阳关调歌词
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阳关调歌词范文第1篇
一、从钢琴音乐的主题看中国钢琴音乐的民族特色
虽然钢琴属于舶来品，但是在我国，音乐的创作、发展都是以本民族的生产生活为根基，具有鲜明的民族灵魂。从赵元任先生1914年创作的我国第一首钢琴音乐《和平进行曲》到如今，已经整整一个世纪过去了，我国钢琴家、作曲家结合音乐的民族特色，创作了大量形式多样的民族钢琴音乐作品。
比如，1950 年，丁善德先生创作的《第一新疆舞曲》，是选用舞蹈家戴爱莲的歌舞《马车夫之歌》旋律的首段描述部分主题创作而成。陈培勋先生创作的《广东小调“思春”》，是将广东民歌材料“移植”创作而成。此曲通过加花变奏、对答、装饰和展开的方法对原民歌进行改编，在保持传统广东民歌基础上，将我国民族音乐与西方曲式融合。
1972 年，王建中先生的《翻身道情》，以同名陕北民歌为材料，加上钢琴音乐成分写成。还有其著名的《山丹丹花开红艳艳》是将陕北民歌《当的哥哥回来了》和《女孩担水》改编创作而成。作曲家利用加花变奏的技巧，将原歌节奏和西式节奏加以融合变化，深刻地展现了民族音乐的艺术风采。1976年周广仁先生创作的《陕北民歌主题变奏曲》是借用陕北绥德的民歌《三十里铺》。此曲通过将民歌元素在曲中不同位置变奏，增强了音乐的结构和表现力。此乐曲也使用加花变奏技法拉宽节奏，采用同向、反向和斜向的旋律线条，旋律若隐若现，音乐曲调的氛围增加，层次分明。节奏上密下疏或上疏下密。句式长短不一，句逗起伏有致，乐曲的欢快风格尽显。全曲主要构成是主题和八个变奏，钢琴音乐作品的故事性更强。
此外，还有崔世光先生的《山东风俗组曲》，以东北民歌为基调；黎英海先生的《嘎达梅林》《兰花花》等优秀钢琴作品。此类民族音乐作品举不胜举，向人们展示了其深刻的民族风格烙印。
二、从钢琴音乐的表现看民族音乐的审美艺术
《阳关三叠》和《平湖秋月》突出表现了我国民族音乐的“中和之美”。《阳关三叠》展现的是一种平和、深沉、适度、层次感强的意境，将古人惜别的依依不舍之情进行了深入刻画。《平湖秋月》表现的是静、虚、淡、远，将宁静、飘逸、淡雅的美表现的淋漓尽致。《梅花三弄》《百鸟朝凤》等，利用古琴、唢呐的意境开拓了钢琴音乐表现的新领域。还有黎英海的《夕阳箫鼓》，以细腻的笔触描绘山水美景，让人得到淡雅、宁静的艺术感染，尽显了“天人合一”的审美艺术。
三、从钢琴音乐的元素看民族音乐的的独特艺术风格
（一）各种钢琴的演奏技巧，展现音乐的不同情境
赵晓生的《钢琴演奏之道》归纳的钢琴演奏技巧有：耳、心、指、化、身、气、神、腕、臂9种。钢琴音乐的和弦、八度、连奏、断奏、装饰音等是必备演奏技能。“技术”是钢琴演奏的重要的基础手段。“闻其声，解其意”是演奏技术成熟的最高标准，能够深刻表现作品的艺术形象。钢琴作品的演奏还必须把握其取材的广泛性，演奏者必须丰富自己的各方面知识。任何一个艺术形象都必须依赖深厚的民族文化以及扎实的演奏技术，才能展现民族音乐的艺术。
（二）民族特点的和声创作，展现民族音乐的个性风格
和声的主要创作手法是五声调式，相比三度叠置的和弦，个性化的民族音乐风格尽显。
一方面，和声的四、五度叠置。相比西方的和声的功能性特点，我国的和声却带有韵味和旋律。如《夕阳箫鼓》主要采用和声的二度、四度叠置，使人感觉寂静、萧瑟。瞿维的《花鼓》，运用了三度、五度撞击声，展现敲锣打鼓的热烈氛围。另一方面，和声的二度不协和音的叠置。如《百鸟朝凤》中音颤音和小二度叠置变化，展现了群鸟争鸣的热闹情境；《庆翻身》这首儿童钢琴曲的引子部分，表现了锣鼓齐鸣的欢乐氛围。以上作品音乐的和声色彩突出，区别于西方的和声特色，应该深刻领悟我国民族音乐的个性。
