孟浩然的诗全集
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孟浩然的诗全集范文第1篇
关键词：孟浩然 仕隐 心态
孟浩然作为唐代著名的山水田园诗人，往往也被称为“隐逸诗人”。他主要生活在唐玄宗统治的开元盛世，按理说是“生逢盛世遇上明主”，却布衣终生，这确实让人慨叹。本文着眼于孟浩然诗作中提到的隐士形象，试图通过分析这些形象来探究孟浩然仕与隐之心态。
一、孟浩然仕与隐之探究
孟浩然向来以隐士闻名，其原因之一便是他有不少诗篇表达出了对隐逸的向往追求。《中国隐士与中国文化》中提到隐士的名称“杂乱分歧，颇不一致，比较主要的有隐士、高士、处士、逸士、幽人、高人、处人、逸民、逸民、隐者、隐君子等十一种”[1]。孟诗中提到的隐士有着共同的特征：这些人或任情不羁，傲然独特；或登山采药，养生服食；或避世不仕，浪迹山水；这些隐士品德高尚，超然于世外，无意于仕途，且都有被荐入朝做官之机会，但他们都一一谢绝，足见其高风亮节。
孟浩然在仰慕这些隐士隐居不仕的同时，也感叹自己的遭遇，“回瞻魏阙路，空复子牟心”[2]（《初下浙江舟中口号》）、“枳棘君尚栖，匏瓜吾岂系”（《将适天台留别临海李主簿》）、“未能忘魏阙，空此滞秦稽。……圣主贤为宝，君何隐遁栖”（《久滞越中，贻谢南池、会稽贺少府》）、“壮图竟未立，斑白恨吾衰”（《家园卧疾毕太祝相寻》），这些都表现了他对入仕的向往和怀才不遇的遗憾，他在追慕隐士之品行的同时，也在哀叹自己的命运，生逢盛世却报国无门，只好写些诗章来宣泄自己的郁闷情怀。
另外，在孟浩然诗篇中，亦出现了另外一类人物，包括屈原和贾谊，孟浩然在为屈贾掬一把同情泪的同时，也是在诉说自己空有一番抱负，却碌碌无为。从这可以看出，孟浩然的内心并非是平静的，而是透露着一种不为君主所用的心痛，他和其他封建文人一样，怀着一颗热切的济世之心。当诗人将其心灵活动转化为语言，诉之于读者时，笔下的意象和主观感情便非常浓烈。
正所谓“言为心声”，孟浩然的隐居绝不是为隐居而隐居，而是一种蓄势待发。在孟诗中多次提到的“羊公”指的是西晋名将羊祜，“祜乐山水，每风景，必造岘山，置酒言，终日不倦。尝慨然叹息，顾谓从事中郎邹湛等曰：‘自有宇宙，便有此山。由来贤达圣士登此远望，如我与卿者多矣，皆湮没无闻，使人伤悲’”[3]。孟浩然诗歌中有五首诗提到了他，试想，如果孟浩然真是一位隐士，他会在意湮灭无闻的结果吗？再看另一位名士――“山公”，他也是位任情不羁之人，“简每出嬉游，多之池上，置酒辄醉”[4]。孟浩然在他的诗里多次提及这两人，一是他们都曾在襄阳停留过而且为襄阳做过贡献；二是孟浩然本身胸怀远大志向，他希望自己能像先贤那样为襄阳出一份力。鲁迅先生说：“诗文完全超于政治的所谓‘田园诗人’‘山林诗人’，是没有的。完全超出于人间世的，也是没有的。既然是超出于世，则当然连诗文也没有。诗文也是人事，既有诗，就可以知道于世事未能忘情。”[5]
葛晓音在《山水田园诗派研究》中提出隐居分朝隐和待时而隐两种，朝隐即半官半隐，待时之隐则包括两类，一类是释谒之前为入仕做准备，一类是在得第之后等候选官或罢官之后待时再选。孟浩然入京应举前隐居襄阳则属于为入仕作准备，正如陈贻先生所说，“‘隐居’有它的传统，有它的内容，然而他的‘隐居’，除了上面所说的在为应试作准备外，本身也有着积极的入世意义。这是一种姿态，一种方式，以前的‘竹林七贤’这样，以后的‘竹溪六逸’也这样。”[6]孟浩然用世的心情是殷切的。隐居待时，一出即为王者师，这是许多文人的梦想。前期的孟浩然心怀壮志和希望，把隐逸视为出仕的预备阶段，后期的孟浩然则心存政治上失意的苦闷，把隐逸当作慰藉自己的一种方法。
王士源《孟浩然诗集序》曰：“山南采访使太守昌黎朝宗，谓浩然闲深诗律，置诸周行，必咏穆如之颂，因入秦，与偕行，先扬于朝，约曰引谒。后期，浩然斥曰：‘业已饮矣，身行乐耳，逞恤其他。’遂毕久不赴，由是闻罢。既而浩然不之悔也，其好学忘名如此。”[7]后人往往认为孟浩然清高自赏，认为其乃真隐士。事实上“好乐忘名”的背后，隐藏着深沉的悲哀，那是对封建统治者的彻底失望。
因此，孟浩然虽然在诗作中提及很多隐士形象，但最终目的还是为了表达自己的入仕之心。在其两百六十多首诗里表现求仕愿望的有近五十首，如“俱怀鸿鹄志，昔有心”（《洗然弟竹亭》），“欲济无舟楫，端居耻圣明”（《洞庭湖赠张丞相》）。那么，究竟是什么原因让孟氏处于仕隐两难的境地呢？
二、孟氏仕与隐矛盾之原因探讨
（一）盛唐的社会风气
“上有所好，下必甚焉！”唐代统治者每每征召、旌扬隐士以表乐善求贤之意。贞观十五年《求访贤良限来年二月集泰山诏》载：“尚恐山林薮泽，藏荆隋之宝；卜筑屠钓，韫萧张之奇。是以躬抚黎庶，亲观风俗，临河渭而伫英杰，眺箕颖而怀隐沦。”[8]又如唐高宗于显庆元年下诏：“比虽年尝进举，遂无英俊。犹恐栖岩穴以韬奇，乐丘园而晦影。”[9]玄宗开元五年又下诏：“有嘉遁幽栖、养高不仕者，州牧各以名闻。”[10]
唐代统治者征召隐士高人一方面是惜才求贤，另一方面则有喻示太平盛世、教化风俗之意。隐士往往嫉世惩俗，激浊扬清；或洁身自好；守道不仕，或逍遥山林，与世无争，具有很大的教化功用。统治者对有盛名的隐逸者加以征召，所谓“圣代无隐者，英灵尽来归”，比其他政策更能虏获人心。在唐代，先隐后仕是十分流行且为广大士人所接受的风气。孟浩然进京应考前的隐居，则是属于待时而隐，是有很强的目的性的。
指出，“唐代重视隐逸，聪明的人便不去应科第，却去隐居山林，做个隐士。隐士的名气大了，自然有州郡的推荐，朝廷的征辟；即使不得征召，而隐士的地位很高，仍不失社会的崇敬。既有这样社会背景，思想所趋，社会所重，自然会产生这种隐逸的文学，歌颂田园的生活，赞美山水的可爱，鼓吹那乐天安命，适性自然的人生观。”[11]袁行霈也认为，“在盛唐士人中，那种消极遁世、为隐居而隐居的纯粹隐者是没有的。有人以归隐作为入仕的阶梯，于是有‘终南捷径’之说。”[12]
综上，盛唐时代的隐逸是充满功名之念和进取之心的，既有仕与隐的心灵煎熬，也能在山水的赏玩中忘掉过多的苦闷。在时代风气的影响下，隐逸对孟浩然而言亦不再是一种纯粹喜爱自然风光而选择的生活方式，也不是一种精神生活的自觉追求，相反是一种实现自己政治理想的手段。
（二）榜样的力量
襄阳造就了很多的隐逸名士，《舆地广记》载汉庞德公与庞蕴俱隐鹿门山；又有独乐山，诸葛亮尝登此山而作《梁父吟》[13]。孟浩然素有取法先贤之志，闻一多认为“在他这里，无疑的那成立默契的对象便是庞德公”[14]，孟浩然的思想也会潜移默化地受到名士高风亮节的影响，每当他在现实环境中受到压抑时，就会希冀和向往隐逸天地，追慕高隐们超然世外的情调。
诗句中涉及到“武陵溪”“归去来”“五柳”“彭泽令”等词语，“殷勤为访桃源路，予亦归来松子家”（《高阳池送朱二》），“彭泽先生柳，山阴道士鹅”（《寻梅道士张逸人》），“欢逢彭泽令，归赏故园间”（《秋登张明府海亭》）。孟诗既有对陶渊明在晋宋易代之际“心有所守”的志节的无限景仰，也有对他遗弃荣利、甘守贫贱的向慕和对其人格的尊崇。
（三）诗人自身的内在追求
