软实力、增强综合实力和文化自信的战略工程。
五、铜川是当代中国文学创作的福地
铜川是当代中国文学创作的福地。这块“福地”，激发了众多作家、艺术家的创作热情和创作灵感，诞生了许多中国当代文学史上的名篇和优秀作品。
早在上世纪五六十年代，铜川就吸引了众多作家、诗人来到这里，写下了许多名篇。戏剧家、国歌歌词的作者，著名诗人贺敬之、魏钢焰，散文家李若冰，都在铜川留下了诗篇和文章。上世纪七八十年代新时期文学开始以后，铜川这块热土再次成为作家、诗人关注的焦点。1979年，年轻的贾平凹来到铜川，写下了著名的散文《宜君记》；1981年，路遥、实、贾平凹等先后应邀来到铜川讲课，贾平凹创作了散文《陈炉》。
路遥对铜川的感情是最深的。他不仅将铜川煤矿作为他的生活和创作基地，还挂职铜川矿务局。他呕心沥血创作的巨篇扛鼎之作《平凡的世界》，获得了中国当代最高文学奖——第三届茅盾文学奖。特别是在第三部中，路遥用大篇幅文字描写铜川——“铜城”。路遥人生的最后一部著作《早晨从中午开始——<平凡的世界>创作札记》也主要在铜川完成。
1992年夏天，贾平凹来到风景秀丽的铜川桃曲坡水库，住了整整一个月，完成了他最为著名的长篇小说《废都》。铜川不仅成就了贾平凹的《废都》，他还以炉火千年不熄、民风淳朴的陈炉为环境和背景，创作了长篇小说《古炉》（2011年出版），在全国引起了强烈反响，也成为当代文坛的一大佳作。
一方水土养育一方人，铜川的文学福地也养育了铜川的一批作家、诗人，先后涌现出了和谷、白阿莹、朱文杰、刘新中、刘平安、王卫平、王宏哲、安黎、王世雄等一大批铜川籍和在铜川工作过的作家，他们留下了许多具有铜川文化符号的大作力作。著名作家、诗人商子秦也长期关注支持铜川文化事业发展，著有散文《铜川赋》，主持编导大型文艺演出《魅力铜川》。黄卫平、唐云岗、刘爱玲、吕学敏、王可田、赵建铜等铜川作家，他们创作的作品在全国屡获大奖，为铜川赢得了赞誉。
铜川，这块文学创作的福地、文化发展的宝地、干事创业的高地，有着光辉荣耀的过去，更有充满希望的未来。在此，也衷心希望各位记者朋友一如既往地关心、关注、支持、宣传铜川的文化改革发展，希望各位文化界知名作家朋友热爱铜川、关注铜川、书写铜川！
贾平凹散文秦腔范文第4篇
鲁迅文学奖是由中国作家协会主办，为鼓励中国优秀的中短篇小说、报告文学、诗歌、散文、杂文、文学理论和评论作品的创作，鼓励优秀的中外文学作品的翻译而设立的，是中国具有最高荣誉的文学大奖之一。
鲁迅文学奖每三年评选一次。目前包括以下各奖项：全国优秀中篇小说、短篇小说、报告文学、诗歌、散文杂文、文学理论文学评论、文学翻译奖共七个奖项。
茅盾文学奖
茅盾文学奖是由中国作家协会主办，根据茅盾先生遗愿，为鼓励优秀长篇小说的创作、推动我国文学的发展而于1981年设立的。是中国文学界具有最高荣誉的文学大奖之一，每四年颁发一次。
2008年，第七届茅盾文学奖的四部获奖作品是：贾平凹《秦腔》、迟子建《额尔古纳河右岸》、麦家《暗算》、周大新《湖光山色》。
庄重文文学奖
庄重文文学奖是香港著名人士庄重文先生于1987年倡议出资，由中华文学基金会主办的一项青年文学奖。主要用来奖励在文学创作、文学评论中取得优异成绩的年轻作家和优秀的青年文学刊物。
2008年，第11届庄重文文学奖颁奖典礼在京举行，周晓枫、戴来、谢有顺、石舒清、温亚军、郑小琼、张者7名青年作家获奖。
华语文学传媒大奖