（三）从钢琴音乐创作的来源赏析钢琴音乐艺术的多样化
演奏钢琴作品的基础工作是了解作品的创作来源，我国钢琴音乐主要有三方面来源。
改编器乐曲。如：陈培勋先生以广东名曲改编的粤调曲《双飞蝴蝶主题变奏曲》《旱天雷》《平湖秋月》等；刘庄的《三六》，以江南丝竹名曲改编；《百鸟朝凤》《阳关三叠》《十面埋伏》等，是将唢呐、古琴、琵琶等器乐曲改编而成。
改编声乐曲。借用歌词优美的语言，旋律的唱腔明显。此类作品的特点是歌词内容的地方风格鲜明，形式上常加入语气词。如《内蒙古民歌主题小曲七首》《蓝花花》等，分别选用内蒙古、陕北信天游的民歌曲调。还有《青年钢琴协奏曲》中，将陕北民歌《打南沟岔》融入第一主题，将具有山西民歌风格的《一道道水来一道道山》融入第二部分主题。
本土作曲家创作。本土作家在借鉴吸收保留民族音乐精华的同时，又增强了钢琴音乐的表现力。如丁善德先生的儿童组曲《快乐的节日》、贺绿汀的《晚会》等，融合五声调式音阶，利用多声部织体创而成。
阳关调歌词范文第2篇
一、巧设情境，营造审美氛围，唤醒情感体验
良好的音乐情境，往往有助于激起学生的情绪，调动学生参与的积极性和自觉性。在音乐聆听过程中，当学生被某种情境所感染时。会不知不觉地进入聆听状态，从而获得情感体验。因此，在高中音乐欣赏课教学中，教师要注意围绕教学目标，结合学生心理特点，紧扣教学内容，精心设计音乐情境，营造审美艺术氛围，让学生置身其中，身临其境，从而孕育学生情感意识，唤醒学生的情感体验。
譬如，教学《阳关三叠》时，笔者首先借助多媒体课件播放《甄执》中的《长恨歌》的视频片段，引导学生欣赏，并说一说片段中的表演形式，引领学生情感投入，激发学生学习动机。接着，有感情地演唱歌曲《水调歌头》，拨动学生心弦，让学生感受古代歌曲的韵味，了解古代歌曲的不同形式。最后，播放歌曲《阳关三叠》，让学生认真聆听欣赏，体会歌曲的音乐美，从而引出新课学习内容。这样，通过情境创设，营造良好的学习情境，调动了学生视听感官，吸引了学生的注意力，触动了学生的学习情绪和情感体验。
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二、挖掘意境，把握旋律之美，激感共鸣
音乐是奇妙的，优秀的音乐作品之所以给人强烈的感染力，使人如痴如醉，陶醉其中，心驰神往，主要在于音乐作品的旋律之美、让人怦然心动的意境和心灵沉醉的情感。因此，在高中音乐欣赏教学中，教师应注意引导学生挖掘音乐作品中的意境，把握音乐的旋律之美，体会音乐作品丰富的内涵意蕴和思想情感，从而激发学生内心的情感共鸣，让学生学会理性感知音乐，产生审美愉悦，积累审美经验。
例如，《辽阔的草原》，是蒙古族长调歌曲中的经典，意境悠远，颇具草原特色，节奏自由、舒缓、漫长，旋律开阔悠长、绵延起伏，歌曲含蓄地表现了蒙古族青年对爱情的珍视和追求。在学习时，笔者提出了这样的问题：这首民歌有着怎样的特点？聆听和欣赏这首歌时你脑海中联想到怎样的画面？引导学生从速度、节奏、旋律等语言要素中进行分析，把握歌曲中的旋律之美，体会蒙古族人深沉柔韧、粗犷率真的风格特点，点燃学生的音乐热情。
三、启发想象，鼓励艺术创新。促进情感升华