修身齐家治国平天下，此乃文人的毕生追求，孟浩然也不例外。他在《书怀贻京邑故人》中说“惟先自邹鲁，家世重儒风。诗礼袭遗训，趋庭绍末躬”，表明自己是孟子的后裔，长在世代重儒风的家庭，从小受到诗礼之教，要忠于明主，建立功业，兼济天下。应举前的孟浩然是天真的、热诚的，“俱怀鸿鹄志，昔有心”（《洗然弟竹亭》），“少年弄文墨，属意在章句”（《南阳北阻雪》），“安能与斥，决起但枪榆”（《送吴悦游韶阳》）；应举前的隐居自适是有目的的，是为仕而隐，抱有极大的信心。
不可否认的是，孟浩然有向往归隐田园的一面。落第后，他渐渐从天真浪漫的梦想中醒悟过来，对盛唐气象下所深藏着的矛盾和阴暗面有了更深的了解。在《送丁大风进士赴举呈张九龄》中喟叹“惜无金张援，十上空来归”，“朝端乏亲故”（《田园作》）；当仕途受挫时，他便抒发思归之情，“万岁楼头望故乡，独令乡思更迷茫”（《登万岁楼》），“今宵有明月，乡思远”（《途中遇晴》），“泪忆岘山堕，愁怀湘水深”（《秦中苦雨思归赠袁左丞贺侍郎》）。出仕与归隐共同构成了士阶层完整的文化传统，隐逸的目的就在于获得相对独立的生活内容、社会理想、审美情趣和人格价值。
在儒家思想体系里，历来强调君子以道自任，隐逸只是一种迫不得已的选择。“孟浩然的隐居却在一定程度上带有某种不自觉的无可奈何的成分，他虽然寄情于山水田园，但始终没有忘掉对政治的追求，在仕与隐、理想与现实之间挣扎，因此，即使在描写恬静的田园生活和寻幽探胜的山水、行旅诗中，也经常透露出这种思想上的痛苦和矛盾。”[15]孟浩然既追慕陶渊明躬耕田园，不为五斗米折腰的高尚情操，又怀有盛唐文人建功立业的时想，是一个性格充满矛盾的人。他一方面追求自由，以保其闲情逸趣；另一方面又殷切于用世，以图有所作为。他笔下的隐士形象则在一定程度上透露了其入世与出世之矛盾，仕与隐的矛盾支配了他的一生，“才名日高，竟沦明代，终身白衣”。
注释：
[1]蒋星煜著：《中国隐士与中国文化》，上海书店出版社，1992年版，第226页。
[2][7][15]徐鹏校注：《孟浩然集校注》，北京：人民文学出版社，1998年版，第285页，集序第1页，前言第9页。
[3][4][唐]房玄龄等撰：《晋书》，北京：中华书局，1974年版，第1020页，第1229页。
[5]鲁迅：《鲁迅全集・而己集》，北京：人民文学出版社，1981年版，第516页。
[6]陈贻著：《唐诗论丛》，长沙：湖南人民出版社，1982年版，第66页。
[8][9][宋]宋敏求编：《唐大诏令集》（卷102），北京：商务印书馆，1959年版，第518页，第519页。
[10]王钦若等编：《册府元龟》（卷68），台北：台湾中华书局，1996年版，第761-762页。
[11]：《白话文学史》，长沙：岳麓书社，1986年版，第305-306页。
[12]袁行霈主编：《中国文学史》（第二卷），北京：高等教育出版社，2005年版，第150页。
[13]欧阳撰：《舆地广记》（附札记），北京：商务印书馆，1985年版，第175页。
[14]闻一多撰，傅璇琮导读：《唐诗杂论》，上海古籍出版社，1998年版，第28-29页。
参考文献：
[1]傅璇琮.唐才子传校笺[M].北京：中华书局，1987.
[2]陈贻.唐诗论丛[M].长沙：湖南人民出版社，1982.
[3]葛晓音.山水田园诗派研究[M].沈阳：辽宁大学出版社，1993.
[4]佟培基.孟浩然诗集笺注[M].上海古籍出版社，2005.
[5]徐鹏.孟浩然集校注[M].北京：人民文学出版社，1998.
孟浩然的诗全集范文第2篇
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孟浩然的诗全集范文第3篇
摘要：白居易作为中晚唐一位杰出的诗人，一生创作了82首咏史怀古诗，然而学界对其咏史怀古诗研究较少。笔者拟在整理白居易的咏史怀古诗的基础上，根据白居易的生平及其诗风的变化来对其咏史怀古诗做分期研究。
关键词 ：白居易 咏史怀古 风格 分期
白居易现存诗2740首，其咏史怀古诗共82首（笔者据《白居易全集》统计，丁如明、聂世美校点，上海古籍出社1999年版）。历来对白居易其人其事曾有许多分期研究，而且观点多有不同，曹磊在《白居易创作心态研究》（山东师范大学硕士学位论文，2013年）中，详细综述了各种分期情况，此处不再赘述。笔者综合各种资料研究发现，曹磊将诗人的思想分为前中后三期是很有道理的，故笔者亦从此说法，将白居易的咏史怀古诗分成前中后三个阶段来研究。在不同的阶段、不同的生活和社会背景下，白居易有着不同的思想和创作心态，因此在咏史怀古诗中所传达的思想也会不同，有必要对其咏史怀古诗做分期研究。
一、白居易前期的咏史怀古诗——沉郁雄劲的忧患之歌
白居易前期的咏史怀古诗主要是从贞元四年(788)《王昭君二首》的创作开始，时年17岁。德宗建中四年两河兵乱，白居易几经战乱而离家远游，年少的他耳闻目睹天下丧乱，从小便励志拯救黎民于水火之中。“满面胡沙满鬓风，眉销残黛脸销红。愁苦辛勤憔悴尽，如今却似画图中”（《王昭君二首》其一），借王昭君被胡沙摧残以至于面目全非的典故来表达诗人对百姓所遭罹难的感慨，昭君如此姣好的容颜尚且如此，更何况天下苍生呢！“汉使却回凭寄语，黄金何日赎蛾眉？君王若问妾颜色，莫道不知宫里时”（《王昭君二首》其二），诗歌继续深入，传达了诗人渴望大唐中兴的美好夙愿。
《渭上偶钓》作于元和六年(811)，时白居易四十岁，母陈氏卒，丁忧退居。诗人于渭水垂钓，记起昔年太公望，“昔有白头人，亦钓此渭阳。钓人不钓鱼，七十得文王”（《渭上偶钓》），从而感慨自身，希望早日回归朝廷，为皇帝建言。此时的白居易虽情不得已，也还是以积极乐观的心态来面对，诗人仍然自言“兴尽钓亦罢，归来饮我觞”（《渭上偶钓》）。
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在退居下邽期间，白居易创作了著名的《效陶潜体诗十六首》，写出了对人生的思考。其效法陶渊明，在山村中饮酒闲乐，“吾闻浔阳郡，昔有陶徵君。……其他不可及，且效醉昏昏”（《效陶潜体诗十六首》），字里行间也夹杂着诗人的无奈，只好饮酒聊以度日。“楚王疑忠臣，江南放屈平。……兀傲瓮间卧，憔悴泽畔行”（《效陶潜体诗十六首》），想到屈原被楚王放逐，刘伶被弃于山林，他们选择了不同的道路，刘伶买醉竹林，屈原却是“举世混浊而我独清，众人皆醉而我独醒”（司马迁《史记·屈原列传》），这让诗人更加矛盾，虽然明白“彼忧而此乐，道理甚分明”（《效陶潜体诗十六首》），但是他还是不肯放弃仕进之心。
前期的咏史怀古诗主要还是期望着积极用世，而笔者在此从咏史怀古诗中所探究的诗人当时之思想，并非全如前人所说的理想丰满、斗志昂扬，而是我们恰可以看到诗人内心的另一面。通过以上分析可知，前期白居易的咏史怀古诗风格应该是沉郁雄劲、满怀激情而关心民生疾苦的。
二、白居易中期的咏史怀古诗——矛盾彷徨的悲慨之音
中期以元和十年白居易被贬江州司马为界，直至大和三年自请外放为止，《读史五首》是这一时期的代表之作，深刻反映了白居易中期屡遭贬黜、心境沉浮、徘徊矛盾的心态。
