少年派的奇幻漂流台词
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少年派的奇幻漂流台词范文第1篇
“一片无垠的大海，一艘救生艇，一个印度少年和一只孟加拉虎……”这些看似不相干的事物，于2012年11月一起出现在了电影院的银幕上。它就是电影——《少年派的奇幻漂流》（《Life of Pi》。电影改编自加拿大著名作家扬·马克尔所撰写的同名小说。故事涉及到了数十载光阴岁月，横跨了三大洲、两大洋。一直以来，原著（指小说）一直被公认成为“拍不成电影的小说”，然而在著名华人导演李安的大胆创作之下，其终究以3D视觉效果的形式为观者呈现出了一个内容精彩纷呈、主题令人澄思渺虑的“胶片艺术”。用3D“讲意义深远的故事”，李安是全球首例；将东西方文化艺术如此完美的结合，李安依然是首例……这些首例之中，离不开东西方合并的创作团队，离不开李安导演对美学的另类追求，同时，更离不开李安导演站在全球一体化的宏观角度上，通过蒙太奇式的叙述方式，应用“猛虎轻嗅蔷薇”式的叙事风格，展现而出的如“大域无疆”一般的叙事特征。
一、宏观的叙事视角
纵览西方导演以东方文化为体裁所拍摄的电影作品（诸如：贝尔托鲁齐导演的《末代皇帝》和马克·奥斯本、 约翰·斯蒂文森所导演的《功夫熊猫》等），我们可以看到：这些导演虽然在选题上使用了东方文化，然而叙事角度仍然是沿用西方的套路（如：《功夫熊猫》中的“马斯洛式”视角）。然李安导演却不同于他们，他始终是以“本土化”的视角去进行导演。譬如说：在导演以东方文化为体裁的电影中（如：《饮食男女》、《喜宴》和《卧虎藏龙》等），李导是通过东方人的视角来讲述故事；而在进入到好莱坞后，从其所导演的《绿巨人》、《感性与理性》和《牧马人》等作品中，我们又可以发现：李导“忘却”掉自己是一个东方人，而后通过西方人的视角进行讲述。
有人曾说：“李安导演的这种叙事视角是一种‘世界主义’。”而到拍摄《少年派的奇幻漂流》时，李安同样使用了“世界主义”叙事视角，只是这次不仅是以尊重“本土文化”为出发点，单纯的从东方人或是西方人的视角去讲述，而是伫立于宇宙苍穹之上，以“全球一体化”为出发点，从一个宏观、广阔的视角去讲述了一个关于全人类信仰和人之本性的故事。关于此点，从《少年派的奇幻漂流》的叙事构成要素（时间、地点、人物和事件等）中，我们便可发现一二。
首先，从地点要素分析。在影片一开始，李安导演将视角放在了印度这片国度上，而随着派的父亲发出“全家人向西迁徙”的号令之后，影片的视角也随之被带到了三大洲、两大洋的广阔领域之中。其次，李安为了阐述一个关于全人类的精神问题，在演员安排上，采用东西方不同人种共同演绎的方式，而如此一来，也从某种角度上扩大了叙事视角。再有，从事件因素分析，李安同样进行了周密的布控。例如说：电影中李安通过描述儿童时期的派与印度教、基督教和伊斯兰教的渊源这一情节，进而将电影所想表述的信仰问题放大到全人类面前。
显而易见，《少年派的奇幻漂流》的叙述视角是将东西方的视角进行了有机的糅合。而正是这种糅合，不仅将叙述视角送到了宏观、广阔的领域之中，而且也将作品推向了更多的观众面前。然而，深入研究电影之后，我们还会发现：这种推广也并非是叙事视角能够独立完成的，蒙太奇式的叙事方式也同样有着“寸辖制轮”的重要作用。
二、蒙太奇式叙事方式
众所周知，在经济社会背景之下，电影不仅是一种艺术，也是一种商品。于是乎，电影有了商业片和文艺片之分。无论是从我国电影界广受赞誉的《Hello，树先生》和《立春》等纯艺术作品分析，还是从诸如韩国等其它国家的文艺片来看，它们都不同层度的陷入到了只被少数人接受的窘境之中。因而，为了让自己的电影梦得以实现，每一个导演都在孜孜不倦地追寻商业和文艺并济的道路。而在《少年派的奇幻漂流》中，李安就通过复式叙事的方式，将这一问题进行了有效的缓解。
所谓复式叙事方式，就是在《少年派的奇幻漂流》中，李安将两个故事同时进行了讲述。首先，电影的表象讲述了海难之后，主演派和老虎、斑马、鬣狗、猩猩共同逃上了救生艇，在动物之间相互厮杀之后，派和唯一生存下来的动物老虎从相互敌对到相互依赖、再到分道扬镳的故事。而随着电影的到来，派获救后日本保险员的出现，我们又看到了电影中的另一个故事，即：派、佛教徒、厨子和妈妈先后逃上了救生艇，在逃难的路途中，厨子首先吃掉了佛教徒，而后在和妈妈争执中，将妈妈杀死，最后派在愤怒之下杀掉厨子，并在饥肠辘辘的情况下吃掉了他。
无疑，在《少年派的奇幻漂流》中李安导演通过将两个独立的故事并列在一起，而后又通过相互结合的方式，进行了串联式的贯通讲述。从商业片和艺术片的性质分析，导演是将一个以票房为创作源头的故事和一个通过艺术阐释人间冷暖的故事进行了缜密的结合。如若把这两个故事看作为两个不同的画面时，那么李安主要使用了交叉蒙太奇式剪辑手法。前苏联著名电影理论家爱森斯坦曾对蒙太奇这样评价过：“在影视艺术中，将对列镜头衔接在一起时，其效果不是两数之和，而是两数之积”。而《少年派的奇幻漂流》这种相互交织的复式叙述方式，同样达到了这种艺术效果（既为这个好莱坞惯用的海难、劫后重生的商业故事赋予了创新性的艺术魅力，也将纯艺术电影推向了普通大众面前，从而为整部影片带来了意味深远的内涵）。
无可厚非，在《少年派的奇幻漂流》的叙述形式方面，李安导演将东西方艺术的优点进行了缜密的结合，从而形成了一种广阔而不刻板的新型表述方式。而正是这种形式，也昭示出了李安导演“如猛虎轻嗅蔷薇”一般的叙事风格。
三、“猛虎轻嗅蔷薇”式叙事风格
在网上，众多网友都用“猛虎轻嗅蔷薇”来形容李安导演在《少年派的奇幻漂流》中的叙事风格。而从艺术角度出发：“猛虎”实则就是从西方所诞生的后现代主义艺术风格，而“蔷薇”就好比中国水墨画婉约细腻的写意式意境一般。
1．后现代主义艺术风格
我们知道，李安导演的成长时期正是后现代艺术风格的兴旺时期。因而，无论是以往的电影作品，还是当下的《少年派的奇幻漂流》，李安导演的叙事风格都深受后现代艺术风格影响。
（1）打破艺术与生活的界限
后现代主义艺术风格的一大基本特征便是：“企图突破审美范畴，打破艺术与生活的界限。”而这点在《少年派的奇幻漂流》的叙事风格上就有着明显的体现。例如影片中，儿童时期的派同时信仰印度教、基督教和伊斯兰教，于是每到饭前，他会通过不同形式进行祈祷。一天在饭桌上，哥哥嘲笑他说：“你信奉那么多主，你会忙不过来的”（台词大意），这时母亲严厉的批评哥哥：“就像你喜欢踢足球，这是他的爱好。”之后，无教理念的爸爸说：“找不到方向，怎么去谈信仰。”妈妈反驳道：“他还是个孩子，正在寻找方向。”爸爸又说：“找不到方向，就不要谈信仰……记住，要以理性去思考。”妈妈说：“你爸爸说的对”…… 仔细探究这一无关痛痒的情节，我们会发现：李安导演意在通过这个家长里短的生活场景，来向观众宣示一种教育方式。而也正是这一个简单的场景，足以让我们看出李安导演在叙事风格中所表现出的打破艺术和生活界限的风格特征。
（2）主张多元和承认多中心