艺术创新是学生主动参与音乐、体验音乐、表现音乐和创造音乐，展示自我才能，彰显个性风采，实现艺术审美情感升华的有效手段。音乐欣赏不能单靠表面的歌词理解和记忆，而应通过丰富的想象和联想，用心去发现、体验、感悟以及创造，才能达到理解音乐、体会音乐之美的目的。因此，在高中音乐欣赏教学中，教师在讲解乐理知识的同时，还应立足教学实际，积极开展艺术想象和实践创造活动，引导学生展开想象的翅膀，放飞思绪，大胆联想，鼓励学生进行艺术实践和创新，从而再F音乐欣赏的情感体验，促进学生情感升华，让学生真正领略音乐之奥妙。
阳关调歌词范文第3篇
世界各国都有自己优秀的民歌,如意大利民歌《重归苏莲托》、德国民歌《小鸟飞来了》、奥地利民歌《野玫瑰》等。
三种唱法也都演唱民歌,如美声唱法就演唱《重归苏莲托》;通俗唱法本身,就以演唱流行歌曲见长,而“流行歌曲”之所以叫做“流行”(或曰“通俗”),就自然带有一定的民间性,所以通俗唱法演唱民歌者,也屡见不鲜。
民歌,对于民族唱法来说,意义就更为重大。为此,本文结合笔者个人民族唱法的演唱实践,就我国民歌的艺术成就问题发表几点浅见,以求教于专家和同行。
一、悠久的历史
我国民歌的历史十分悠久,早在原始社会就有了民歌,传说伏羲时有“网罟之歌”、神农时有“扶犁之歌”,都反映了民歌与劳动的密切关系。传说大禹治水时,他的情人为他唱了一首情歌,歌词只有一句:“候人猗兮……”这是我国最早的情歌和“南音”。
我国最早的一部诗歌总集《诗经》中的“国风”,就是春秋时期各国的民歌;至战国时代以我国历史上第一位伟大的爱国诗人屈原为代表创作的“楚辞”,也是当时楚国的民歌;汉乐府中的“相和歌”、“铙歌”、“鼓吹歌”等,也是当时的各种民歌;唐代的诗歌,许多也是当时的民歌。如根据王维《送元二之安西》诗谱写的一首琴歌《阳关三叠》,就流传至今。大诗人李白也根据汉代乐府歌曲《关山月》的曲谱,填写了歌词《关山月》,其实是一首五言唐诗:“明月出关山,苍茫云海间。长风几万里,吹度玉门关。汉下白登道,胡窥青海湾,由来征战地,不见有人还。戍客望边邑,思归多苦颜。高楼当此夜,叹息未应闲。”从唐宋至明清的《竹枝词》,都是民歌。近代的《苏武牧羊》,也是民歌。至于长期在各民族世代相传的民歌,就更数不胜数了。
二、广泛的影响
我国的民歌,对各艺术门类都产生了广泛的影响。
首先是对曲艺音乐的影响。我国的演唱类曲艺,大多来源于民间音乐,尤以民歌为基础。例如东北二人转中的小调,大都是东北民歌;山东琴书也是以山东民歌为音乐基础的。
其次是对戏曲音乐的影响。我国共有各种地方戏曲340余种,其中绝大多数的唱腔来自于各地的民歌曲调。例如京剧的【南梆子】、【高拨子】、【四平调】等,都是民歌小调;锡剧是以无锡一带的民歌曲调“无锡东乡调”为音乐基础的;甬剧起源于宁波农村的田头山歌……
再次是对艺术歌曲的影响。我国有许多艺术歌曲,是受民歌音乐的影响的,例如宋祖英演唱的《爱我中华》、彭丽嫒演唱的《在希望的田野上》、阎维文演唱的《白发亲娘》等等,都有各地民歌音乐的素材。
同时是对歌剧音乐的影响。我国的民族歌剧有许多吸收了民歌的音乐素材,例如《刘胡兰》吸取了山西民歌的音乐素材;《白毛女》吸收了河北民歌《小白菜》的音乐素材;《刘三姐》以广西壮族民歌音乐为基础。
最后是对影视歌曲的影响。我国拍摄的电影、电视剧的许多主题歌、插曲、片头曲、片尾曲,都明显地受民歌的影响。例如郭兰英演唱的《我的祖国》(影片《上甘岭》插曲)和《谁不说俺家乡好》(影片《红日》插曲),就分别吸收了山西民歌与山东民歌沂蒙小调的音乐影响。
阳关调歌词范文第4篇
摘要中国的艺术歌曲的传承,已经成为中国艺术教育的重要内容。探究中国艺术歌曲的发展史,总结演唱艺术歌曲的经验,在目前显然具有重要的现实意义。本文从三个方面进行中国艺术歌曲论的阐述。