元和十三年迁忠州刺史，白居易心中又重新燃起希望。然而险恶的仕途再次挫伤了白居易的希望，希望的产生和破灭不过一瞬间，诗人内心更加挣扎与绝望，曾经的壮志在几度仕宦浮沉中消磨殆尽。“楚怀放灵均，国政亦荒。彷徨未忍决，绕泽行悲吟。汉文疑贾生，谪置湘之阴。是时刑方措，此去难为心。士生一代间，谁不有浮沉。良时真可惜，乱世何足钦。乃知汨罗恨，未抵长沙深。”（《读史五首》其一）诗人再次想起屈原和贾谊，先贤的境遇比自己更加悲惨，一方面是对屈子、贾生的同情以及与他们同病相怜的无奈；另一方面也借古抒怀，感慨自己身世之悲。屈原作《离骚》，徘徊江畔，正与此时的白居易相似。面对人生道路的选择，自己是该继续曾经的济世之志还是就此退隐，仍然无所适从。《读史五首》其二则以司马迁和嵇康身陷囹圄作比：“马迁下蚕室，嵇康就囹圄。抱冤志气屈，忍耻形神沮。当彼戮辱时，奋飞无翅羽。”喻自己想要奋进却苦于“无翅羽”，诗人通过对历史的深刻沉思，想到黄绮、巢许等隐士，不禁萌生退意。当然此时的白居易内心仍然在挣扎。
可以说此时白居易仍然怀着报国救世的志向，只是心境有所变化，体现在咏史怀古诗中，则是诗人的自我解脱。因此，这一阶段的咏史怀古诗总体风格是悲慨彷徨的，诗中增加了更多对古人的追忆，更深切地透漏了诗人的身世遭际之悲，以及在悲慨中蕴含的人世和出世的矛盾心态。
三、白居易后期的咏史怀古诗——超然闲适的退隐之思
后期是从大和三年白居易以太子宾客分司东都到会昌六年诗人逝世为止的十七年时间。大和三年，诗人五十八岁，可以说已近花甲之年。白居易罢刑部侍郎，迁往东都洛阳，从此过着半隐半仕的生活。此时，白居易已然看透了世间百态，最终转向独善其身。大和四年所作《思往喜今》：“忆除司马向江州，及此凡经十五秋。虽在簪裾从俗累，半寻山水是闲游。谪居终带乡关思，领郡犹分邦国忧。争似如今作宾客，都无一念到心头。”可以说这是诗人对人生的阶段性总结，从此以后，终于可以打开心扉与山水相伴。世事依然纷乱，诗人仍然关心着民生，却已不再掺杂自己的人生之悲。从诗中可以看出，此时的诗风已经趋向闲适，初期那种沉郁雄劲的风格逐渐消弭。自大和七年到会昌元年，白居易长期居于洛阳，诗人的心境也在品读书籍中逐渐豁然开朗，开始接受老庄等逍遥隐逸的思想。
“言者不如知者默，此语吾闻于老君。若道老君是知者，缘何自著五千文。”（《读老子》）“去国辞家谪异方，中心自怪少忧伤。为寻庄子知归处，认得无何是本乡。”（《读庄子》）此时诗人终于闲暇，不只是职务的空闲，更在于内心的幽静，故而于闲适之中读书品茗，享受天伦之乐，读读老子和庄子，开始理解道家的逍遥隐逸思想。
大和九年，白居易作《咏史》：“秦磨利刀斩李斯，齐烧沸鼎烹郦其。可怜黄绮人商洛，闲卧白云歌紫芝。彼为菹醢机上尽，此作鸾凰天外飞。去者逍遥来者死，乃知祸福非天为。”诗人将李斯与黄绮作比，李斯兢兢业业为大秦帝国之基业奋斗终生，终了却晚节不保；而黄绮闲云野鹤，歌舞逍遥一生。白居易此时更希望能做鸾凰翱翔天外，认清了现实，祸福由天。正如大唐王朝日渐衰微，地方割据势力日渐做大，自己却无法挽回；好友相继离世，而自己只能在梦中惊醒，空自嗟叹。看破红尘凡事，白居易也就不再做王朝中兴之梦，而是面对现实，面对自身，曾经为黎民为天下而四处奔走的自己，到了垂暮之年，不如以乐观的心态静观其变。
可见，白居易晚年的咏史怀古诗在诸多的人生磨砺中转向了超然闲适。诸多学者一贯喜欢把白居易这个时期的思想和诗歌向消极靠拢，笔者以为不然。这并不是一种消极避世的心态，他并没有放弃对民生的关怀，也没有放弃对人生理想的追求，只是以另一种超然闲适的心态来创作诗文，来面对一切。
综上所述，白居易的咏史怀古诗更多的是反映自身心境的变化，前期诗风以沉郁雄劲为主，随着生活阅历的丰富和仕途的沉浮，诗风又由悲慨彷徨转向超然闲适，风格的转变也反映了诗人内心的变化，以及人生态度的转化。白居易咏史怀古诗在其诗歌全集中是非常重要的，而且创作艺术成就颇高。笔者学识有限，谨以自己所学所思整理出白居易所有咏史怀古诗82首并进行简单的分析赏析，当然其中难免有误。笔者将白居易的咏史怀古诗兹列附录于文后，还望诸君批评指正。圈
参考文献：
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【2】朱金城．白居易研究【M】.西安：陕西人民出版社，1987．
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【4】池万兴，刘怀荣．梦逝难寻——唐代文人心态史[M]．石家庄：河北教育出版社，2001. 【5】谢思炜，白居易诗集校注【M】北京：中华书局，2006．
附录：白居易咏史怀古诗
《长恨歌》、《杂感》、《效陶潜体诗十六首》<其一、其十二、其十三、其十四、其十五、其十六>、《咏怀》<冉牛与颜渊>、《咏怀》<自从委顺任浮沉>、《题灵岩寺》、《昭君怨》、《缭绫》、《读史五首》、《杭州春望》、《杂兴三首》、《八骏图》、《放言五首》<其三、其五>、《李夫人》、《隋堤柳》、《访陶公旧宅》、《答<四皓庙>》、《哭王质夫》、《骊宫高》、《立碑》、《读<汉书>》、《过昭君村》、《李都尉古剑》、《叹鲁二首》、《读邓鲂诗》、《登乐游原望》、《读谢灵运诗》、《偶然二首》<其一>、《题浔阳楼》、《冀城北原作》、《读老子》、《竞渡》、《七德舞》、《题四皓庙》、《青冢》、《李白墓》、《题故曹王宅》、《寄献北都留守裴令公》、《读庄子》<去国辞家谪异方>、《读庄子》<庄生齐物同归一>、《题谢公东山障子》、《读道德经》、《采诗官》、《过颜处士墓》、《王昭君二首》、《渭上偶钓》、《吴官辞》、《闲卧有所思二首》<其二>、《咏史》<九年十一月作>、《经溱洧》、《寄卢少卿》、《梨园弟子》、《游襄阳怀孟浩然》、《读李杜诗集因题卷后》、《海漫漫一戒求仙也》、《池上闲吟二首》<其一>、《奉和晋公侍中蒙除留守行及洛师感悦发中斐然》、《书事咏怀》、《毛公坛》、《采石墓》、《读鄂公传》、《题岐王旧山池石壁》、《晚归香山寺因咏所怀》、《王子晋庙》、《二王后一明祖宗之意也》、《蜀路石妇》、《胡旋女一戒近习也》、《司天台一引古以儆今也》、《罗敷水》、《游石门涧》、《登城东古台》、《春题华阳观》、《和李势女》、《过故洛城》
孟浩然的诗全集范文第4篇
关键词：《初盛唐诗纪》；明代；唐诗体；观念
中图分类号：I207.22 文献标志码：A 文章编号：1001-862X（2017）02-0030-006
《初盛唐诗纪》一百七十卷，明代黄德水、吴g编集。它成书于万历间，包括初唐六十卷、盛唐一百一十卷，汇集诗人五百七十多家、诗歌八千三百六十余首。《初盛唐诗纪》规模宏大，体例完备，对清修《全唐诗》的成书有着发凡起例的意义。但由于传本稀少，其一向不为广大学者所关注。传统文献中，只有一些零星的征引和书目著录，如《明史・艺文志》、《中国善本书目提要》等著有《初盛唐诗纪》，《渊鉴类函》、《四库全书考证》等征引有《初盛唐诗纪》的一些内容。除此以外，很难看到较大规模的利用和研究。《初盛唐诗纪》辑录“多本人原集或金石遗文”，“校订先主宋板诸书，以逮诸善本”[1]，同时考世里，叙本事，采评论，订疑误，诗以人系，人以世次，经纬分明。其不仅有着重要的文献传承意义，且有独特的唐诗学理论价值。本文即拟从《初盛唐诗纪》对唐诗体的认识这一角度对其进行考察。
《初盛唐诗纪》类属断代诗歌全集。其卷前《凡例》称：“是编原举唐诗之全，以成一代之业，缘中晚篇什繁多，一时不能竣事，故先刻初盛以急副海内之望。而中晚方在编摩，续刻有待。”对待总集中的全集，不像选本那样，我们可以透过其对具体作品的取舍、编排，来进一步梳理编者的文学观念、审美价值取向。全集由于体大卷繁，而且一般认为，其价值主要是总集一代文学之文献而已，所以其所蕴涵的文学思想往往被学者所忽视。实乃不然，“全集”中也有编者文学观念的表达。那么，作为一部断代诗歌全集，《初盛唐诗纪》诗体观念是什么？它又是怎样表达的呢？