“对少数民族和边远地艺术的关注，主张多元和承认多中心。”这是后现代艺术风格的另一个特征。关于此点，无论是在《少年派的奇幻漂流》的叙述中，还是李安导演的其它作品中，我们都可以看到这一点。例如说：少年时期的派信奉多种教派，而成年后的派不只信奉耶稣，同时还信奉印度教。显然，李安导演通过为主演不偏不倚的安排多种信仰，不仅是对上述特征进行了回应，而且也是尊重各种人类文化的一种表现。同时，从导演的叙事风格中，我们还可以发现：后现代主义艺术所推崇的“从强调主观情感到转向客观世界”这一理念。
2．写意式意境
众所周知，国画中写意式的意境是中华文化几千年发展的积淀，它具有中国传统的哲学理念，当然它也深藏在每一个华人心中，而李安导演也不例外。以下，特从写意式意境所具有的主观性、寓意性和象征性这三点对李安导演写意式的叙事风格进行详述。
（1）主观性
这里所指的主观性，是指叙述中自我风格的渗透。在《少年派的奇幻漂流》中，李安自我风格的渗透是极为广阔的，而其中属故事主旨最为直观。通观影片，我们会发现：李导既没有批判任何一种信仰，也没有批判任何一种文化，更没有试图去左右别人的思想，而是通过理性的头脑、中庸的态度去尽可能理性的描述关于信仰和人性的话题。而正是这种巧妙的主观性渗透，从而使影片的主旨达到了“大音希声”的境界。
（2）象征性和寓意性
所谓象征性和寓意性，实则就是广大网友津津乐道的隐喻手法。首先，在影片尾声，作者（影片中的演员）和成年派所说：“跳断腿的斑马是佛教徒，鬣狗是厨子，猩猩是你妈妈……老虎是你”，是该电影中最为显著的一个象征和寓意性的叙事风格表现。此外，电影中少年派和初恋女友看着笼子里的老虎，纯净的派说：“瞧它多么可爱”，而舞者女友却说老虎姿态优美、表情丰富，而通过这一场景的讲述，观者也不难看出像由心生的真谛。再有，整个影片涉及到了印度教、基督教、伊斯兰教和佛教。前三个教派的表述是极为显著的，而对佛教的讲述，李安则是通过派初恋女友莲花式的跳舞手势和游艇上的佛教徒来进行隐形叙述的。
通观整个影片，无论是后现代主义风格，还是中国式的写意性意境，它们并不是独立存在的，而是通过“猛虎轻嗅蔷薇式”的相互依存的方式来进行故事的叙述。也正是这种风格，观者既感受到了西方式叙述方式所带来的理性和壮观感，也感受到了中国式叙述方式所带来的细腻和静默感。著名台湾学者余光中老先生曾说：“人心是猛虎和蔷薇的两面体，若缺少了蔷薇不免莽拙而流于庸俗，缺少了猛虎不免怯弱而失气魄。”而李安执导的《少年派的奇幻漂流》也用事实告诉了我们：艺术也亦如此！
结语
通过分析《少年派的奇幻漂流》的叙事特征，我们不难看出：无论于在叙事形式而言，还是于内在风格而言，李安导演都给我们宣示出了一种“大域无疆”的特色。细细体味这份广阔，他既不是苍茫草原，也不是高山峻岭，而是如辽阔的湖水一般。即：既有一望无垠的碧绿、漫无天际的壮观之美，也有月光洒在湖面上，波光熠熠的细腻之美。李安导演曾经说过：“我希望这部片给人的体验，跟杨·马特尔的小说一样独特，因此也就必须在另一个次元里创作这部电影。”无论是从票房来看，还是观众的反响来看，都证明他成功了。而这份成功验证了达·芬奇所说的“谁的理智高出作品，谁就取得完美的艺术”，同时也昭示出了一名华人导演的广阔胸襟。
参考文献
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[4]范梦著.《世界美术简史》[M].太原：山西教育出版社.2007（11）
少年派的奇幻漂流台词范文第2篇
[关键词]《少年派的奇幻漂流》；小说改编电影；文学语言；影视语言
李安导演的《少年派的奇幻漂流》（Life of Pi）改编自加拿大作家扬・马特尔的同名小说，小说一经出版就获得巨大的成功，先后获得德国图书奖、英国布克奖等多项文学大奖。文学上的成功也让其影视改编提上日程，但是这部小说不仅仅是一个奇特的历险故事，更加是一个关于人类和宇宙的寓言，是一部引人入胜的超小说。影片讲述的是少年派遇到一次海难，家人全部丧生，他与一只孟加拉虎在救生小船上漂流了227天，人与虎建立起一种奇特的关系，并最终共同战胜困境获得重生的故事。小说的机智保证了其活力，恐怖也为其增添了趣味，给电影改编带来了足够的困难。电影剧本的改编工作由大卫・麦基完成，影片一经上映就受到了广泛的好评，即使是詹姆斯・卡梅隆也对其视觉效果赞不绝口，影片在视觉艺术方面已经突破了传统大片的范畴，3D技术的成熟运用真正地与故事充分融合，真正地从电影的视觉语言完成了故事的表达，片中那种气势恢宏、美轮美奂的电影场景不仅给观众带来了极大的视觉冲击，同时也推进了电影主题的表达，真正意义上实现了从文学语言到电影叙事的转变，为此我们以电影的鉴赏为切入点，探索其对于原著的成功改编。
一、叙事结构的成功
《少年派的奇幻漂流》与很多的传统小说不同，其叙事手法采用了单一的聚焦模式，单一化的视角让小说的代入感非常强。读者是通过严格的第一人称来完成对故事的解构的，再加上小说本身的奇幻特点，让这部小说为读者营造了一种特殊的阅读体验，小说中的虚虚实实和真真假假也是吸引读者的主要原因。就小说的整体结构来说，由于叙事结构的跳跃感和断裂感，导致小说的故事性并不强，形式上颇有后现代意识流小说的特点。整体来说有两条叙事线，一个是过去“我”的经历，一个是现在“我”的描述，两个叙事时间线分别有着自己独立的章节，前者在叙事的过程中加入了大量的宗教描写，反映着Pi在少年时期接受了多种形式的宗教教育，同时也为后文提供了一定的基础，后者则体现出经历灾难后的Pi对于信仰的理解。这样的叙事模式有一定的片段感，在进行电影改编的时候必须认识到电影观众的理解能力，毕竟文学作品可以反复地阅读，而电影要保证观众能够通过影院中的观看不至于迷失在稍显混乱的叙事结构中。电影叙事结构的改编基本上保持了这一叙事的风格，在时序安排上不得不加入大量的蒙太奇手法来完成多个支离破碎的回忆片段描写，但是为了保证电影叙事的故事性，必须要进行一定的优化，因此电影选择了一种折中的方法，运用了既有故事性又有一定片段性的多线叙事结构。电影开始以Pi的回忆逐步展开故事的引入，并以此为叙事的主要结构，中间穿插了几个Pi现实生活的片段以此来构成本片的主要叙事模式，也确定了影片叙事的人称视角。真实情节和回忆情节共同完成了故事的推进，并以主体的叙事框架捋顺了故事的时间顺序，同时利用作家和成年Pi交流的场景也更加容易被观众理解，能够让观众自由地在影片叙事视角的转变中理解故事的进行。事实上少年Pi的故事本就是两人的交流过程，这一事实和讲述故事的环境都是推动故事发展的基础。李安利用该框架理顺回忆片段的逻辑关系，并凸显本次见面的重要性――“Pi如何讲述他的故事决定了他能否拯救一个灵魂。”在回忆的片段中，观众很好地充当着第三人称的视角，更好地理解Pi讲述的故事，真实的感受让观众既能够了解故事，同时也保持着一个观众客观的心理，也非常符合电影的叙事特点。