华语文学传媒大奖由《南方都市报》于2003年2月斥资设立，是国内首个由大众媒体设立的文学大奖。该奖项一年一度，在创立之初，就因其鲜明的民间立场、透明的评审程序而备受瞩目。
2008年，王安忆凭借《启蒙时代》一书荣获年度大奖：第六届“华语文学传媒大奖”“2007年度杰出作家”。麦家、杨键、舒婷、陈超、徐则臣分别获得2007年度小说家、诗人、散文家、文学评论家和最具潜力新人称号。于坚则获得新增加的“生态文学致敬作家”称号。
诺贝尔文学奖
诺贝尔文学奖是瑞典著名的发明家和化学家阿尔弗雷德・诺贝尔在1895年写下的遗嘱中提到的五大奖励领域之一。它被认为是世界上最著名、最权威、最有影响的文学奖项，在全球文学界享有盛誉。由瑞典文学院颁发。
2008年，瑞典文学院宣布，将2008年度诺贝尔文学奖授予法国作家勒・克莱齐奥。获奖理由是：“一位注重新历程、诗歌历险、感官享受的作者，是一个超越目前主导文明和探求主导文明低层的探索者”。
美国国家图书奖
美国国家图书奖由非营利机构的国家图书基金会主办，每年一度。设最佳小说奖、非小说奖、诗歌奖和少年文学奖四个奖项，并且设特别荣誉奖章。它是美国最重要的文学奖。
2008年，美国国家图书奖小说奖颁给了彼得・马蒂森的小说《影子乡村》。文学贡献奖颁给了杰出的出版人：格罗夫出版社的巴尔尼・罗赛特，以嘉奖他多年来为文学事业所作出的杰出贡献。
英国布克奖
布克奖创立于1968年，是当代英语小说界的最重要的奖项。每年颁发一次，授予当年出版的最佳长篇小说。布克奖的目标是奖励优秀作品，提高公众对严肃小说的关注。
2008年度英国布克文学奖揭晓，印度作家阿拉温德・阿迪加的处女作《白虎》获此殊荣。阿迪加是第四位获得这一文学奖的印度作家。
法国龚古尔文学奖
“龚古尔文学奖”是1903年在法国设立的，在法国文学界的影响非同小可。1874年，法国作家埃德蒙・德・龚古尔为了纪念他早逝的弟弟，在遗嘱中规定用他们的遗产作为基金，成立龚古尔学院，每年评选出一本当年出版的最佳小说。
2008年，这一奖项授予了拥有法国和阿富汗双重国籍的作家阿提克・拉希米。拉希米原以波斯语写作，获奖小说《坚韧的石头》是他使用法文创作的第一部小说作品。
贾平凹散文秦腔范文第5篇
[关键词] 上个世纪90年代 文学批评 丰富 贫困
上个世纪90年代以来，文学批评无论从队伍的庞大，还是作品量、活动量都达到了历史上前所未有的时期，无论是价值选择、审美选择还是媒介选择，都是较为自由的。批评表达渠道和表达方式可以多种多样，各式各样的批评文章期刊上、报纸上、网络上可谓遍地开花。批评界时兴或被“炒热”过的新名词、新概念、新主义、新派别可谓五花八门、风起云涌，特别是文艺批评所时常制造出的轰动效应常常成为文坛和文化界的热点问题，在社会上引起了很大反响，这一切使得上个世纪90年代的文学批评显得十分繁荣。但如果仔细审视会发现，这种繁荣表征下许多都是话语喧嚣的浮沫，繁荣表层之下是批评的失语与贫困。主要表现为以下两个方面。
一、批评“在场”的“缺席”