一、对唐人乐府诗的认识
关于《初盛唐诗纪》体现的唐诗体观念，首先突出表现在对唐人乐府诗的类别归属上。《初盛唐诗纪》卷首《凡例》云：“《历代诗纪》诸人乐府每分一类，而是编惟以古诗统之。”这里的“古诗”之谓，是相对明代诗歌创作而言的。从《凡例》交代看，《初盛唐诗纪》没有像冯惟讷《古诗纪》那样，将乐府诗与古诗相区别，并且使之独立于古诗之外，另作为一种诗体看待。这种诗体观念的形成是有一个漫长的演变过程。自汉武帝郊庙定祀，“乐府”之名建立，其原本只是一个音乐机构，专为收集的民歌谱曲配乐的，后来随着文学的自觉，人们把采入“乐府”的民歌以及文人模仿之作统称为乐府，从此，“乐府”之名也就由音乐机构变成了文学的一种体裁。但是人们对于乐府和诗歌二体之间关系的认识，又有着明显的时代特色。梁萧统《文选》是汉魏六朝文学之总集，其编纂的主要目的之一便是明辨文体。[2]《文选》将文体分为三十类，每大类下又具体细分为若干小类。在《文选》文体分类结构中，“乐府”处于什么样位置呢？它是诗歌大类下面再分的二十四小类之一，与杂诗、杂拟等类相并列。换言之，在萧统看来，乐府隶属于诗歌，是诗歌之一体。当然，《文选》是就梁代以前的文学作品样式来分析的。随着历史的演进，时代的发展，各类文学体裁自身也在发展变化。唐人诗歌创作众体皆备，赋诗名篇的同时，自然也少不了作乐府。但较之先唐，唐人乐府已有新的特点，即多以乐府旧题写作新声，或干脆重拟新题，其与音乐的关系也不如汉魏乐府密切，且渐渐疏远。正是基于此种事实，唐人在对自身作品分类时，出现了将乐府与古诗、律诗相区分的现象。如白居易在自编《白氏长庆集》中分诗为古调、新乐府、歌行、曲引及律诗等类。[3]这也就说明了唐人所作乐府，已不能再单一地视同作唐前乐府诗。至宋《文苑英华》、《唐文粹》等集问世，都将乐府看作诗体之小类。尤其是郭茂倩《乐府诗集》不考虑唐人创作实际，强行统纪唐代及其以前人所作乐府，从音乐的角度，将其别分为郊庙歌辞、燕射歌辞、相和歌辞、鼓吹歌辞等类。
到了明代，随着人们对诗歌认识的深入以及体类划分标准的变化，人们对前人乐府立类情况开始重新审视。冯惟讷在编纂《古诗纪》时，就已注意到唐前“乐府”的内部差别，对其采取了分类处置。其云：“乐府所载，晋宋以后郊庙、燕射乐歌，旧辑者咸析入各家集内，然此乃一代之典，一人所得专也。且其作之有宫徵，其肄之不条贯，似不易分置。今悉依郭茂倩旧次，总列于各代之末，而以作者名氏系之题下。”“鼓吹曲辞、舞曲歌辞，凡奏之公朝，列在乐官者，亦如前例，编录于郊庙、燕射之后。其自相拟作、不入乐府者，仍存本集。” [4]冯氏所云“郊庙、燕射”一类乐府中，有以“乐章”名篇者。对此，《初盛唐诗纪》持有何种观点，我们稍候论述。这里，我们主要来看冯氏所称的“自相拟作、不入乐府者”。因为唐人所作乐府，绝大部分属于此类。针对唐人乐府，早在冯惟讷之前，高就有过论析。他说：“唐人述作者多，达乐者少，不过因古人题目，而命意实不同，亦有新立题目者，虽皆名为乐府，其声律未必尽被之弦歌也。” [5]高氏重点从与音乐的疏密程度上考察了唐人乐府。稍后，明人胡应麟又从历代乐府的语言形式，指出了它与诗歌各体之间的关系。胡氏说：“世以乐府为诗之一体，余历考汉、魏、六朝、唐人诗，有三言、四言、五言、六言、七言、杂言、近体、排律、绝句，乐府皆备有之。” [6]12《初盛唐诗纪》编者正是持有以上对乐府源流变化的认识，最后在编纂实践中才作出“（乐府）不另分类者，盖从高氏不从郭氏之意也”的说明，即将乐府分列于各类古、律诗体中。由此可知，《初盛唐诗纪》对诗体的认识不是僵硬不化的，而是历史变化的。
我们再拾起前面暂时丢下的话题，即：《初盛唐诗纪》对唐代“乐章”的认识。“乐章”得名，远早于“乐府”。《礼记・曲礼下・第二》：“居丧，未葬读丧礼，既葬读祭礼。丧复常，读乐章。” [7]“乐章”之称，尽管随着时间的推移，稍有变化，但其从问世起，即与诗、乐有着不可分割的联系。《晋书・志第十二・乐志上》：“汉自东京大乱，绝无金石之乐，乐章亡缺，不可复知。” [8]唐人艺术，众体兼备。其所作“乐章”不在少数，如张说、褚亮、虞世南、魏徵、武则天等均有制作，特别是武则天，“乐章”多产，一人制《享昊天乐》十二章、《明堂乐》十一章、《拜洛乐》十四章等。这些“乐章”都集中保存在《旧唐书・音乐志》及《乐府诗集》中。唐人“乐章”从语言形式上看，有三言的，如张说作《封泰山乐章》：“亿上帝，临下庭。骑日月，陪列星。嘉视信，大Y馨。澹神心，醉皇灵。”有四言的，如褚亮等作《祈谷乐章》：“朱鸟开辰，苍龙启！4蟮壅痒希群生展敬。礼备怀柔，功宣舞咏。旬液应序，年祥叶庆。”有五言的，如《享先蚕乐章》：“芳春开令序，韶苑畅和风。惟灵申广佑，利物表神功。绮会周天宇，黼黻澡寰中。庶几承庆节，歆奠下帷宫。”等等。[9]卷五其中，四言居多。
关于《初盛唐诗纪》对唐人“乐章”有何认识，它没有像处置乐府那样，给出明确具体的交代。但我们知道，总集到底不同诗歌理论著作，它对于某一问题的回答，更多时候是无声的，是通过具体实践来落实的。检索《初唐诗纪》和《盛唐诗纪》，卷内几乎未录题作“乐章”一类。这究竟是因其搜辑未广而漏收，还是在某种观点支配下有意为之呢？答案自然属于后者。我们之所以作出这样的判断，其一，存录有大量唐人乐章的《旧唐书》、《乐府诗集》不是偏僻之书；其二，编者曾多次提到且利用过《旧唐书》和《乐府诗集》。如，卷五十九辛弘智《自君之出矣》题下注：“《乐府诗集》作李康成，非。”同卷王训《独不见》题下注“见《乐府诗集》”。而《旧唐书》和《乐府诗集》记录唐人乐章并不分散，是比较集中的。在这种情况下，《初盛唐诗纪》不收“乐章”一类，不能不说是故意舍弃。其三，《旧唐书》、《乐府诗集》之外，在《初盛唐诗纪》所取资的其他主要文献中，如《唐诗类苑》、《张燕公集》、《曲江集》等，也存有不少“乐章”（1），但《初盛唐诗纪》仍弃之不录。《初盛唐诗纪》为何不收录唐人“乐章”呢？其编者在《校刻凡例》中似欲回答，其云：“汉魏郊庙乐不多，而无燕射乐，今不改易也。” [1]这话是在冯惟讷《古诗纪》整体收入《乐府诗集》的背景下说出的，即不再更改冯氏所编。由此可以看出，《初盛唐诗纪》编者吴g等人对《古诗纪》辑入郊庙、燕射乐章，是持保留意见的。那么，唐人郊庙、燕射乐章与唐人其他乐府诗，存在哪些不同呢？为下文论述之便，我们暂且称唐人郊庙、燕射乐章为“乐章”，称唐人郊庙、燕射乐章之外的乐府诗为“诗章”。