关键词:李叔同 艺术歌曲 萧友梅
中图分类号:J60 文献标识码:A
1840年以来,中国任何领域里的变革,任何新事物的出现,都难以摆脱西方文化的影响。这当然不是简单的“刺激”与“反应”的关系,尤其是在艺术领域,中国近现代艺术与西方艺术的关系非常复杂。以音乐和歌唱为例,它首先是自己内在声音的表达,自己的传统和经验就是最重要的声源,同时自己与外部世界又构成了一个新的共鸣体,在那里充满着发声和回响,这些声音进而又形成了新的传统。在这个新的传统中,敏感的音乐人士在不停地调整自己的内心结构和表达方式,以使自己的声音对应时代的变化,成为个人和民族的精神档案的一部分。这是中国近现代以来艺术歌曲创作的重要背景。
一 李叔同的艺术歌曲
失败以后,康有为、梁启超倡导“维新变法”,在文化教育体制方面提出“远法德国,近采日本,以定学制”,要求在在学校中开设乐歌课。清政府于1907年颁布学堂章程,乐歌课成为正式课程的一部分。所谓的乐歌就是唱歌。当时所教授的歌曲在内容上大致分为三类,一类是宣扬学习科学文明、抵御外侮的思想,一类是反映男女平等意识,还有一类歌曲含有忠君、尊孔的传统。由此也可以看出,从来没有哪个时期像这个时期的思想那么混乱。这些歌曲绝大部分是旧曲新词,旧的传统与所谓的新思想搭配在一起,未免给人南辕北辙的印象。所以,我们现在已经听不到这些歌曲了,甚至连必要的音响资料也杳然无迹。
李叔同编创的学堂乐课,与当时学堂乐歌的主流显然是不符的。但是,最后得以流传的却只有李叔同的歌曲。李叔同的学堂乐歌很多方面与西方艺术歌曲非常相似。其中最明显的地方是,李叔同选用的歌词大多是意境优美的中国古典诗词,或者沿袭了古典诗词的基本创作方法的歌词,这与舒伯特采用抒情诗谱曲是一致的。同时,李叔同编配的曲谱自觉地化用了西洋歌曲的基本要素,所谓“欧美风靡,亚东景从”。当然,李叔同的创作与西方艺术歌曲也存在着很大的差异,比如作为浪漫主义音乐大师的舒伯特选用的抒情诗也是浪漫主义思潮的一部分,而李叔同选用的古典诗词却与当时的社会思潮不相协调。但是,也正是这种不相协调,构成了特殊的艺术张力,并奇怪地对应了当时真实的社会现实。至于为什么旧曲新词的歌曲惨遭淘汰,而李叔同的新曲旧词却得以流传至今,这实在是一个重要的文化现象,需要做出多方面的研究。简单地说来,这是因为李叔同的新曲与旧词之间,有一种既相互冲突又相互依存的内在的统一性,它契合了近现代以来中国特殊的文化状况。
《送别》是人们最为熟悉的李叔同的学堂乐歌,也称得上他的代表作。此曲的原作者是美国人奥德威(John Pond Ordway,1824-1880),原来的歌名叫《梦见家和母亲》,本来是一首美国的艺人歌曲。李叔同留日期间,日本歌词作家犬童球藏采用《梦见家和母亲》的旋律,填写了一首新歌《旅愁》。李叔同又根据《旅愁》重新填写了《送别》。“家园”、“旅愁”和“送别”,这三个本来就有着内在联系的意象和旋律就这样奇妙地出现在了同一首歌当中。这是跨文化交往在音乐领域里的一个重要案例。李叔同对奥威德的原曲作了细节上的修改,去掉了每四小节出现一次的切分倚音,使它在曲调上显得对称、均衡,更适合中国人的审美习惯。这种微妙的改动,很可能也是这首歌成功的原因之一。作为一个有趣的例证,在此不妨提到另一个对学堂乐歌做出重要成就的沈心工。单就对学堂乐歌的贡献而言,李叔同甚至无法与沈心工相提并论,因为沈心工是学堂乐歌的创始人,对中国近代声乐教育的发展有蓝筚开山之功。但沈心工根据奥德威《梦见家和母亲》原曲填写的《昨夜梦》,却未能留传下来。