值得一提的是，原著中在结尾部分将我们对故事的理解彻底颠覆，采取了一个开放式的结局，而李安也只用了不到十分钟的剧情在片尾完成这一讲述，颠覆效果成功。但电影将原著中少年Pi与日本调查员的最后对话移植到成年Pi和作家身上，更凸显出成年Pi引导作家思索及参悟的目的，不仅完满地闭合叙事环，更升华了电影主题，引发观众的无限思考。
二、情节设置的成功
将文学作品改编成影视作品的时候难免要进行一定的调整，有必要对原著中的人物、故事以及叙事结构进行一定的筛选和重组，有的电影导演还会在情节以及银幕形象中加入自己的感情，甚至采取一定的批判性思考，这也让改编保持了一定的自由度。毕竟很多的电影观众并没有阅读过原著小说，针对这些没有阅读经历的人来说，这种改编和思考有利有弊。为了在120分钟左右的时间完成对整个故事的讲述，《少年派的奇幻漂流》在情节和内容上进行了一定的改编，原著是以宗教为主题的，花费了大量的精力来描述人性、生存、信仰，再加上叙事结构的散乱导致小说的故事性不强，但是李安却认为小说内在的故事非常清晰，而导演对于原著的理解也非常有助于其故事改编的过程，其情节设置的改变主要体现在以下几个方面：（1）情节重构。重构是电影改编的重要方式，是适应电影表达方式的重要转变，有力地突出了戏剧矛盾、人物刻画，情节重构是体现导演对故事理解的重要方式，帕克首次出现的场景就是一个典型的例子，原著中为了叙事的神秘感并没有准确地指出所描述的“他”就是一只孟加拉虎，这种神秘感和后来形成了良好的呼应关系，有着很好的效果。但是电影中却没有将这种神秘感延续很久，而是通过一个有着明显寓意的场景引出了帕克的形象，老虎吃掉了羊，正如父亲所说的“动物就是动物”。通过给帕克喂食以及父亲的台词，充分地将镜头聚焦到少年Pi的身上，导演有意地突出了Pi与帕克初次见面的场景，通过全景和特写镜头描写了Pi喂食帕克的过程，起到了非常强的气氛渲染作用，给观众描述了一只温和谨慎的老虎以及勇敢的Pi的形象，对于Pi以后长达数月和帕克的共同生存奠定了一定的基础。同时，电影在细微之处不断强调Pi的改变：在此事件之后，饰演12岁的Pi的阿尤什・坦东（Ayush Tandon）变成了饰演16岁的Pi的拉・沙玛（Suraj Sharma）；Pi所阅读的《地下室手记》和《局外人》也表现出他对存在主义问题的探索和思考。（2）情节的增删。少女阿南蒂就是影片中创造出来的独有人物，她出现在Pi前半部分的回忆中，刻意地增加这一角色也体现着导演李安的深意和想法。在幼年时期，少年Pi接受了多种宗教教育的熏陶，而这个少女的美丽和睿智以及优雅的舞姿也让人们联想到印度教中的女神形象，在Pi犯了错误之后，少女体现出了与之年龄不符的成熟和从容，浓郁的宗教色彩也让影片的前半部分表现出一种神秘感，这和小说中极力塑造的神秘感不谋而合。为了使得情节更加清晰简洁，影片必须要对原著进行一种删减，删减的过程实际上是一个选择的过程，体现着导演对于原著的理解，为了保证故事本身的内涵和思想性，必须选取和故事有关的部分情节，而电影很好地完成了对剧本的删减过程，而且也运用了大量的电影手法保证了故事紧张刺激。尽管情节上的删减在某种程度上会影响原著的整体性，但是对情节的删减也能够体现出导演对故事内涵的把握，为了更好地迎合电影的叙事风格，电影中删减掉了大量的对宗教教义以及仪式的阐述，人类对动物的不文明行为，宗教导师对少年时期Pi的信仰问题的主观引导等情节，转而使用更多有着较强象征性和隐喻性的镜头在影片前半部分进行了大量的铺垫，更加突出了“现代”和“回忆”两个叙事线索之间的差异性。总的来说，情节删减是极为成功的，让电影的叙事结构更加紧凑，在主题表达方面削弱了宗教主题对人性的批判，更加突出少年Pi的成长。
三、视觉艺术的成功
文学作品中的语言和文字实际上是通过对我们的心理暗示和抽象完成主体表达的，就像“一千个读者就有一千个哈姆雷特”一样。对文字的阅读过程也影响着我们其他的感官系统。小说是故事性非常强的文学载体，因此也极大地影响着读者的阅读过程，而电影通过可视化的语言将文学语言描述的场景以及人物直接展现在屏幕中，给予观众直观的感受，相比于原著来说更加具有写实的风格。而李安运用了现代化的电影拍摄技术和技巧，营造了一种和电影的思想和主题相结合的视觉风格，同时电影优美的音乐、色彩运用也起到了非常大的推动作用，影片视觉艺术的最大特点就是直接推动了电影主题――信仰的表达。在影片的开头，运用众多的平移镜头为我们展现了真实的动物生活，运用了大量的壁画、印度风情的音乐展示了自然的和谐，与即将到来的灾难形成了强烈的对比，电影有意地弱化了动物血腥暴力的厮杀以及人类为了生存相互竞争的残酷，始终都保持着一种温和以及富有哲理性的视觉语言，例如在影片的末尾部分，那个女人形状的象征母亲的小岛非常和谐和安宁，但是小岛本身是靠着“安宁”的假象来吸引人们并捕猎来到小岛上的活物的，事实上那个时候的Pi已经处于生命迷离的边缘了，留在小岛上也就意味着放弃了艰苦的挣扎，放弃生命，影片在这个时候将镜头从严重脱水、干枯瘦弱的Pi身上转化到一个晶莹剔透、安详和谐的小岛上，也说明导演始终采用的是温和的视觉艺术表现。但是温和的语言基调并不意味着其对于现实残酷的表达，事实上故事在最后被完整地剥离开来，特别是第二个故事中的老虎、母亲、神秘岛都是象征现实残酷的重要体现。老虎是Pi在面临生存危机时自我救赎的意识体现，导演并没有刻意地加入旁白或者讲述，而是保持了一定的开放性和隐秘性，电影运用了多个水中的镜头来体现两个角色，无论是少年Pi还是老虎，都有着一定的隐喻性，好像拉康心理学中的“镜像自我”一样，老虎其实是一种自我的生存意识。神秘岛其实也象征着濒死的Pi在生存中的挣扎，象征着残酷的现实。无论怎样，两者都是信息传递的媒介，但毕竟电影多元化的表现方式与纸质小说有着明显的差异，《少年派的奇幻漂流》之所以能够成功，很大程度上依赖于李安影像化的视觉艺术效果，导演充分地将视觉艺术与原著小说的内容和主题完美结合，但是其本身也有着一定的主观性，毕竟每个人的经历和遭遇不同，文字对于人抽象的作用也各不相同。小说的原作者也曾表示李安的电影和他的小说其实描述的是两个故事，但是形式的不同也让两个作品均获得了成功。
四、结语
小说改编电影的成功与否，和对影视语言的认识和运用有着直接的关系。作为一部严肃小说，《少年派的奇幻漂流》有着一定的小众特点，但是电影是一个面向全社会的大众媒介，对于小说的改编必须认识到文学艺术和影视作品之间的差异，然而李安导演运用丰富的电影语言在保留了原著精神内核的同时，也带来了对原著的重新解读，可以说是小说改编电影中不可多得的佳作。李安对于小说的改编弱化了其中的宗教和哲理，而选择了更加吸引人眼球的内容，也体现着小说改编电影的一些规则和方法，我们分析其改编的方式和手法有着重要的意义，对于电影改编和创作事业有着重要的参考作用。
[参考文献]
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[4] 杨利洁.李安电影艺术特色分析研究[D].兰州：西北民族大学，2014.