“乐章”与“诗章”虽同为配乐的辞章，但二者存在着较多细微的差别。首先，创作的缘起不同。《唐书乐志》记：“唐祈谷乐章”，贞观中，为正月上辛祈谷于南郊所作。“唐祭方丘乐章”，贞观中，夏至祭皇地o于方丘而制。“唐大享拜洛乐章”，为则天皇后永昌元年大享拜洛乐礼而作。[11]卷六通阅《乐府诗集》，其中还有“唐郊天乐章”、“唐祀昊天乐章”、“唐封泰山祀天乐章”、“唐雩祀乐章”、“唐朝日乐章”、“唐祭太社乐章”、“唐享先农乐章”、“唐释奠文宣王乐章”、“唐享章怀太子庙乐章”等等。从《唐书乐志》及《乐府诗集》所记载内容看，唐乐章的创作缘起单一，专供祭祀享拜之用。而“诗章”创作缘起多样。如唐章怀太子《黄台瓜辞》为感悟武则天而作。《旧唐书》记：武后杀太子弘，立贤为太子。贤日怀忧伤，知不能保全，无由敢言，乃作是辞，命乐工歌之，冀后闻而感悟。[10]再像《新河歌》（“新河得通舟”）为赞沧州父母官薛大鼎而歌。（2）李白作《蜀道难》以罪严武。（3）等等。其次，创作主体身份有别。“诗章”作者身份似无限制。就一般文士来说，不分出身贵贱、品秩高低，只要自己愿意均可以创作“诗章”。如李白、王昌龄、杜甫、孟郊、李贺……都有“诗章”作品问世。除文士之外，僧人如齐己、贯休，道士如吴筠，女性如吉中孚妻等等，甚至是不知名的黎民、儿童等（4），都可以参与“诗章”创作。而“乐章”不同，唐代编撰乐章者必为帝王、重臣，一般公卿名士似无缘染指。除上文提到的褚亮、虞世南、魏徵、张说、武则天外，像参与“乐章”创作的韩思复、卢从愿、刘晃、韩休、崔玄童、苏c、何鸾、贺知章、徐彦伯、薛稷、徐坚等等，无不是权重名赫一时的扈从。“乐章”作者身份限制，正是由其本身使用场合的特殊性决定的。再者，“乐章”有特别的使用场合。由于“乐章”创作缘起的专供性，所以其在使用的时间、地点上有特殊的要求。《唐书・乐志》云：“开元十三年，玄宗封泰山祀天乐，降神用豫和六变，迎送皇帝用太和，登歌奠玉帛用肃和，迎俎用雍和，酌献、饮福并用寿和，送文舞出、迎武舞入用舒和，终献、亚献用凯安，送神用豫和。” [9]卷七这里的“豫和”“太和”“肃和”“雍和”“寿和”“舒和”等都是不同的曲子，它们在节奏、旋律等方面都有讲究。而《乐志》记载的是张说制作的与之相配的十四首乐章的歌辞，这些乐章歌辞与使用的乐曲是配套的，在形制上是有规定的，而且次序不可调换。因此，这些“乐章”不单单是歌辞，同时有承载乐曲的作用。它们都是为特定的活动制作的，且都是在特定的环境下使用的。第四，“乐章”“诗章”的审美指向不同。“乐章”突出祭祀颂功，“诗章”抒发世人性情。“乐章”和宗教祭祀活动密切相联，脱离开具体的郊庙燕射活动，其完整意义就不复存在。也就是说，其审美意义是附着在整个宗教祭祀活动中的。因此，其意象统一，内容程式化。如“唐祀圜丘乐章”《寿和》：“八音斯奏，三献毕陈。宝祚惟永，晖光日新。”“唐昊天乐”《第十》：“肃肃祀典，邕邕礼秩。三献已周，九成斯毕。爰撤其俎，载迁其实。或升或降，唯诚唯质。”其中，音乐、祭器、礼秩、祈祷等，是构成“乐章”的主要物象，除给人以祀典的庄严影像外，别无其他。基于这一点，唐“乐章”明显不如“诗章”意象、情感丰富多彩。总之，“乐章”与“诗章”源头虽同，但发展各异。从我国文艺的起源看，诗乐舞不分，皆与宗教有着千丝万缕的联系。随着文艺的进一步发展，唐代“乐章”主要承继了音乐性，强调它的宗教祭祀功能。而“诗章”更突显了它的文学性。从以上考察，唐人的郊祀、燕射乐章，与其他乐府诗确实存在一定的差别。“乐章”之外的其他乐府诗与一般诗歌作品，除了在音乐关系方面，二者几乎没有什么不同。《初盛唐诗纪》盖出于这些认识，而将“乐章”一类排除在唐诗体辑收范围以外。
除此以外，《初盛唐诗纪》对于嘲戏之作也放弃而不录。如，《唐诗纪事》卷四所载长孙无忌与欧阳询互嘲之韵语、卷十三张元一嘲武懿宗之韵语等，《初盛唐诗纪》不见辑收。《唐诗纪事》是《初盛唐诗纪》使用最为频繁的主要典籍之一，以上所举诸作不录，似不属其漏检，当是有意为之。这样的处理结果，也进一步表明了《初盛唐诗纪》谨严精雅的唐诗体观念，不像其后的《唐音统签》，凡押韵、协律之文，如谚、语、谜、辞、偈等，一概阑入囊中。同时，它从一个侧面反映着明代中后期人们对编集唐诗的反思――贵博而精。正若胡应麟所Q：“洪景卢《万首唐绝》，文士滑稽假托，并载集中，此博之弊也。” [6]164《初盛唐诗纪》尽力追求博而精。
二、对“五古”与“五律”的区分
《初盛唐诗纪》对唐诗体的认识，还可以通过其对具体诗作的归类情况来反映。对唐代诗歌从形式上加以辨体，萌芽于唐季，成长于宋元。至明代，论诗辨体之风盛兴。随之，其理论体系亦日臻完善，对唐诗的分体类名若五古、七古、五律、七律、五排、七排、五绝、七绝等渐渐固定。这样，某首诗作在某种著述中归入某体，就不能不反映着该著者的诗体观念。《唐音》和《唐诗品汇》是唐诗分体选本中较有代表性的两种，影响深远。为了更好地说明《初盛唐诗纪》对唐“五古”与“五律”的认识，我们选择一些诗作，将之与《唐音》、《唐诗品汇》归类作一比较，情况如下：
从表中可以看出，除极个别的情况外（如王昌龄《塞下曲四首》（其四）和《少年行二首》），同一首诗歌在《唐音》《唐诗品汇》中归为“五古”，在《初盛唐诗纪》中却归为“五律”或“五排”。《初盛唐诗纪》对唐人“五古”的界定标准显然比较严格，对唐人“五律”的要求相对宽松。那么，《初盛唐诗纪》区分唐人“五古”与“五律”的主要依据是什么呢？我们不妨从作品出发，作一具体考察。
卢照邻《上之回》云：
回中道路险，萧关烽候多。五营屯北地，万乘出西河。单于拜玉玺，天子按h戈。振旅汾川曲，秋风横大歌。
卢照邻《紫骝马》云：
骝为照金鞍，转战入皋兰。塞门风稍急，长城水正寒。雪暗呜珂重，山长喷玉难。不辞横绝漠，流血几时干。
《上之回》和《紫骝马》皆是乐府旧题，但以上二首诗歌，《初盛唐诗纪》均没有将之归为五古，而是归作五律。细读卢氏二作，其间“五营屯北地，万乘出西河。单于拜玉玺，天子按h戈”、“塞门风稍急，长城水正寒。雪暗呜珂重，山长喷玉难”之句，俳偶整饬，声调相叶。《初盛唐诗纪》将之划入五律，正印证了其关于“乐府”诗分类的观点，同时，也进一步说明了《初盛唐诗纪》类分诗体的主要依据，不在乐府题目新旧，关键是律调纯杂与否。而对于一首五言诗歌，杂入律调至何种程度，《初盛唐诗纪》才视其为五古呢？请看下面一组诗例：
卢照邻《刘生》云：
刘生气不平，抱剑欲专征。报恩为豪侠，死难在横行。翠羽装剑鞘，黄金饰马缨。但令一顾重，不吝百身轻。
王昌龄《送李擢游江东》云：
清洛日夜涨，微风引孤舟。离肠便千里，远梦生江楼。楚国橙橘暗，吴门烟雨愁。东南具今古，归望山云秋。
王昌龄《静法师东斋》云：
筑室在人境，遂得真隐情。春尽草木变，雨来池馆清。琴书全雅道，视听已无生。闭户脱三界，白云自虚盈。
上述三作，《初盛唐诗纪》认为，它们都是五律，不是五古。我们逐一绎之，各首在章法、字法、音响等方面，皆与常见唐人五律之作稍远，而近于五言古诗。《初盛唐诗纪》之所以把它们归属五律，唯有一个理由，即：在句法、格律方面，它们都有一联俳偶句。像“翠羽装剑鞘，黄金饰马缨”（卢照邻《刘生》），“楚国橙橘暗，吴门烟雨愁”（王昌龄《送李擢游江东》），“春尽草木变，雨来池馆清”（王昌龄《静法师东斋》）。由此可以得出：对于“五古”与“五律”的区分，《初盛唐诗纪》认为，只要有律句杂入，便不能视为五古，应当划入五律。“五排”是“五律”的变体，《唐诗纪》识别 “五古”与“五排”之标准也是如此。例如李颀《送暨道士还玉清观》和孟浩然《西山寻辛谔》，在《初盛唐诗纪》中，均被认为是“五排”一体。
李颀《送暨道士还玉清观》云：
仙宫有名籍，度世吴江濉4蟮辣疚尬遥青春长与君。中州俄已到，至理得而闻。明主降黄屋，时人看白云。空山何窈窕，三秀日氛氲。遂此留书客，超遥烟驾分。
孟浩然《西山寻辛谔》云：
漾舟乘水便，因访故人庄。落日清川里，谁言独羡鱼？石潭窥洞彻，沙岸历纡徐。竹屿见垂钓，茅斋闻读书。款言忘景夕，清兴属凉初。回也一瓢饮，贤哉常晏如。
《初盛唐诗纪》之所以把以上李、孟二诗归入“五排”，同样是因为，其间分别有“明主降黄屋，时人看白云”、“ 石潭窥洞彻，沙岸历纡徐。竹屿见垂钓，茅斋闻读书。款言忘景夕，清兴属凉初”等律调。