上个世纪90年代以来文学批评一片喧哗，批评家一直不断发言，什么人文精神、终极关怀、自然生态、民间立场、全球化，什么世俗化、狂欢化、后现代主义、后殖民主义什么都谈，但批评对什么都说三道四唯独没有对“文学”发言，很大一部分的作家、作品和许多有价值的文学现象、文学问题并没有得到关注和研究，甚至根本就没有能够成为批判对象。批评家关注较多的是那些平庸粗俗一般化的作品，甚或是无原则的炒作吹捧，对那些真正优秀的作家作品，却未能及时而有力地予以评价和富有深度的剖析，至于对不良或不那么健康的文学现象，批评也表现也一再沉默。比如对于文学创作整体格调的下降，对于“新生代”的浅表化、市场化的写作，特别是对媒体炒作出来的所谓“美女文学”、“美男文学”以及“下半身写作”，我们的批评没有及时给予评判和引导，没有尽到批评的责任。所以批评虽然不断“发言”，却是“缺席的”。我们无数次看到，在重要的时刻、重要的时间、重要的作品面前批评往往“在场”的“缺席”。余华的《兄弟》，贾平凹《秦腔》可以说是一次“集体失语”。谢有顺曾说，就批评对现象的反映而言，它不仅没有缺席，而且还显得相当热闹；但就批评对存在在文学中挺进到了什么程度的表达而言，它的确是缺席了——我指的是，透过现象的背后，批判已远离存在的核心地带，几乎完全被无关痛痒的且与存在的严峻性极不相称的事物所遮蔽。
可能谁都不能否认文学批评从来也没象今天这样活跃，热闹。文学批评它像盐溶于水那样溶化在各种需要出场的地方。作家新作出版批评家写书评，作品研讨会更缺不了文学批评；各种大报小报的评论栏目，评论是插科打诨的调料，没有评论版面就不热闹。批评家的身影也从来没有像上个世纪90年代这样活跃。在作家作品研讨会上发言的是批评家，选编文学年选的“主编”们大多是批评家，参与评奖、主持“排行榜”的大多又是批评家，在这些文学批评活动中，批评家到底尽了多少批评家的责任？有许多批评家常年像华威先生那样穿梭于各种作品研讨会，根本没有时间认真读作品、写评论，会上发言要么蜻蜓点水式地提到作品，然后就离题万里地“生发开去”，要么因为红包人说一些誉美之词。有人说，上个世纪90年代文学批评从来就没有缺席过，文坛的许多“热点”都是它制造的。如对《废都》的热议，对钱钟书《围城》的重新评价、对王朔作品的争鸣、对张承志作品的讨论、“人文精神”的讨论等等。但这些论争也好，批评也好，就文章本身而言，有多少新的创建？大多数流于“消费性”话题，真正的文学批评就是在这些频频“出场”中悄悄流失了。
二、理论的丰富与匮乏同在
经过上个世纪80年代90年代的两次西风东渐，西方文学理论资源被大量介绍引进，文学批评从未像今天拥有这么多的形形理论，叙事学、阐释学、镜像理论、文化学、后现代、结构主义、解构主义、新历史主义、后殖民等等，令人目不暇接，无所适从。这些文学理论对于多角度地阐释和挖掘文学文本无疑是有意义的。一些新的批评话语也大大丰富了当代中国文学批评的话语体系。但实事求是地说，我们还没有真正建立起一个属于我们自己的完整而成熟的文学理论体系。我们实在缺少像巴赫金那样的批评家，能够直接从陀斯妥耶夫斯基小说的研究中发现复调理论，从拉伯雷小说的研究中发现狂欢诗学，构建举世闻名的对话理论。缺少像普罗普那样从俄国一百个民间故事的研究中提炼出三十一种叙事功能，由此而撰著的《民间故事形态学》，对法国结构主义叙事学的兴起，发生了不可估量的影响；像热奈尔热奈特那样在普鲁斯特《追忆逝水年华》等具体的小说文本中推演叙事理论，著就《叙事话语，新叙事话语〉；像威廉 燕卜逊依据古典诗歌的数百个例证，著就《含混七型》。像海德格尔那样通过对荷尔德林诗歌每句诗句里的关键词梳理与筛选做出定位建立阐释学。我们缺少的正是这种理论发现提升的能力。