[5] 陈广兴.论电影《少年派的奇幻漂流》对小说原作的改编[J].外文研究，2014（02）.
[6] 陈曦.从文学语言到影像叙事：论《少年派的奇幻漂流》的电影改编[J].电影评介，2013（16）.
少年派的奇幻漂流台词范文第3篇
著名美食家、作家，著有《写食主义》《食相报告》等。
您最喜欢的一部电影是？
《天堂电影院》。各国各类型电影，只要合胃口，都喜欢，韩国电影除外。今年我自己也会拍部美食片，由四个独立短片组成。
最喜欢的演员/导演是？
演员是中国的李秀明，当年那叫一个青春逼人。导演是日本的小津安二郎。只有他能用最平淡的日常生活素材，在观众内心最深处引爆一场无声的惊心动魄。
哪部有关美食题材的电影印象最佳？
伊丹十三的《蒲公英》（1985年）。它的疗伤对象主要是饱受日本饮食文化压迫的本国观众。不过在日趋全球化的饮食环境下，20世纪80年代日本观众之困境，正在转移到中国观众头上，比如在各种“美食家”和时尚杂志的影响下，难以自制地不断质疑自己和他人“会不会吃”“算不算会吃”以及“是不是真的会吃”，等等。
最刺激的关于食物的影像片段是？
抗美援朝的黑白片《奇袭》，桥头堡放哨的美国大兵把一个罐头在手里抛来抛去，还吹了几声口哨。虽然没拍开罐头吃罐头的场面，更没交代罐头里是鱼是肉，但这在一九六零年代给我的刺激，绝不亚于我在八零年代第一次把一个手机拿在手里抛来抛去。另外，在《地道战》《地雷战》《小兵张嘎》里，总会看到那种超人气食品：明火执仗的日军士兵，一手举着火把到处放火，一手扛杆步枪，刺刀上，必叉着肥鸡一只，烧烤似乎是唯一的方法（许多年以后我才知道，在正式的日本料理中，这叫作“烧鸟”，而且吃得苟且，野蛮而仓皇。
据说您绝非一个美味的墨守成规者……
除了《蒲公英》，我不会漏掉王颖的轻喜剧《最后的假期》。小制作，好莱坞出品。据说王颖当时专门请来纽约饮食电视网旗下签约的七位大厨加盟。当然还有“美食电影”殿堂之作的《芭比特的盛宴》、《浓情巧克力》。最爱《最后的假期》，因其所拯救的，不仅包括不懂吃喝也不爱饮食的清教徒和乡巴佬，而且把救生圈抛向了大都市里更多的欲海饥民。起码在电影院的那几十分钟里，观众得以让口水和思想同时冲破牢笼，过瘾之处，就是它在饮食观念上极端的“政治不正确”。以黄油为例，《最后的假期》里的台词是：“we all know the secret of life...which is ...butter！”，《朱莉与朱莉娅》里，Paul Child深情地表白：“Julia， you are the butter to my bread……”；至于纽约的80后Julia，则在博客大放厥词：“当你吃到什么东西超乎想象地美味，答案总是黄油，黄油，黄油。黄油，永不嫌多。”如果在这意义上来做电影类型定位，这些所谓的“美食电影”，几乎已接近于。
推荐心目中的华语电影TOP10
《小城之春》《马路天使》《小兵张嘎》《早春二月》《重庆森林》《东邪西毒》《海上花》《英雄本色》《有话好好说》《功 夫》。
少年派的奇幻漂流台词范文第4篇
关键词： 电影 翻译功能 功能翻译
翻译作为一门专门的学科，建立的时间并不长，且诸多翻译理论和流派的构建尚存争论。翻译这门学科在诸多争论和质疑中蹒跚而行，不断成长。将电影和翻译，或者更准确的描述是将电影和语言联系在一起的研究开始的时间更短暂。电影和翻译的联姻，在中国，从电影业实际出发的联姻，主要表现为中外影片的互为接受;从电影学界看，主要集中于中外电影人对中外电影的探究，从文化维度关注较多;从翻译学界看，对电影翻译功能的研究着眼于译制片研究上。
电影的最初诞生是从无声电影开始的，至今不过百年历史，由于语言在电影中最初是缺位的，因此电影是无国界的，不论观众使用何种语言，都可以理解，这样不同语言和文化背景的观众的隔膜由电影沟通起来，电影具有与译者一样的翻译功能。尽管语言和文化不同，但是人性相通，因此电影与肢体语言一样是不需要翻译的语言。
电影翻译功能随着电影由无声走向有声，由有声走向立体，由立体走向3D，影视技术的每一次进步都赋予电影更多的承载功能，电影所蕴含的意义更为多元化，异域信息不断加强。信息量的不断加大诱发了电影翻译功能中的不足，误解增多，功能翻译研究呼之欲出。
一、跨文化电影的研究现状
电影诞生于1895年，1896年电影就进入中国，当时在上海上映的“西洋影戏”，就是最早进入中国的外国电影。从1905年北京丰台照相馆的《定军山》起至今也有百年历史，几乎与世界电影史同步。电影起初是默片，不存在语言翻译的问题。电影与翻译的联姻，开始于中国对国外优秀电影的译制，也就是之后的事情。
译制片为中国了解海外优质文化提供了有益的桥梁。随着中国对外开放的程度日益提高，译制片的功能在悄然下降并逐渐被直接的字幕翻译取代。在译制片被字幕翻译悄然取代的同时，中国电影人的不断努力，使得世界电影舞台上有了中国电影的声音。国外电影人开始为了满足本国观众的需求，在本土电影中加入中国元素。总结一下，第一阶段，为中国接受海外影的阶段;第二阶段，为海外接受中国电影的阶段;第三阶段，为中外电影人共同关注并创作与中国有关的电影阶段。
电影与翻译两门学科的交叉研究呈现出两类研究方向，一类是从中国制作译制片的技术维度出发，这些研究者就是译制片的翻译，熟稔译制片的制作，如中国传媒大学的麻争旗，提出了译制片制作对翻译的要求，也指出翻译在译制片制作中的标准，这些标准于翻译通行标准而言是极佳的补充和完善。一类是从中国电影与国际电影的比较研究出发，厘清中国电影发展的脉络和未来，如加州大学洛杉矶分校的张英进等一批中外学者。中外电影交流和研究语言是研究的载体，承载着重要的文化符号。
二、电影的翻译功能
华裔电影学者张英进以电影为载体审视中国，以电影百年的历史重新审视这段百年中国史，准确地说是欧美人眼中的中国百年史。随着中国电影人的不懈努力，中国的形象在欧美人的心中逐渐加强，而且欧美对中国的映像是从中国影像开始并且不断修正，从而渐渐接近中国本位的。中国这个五千年历史的文化神秘古国在电影为译者的媒介下，逐步完成欧美对中国的认知。
由于意识形态的差异，中国电影的急先锋――港台电影为中国形象的最先登录作出了较大贡献。中国武术及Jackie Chan成为欧美最先领略中国古老文化的万花筒，尽管管中窥豹，但是看了就是一种进步，中国电影被当做是猎奇的一种经历来阅读中国、审视中国。