《昨夜梦》和《送别》除了歌词不同之外,还有一个区别就是沈心工保留了原曲中的切分倚音,虽然不能说这就是《昨夜梦》不如《送别》的最重要的理由,但这很可能说明李叔同的艺术能力确实更胜一筹。就《送别》而言,曲虽是旧曲,但在中国的语境中却是新曲,因为它与中国传统的作曲法有很大差异;词虽是新词,但在中国语境中却是旧词,因为他秉承了中国古典诗词的精神。它深远的意境中包含着无限的感怀,带着中国古典诗词特有的抒情性特征。除了《送别》,李叔同的《春游》、《早秋》、《留别》也是中国早期艺术歌曲中的名篇。李叔同的填词,文辞斐然,气韵生动,深得中国古典诗词的精髓。在作曲方面,李叔同是中国音乐史上最早采用西洋作曲技法的音乐家之一,有的歌曲还有钢琴伴奏的五线谱。从选曲填词到独立的作曲填词,李叔同以个人的努力,实践着艺术歌曲的中国化过程。特别是《春游》,这是一首三部合唱曲,旋律流畅,采用节奏明快的八六拍,曲式结构对称、均衡,和声规整,既有东方的神韵,恬淡而简静,又具有德奥艺术歌曲的风韵,优雅而浪漫,堪称中国早期艺术歌曲的典范之作。
二 萧友梅等人的艺术歌曲
萧友梅(1884-1940)是我国近现代音乐发展史上具有划时代意义的人物。1912年,他赴德国学习音乐理论、作曲、钢琴、指挥,兼学哲学,1916年向德国莱比锡大学哲学系提交了《17世纪以前中国管弦乐队的历史的研究》,获博士学位。他是中国现代音乐教育的奠基人,为中国的音乐教育做出了巨大贡献。(见附录1・《从音乐研究会到音乐传习所》)萧友梅在留德期间创作的《D大调弦乐四重奏》是中国作曲家的第一部弦乐四重奏,作品带有明显的德奥风格。他的作品,当然也包括他的一系列艺术歌曲,都标志中国进入了专业音乐创作的阶段。《问》是萧友梅最著名的作品,由易韦斋(1874-1941)填词,创作于1922年。这是中国第一首采用西洋作曲技法谱曲、由同时代诗人填词、反应中国当下现实的艺术歌曲。这三者的同时存在,使《问》这首歌曲在中国艺术歌曲史上,具有划时代的意义。萧友梅虽以音乐家名世,但他本人其实又是一位哲学家。这样的知识背景,使他的歌曲带有浓郁的哲学意味。《问》这首歌提出的“你知道你是谁”这个问题,其实是西方现代文学的一个重要主题,一个现代人都会反躬自问的重要哲学命题。但萧友梅提出的问题,又极具中国特色,带着人生的感怀,是深沉的悲秋,是对年华如水、逝者如斯的感慨,也是对感时花溅泪的喟叹。而其中的“你知道今日的江山有多少凄惶的泪”,又抒发着一个知识分子在军阀混战之时的忧愤之情,这一点,无疑使这首歌带有强烈的时代性。作品为G大调,歌词共有两段,每段由四个乐句组成,每个乐句的末尾都是问号,旋律采用主旋律加和弦衬托的手法,且旋律采用疑问型的外形与歌词相呼应,发展富有逻辑性。歌曲最后出现沉吟的尾声,余韵无穷,引人深思。这首歌曲是萧友梅“洋为中用”的佳作,适宜使用美声唱法演唱这首歌,男、女各声部都适合演唱。作品平实、真挚,音域不宽,旋律流畅,不需要演唱者太多关注技巧问题,歌唱时要感情充沛而沉稳,注意表演的分寸,避免夸张的表情与动作。需注意吐字的韵味,提议歌者先朗诵歌词,充分体会歌词的语调和内涵。“谁、水、悴、垂……”,要起音清晰,收韵完整,音色纯净统一。演唱时注意字与字间的连贯,要唱出那种“峰断云连”的效果,在清晰咬字的同时注意保持饱满的歌唱旋律线条,既要突出汉语的语言美,又要体现出美声唱法的声音美。《问》这首歌,虽然曲式简单,但词曲极为贴切,音乐形象非常鲜明,文人气质浓郁,而且歌唱旋律与钢琴伴奏协调自然,实为艺术歌曲中的名篇。