中国当代作家每年以千部的数量生产长篇小说，但对长篇小说的诗学研究却很不够，即使有也仅满足于情节评点和人物品鉴，系统地深入的现代长篇小说诗学总难形成。文学批评是一种发现，众多批评家的独立发现，并把这种发现演绎成富有特色的理论就是构建文学批评理论大厦的基石。比如，美在当代有什么新的形态？当代长篇小说、中篇小说、短篇小说中有什么审美范畴的变化？当代新诗、当代戏剧、当代散文有什么新的因素？这种美的感觉在历史上有否出现？它现在有什么变异？它变异的时代社会原因及其审美心理原因？它与当代人的心理的联系？怎么通过具体的形象分析和意象分析让人感觉到这种美，这种味道，这种意境？这种新于过去的美，弱点在哪里？如何提高？当前的文学环境究竟给作家提供了什么？中国当前的作家是怎样感受和描述这样的环境？这样的文学感受与文学表达有什么特别的意义？这样一些“问题”的解决便形成了我们新的理论设计，而这样的理论设计必然区别于西方，也区别于我们的过去，代表的是我们自己的新的诗学的趣味、诗学的命题。中国许多批评家面对当代文学的创作经常抱怨“创作的贫瘠”、没有好的批评文本，抱怨无米下锅。其实我们有很好的批评文本，就当代来说，我们本可以提炼出余华的诗学、贾平凹的诗学、苏童的诗学、张承志的诗学、王安忆的诗学、韩少功的诗学、汪曾琪的诗学、王朔的诗学等等，可是我们至今没有提炼整理出这些诗学理论。格非在分析张爱玲小说、《红楼梦》中大量的对器物的细节描写、对陈设、服饰的描写时，认为这些描写是很重要的，是“整个时代气息”的体现。他提出中国小说的叙事资源应该建立在中国几千年的文学或哲学传统之上，以自身的文化经验为基础，这应该是很有见地的。
我们完全可以提炼出属于我们这个时代的中国文学“这一个”的文学原则、技巧、策略。我们完全可以确定我们所研究的对象是我们独自拥有的，因此我们的理论也应是唯一的和独创性的。在文学活动中，我们所使用的语言是自己的，所以，用汉语构成的叙事模式将是独特的；在我们的文学活动中，我们有自己哲学文化背景下的独特的人生的体验和创造经验，所以，我们对艺术经验的描述和研究将是特殊的；在我们的文学活动中，我们有自己独特的意识形态，影响着我们对文学的认知与参与方式；在文学活动中，由于传统文化的影响而造成的接受心理也是独特的……所有这些独特的研究，整体上构成了我们自己能够言说的理论，也构成了我们与西方学者对话的基础。这样说并不表明我们的文学批评中不能采用西方理论资源。问题的根本不在于是否引用西方理论，而在于使用这些理论的方式是否得当。或者如何消化吸收为自己的东西，从而产生新的理论。如果我们只会跟在别人（西方）后面跑，如果不能形成属于当代中国文学“这一个”的文学原则、技巧、策略，只是满足于把当代中国文学当作旁人理论新的演练场，这样下去，从知识增长点来说，能为我们提供什么呢？如果我们总是没有自己的富有创意的理论，拿什么参与世界对话呢？
上个世纪90年代以来，理论家也曾表现出前所未有的理论热情，各种主义、命名一个接一个，“后新时期文学”、“无名”、“准个体时代”“女性写作”、“新生代”“晚生代”、“七十年代作家群”、“后现代”、“后工业社会”、“后殖民”、“颠覆”、“解构”、“话语”以及“新状态”、“新体验”、“六十年代出生群落”、“游走的一代”、“小女人散文”等等，令人眼花缭乱、目不暇接。但仔细辨析会发现，这其实是一种话语泡沫。其中许多命名概念内涵交叉、重叠，概念之间缺乏区分的破度。批评家命名的情结是出于批评操作上的方便，反映了批评家的“偷懒”想以“流派”的简单的群体共性归类代替复杂的个体分析的难度。所以，总的来说，上个世纪90年代以来的文学批评从某种意义上说，是丰富中的贫困，是一种虚假繁荣。