中国开始被世界理解的第二个周期是中国元素的兴起，比如红色等。中国元素一开始被当做是点缀在电影中有意无意的出现，这其中涵盖了两个维度：一是外来文化对中国元素的应用，这一维度本质上与港台电影几乎同质，之所以提出，是外来文化的翻译存在对中国元素的误解，换言之，是被误读的中国元素，例如较多出现的负面形象;二是本土文化以被接受和被理解为目的而加入的中国元素，第二维度对中国文化的理解是没有问题的，描述角度是正确、基本接近中国的，但是这一维度的翻译功能出现不足，同样没有达到良好的沟通效果。不管是被误读的中国元素还是被误译的中国元素，出现错误的原因都是电影的翻译功能的差错。当然，这一命题都是对电影具有翻译功能的肯定。
中国元素的出现远远满足不了外来文化的好奇与本土文化表达的强烈欲望，融合出现了，中国形象不再仅仅以点缀的功能与形象出现，而是在2008年奥运之后迅速成为亟待被正解的古老文化。世界开始理解中国虽然在奥斯卡上仍然没有出现纯中国电影人自己的作品，但是亚洲文明已经逐渐显现。2012年中国文学界的骄傲莫言终于被诺贝尔认可了，诺贝尔文学奖说明中国的声音开始被注视。李安导演的《少年派的奇幻漂流》与《贫民窟的百万富翁》有极大的相似之处：导演与影片表达的国家的错位。《少年派》则更进一步，文学母体来自欧美，表达国家是印度，导演是英文流利的李安。这样的组合是翻译的绝佳范式，这不是意外。印度、中国和欧美之间完成了翻译最原始的范式，印度古老的东方文化与近代特殊殖民文化的背景，使之离东西方之间的距离都不是十分遥远，是沟通中西方文化的绝佳译者。
三、电影的功能翻译
电影翻译功能已经作为文化交流与沟通的有效范式，但是与之相适应的功能翻译指导处于缺席状态，沟通尚未达到最佳状态。传统的翻译界对直译与意译的讨论值得电影人的注意，而且出现相关方式的电影人的尝试。
电影中直译尝试比较明显的有《赤壁》，John Woo的尝试是可贵的，但是步伐跨度比较大，毕竟对于三国这样层次的诠释，对本土国人理解的要求都是比较高的，要实现无国界的交流，难度之大可见一斑。于是出现直译：T葛亮手持羽毛扇，这一中国人司空见惯的动作如若不做解释，不管是冬天还是夏天都会引起西方中心的误解。《赤壁》增加了诸葛亮的独白：我一直手持扇子是为了保持头脑清醒。这样的直译出发点是没有问题的，但是真的是为了保持头脑清醒吗？误读之嫌较大。
与《赤壁》的直译相比，《少年派》出现了意译的尝试。《少年派》中对三种宗教的诠释以行为代替台词加注，沟通困难不大。但是出现新的问题：派中使用的语言是以英文为主的，印度土语隐身了。学校中出现的是英语教学，外语是法语课，这样同样造成西方中心对印度的误读：印度完全西方化了。《少年派》难免有对印度文化的刻意回避之嫌，这样导演就不用再翻译。这样的回避显然不是沟通的最佳方式，导演李安对印度的理解可能过于浅显。
电影中翻译的尝试结果是直译过于呆板，意译易于失真。当然，这样的分析不应该以简单的直译加意译相结合的模糊表达结尾，如何结合的尴尬反证了这样的结论的无效。电影表达与文字表达有先天的优势，那就是多维性，画面渐进式的表达可以作为电影功能翻译的有益尝试。
四、结语
对电影的翻译功能的探讨开始而引发的对电影功能翻译的思考得出了渐进式表达的沟通方式。渐进式的表达方式以有限的准确表达为限，符合人类认知的模式，可以作为电影功能翻译范式的尝试，为电影的翻译功能的提升起到催化作用，值得电影人几代甚至是更多时间的努力与尝试。当然，电影人的翻译努力不是孤立的，人类的不断沟通与交流成为常态之后，隔阂会渐进式减少，电影人的努力是其中的一股力量，而且是文化维度的重要一极。
参考文献：
[1]张英进.影像中国：当代中国电影的批评重构及跨国想象[M].上海：上海三联书店，2008.
[2]麻争旗.影视译制概论[M].北京：中国传媒大学出版社，2005.
[3]张英进.审视中国：从学科史角度观察中国电影与文学研究[M].南京：南京大学出版社，2006.
[4]Eugene A. Nida. Language and Culture： Contexts in Translating[M].Shanghai： Shanghai Foreign Language Education Press，2001.
少年派的奇幻漂流台词范文第5篇
熟悉导演巴兹·鲁赫曼的观众肯定都知道，他擅长电影音乐，以及华丽的视觉效果和奢华的服装设计。2013版《了不起的盖茨比》的音乐方面，融入了很多现代元素，如Jay-Z的饶舌，不过鲁赫曼的处理并未让现代音乐与古典画面脱节。就表现技巧而言，影片很有导演的个人风格，迷幻质感和台词部分尚能捕捉原著中无力和虚空的神韵，可是对于“了不起”的刻画，两者真正旨趣就越离越远了。绿光的意象深入人心，1974版有场男女主角伸手触不可及的戏，是与绿光相呼应的，新版中没能体现有点儿可惜。
2013版仍是以旁观者尼克的画外音娓娓道来，维持了小说的叙述技巧，虽然我并不喜欢有大量画外音的电影，但若要保持原著的叙述视角，很难避开这一点。先来说说盖茨比的出场，小说第一章并未正面描写盖茨比，只靠其他人的对话旁敲侧击，这些很能引起读者对盖茨比的好奇心。从这一点来看电影做得很成功，盖茨比透过窗户俯瞰的主观镜头、码头的背影、伸向绿灯的手之特写都刻画出了“卖关子”的神秘氛围，为其出场做足工夫。
小说里盖茨比的出场比较低调，尼克和同桌陌生男子闲谈时，说自己虽被盖茨比邀请但从未见过对方（这句台词在两个电影版里都有体现），那位男子才道出：“我就是盖茨比。”当然，这是文字的力量，能给读者出其不意的遐想。倘若在电影中让盖茨比一出场就和尼克坐在同一桌闲谈，就丧失了那种神秘感，因为观众对罗伯特·雷德福、莱昂纳多·迪卡普里奥（两个电影版盖茨比的扮演者）都太熟悉了。所以两版电影都做出了改动，以突出这种出其不意的神秘感。
2013版里盖茨比首次正面亮相，镜头给了他一个慢动作，特写了小说中多次提到的盖茨比的笑容。并且给了一个非常经典的肖像布光方式：3/4角度的前置主光（柔光箱），低角度的眼神光，逆光则来自身后的程控烟火灯光；而1974版中，编剧把盖茨比的出场完全篡改了，盖茨比蜗居在家宅的窗户后（和2013版透过窗户往下看的主观镜头一样），让侍应生传唤尼克才得以相见。这样的盖茨比未免显得城府太深，与原著完全成了两个人。
再来说说“灰烬山谷”，最难忘的自然是“上帝看得见！”的眼镜广告牌。2013版中，广告牌的概念被放大了（同时被放大的概念还有绿光），跟最经典那版英文书封相似，符合小说的描绘，它上帝般的凝视也很彻底。而1974版中，它则过分低调，只是在一片宁静氛围中一扫而过。