20世纪二三十年代,在青年人当中传唱最多的歌曲是赵元任(1892-1982)谱曲的《教我如何不想他》。它是根据刘半农(1891-1934)的诗谱曲而成。赵元任是罕见的语言天才,是中国现代语言学、语音学的开创者。他精通乐理,是中国现代音乐的先驱者之一。刘半农则是中国的主将,诗人和语言学家。名诗名曲珠联璧合,又适逢追求个性解放的思潮,所以这首歌曲一时闻名遐尔。在1927年编撰的《新诗歌集・序》中,赵元任非常详尽地分析了“吟跟唱”、“诗跟唱”、“国乐跟西乐”的异同。所有这些问题,都涉及到中国艺术歌曲创作的关键点。他认为,“中国的音乐程度不及外国的地方,说起来虽然一大堆,可是关键就在个和声方面”。接着,他又写到:
中国人要么不做音乐,要做音乐,开宗明义的第一条就是得用和声。中国既然还没有和声学,当然是只有用西乐的和声法。至于和声运用的方法,那当然很要细研细究,不能像赞美诗的乒乒乓乓或是进行曲的叮叮咚咚一来就算了。我在这个歌集里头也稍微做了一点新试验……我弄的这些跟还有别的玩意,并不是绝对的新发明,五音阶的和声,Debussy(德彪西)也做过些试验了……至于歌调方面,加入中国风味的机会更多了,在好几处地方我都用了滑音像说话或是唱中国歌儿的唱法(用斜直箭为号),有些地方花音用得也特别的多一点。在取材方面《听雨》的调儿是我们常州吟古诗的调儿,加以扩充;《教我如何不想他》四次的唱法就有点像西皮过门的末句;还有《卖布谣》、《织布》的一部分,《劳动歌》、《教我如何不想他》其余部分,《海韵》当中“女郎”独唱部分,虽然不是抄哪个调儿,也都是做成显然的中国派的调儿,因为它们都以五音阶为主的。这些部分我以预料人家说是好听的部分。其余的呐,那都是西洋派的调儿……
这段话太重要了,因为除了赵元任,没有人如此坦率、如此细致、如此轻松地陈述自己的作品与西方作品之间的关系。这当然既表明了赵元任的虚怀若谷,又表明了赵元任的自信。上文中提到的《听雨》、《卖布谣》、《劳动歌》,在艺术歌曲史上也都名重一时。对中国现代音乐史,尤其是对艺术歌曲创作来说,赵元任的作品以及他对作曲技法的探讨,都有非常重要的意义。他提出的很多命题,至今仍然有待于进一步探讨,比如,如何把欧洲的作曲技巧与以五声调式为特点的中国式旋律相结合;如何使自己的作品既能对现实做出有力的反应,又能保持艺术作品本身的魅力,等等,在所有这些方面,赵元任给后人的启迪都是永远的。1981年6月10日,被北京大学授予名誉教授之后,赵元任当场唱起了《教我如何不想他》:“天上飘着些微云,地上吹着些微风,啊,微风吹动了我头发,教我如何不想他。”在这个特定的时空里,在场者无不动容。人们从一个耄耋老人那里,感受到了最早用白话文作诗作曲的那种氛围,它是那么稚嫩,但却如此清新;它植根于传统,又传递着新声;它虽然已经属于遥远的过去,但却孕育着未来无限的可能。1982年2月24日,赵元任病逝于美国哈佛大学。1998年在北京大学百年校庆的庆典上,北大学生又演唱了这首歌,时隔70余年之后,人们仍然能够感受到这首歌曲的魅力。毫无疑问,它是经典。
三 中国近现代的古典艺术歌曲
在中国近现代的艺术歌曲创作中,有一种艺术歌曲被称为“中国古典艺术歌曲”,它分为两类:一类是古代留传下来的歌曲,词曲皆是古代文人所作,当代人根据词曲传谱重新编配、演唱的歌曲;一类是当代作曲家根据古代诗词重新谱曲,在韵律、韵味方面模仿前一类作品的歌曲。这两类歌曲或用中国传统器乐伴奏,或用钢琴伴奏,演唱者可用民族声乐唱法或美声唱法演唱,在吐字、行腔方面具有浓郁的中国古典韵味。