贾平凹散文秦腔范文第6篇
在当下大学语文课堂中，越来越多教师选择使用影像资料辅助教学。基于此，文章以辽宁师范大学为例，阐述了影像资料在大学语文教学中应用的作用，指出了在大学语文教学中应用影像资料的误区，提出了运用影像资料开展大学语文教学应注意的事项。
关键词：
影像资料；大学语文；影像手段；影像元素
大学语文作为高校开设的重要必修公共课之一，其目的是帮助学生提高其语言文字的表达、交流与沟通能力。辽宁师范大学所选取的大学语文教材为辽宁师范大学出版社自主出版，由张庆利教授主编的《大学语文读本》。该读本中所包含的诗歌、散文、小说、戏剧等作品在教授过程中可以综合运用到大量的影视艺术作品，使教学过程丰富多彩，方便教师传达文本内涵，实现教育目标。同时，还有利于加深学生对教材的理解，方便学生形成自己的理解，从而培养学生语文素养。2001年6月，教育部颁发的《基础教育课程改革纲要（试行）》中就提出，大力推进信息技术在教学过程中的普遍应用，促进信息技术与课程的整合，逐步实现教学内容的呈现方式、学生的学习方式、教师的教学方式和师生互动方式的变革，充分发挥信息技术优势，为学生的学习和发展提供丰富多彩的教育环境和有力的学习工具。在新课程改革推进的十余年来，教师在课堂上对多媒体技术的运用逐步提高。因此，影像资料在大学语文教学中的运用被重视。
一、影像资料在大学语文教学中应用的作用
影像手段，即在课堂上运用影视艺术作品，发挥其视觉元素与听觉元素相结合的特点，以期实现促进课堂教学目的的一种教学方法。影像手段引入大学语文课堂教学作为多媒体技术在教学中的延伸，有着众多区别于传统大学语文教学手段的优势。
（一）运用影像资料有利于学生对知识的理解
美国实验心理学家赤瑞特拉的心理学实验得出结论：人类获取的信息83%来自于视觉，11%来自听觉。此外，该研究还证实，在学习的过程中，参与感知和接受的感官越多，对知识的理解就会越好。因此，从心理学角度讲，在大学语文课堂中播放影视艺术作品是作用于多种感官的多类型信息刺激，有利于提高学生对知识的理解水平。运用影像资料所带来的多维度、图文并茂、视听并举的课堂表现形式极具感染力，减轻了学生在课堂上对文本的理解难度，有助于学生对一些较为复杂晦涩的文章进行理解。
（二）运用影像资料有利于学生对知识的感知
对知识的感知指的是对知识表面或者外在特征的理解与记忆，而在大学语文教学中表现为对课文文字中所阐述的内容，所具有的逻辑性的认识。在大学语文课堂中播放影像资料，可以向学生提供较为丰富的、具有典型性和代表性的感性材料。例如，在讲解贾平凹的《秦腔》这一课时，播放一段秦腔表演，让学生对教材所讲述的内容具有直观的感受，从而对教材内容有一定的感性认识，便于教师课堂内容的进一步讲解。
（三）播放并讲解影像资料有利于学生知识性记忆的持续
心理学中有关知识保持的实验有这样的结论：从听觉获取的知识人们能够记忆15%，从视觉获得的知识能够记忆25%，如果同时使用两种信息传递工具，人们能够记忆65%的知识。这一实验表明，影像资料在大学语文教学的记忆方面具有重要意义。
二、在大学语文教学中应用影像资料的误区