而两个电影版中都极力表现“派对”的场景，结果却是费力不讨好——1974版的的派对排场显然没有新版夸张，仅仅用琳琅满目的食物和餐具来展现盖茨比的财富，连盖茨比的豪宅都是一副老古董模样，不但没有体现出“奢华”的感觉，还影响了整体节奏，无聊松散。在2013版里，则成了彻底的炫富，豪宅和派对被夸张过头。不过对观众而言，3D、音乐、舞蹈、灯光、焰火都令人叹为观止。
在盖茨比被枪杀的段落，我非常青睐于2013版。尤其是尸沉池面，记者围观的那一幕仰拍镜头，这场戏是对经典老片《日落大道》的致敬。
因为电影的篇幅有限，两个电影版都各自删除了一些人物和情节。2013版删除了盖茨比老爸参加葬礼的戏，大概是想完全体现出尼克才是唯一了解盖茨比梦想的人，与他的画外音不谋而合。
以上是几个段落的简单对比，整体而言，1974版平淡无味，看起来好像是浓妆艳抹的半老徐娘。而2013版又太过华丽，3D的处理把电影变得华而不实。对于读过原著的观众而言，大家心目中的盖茨比早已固定成型，电影无论是雷德福还是迪卡·普里奥都太过突出了。大家看电影会直觉地认为，那就是演员本身，而不是菲兹杰拉德笔下那位对黛西深情款款的了不起的盖茨比，结果，格格不入是可以预料到的了。在这里我只想阐明，太过大众化的著名小说不易搬上银幕，尤其再配上大众化明星，就更容易造成观者情感上的分歧。
谈谈小说到电影的改编
小说和电影皆尽其能地去表现出有关人生现象的丰富性——包括生与死、爱与恨、喜与悲等，它们所呈现的世界应该是含有永恒价值和普遍性价值的世界。其所不同的，在《小说到电影》一书中讲得非常明确：“小说的主要构成原理是时间，电影的主要构成原理则是空间……小说透过从一个点到另一个点的时间推移来传达读者对空间的概念，电影则透过从一个点到一个点的空间来传达观众对时间的概念。”除了我们观赏电影的过程所造成的时间印象之外（通常是100分钟），电影戏剧时间与实际时间互相吻合的很少见，比较通俗的有《绳索》、《正午》等。下面扒一扒我认为很成功的改编：
《本杰明·巴顿奇事》
推荐理由：
《返老还童》所取材的《本杰明·巴顿奇事》，如果不是被大卫·芬奇搬上银幕，恐怕知道的人不会太多。结果芬奇的电影匠气十足、美轮美奂，通过电脑特技对“返老还童”的完美呈现，不但衬托除了故事的主体精神，爱情故事煽情又不落俗套，塑造出了本杰明·巴顿富有传奇的一生。
《巴里·林登》
推荐理由：
取材自威廉·萨克雷的小说《巴里林登传》。库布里克用其美学手法诠释出了十八世纪古色古香的欧洲上流社会，是一部极为精致且伟大的电影。小说除了具有一个适用于电影题材的故事框架之外，本身形式单纯，且不为一般人熟悉。就连片中引用的巴赫、韩德尔、舒伯特等人的古典配乐也都很冷僻。
《少年派的奇幻漂流》
推荐理由：
作者史帝芬·卡拉汉用平实、充满智慧和幽默的语言来填充故事，对话极为精彩。李安保留了故事框架，进行了增删改动，表面上看是一个少年冒险的故事，实际上暗藏着许多隐喻。尤其是结局，舍弃了编导自己的定义，将选择权交给观众。这就同一本小说一样，留给读者自己想象的空间。
《魂断威尼斯》
少年派的奇幻漂流台词范文第6篇
关键词：意义生产 误读 偏执性分享
基金项目：本论文为国家广电总局部级社科研究基金特别委托项目《中国电视剧创作与弘扬社会主义核心价值体系研究》（编号：GDT1220）阶段性成果之一
一
费斯克认为受众是意义的生产者，并会产生生产的。对观众的研究首先应关注当下观众的类别与状态，关注哪一类观众是当今戏剧影视作品的主要接受者。票友也好，影视戏剧从业人员也罢，在庞大的观众群体中也是少数，文艺作品更多的是要呈献给普通观众，他们的接受效果很大程度上决定着戏剧影视作品的美誉度。余秋雨把这个庞大的群体称为“正常观众”，他们有“中等以上的学历”、“不是戏迷或粉丝”、不具有“概念性偏执”。[1]所谓的“概念性偏执”是指这种类型的观众在观看戏剧影视作品时保持一种“旁观者”心态，很少主动地介入剧情，关注剧中人物命运，他们更多关注的是作品的视听风格、叙事方式、主题阐释等层面，并与自我的创作经验、理论基础、鉴赏经历相关照。当然，这种类型的观众毕竟还是少数，而“正常观众”这一群体是影视戏剧作品最庞大的受众群体，因其数量的巨大理应受到戏剧影视创作者的关注。
在作品创作过程中，创作者进行结构设计、叙事创新、审美探险时理应考虑绝大部分“正常观众”的观感与接受心态。换言之，只要作品最终要呈现在文化市场中，成为特定时期文化消费的一部分，就不能不考虑大部分观众的期待视域，并根据观众期待视域的变化进行作品创作方向的调整，福柯说：“重要的不是话语讲述的年代，而是讲述话语的年代。”[2]可谓一语中的。
从我们对观众的分类出发，无论是“正常观众”还是姑且称为“非正常观众”的其他观众群体都具备意义生产的能力，但非正常观众中的“概念性旁观者”更应主动承担其意义生产的责任，因为面对大部分具有“游牧式的主体性”特征的正常观众，[3]以及情绪性偏执性的观众，“概念性旁观者”有责任利用其特殊的戏剧影视解读能力进行意义的阐释与审美倾向的引导，避免误读现象的发生。虽然昂伯托・埃柯说过“一切阅读都是误读”，但我们仍坚持每个作品总有其要表达的相对恒定的人生观、世界观与价值观，尽管“一千个读者便有一千个哈姆雷特”，我们仍认为观众在观看《王子复仇记》之后不会将哈姆雷特与贩夫走卒联系起来。这说明作品相对恒定的意义存在的现实性，如果说误读现象会不可避免地发生，那么我们就要避免过分误读现象的发生，因为歪曲、肢解、断章取义的阅读方法大量存在于接受与阐释过程中。
二
从观众对影视戏剧作品的理解来看，因其自身特点与心理状态的原因，按照由低到高的理解层次，可以大致分为理解困难、正常把握、理解偏差、过度解读等几种。理解困难的造成不仅与观众的自身特点如知识水平、人生阅历等有关，与创作者的创作态度也关系密切。“某些西方艺术家为了表现特定的人生孤独感、失落感和历史沧桑感，以至于不惜舍弃感官媒介必要的愉悦性，而以荒诞的人事代替生活的如实再现和恰如其分的表征。”[4]大量的荒诞派剧作在创作时便刻意地制造剧作结构与观众的预置结构的差异，大大超出了观众的阅读经验与期待视野，对此类作品的解读就需要“概念性旁观者”的阐释；正常把握这一层次，也需要“概念性旁观者”观众的参与与解读。我们对正常把握界定为能够大致理解影视剧作品的剧情与人物关系，能够正常把握戏剧冲突，不会出现观看作品之后“不知所云”的接受效果。但仅仅达到这一层次也不能证明影视剧作被“看懂了”，因为这是对作品的再现部分进行了欣赏与掌握，创作者的真实意图并没有被观众所理解，作品的历史的、文化的、人生的深层意蕴也没有被揭示。李安导演的《少年派的奇幻漂流》便是典型的例证，他对宗教与信仰的文化解读，他对东西方文化冲突与融合的电影化表达，都潜移默化地植入了该片中，大量观众是在走出影院登陆各种论坛、微博时才获得了对影片的深层解读。