古律纯杂，是明人诗歌辨体共同的观察角度，只不过有的立足于律诗，严律宽古。比如《唐诗品汇》、《唐音》对于凡是律调稍杂的，一并归属古诗；有的立足于古诗，严古宽律。像《初盛唐诗纪》对唐人古诗标准要求较高，只要稍合律调，就将其从古诗中排除，视其为律诗。《初盛唐诗纪》的这一唐诗体观，显然是受到明代唐诗学诗论的影响。如李攀龙《选唐诗序》云：“唐无五言古诗，而有其古诗。” [11]胡应麟《诗薮》曰：“世多谓唐无五言古。笃而论之，才非魏、晋之下，而调杂梁、陈之际，截长e短，盖宋、齐之政耳。” [6]37由此可见，明人对唐代五言古诗创作成就不甚肯定。当然，李氏此论，或是为区别唐代五古与汉魏五古。但其至少也说明了，明人对唐代五言古诗要求的苛刻。相对而言，对唐人近体诗的成就一向肯定，认为其渊源有自。如杨慎在《五言律祖序》中云：“北风南枝，方隅不忒，红妆素手，彩色相宣，是俪律本于汉也。” [12]他认为六朝俪章便是律体。因此，杨慎曾批评高将陈子昂的《送客》等诗作归为五古，以为这类诗都是律体，“而谓之古诗，可乎？”
三、《初盛唐诗纪》诗体观的影响
作为一家之言，《初盛唐诗纪》体现着有别于其他著述的唐诗体观念。这对其后的唐诗学发展产生了深刻的影响。较早受其浸染的便是明代后期的竟陵派。竟陵派的唐诗学主张主要集中于《唐诗归》。而《唐诗归》关于唐诗的批评正是以《初盛唐诗纪》的诗歌分体为基础。例如张九龄《洪州西山祈雨是日辄应因赋诗言事》诗，明人钟惺评云：“排律中带些古诗，非初盛唐高手不能。意脉厚远，本难于轻透者。然与其隔一层，郁而不快，反不如轻透之作。欲免此病，须着心看此等作。”谭元春评云：“排律至此，入神入妙。” [13]卷五再如王昌龄《潞府客亭寄崔凤童》诗，钟惺评云：“龙标五言律，音节多似古诗，清骨闲情，时见其奥。”岑参《送杜佐下第归陆浑别业》诗，钟惺评云：“高岑五言律，只如说话，本极真、极老、极厚。后人效之，反用为就易之资，流为浅弱，使俗人堆积者，益自夸示。” [13]卷十三钟、谭二人评论以上诸家的前提是，分别视张九龄《洪州西山祈雨是日辄应因赋诗言事》、王昌龄《潞府客亭寄崔凤童》、岑参《送杜佐下第归陆浑别业》诗为五排、五律。而此三首诗歌在《唐诗品汇》等集中均作五古，唯《初盛唐诗纪》将其划入五排或五律。而对于同一首诗歌，如果批评的前提改变，即便是同一人评论，其结论定会截然不同。像张说《遥同蔡起居偃松篇》诗，陆时雍评云：“清而未老，去后二语作律为妥。” [14]殊不知，张说此首诗作，《初盛唐诗纪》正是将它归为七律。陆氏如果不是站在“七古”《b同蔡起居偃松篇》诗的角度，而是立足于以“七律”《遥同蔡起居偃松篇》诗，则绝不会有“去后二语作律为妥”的见解。
唐诗诗体区分之外，《初盛唐诗纪》对“乐章”的认识，也引起了后世唐诗编集者的注意。胡震亨《唐音统签》是一部规模宏富的全唐诗总集。尽管在博统唐音的编纂宗旨支配下，《唐音统签》收入了“乐章”一体，但其既没有将“乐章”分列于诸位诗人本集，也没有将“乐章”同其他乐府诗合并，而是独一类。这显然是接受了《初盛唐诗纪》对“乐章”和“诗章”的区别。当然，任何事物总具有正反两个方面。后人吸收利用《初盛唐诗纪》唐诗体观的同时，也会考虑它辨别诗体的消极因素。唐诗发展如长江之水，生生不息，诸体之间正像剪不断的水流，若是人为割开，总有强迫销毁自然之嫌。也正是如此，钱谦益、季振宜辑《全唐诗稿》虽径取《初盛唐诗纪》（5），但对其辨体归类做法，一笔勾销，对辑入唐人诗作统一以人系之。
总之，《初盛唐诗纪》对唐代诗体的认识，突出表现在三个方面，即：乐府中的郊祀乐章及燕射“乐章”，不同于一般的唐诗，《初盛唐诗纪》将其从唐诗中分离出去。唐人乐府诗也不同于前代乐府诗，其很难再以“乐府”一体统之，其中有古有律，有五、七言之别，《初盛唐诗纪》将之分归于各类中。在对待古律的界分方面，《初盛唐诗纪》严古宽律，以彰显律诗之源流正变。正是在这种诗体观念支配下完成的《初盛唐纪》，为明代后期唐诗学诗体批评提供了一个立论基础，同时，开启了明代唐诗学的多元走向。
注释：
（1）嘉靖本《张燕公集》、成化本《曲江集》均将乐章归于诗歌。
（2）《旧唐书》卷一八五《薛大鼎传》载：薛大鼎，贞观中为沧州刺史。州界有无棣河，隋末填废，大鼎奏开之，引鱼盐于海。百姓歌之。
（3）关于李白《蜀道难》的创作缘起，学界众说纷纭，此据宋郭茂倩《乐府诗集》卷四十所载。
（4）宋郭茂倩《乐府诗集》中录有大量歌谣，这些多为来自下层人民创作，其作者不确定，或为集体口头传编。如卷八十六有《新河歌》、《田使君歌》，卷八十九有《唐武德初童谣》、《唐贞观中高昌国童谣》、《唐天宝中童谣》等等。
（5）清钱谦益、季振宜递辑《全唐诗》，采用的是剪贴、校删原文献的工作方式。其稿本已由台湾联经出版事业公司影印发行。
参考文献：
[1][明]黄德水，吴g.初盛唐诗纪（卷首）[M].万历十三年序刻本.
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孟浩然的诗全集范文第5篇
[关键词]陆游；日本诗话；艺术探讨；作品阐释
[中图分类号]I31306 [文献标识码]A [文章编号]1002-2007（2017）03-0057-05
日本诗话是受中国诗话影响而产生的，并伴随着日本汉诗千余年的发展。日本诗话的主要内容是介绍汉诗创作的诗格、诗法；评论中国的诗人及其诗歌，日本的汉诗及作者；兼谈中日汉诗之间的源流关系等。日本诗话是研究日本汉诗，也是研究中日比较诗学的重要文本材料，其作为域外汉籍的重要组成部分，具有独特的学术意义。陆游是我国南宋时期杰出的爱国诗人，作为“中兴四大诗人”之一，不仅在中国的诗歌史上影响深远，在日本诗坛同样具有相当的地位。
一、日本诗话中的陆游论
（一）陆游其人及其文学史定位
日本诗话多承继中国诗论对陆游的评价，将陆游认定为伟大的爱国诗人。如，津阪东阳（1757―1825年）在《夜航诗话》中所言：
可以死矣，捐生取义 ，杀身成仁是也。可以无死矣，苟不足为国家者，岂如匹夫匹妇之为谅哉？或F名激祸，徒侠者之狂也。放翁为韩平原作《南园记》，势不得已也。初诚斋固辞，而翁又峻拒之，必激其怒，徒速祸耳。记中，唯勉以忠献之事业，实无谀词，其亦何尤也？《宋史本传》：“因朱子言，横致砦议，何其固也。”《文海披沙》历举古今文人无行者，不详其事实，漫吠声诬之，不尤冤乎？[1]（487）
陆游因替韩腚凶鳌赌显凹恰肥蛊浔ナ芎笕粟覆 T诖嗽蚴话中，津阪东阳试图说明陆游创作此文时的迫切形势，点明其主旨不过是“唯勉以忠献之事业”，且“实无谀词”，从而指出了“朱子之言”以及《文海披沙》对事实叙述得不够详尽是陆游饱受冤屈的原因之一，并以此来为陆游创作《南园记》进行辩解。再如，菊池桐孙的《五山堂诗话》云：
子厚之于晌模意在攀附以行己也，所谓枉尺而直寻者也。放翁之于腚校身被牵挽以徇人也，所谓同流而合污者也。二公诗文，与日月争光，尚自贻兹累，名之不可全者如此。今日文士，有气者，趁热求用；无气者，苟且雷同。无二公之业，而有二公之累，瓦而不全，吾未见其可也。[1]（533）