虽然影像手段的运用在大学语文教学中有着种种有利条件，但不可否认，在大学语文教学中，这也会带来一系列的问题。
（一）倚重影视作品，限制学生思考
影像手段作为声音、图像的有机结合，具有区别于传统文本的传播优势。在课堂上的使用，会给学生带来更加直观的感受。但是同时也会对学生的思维和对人物形象的理解产生模式化认识，限制学生的阅读经验和期待视野。例如，在讲解《罗密欧与朱丽叶》（节选）这一课时，在课堂上引入一段电影《罗密欧与朱丽叶》的对应片段，在方便学生理解的同时也会限制学生的视野。在影视艺术作品中，戏剧文本中的“罗密欧”与“朱丽叶”的形象由文字描写一跃成为视觉上可见的直观人物形象，会带来一系列问题。首先，文学形象具有一定的假定性。影视艺术作品中统一出现的人物形象由独一的演员来饰演，这样的演绎方法抹杀了不同人心中的具体人物形象，势必会影响观众的接受心境与阅读效果；其次，除了人物具体形象差异外，部分影像资料会因为种种原因改变原有情节，影像资料内容有别于教材，易对学生造成误导；最后，假如学生在上课之前没有对课堂文本有一定的阅读思考与分析，直接出现在影视艺术作品中的人物形象、情节内容会定格学生的思维，使他们对文章思想内涵的探寻止步于初级阶段。换言之，一些影像资料在大学语文课堂上出现会一定程度上限制，甚至阻碍学生思维的发展，缩小学生的思考空间，不利于学生的文学接受与独立思考。
（二）淡化文本阅读，喧宾夺主
教师在选取影视艺术作品作为大学语文课堂的教学材料时，容易将关注点聚焦在影视作品的音乐、图画、色彩等视听效果上。此时，过多地使用影视艺术作品，会减少学生对文本的精读和理解。影像资料的使用，虽有利于课堂内容的展开，但也容易使课堂关注点从课文的内涵偏移到外在表现，冲淡大学语文课堂的教学目标和教育意义，使学生对文章的理解浅尝辄止，对文章背后的人文关怀与思想内涵止步于画面感对视觉的冲击，乃至从影像资料回到教材文本时，思路仍然留在播放过的视频中不能自拔，从而对课堂教学产生不利影响。
（三）占用课堂时间，容易本末倒置
大学语文作为公共必修课，虽然极为重要，但是课时安排受种种条件限制，教学时间较为紧张，一个学期里仅有的32个学时对内容丰富且有深度的大学语文来说完全不够。在课堂教学中，引入一定量的影像资料势必会占用大量课堂时间，被迫压缩或侵占其他课堂项目的时间。同时，引入课堂的影视艺术作品往往涵盖大量内容，除了教材所要传达的主旨思想之外，往往还包含了众多题外因素。因此，在大学语文课堂上播放影像资料在达到一定教学目的的同时，也可能会加重大学语文教学负担，甚至使课堂的教学中心由教材转向影视艺术作品，从而忽略大学语文教学的中心目的，造成本末倒置。例如，在讲到辽师版《大学语文读本》中《侠客行》一文时，有的教师会选取一段有关“侠”文化的影视片段来引入课堂主题。这样的方法虽然有利于课堂内容的展开，但同时将文化背景、历史背景等次要内容误推到教学重点，转移了学生的注意力，使传递人文关怀与文学素养的大学语文课变味成了历史课、哲学课。
三、在大学语文教学中运用影像资料应注意的事项
影响元素作为多媒体教学中的重要组成部分，在大学语文课堂教学中发挥着重要作用。为了发挥出影像手段有别于其他多媒体教学的作用，在大学语文教学中，运用影像资料应注意以下事项。
（一）根据文章内容量权衡相应的影像资料使用幅度