理解偏差可以算是误读现象的典型代表，过度解读却成为近年来误读行为的一种新的现象。其主要特点是围绕一部影视剧作品做“红学”式研究，追究特定镜头的“特殊”含义，追求特定台词的言外之意，探寻特定角色的人物原型，执著于作品的“弦外之音”，醉心于对作品隐喻、象征的解读。我们不否认隐喻、象征手法在影视剧创作中的大量存在，但断章取义式的追求显微镜效果在某种程度上却会反作用于作品。电影《让子弹飞》就是一个被“正常观众”和影评人过度解读的典型案例，此片2010年底一经上映便引起了极大的轰动与解读热潮，由于影片大量剧情、台词与镜头的模糊与不确定性，成为了一个巨大的“召唤结构”，互联网上进行猜测与解读的文章不胜枚举。导演姜文及其团队自始至终都没有对解读文章的得当与否做任何回应，这更加激发了猜测与解读的热潮。这种过度解读客观上造成了观众的观影热，使影片成为一时间街谈巷议的话题，并成为该年度票房最高的华语影片，其7亿以上的票房至今仍保持着华语电影的最高票房纪录。另一方面，过度解读对影片与导演团队造成了一定的伤害：首先是依靠影片中的只言片语与个别镜头就做出大量的引申与猜测本身就是一种不科学、不合理的解读方式，有害于影片的整体性。其次是网友们从影片中挖掘出了大量的“政治隐喻”，且不谈这些隐喻是否正确，单是这一行为本身就引起了官方审查部门的敏感，这给姜文团队的新片拍摄在剧本送审阶段就造成了困难。这也是冯小刚在《一九四二》的媒体见面会中欢迎对影片的读解但请求不要过度解读的原因。除此之外，“概念性旁观者”对”排他性旁观者”、“偏执性分享者”的引导会使其对戏剧影视作品的理解重新回到正轨上来，狂热与偏执若能被正确引导，也会成为影视剧作推广与宣传的一笔财富。
三
萨特曾说：“既然作者和读者都在寻找自由，从一个世界上经过时都感到痛苦不安，那么我仍同样可以说，作者是通过对世界的某个方面的选择来确定他的读者，反过来，作家正是通过对读者的选择来确定他的主题的。”[5]艾布拉姆斯在他的《镜与灯》中谈到了作者、作品、世界、读者之间的关系，萨特的这句话对这四者之间的关系尤其是作品、作者与读者的关系做出了新的阐释：文艺作品的接受者在文艺创作过程中地位的重要性。接受者既与作者所要反映的现实世界有关，因为这是特定接受者所生存与感受的现实世界，又与创作者对作品主题的确定有关，因为对主题的理解与共鸣需要接受者来完成。
对文艺作品接受者研究的重视是当代西方文论的一大特征，在当代文化消费语境下，探讨与研究观众的接受过程与接受效果对文艺作品创作、生产显得更为重要。就本文对观众接受心态的探讨而言，我们可以得出以下结论：一，重视“正常观众”这个庞大的群体是艺术创作与生产的必要条件，这一群体是艺术接受的主体；二，“理想观众”是观众层次的终极追求，是获取艺术体验与审美体验的最佳状态；三，创作者应充分利用“非正常观众”的特点，加强与“概念性旁观者”的互动，使他们能够成为创作者与其他观众的桥梁，为解读作品提供更多正能量。
参考文献
[1] 余秋雨.观众心理美学[M].北京：现代出版社，2012：7.
[2] 陈晓明.最后的仪式――“先锋派”的历史及其评估[J].文学评论，1991（5）.
[3] 约翰・费斯克.理解大众文化[M].王晓珏，宋伟杰，译.北京：中央编译出版社，2006：59.
少年派的奇幻漂流台词范文第7篇
【摘 要】佛教电影不仅是对神学体系的普世传颂，还给予观者更多属于精神文化的思维导图，而“亚”佛教电影的现实演进效用也正在于此。该论文结合典型性“亚”佛教电影，试图对该类电影中佛教文化视域下的女性形象塑造进行对比思考，以期在电影的性别差异化书写中探索出此类电影作品中女性形象建构的充盈性表达。 【关键词】“亚”佛教电影；女性形象；《爱有来生》；《春去秋来又一春》中图分类号：J90-05
文献标志码：A
文章编号：1007-0125（2016）06-0107-02佛教两千多年前源起于印度，作为世界三大宗教之一，在亚洲地区分为“南支”“北支”两个方向传播和发展。“所谓‘南支’，即传向东南亚地区的一支，称为‘小乘佛教’。“北支”先传入中国，在中国经历了一些‘民族化’的改造后又传入了朝鲜半岛和日本，北支又称为‘大乘佛教’。”[1]从而形成东亚佛教文化圈，并对各自国家的经济、文化、政治，甚至哲学、文学、艺术、影视作品等产生了巨大影响。伴随佛教文化普世观的深入人心，电影业似看到增强内蕴的希望，在谋求电影类型化的产业链中，将佛教的哲思性内核与电影的叙事母题或主题思想建立完美的契合成为必要的探索。故该论文重点探寻“亚”佛教电影的叙事模式，感知该类影视作品中女性形象表达的局限与张力。一、佛教电影的“亚”性叙事自1985年12月28日起，擅长兼容并蓄的电影，就以高融合度的特征与戏剧、文学、社科等学科门类缔造传奇。现如今的电影业，在东西方哲学和世界各大宗教理论体系的托举下，正策马扬鞭，驰向更高的精神彼岸，而对于整个亚洲电影影响较大的理论流派非佛教莫属，以下将从电影之于佛教说起。从佛家文化的完整性表达区分，佛教电影可分为两类：一类属于微观认定，即真实记录或直接搬演佛家（经典）故事，亦或将寺院作为叙事空间展现佛教教义的纯佛教母题的电影。如《活佛转世》系列、《李炳南居士大德》《达摩祖师》《一轮明月》等。另一类是宏观的分类，佛教电影中涵盖了其他类型电影的表意能指，即将佛教思想融入社会语境的爱情、武侠、枪战等为外壳的影片中，如《龙门客栈》《爱有来生》《等风来》《天下无贼》《少年派的奇幻漂流》等；亦或是以佛家自身扩散或发展作为叙事主旨，其间掺杂情感纠葛、武林争斗、时代巨变等作为叙事分支，辅助佛教主旨的达成，如《少林寺》《春去秋来又一春》。基于两者存在较大差异，这里把掺杂其他类型元素的佛教类电影称作“亚”佛教电影。通过电影人从前期文本创作及观影票房数据的综述发现，“亚”佛教电影的受众市场存在无限广阔的发展空间。首先，体现在佛教思想为世俗化电影带来哲学思辨的精神内核；其次，从受众之于电影的观赏心理来看，佛教思想依托电影的影像效果，以直观的力量击中观者的内心世界。综其电影发展规律，以众类型电影为基点，加入佛教思想的“亚”性叙事，正在亚洲电影市场占据一席之地，并不断充盈受众的思想领地。而作为佛家的“亚”维度之女性，电影在叙述中该如何定位和塑造女性形象？恐应聚焦到创作者的内心思想才能找到答案。二、双重凝视下的性别弩张电影《爱有来生》是典型的以凄美爱情故事为叙事基础，将佛教思想贯穿电影始终的“亚”佛教电影。