菊池桐孙（1769―1849年）将柳、陆进行类比，认为柳宗元依附于王珊屯跏逦模力图实现自己的政治理想，而陆游身被牵挽，不得不曲从韩腚校正可谓“名之不可全者如此”，柳、陆均为特殊的政治关系拖累，然其诗文成就却非常突出，可“与日月争光”。同时，菊池桐孙借此感慨今日文士多“瓦而不全”，即没有达到柳、陆二人诗文上的成就，却同样受到气节方面的影响，难得“瓦全”，何况“玉碎”？由此可见，日本诗话对于陆游基本上给予了肯定的评价。除此之外，《五山堂诗话》又云：
杜韩苏诗之如来也，范杨陆诗之菩萨也，李近天仙，白近地仙，黄则稍落魔道矣。[1]（1）
此则诗话将唐宋主要名家的诗歌分为三个等级。在第一级中，借用佛教如来、菩萨的分级方式将杜诗、韩诗、苏诗作为第一层次，范诗、杨诗、陆诗属于第二层次；第二级则采用道教的分级方式来区分李白与白居易的诗歌；而黄庭坚的诗歌则受到贬低，评为第三级，说其“稍落魔道”。可见，陆游在日本文士心中的地位是很高的。
（二）对陆游诗歌艺术的探讨
其一，陆游诗歌艺术的整体风格。如，长野丰山（1783―1837年）《松阴快谈》云：
范石湖之诗少瑕K，陆放翁之诗多瑕K。然至其气力变化，石湖迥出放翁之下。放翁之诗，有豪放之气焉，南宋诗人盖无出其右者。近日诗流，学放翁者不少，然有豪放之庹呶椅粗闻也。[1]（397）
陆游、杨万里、范成大、尤袤并称为“中兴四大诗人”，范成大与陆游交游甚广，然而，此二人之诗却有较大的差别。长野认为范成大的诗相比于陆游缺点较少，但在气力变化上不及陆游。陆游的豪放之气在南宋诗人中首屈一指，即使当时很多人学习陆游，也是远远不及。通过与范成大的比较，日本诗话得出了陆游诗歌艺术的整体风格为“有豪放之气”，然“多瑕K”。
其二，陆游诗歌之源流。自钟嵘《诗品》始，诗话类著作多追溯诗歌的源流关系，并对后世文学研究造成了重大影响。日本诗话多认为陆游诗歌源于杜甫，表现为陆诗在艺术手法上对杜诗的继承和发展。如，释慈周推崇陆放翁，其《葛原诗话》前有橘州x元祯之序，此序称慈周论诗主宋，有“（苏轼、陆游）二子之诗，其源出于少陵而拔其萃者也”及“苏陆之诗实为少陵之阶梯也”之语。且其反对“萱园诗派比唐拟明，因仍相袭”之风。[2]（466）由此可见，作为“宗宋派”代表人物的释慈周，认为苏轼与陆游是杜甫诗歌的继承和发展者，并将其称之为“少陵之阶梯”，在宋代诗人中出类拔萃。
其三，陆游作诗之法。如，广濑建（1782―1856年）《淡窗诗话》云：
古人曰：“无题之诗，天籁也；有题之诗，人籁也。观杜少陵、陆放翁等之集，觉始定鹏而作之诗，十之一也，其九乃诗成后置题。”今人之诗反是。今人之诗，专探题咏物之类，皆因题生诗也，次韵者，因韵生诗也，是其落于人工无天然之趣，所以不及古人。若于此处用意，不难至古人妙处。[3]（809）
广濑建认为作诗应学习杜甫和陆游，即作诗当“诗成后置题”，不可因题、因韵，陷于人工，以致无天然之趣。广濑建还主张作诗应随心而发，少受题材、格律的限制，以表现出“天籁”之韵，只有运用这样的创作方法才能够“不难至古人妙处”。
对于陆游诗歌的章法，日本文人分析得清晰透彻。如，贝原笃信（1630―1714年）《初学诗法》引《渭南文集》卷一五《杨梦锡集句杜诗序》云：
要在得古作者之意，意既深远，非用力精到，则不能造也。前辈于左氏传、太史公书、韩文杜诗皆熟读暗诵，虽支枕据鞍间，与对卷无异，久之乃能超然自得。今后生用力有限，掩卷而起。已十亡三四，而望有得于古人，亦难矣。篇法有起、有束、有放、有敛、有唤、有应，大抵一开则一阖、一扬则一抑、一象则一意，无偏用者（第一相诗诀）。[1]（卷3，245）
陆游主张作诗需要“用力精到”，即强调学习应下苦功，并对经典作品非常熟悉，达到“与对卷无异”的境界，正如杜甫“读书破万卷，下笔如有神”之言。同时，他强调作诗的篇法由起、束、放、敛、唤、应，这六大部分组成，需要做到开阖、扬抑、象意具备而无偏用，这为日本后学进行诗歌创作提供了学习的方法与途径。
（三）对陆游作品的解释与运用
第一，对诗语的考证。在《柳桥诗话》、《夜航诗话》、《作诗质的》等诗话中出现了大量对于陆游诗歌、诗语的解释与考察，其具体可以分为对日常事物的解释以及对陆诗中词汇的解释分析这两大类。
第一类为对日常事物的解释。如，藤良白（？―1862年）《柳桥诗话》云：“尾崎正风云：‘判香家，乃制羊角方寸许，点香其上，火势不猛，渐渐而k，名曰银叶。’陆放翁云‘银叶无烟静炷香’即是也。《苕溪渔隐》亦云：‘小院春深闭寂寥，杏花枝上雨潇潇。午窗归梦无人叫，银叶龙涎香渐销。’”[1]（306）以及“梨花、蕉叶小盏也，而蕉叶独为小户之通称。东坡饮酒，但三蕉叶。陈后山云：‘易醉易醒蕉叶量。’陆放翁云：‘酒才三蕉叶，此类可见矣。’”[1]（397）
银叶、蕉叶均为中国古代文人生活中的常见事物。由于中日之间文化交流频繁，诗文传播较为快速，生活物品的传播却由于日本人迥异的生活方式而进展缓慢。因此，多数日本文人对诗中描绘之物并不熟悉。相比之下，宋诗显著的特点就在于向平凡的日常生活题材倾斜，唐诗中不太关涉的琐事细物都成为了宋人笔下的诗料。由于日本的文士大多没有在中国的生活经验，对这些新奇的事物难以理解，故诗论家在诗话之中往往会引用诗语来进行解说。
第二类是对陆诗中词汇的解释分析。如，藤良白《柳桥诗话》云：
凡精神注处，都谓之眼明，陆放翁喜用此字。《苦笋》云：“藜藿盘中忽眼明”，又云：“眼明对此幽栖图，始觉吾庐分外奢。”《桃源》云：“十年俗客明双眼。”又云：“解鞅名园眼倍明”之类，不可枚举。少陵云：“鸬鹚莫漫喜，吾与汝辈眼明。”盖放翁之所本也。（心开目明，见《后汉书・王常传》，山谷云：“模写一读心眼开。”白香山《琵琶行》云：“如听仙乐耳暂明。”）[1]（398）
对诗歌中词汇的解释，是进行诗歌分析的主要组成部分。通过词汇的分析能够探寻其诗歌的风格特点，发现诗歌之间的源流关系。藤良白发现陆游诗歌惯用“眼明”二字，并将其解为“精神注处”，还将其源追溯于杜甫《春生二绝》中“鸬鹚莫漫喜，吾与汝辈眼明。”从这个角度来看，表现出了陆游对杜甫歌的继承关系。又如，津阪东阳《夜航诗话》云：
陆放翁诗：“好事湖边卖酒家，杖头钱尽惯曾赊。”言酒家识客，不必索现金也……“赊”，又训“遥”，然非但远之谓……陆游：“过望犹赊死，扶老又入冬。”又“年逾八十犹赊死”，宽赊之义，犹云延引也。是其义随用随转，读者详之可也。”[1]（437）
津阪东阳通过对陆游不同诗歌之中“赊”的对比，来说明同一个字在不同的诗歌之中的含义是随着使用而不断转变的，这正是陆游诗歌创作的一个特点。我们通过对陆诗诗语细致入微的考察，可窥见陆游诗歌在日本文人中的巨大影响力。陆诗为日本文士所熟悉、学习，其普及率较高，以至于出现了一大批陆游研究者，他们自觉地对其诗语进行解释与考证。
第二，以陆游游记、笔记类作品为考证依据。值得注意的一点，日本诗话中出现了大量涉及陆游游记《入蜀记》、笔记类作品《老学庵笔记》的内容，并利用其来进行解释与考证。如，东梦亭（1796―1849年）《锄雨亭随笔》云：
陆放翁《入蜀记》：“太白《登黄鹤楼送孟浩然》诗云：‘孤帆远映碧山尽，惟见长江天际流。’盖帆樯映远山，尤可观，非江行久不能知也。按李于鳞《唐诗选》，‘映’作‘影’，‘山’作‘空’，非矣。既曰‘碧空’，又曰‘天际’，语且重复，意亦索然。是类甚多，不可枚举。南郭附言，两可难裁，从其多且正者，是亦妄耳。”[1]（369）
东梦亭引陆放翁《入蜀记》中太白诗“孤帆远映碧山尽”来说明李于鳞《唐诗选》中“孤帆远影碧空尽”之误，同时批评了“两可难裁，从其多且正者”的错误做法。