为了确保选取的影像资料发挥最大的效用，就要保证所选影像资料长度能够在教学计划安排内完成。在逻辑性很强的文章教学中，逻辑思维能力培养作为教学重点，需要对作者的行文思路进行逻辑性分析论证。在此类文章的教学过程中，教学目的是培养学生缜密思考、严谨表达的能力，此时如果选取一些影视艺术作品作为课堂的组成部分，难免会打断学生文本分析的连贯性思路，使学生思维陷入肤浅化的瓶颈。因此，在讲解此类文章时，教师应减少甚至避免影视艺术作品的课堂使用。在一些文言文、诗词、说明文和散文的课堂教学中，影视艺术作品便能够发挥其优势，将文章讲解所需要的知识点进行有机结合，有利于课堂内容的展开，加深学生对文章主要思想感情的理解。由此，教师需要考虑课堂教学的时间限制，合理安排影视资料。此外，还要考虑学生的受教能力，简短有力的影像资料能够最大化地吸引学生的注意力，学生的注意力集中在影像资料和课堂学习内容的联系上，就能自觉进行思维活动。在大学语文课堂上，要尽量避免选用拖沓冗长的影像资料，确保课堂教学时间的安排合理，避免造成影像资料喧宾夺主的情况。
（二）选取恰当的影像资料，使影像教学手段与大学语文课堂相适应
影像资料引入课堂对大学语文教学具有重要意义，但是在选取影视艺术作品的过程中应该注意以下几点：首先，要明确影像资料在课堂中所处的地位是课堂教学的辅助工具，并不是课堂教学的中心内容，在使用的时不要喧宾夺主；其次，所选取的资料要长度适中，不能过多占用课堂时间。课堂时间的大部分应该用来交给教师讲解与学生分析；再次，选取的影视艺术作品应具有代表性，可采用剪辑的手段，截取影像素材中最有利于课堂教学的片段，切忌通篇播放。对于一些较为经典的影视艺术作品可布置为课下作业，让学生在课下完成欣赏分析。总体而言，在选用影像资料时，要根据教学内容和特点，形成语文课程的特色，有效发挥影像资料的优势。譬如，在讲解《长恨歌》一课时，教师可以让学生观看电影片段，让学生了解故事的主要情节，这样不仅能够让作品内容形象化，还能比较文学与电影两种艺术形式的不同之处，借此让学生分析两种不同表达效果的特别之处，实现大学语文情感和审美的教育内容相适应。
（三）注重影像手段与课堂教学内容的联动
在运用影像手段开展大学语文教学时，学生的思路往往会被影视艺术作品所牵引。当影像放映结束后，学生仍沉浸在影视艺术作品中，很难短时间内重新回归到课堂中。为此，在运用影像手段时，要注意影像手段与课堂教学内容的联动。所谓“联动”，就是有目的性地安排影像资料播放，以提高课堂语文学习效率为根本目标开展大学语文课堂教学活动。在放映影视艺术作品之前，教师可以进行问题预设，让学生带着问题进行有目的的欣赏与分析。在放映结束后，教师对设定的问题进行提问，通过点评学生回答，增强教师与学生的课堂联动，引导学生将思路重新转回课堂。在选取较长的影视艺术作品时，教师可以按层次将作品分为若干部分，对各部分依次进行播放与讲解，通过这种模块分析的播放方式，把控课堂节奏，加强对学生思路的引导。
综上所述，本文简要探讨了影像资料在大学语文教学中的作用，对影像资料在大学语文课堂上的使用分别从积极和消极方面进行了一定分析，对未来影像资料在未来大学语文教学实践中的运用和原则进行一定探究，以期引发众多一线教师对影像资料在大学语文教学应用中的思考。
作者：李帛芊 迟琳玉 单位：辽宁师范大学
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