该电影改编自上海女作家须兰的《银杏银杏》，由俞飞鸿在1996年假期回国的飞机上发掘，也成为演员出身的俞飞鸿割舍不下的情愫，在历经十年时间的酝酿后，她将该小说发酵成成熟的电影画面，成就了自己的首部导演作品。可以说是两位女性的笃定才成就了这一不俗佳作，同时也为“亚”佛教电影的女性形象塑造贡献了一份力量。纵观中国电影市场，不乏“亚”佛教电影中充斥着女性角色的作品，如《天下无贼》中的王丽和《等风来》中的程羽蒙。然而如《爱有来生》导演和原著作者两个创作者身份均为女性的情形实属不多，而该部电影更俞飞鸿内外双重身份的绝佳载体的重逢，俞飞鸿决定创作《爱有来生》时的坚定和不妥协，似乎与她饰演的剧中角色阿九和小玉在人物性格上不谋而合。“女性也可以通过自身的智慧与能力来追求自由恋爱、呼唤本性与自由意志的回归，从而实现对男性的反叛与报复，彰显了现代的女性主义精神。”[2]《爱有来生》中的女性也在追求自由的恋爱和意志本性，甚至将其做到极致（今生完成不了的夙愿甚至带到来生一起附加完成），正如小玉在前生感叹生不逢时，所以在今生才会毫无保留地把握挚爱。《爱有来生》中佛家的“轮回”思想贯穿始终，女性角色的设计同样具有前世今生的“轮回”意蕴。如两组主要女性角色：阿九（前世）和小玉（今生）、小兰（前世）和雅萍（今生）。她们在爱情世界里被创作者赋予了佛家弟子一般的持久修行，她们悲观厌世，想要通过自身的今生苦修，换得来世无阻的完美爱情。于是出现了阿九背负灭门仇恨与仇家的弟弟阿明相爱，情却不能表里如一，只能用“茶凉了，我再给你续上”的话语行动阻碍情感的递增。当阿明无法承受尘世的冷漠无情，选择皈依佛门以后，阿九的感情修行也正式开始了，佛门内的阿明专注修行，佛门外茅屋里住着的阿九也在日复一日地端茶倒水，在阿明的身后照顾他的日常起居，正如阿九对阿明说：“今生今世，我们所走的路都错了，时间不对，地点也不对，来生我们再会，来生我会等你。”阿九的爱情修行蔓延到今生，还是那句“茶凉了，我再给你续上”，重复的语言动作带给观者内心爱情观的拷问。作品中的另一个形象小兰，是阿明的丫鬟，深爱着阿明。创作者没有以此展开小兰与阿九之间的俗套爱情纠葛，而是把一颗佛心放置在小兰心中，她无私地侍奉所爱之人的挚爱，甚至创作者怜惜女性，将她们博大的胸怀幻化成强有力的“博大的爱”存在，让今生的小兰（雅萍）成为呵护小玉（阿九）的好姐妹。恐怕当俞飞鸿读原著时正是被这种炽烈的性格张力所感动，一股女性觉醒的意识油然而生，并促使她排除万难，历经十余年拍成这部导演处女作。女性视域下的“亚”佛教电影《爱有来生》，女性形象被母性的力量奴役，多半显露着慈悲为怀的佛家意旨。影片在发挥女性创作者独有的情感想象外，也造成女性形象塑造的扁平化，故事内容亦呈现出脱俗的不谙世事之感，因而也存在值得商榷之处。三、他者语境下的失语症候在男性视角下，女性形象在历史进程中长此以往扮演着“尤物”，她们被物质的浅表引领惯了，选择接受平等语境的引领，不亚于一场灵魂的超度。众多阐述佛家影像的导演，对女性人格的建构往往呈现失语症状。正如石顺义歌词中写道：“小和尚下山去化斋，老和尚有交代，山下的女人是老虎，遇见了千万要躲开。”几句歌词能够较好地反映出普世意义中佛家对于女性的界定，即女性无异于老虎猛兽。故男性导演在“亚”佛教电影中解读女性形象时往往加入男性维度的思考，于是出现了类似好莱坞黑帮片中“蛇蝎美人”的东方式表达。金基德的《春去秋来又一春》中，小和尚的生活被展现成无欲无求的状态，与深山里的鱼、蛙、蛇相伴。直到寺里来了养病的少女，小和尚的心被“恬静如水”的东方少女带走了。少女以楚楚可怜的病态示人，后金基德又以直接的方式展现她白皙的胴体，直接揭示男性视角下的罪恶源泉，女性看似美好的外表下却被赋予了无情的罪恶能指。正如面对负罪归来的小和尚，老和尚问：“欲唤醒了占有的欲望，这会导致杀身之祸，是什么让你这么痛苦？”小和尚答：“爱就是我唯一的罪恶。”如此看来，男性导演的“亚”佛教电影继承了类型电影中对女性的偏颇认知，强调女性在爱情中的红色危机，往往只将影片中的女性作为符号化强调，缺少丰满的认知。男性视角下女性地位的失语，导致女性形象成为苦圣谛的源头活水。所谓苦圣谛即“生苦，老苦，病苦，死苦，怨憎会苦，爱别离苦，所求不得苦，略五盛阴苦”。[3]金基德在《春去秋来又一春》中，设计了完美的苦圣谛禅说。影片开头极具生活流地展现小和尚玩弄山野里的鱼、蛙、蛇，并导致它们死亡，以及老和尚的年老圆寂；生病少女的母亲将女儿安心置于寺中，如果此处是面对孩子病态的无可奈何，那么影片结尾处，一位母亲将幼小的孩子抛弃在寺中（似乎看到年轻和尚当年被遗弃在寺中的场景），而在出门时这位母亲掉入年轻和尚无意刨开的冰洞内，似乎昭示着周而复始的因果轮回观念；再加上年轻和尚与养病少女的欲之恋以少女移情别恋作结，酿成年轻和尚的杀身之祸。单从表面看来，年轻和尚是后三组事件的罪魁祸首，所有的死亡都来自身处佛境的他。但导演编排了整个春、夏、秋、冬后事件转至又一个春天时，圆满的故事才算有了结局，丢弃幼小孩子的母亲（女性）才是所有因果报应的源头。而电影中男性注视下的女处于无力自我救赎的病态，不仅角色台词失语，还要以坏人之身成为男性角色成长路上的丑恶垫脚石。于是，在男性视角下，女性角色变成万恶有因的诱因、佛法延极的无果。金基德在处理电影时有自己独特的脉络，关于佛家的因果报、轮回、欲戒、杀生戒、苦圣谛等都有几乎完整的布局，但在女性角色的塑造上难免过重，毕竟佛海无边，善待众生才是真善。导演冯小刚在《天下无贼》中塑造出小叶这个蛇蝎心肠的女性后，又塑造出像王丽一般心地善良的佛心女性，王丽在电影节尾目涩地坐在餐桌前，不断用食物填满有话难言的嘴，任凭苦难自我消化，何尝不是一种中性化的女性形象建构呢？四、结论综上所述，“亚”佛教电影中的女性形象具有重要作用，不仅承载着佛家思想的阐述，还在一定程度上发挥着推动剧情发展的作用。然而由于电影作者化的驱使，使得男女导演在对女性形象的解读上存在差异，从而导致女性形象塑造的偏颇，故需进行去性别化的良性沟通，才能较正确地传递佛家的普世思想。参考文献：[1]张慧文.中国佛教电影探微[J].电影评介，2012，（14）：13.[2]常江，李思雪.身体的异化与解放：电视剧《后宫・甑执》里的女性身体政治[J].新闻界，2014，（11）：28.[3]高楠顺次郎.大正藏（第1册）[M].东京：大正一切经刊行会，1924-1934.464.作者简介：全芳兵（1990-），女，曲阜师范大学戏剧与影视学硕士，主要研究方向：影视艺术与戏剧文化等；刘成新（1967-），男，曲阜师范大学传媒学院教授，博士，主要研究方向：影视艺术与文化传播等。