此外，长野丰山《松溪快谈》云：
市中卖手简纸，高五六寸，阔尺余。糊而连接之为卷，横展书之，长短剪之，以相往来，不知P于何时也。一日读陆放翁《老学庵笔记》曰：“予淳熙未还朝，则朝士乃以小纸高四五寸，阔尺余相往来，谓之手简。市肆作手简纸卖之，甚售。因知手简纸P于宋末也，我邦用之盖未及百年矣。”[1]（430）
长野丰山通过陆放翁《老学庵笔记》来说明手简纸出现的源流以及时间。可见，除诗歌作品外，陆游的其他作品，如游记、笔记类作品等同样在日本得到了广泛的传播，并与日本文士的生活联系起来。甚至日本文士将其作为研究考证的依据，足见日本文士对陆游作品的推崇。
综观日本诗话对陆游作品解释与运用的记载，可以发现日本诗话对于诗歌中所用的语词更为重视。或许是出于国别的因素，古代日语虽然多沿用汉语，但毕竟文化习俗上还是有着很大的差异，日本人对汉语特有的用例、名人轶事、文化习俗、特殊事物等难有非常深入的了解，对陆游诗文的详尽阐释，就是一个非常好的例子。
（四）对陆游诗歌的异见
日本诗话中的文学思想多与中国文论趋同，但对于陆游诗都存在异见，如，菊池桐孙《五山堂诗话》云：
剑南诗，动说穷簿，多伤心语，然其中有二可笑者：“处处乞浆得酒，杖头何恨一钱无？”大似乞儿诗。[1]（544）
菊池桐孙认为此诗大似乞儿诗，与对此诗的传统看法之间存在差异。此诗为《春晚村居杂赋绝句六首其二》：“鹅儿草绿侵行路，帔子花明照屋除。处处乞浆俱得酒，杖头何恨一钱无。”陆游于绍熙三年春作于山阴，此时南宋统治集团中因赵Y、赵父子不睦，引起朝廷内部骚动，臣僚等封章迭上，栖栖惶惶，不可终日。陆游对统治集团中趋附奔竞之风，表示不满。曾V《类说》卷三五引《意林》云：“袁惟《正书》云：‘岁在申酉，乞浆得酒。’”按：意在岁丰。 《世说新语・任诞》：“阮宣子常步行，以百钱挂杖头，至酒店，便独酣畅。”[4]（466）联系此诗的背景与典故可知，此诗虽似乞儿诗，然实则不是，其直指统治阶级的混乱。说明当时虽为岁丰，而百姓依旧生活困苦，所以当是叹俗、愤慨之作。
二、日本诗话中陆游论的形成
日本诗话中陆游论的形成，源于陆游对日本汉诗的巨大影响。具体表现在，中国诗话与诗论的传播、爱国情怀的心理认同、日本汉诗人的模仿与推崇以及日本的唐宋诗之争这四个方面。
（一）中国诗话与诗论的传播
日本诗话的兴起与中国诗话的大量传入密切相关，如，魏庆之《诗人玉屑》、周弼《三体唐诗》在日本得到广泛的流布和认同。《日本诗话丛书》共收载日本诗话59种。其中20家日本诗话引中国诗学著作就已达到了115种之多。[5]（207）日本诗话将中国诗话奉为圭臬，无论是日本诗话的创作旨趣还是文笔体例，都明显留下了中国诗话的痕迹。由于思想性的传承，日本诗话中常常出现与中国诗话相一致的结论，大量日本诗话深受中国诗话影响，采用的就是中国诗话的体制，评论杜甫、李白、苏轼、杨万里、黄庭坚等人的诗歌。而陆游正是其关注的焦点，但津阪东阳除了认同中国诗论中的陆游论之外，也有自己的见解。
（二）爱国情怀的心理认同
爱国情怀是日本接受陆诗的心理基石。日本之所以对陆游评价如此之高，与陆游的爱国精神是分不开的。如，津阪东阳《夜航诗话》：
翁《示儿》诗曰：“死去元知万事空，但悲不见九州同。王师北平中原日，家祭无忘告乃翁。”此其绝笔，亦有三呼渡河之态。翁之心事，于易篑时，犹CC如是，其志节可见已。[1]（487）
津阪东阳将《示儿》诗与抗金名将宗泽三呼渡河之态相比，以表现陆游“志节可见”。其中所表现出来的“王师北定中原日，家祭无忘告乃翁”的爱国精神，符合日本国民接受陆诗的心理，这是陆游受到推崇，陆诗受到欢迎的主要原因之一。
（三）日本汉诗人的模仿与推崇
陆游对日本汉诗影响巨大，成为很多日本汉诗人模仿及推崇的对象。如，广濑建《淡窗诗话》：
我邦之人读书不多，故无见识，专以摹拟别人为意，名之曰“矮人观场”……近又有学宋者，皆师陆放翁，有学清者，皆师袁子才。如此一代之中，限一人学之，甚愚之事也。[3]（809）
广濑建此言虽是对日本文士学诗的批判，却从另一个侧面反映出当时之人学宋诗风气之盛。“如此一代之中，限一人学之”，放翁成为了宋代诗人的代表，为日本诗人所学习与模仿，足见放翁对于日本诗人的独特影响力。同时，大量的诗论家也都提倡学习陆游。如，长野确《松阴快谈》：
余于律诗，首学放翁，后进而学少陵。又退学坡翁。尝有间适一律曰：“清新未作一家风，人道诗词似放翁。暂置文章论道德，谁抛富贵付苓通。棋逢强敌无奇胜，药待良医有异功。悟得前贤各成我，精神全在不同中。”为关论，故录。[1]（416）
长野确将放翁诗作为其学诗之首选，尚在杜诗与苏诗之上，可见其对放翁推崇备至。
其他著名诗人如谷麓谷（1729―1809年）、江兼通（1671―1729年）、屈南湖（1684―1753年）等也对陆游极为推崇，甚而有意模仿陆游。如，谷麓谷为日本著名诗人，被誉为“当今小放翁”。[1]（544）再如，江兼通《杜甫醉归图》、《秋思》、《长信秋词》皆为肖放翁之作，[6]（册4，89）而屈南湖诗近万首被称为“陆放翁之流亚”。[6]（册4，107）不难看出，陆游对日本汉诗的影响是巨大的，有着众多的学习者及推崇者。
（四）唐宋诗之争的影响
自北宋魏泰、叶梦得到南宋张戒《岁寒堂诗话》，唐宋诗的比较问题渐渐引起关注。中国唐宋诗之争约起源于严羽的《沧浪诗话》，并一直延续到清朝。中国诗史上的唐宋诗之争也波及到了日本汉诗坛，其影响之大，贯穿于江户、明治时期。孙立先生在其著作《日本诗话中的中国古代诗学研究》中指出，“古文辞派以来，江户乃至明治时期的文学思潮基本上是围绕着宗唐还是宗宋展开的，这是儒者诗派之后江户、明治文学思潮变迁的显著特征。”[5]（87）
如，芥焕彦章（1710―1785年）的《丹丘诗话》就极为推崇唐诗而贬低宋诗，
而久保善教在《木石园诗话》中却大力推崇宋诗。“宋兴乃有‘四大家’范、陆、苏、黄之徒，皆以豪迈之气，卓识之见，脱李唐五代旧习，别开一家机轴，大唱清新之诗风。宋诗殆欲驾唐而上之。”[1]（517）久保善教将范仲淹、陆游、苏轼、黄庭坚称之为宋代“四大家”，推崇宋代清新诗风，甚至认为“宋诗殆欲驾唐而上之”。陆游作为宋诗代表，备受日本“宗宋派”诗人的推崇。如，江户后期著名汉学家市河宽斋（1749―1820年），其作为江湖诗社创始人之一，力主宋诗，曾著《陆游考实》、《陆游意注》、《三家妙绝》（三家为范成大、杨万里、陆游）等，大D诗佛（1767―1820年）、柏木如亭（1763―1819年）等均系其门徒，得其师传，并都为陆游诗歌在日本的传播做出了重要贡献。陆诗作为宋诗的典型代表，唐宋诗之争客观上提高了日本文士对陆诗的关注度，促进了日本诗话中陆诗论的形成。
总而言之，梳理这些日本诗话中的陆游论，可以发现日本诗话继承和发展了中国诗论中的陆游论，并兼有异见，反映了陆游在东亚汉文化圈所具有的独特影响力。陆游是日本诗话中出现频率较高的诗人，其诗成为日本诗人学诗之摹本。然而，日本文人对于陆游并非一味地盲目推崇，而是考察之后再加上自己的评论。由于日本诗坛的时代环境，唐宋诗之争的影响，对于陆游的评论呈现出多样化的特点。深入研究日本诗话的陆游论，对于进一步理解陆游文学思想在域外的传播与影响具有重要的积极意义。
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