至今保留下来的惟一完整的宋词乐谱,是姜夔(约1155-1221)的作品。中国晚唐、五代的曲子,到宋代被称为“宋词”。曲子词的“词”的句式结构逐渐与诗歌拉开距离,形成了长短句错叠的句式,它对曲子的发展起到了推动作用。宋代曲子的填词,按题材和风格的差异,大致可分为婉约、豪放、花间等不同词派,著名的词人有200多位。宋词的创作方式,又分旧谱填词和自创新曲,后一类被称为“自度曲”。保留下来的带曲谱的姜夔的作品,共有17首,其中自度曲13首(也有人认为是14首)。这些以工尺谱形式存在的曲谱,在清代乾隆时期被发现,后被杨荫浏等人译出。虽然,由于乐谱只有工尺没有板眼,即只有音高没有节奏,导致对节拍、节奏、装饰音和变化半音的解释歧见丛生,完全恢复原貌几无可能,但通过这些作品,我们还是大致可以窥见中国古代歌曲的风貌,给中国古典艺术歌曲的歌唱提供重要的依据。
姜夔的词多是对个人身世的悲吟,韵味清冷幽峻。他最有代表性的作品《扬州慢》,描写他路过扬州时,看到这个“淮左名都”在金兵过去多年之后,依然一片萧条,人烟稀少,惟有野麦疯长。姜夔感慨,此情此景,即使大诗人杜牧再世也能以描摹。姜夔情动于衷,写下此曲,抒发内心无尽的悲凉。我们无从得知古人是怎样来演唱这首歌曲。古典艺术歌曲的演唱,我们只能从歌词的韵律、情感的层次方面来设计演唱风格。这首歌曲旋律简洁、典雅,速度舒缓流畅。由于作品是姜夔忧郁、悲凉情怀的抒发,演唱时不宜追求音量之大,旋律起伏间声音色彩不宜忽明忽暗。演唱者如果仔细研读姜夔《扬州慢》、《暗香》、《杏花天影》等曲谱,就可以大致熟悉姜夔的作曲方式和音乐风格,这对进一步探究中国古典诗词与音乐的关系,有非常重要的意义。
在中国古典艺术歌曲中,还有根据古琴曲改编的歌曲,比如《阳关三叠》、《胡笳十八拍》等。在艺术歌曲的演唱会上,我们经常能够听到用钢琴伴奏、用美声唱法演唱的这些歌曲。当然,我们也能够听到,用小型的丝竹乐队伴奏、运用学院派的民族唱法演唱的这些歌曲。这些歌曲都保留了古琴曲的主要旋律与节奏。以《阳关三叠》为例,这是黎英海(1927-2007)在1978年根据古琴曲改编的作品。改编后的作品,为四个段落的一首变奏曲,通过对主题的多次变奏与力度变化,来表现感情的变化。模仿古琴泛音的写法,既保留了古琴的音乐特色,同时又适合钢琴演奏。
根据古代诗词重新谱曲的作品,近代以来数不胜数。1920年,留学德国的青主(1893-1959)将北宋词人苏轼的名作《大江东去》,以西洋作曲技巧重新谱曲,令人耳目一新。词的上阕用的是宣叙调手法,但在几处关键点,如“大江东去”、“三国周郎赤壁”、“江山如画,一时多少豪杰”,又有豪放的歌唱性特点。词的下阕用的是咏叹调手法,曲调舒展,带着狂放和浪漫气息,使周瑜“雄姿英发”的形象跃然而出。青主的另一首作品是为北宋词人李之仪的《我住长江头》谱曲。青主的曲,和声醇美,曲调与中国民歌的风格较为接近,但又带着西方艺术歌曲的优雅与浪漫,钢琴伴奏好像与那滔滔的长江之水相互激荡,给人以深刻的印象。
20世纪80年代以来,根据古典诗词谱曲的作品,可以经常在演唱会上听到。这些作品大都采用钢琴伴奏,用美声唱法演唱,深得听众的喜爱。刘文金谱曲的《黄鹤楼送孟浩然之广陵》(李白诗)生动地表现了李白飘逸的诗仙气质,黎英海(1927-2007)谱曲的《枫桥夜泊》(张继诗)艺术地描绘了一幅姑苏城外的秋夜难眠图。这是一首男声独唱作品,黎英海的钢琴伴奏曲,处理得极有特色,黎英海从调性音乐的角度运用半音化交替的方式写了这首艺术歌曲,与中国古代诗韵的结合非常巧妙,此曲荣获“80年代中国艺术歌曲创作比赛”金奖。黎英海说:
这些作品的钢琴部分与歌声血肉相连,其本身就是艺术精品,要想弹好并不容易。我写的歌曲《枫桥夜泊》的钢琴部分承担了声音造型、景色描绘、形象刻画、情绪渲染等方面的重要作用,所以不能把它看作是普通的伴奏,而应该像练独奏曲那样来练才能弹好。
如果总结一下几十年来的中国古典艺术歌曲的创作,我们会发现,几乎所有优秀的古典艺术歌曲,都是有西方音乐学养的人创作出来的。就音乐艺术而言,这似乎成了一个规律,那就是越是了解西方音乐的人,越是能够更好地了解中国的音乐传统。同样道理,越是理解中国音乐传统的人,越是能够分辨出与西方艺术歌曲的不同的韵味。以《枫桥夜泊》为例,这是一首近年来在音乐会上颇受欢迎的作品。全曲为#c小调,前奏中低音声部主属的空五度音程,象征着夜半的钟声贯穿全曲。音乐为一段曲式结构,前五个小节为前奏,在缓慢的节奏下,空五度的主属音程加强了空旷、寂静的氛围。歌曲本体结构结合歌词也是由四个乐句组成,在主属音程的“背景”之下,伴奏声部对旋律声部采用复调的手法进行呼应,到第十九小节达到全曲最高点(A),形成了全曲的最,此时的伴奏声部也采用了八度加厚式的处理,使音响加强、织体加厚、力度加大,继而进一步推动了音乐的发展。歌曲中伴奏与歌词、旋律三者相得益彰的结合起来,形成很好的效果。这首歌旋律优美,曲调高雅,近年来受到歌唱家们的青睐。美声唱法和民族唱法均能够很好地表现这首歌曲,虽是写给男高音声部的,但很多女高音歌唱家也很喜欢演唱这首歌。具体到演唱实践,由要求演唱者必须体会到诗词所描绘的意象,注意气息的稳定,不要随意的装饰滑音、颤音,吐字要饱满但不要过于用力。在“夜半钟声到客船”的部分,民族唱法的演唱一定要避免声音过于尖锐。美声唱法所特有的圆润音色与力度的恰当调控,演唱这首歌会别有韵味,但需要注意吐字的清晰,吐字的位置不宜太靠后。用美声唱古典艺术歌曲,不要过度追求声音的“Legato”,要注意古典诗词的吟诵,有抑扬顿挫之感。注意体会古典诗词的韵律,表情不要夸张,身体语言也不宜过多,要气质沉稳、简洁、高雅。所有这些要求,都可以看作是演唱中国艺术歌曲时应该遵循的基本准则。
艺术歌曲对美声唱法在中国的传播和发展,起了极为重要的作用,并在相当大的程度上促进了中国民族声乐唱法的变革和完善。在长期的艺术实践中,中国艺术歌曲的演唱,形成了一些基本的规范。
在钢琴伴奏与歌曲的配合方面,钢琴伴奏与人声歌唱声部,要处于同等重要的地位。当然,这也是从舒伯特以来,艺术歌曲的重要传统。钢琴伴奏在对人物心理刻画以及对诗词意境的烘托中,对歌唱形成了多层次的呼应,与此相适应,歌手的演唱也应当伴随钢琴描绘出的阴暗、刚柔、强弱、朦胧或透明等色彩,来调整音色、力度、节奏和气息,构成了一种默契的对话关系,以共同完成一首歌的创作。在歌唱语言方面,我国艺术歌曲的先驱者之一应尚能(1902-1974),在探讨如何把西洋唱法与中国语言结合的问题上,提出一个至为重要的理论,即“以字行腔”。他认为歌唱时“咬字”的关键在于字腹以及字与声的结合。这一理论至今对声乐的学习、演唱有着积极的指导作用。另外,在演唱上应注意中国汉字的四声与音乐旋律声腔的紧密结合,从而使诗词、旋律与演唱三方面能够统一起来,形成一种峰断云连的效果。在声音的运用上,要避免用大幅度的、强烈的音量变化作为对比,而应该以抒情性为主。这是因为,过分的音量变化会破坏诗的意境。要注意气息控制的力度,注重气息的连贯性。喉咽共鸣腔体的空间的保持要适中,喉咙开度过大以及过重的喉音、鼻音都会使声音失之于重;过多或者过快、过慢的颤音,都会对作品的风格和意境造成损害。
参考文献:
[1] 李叔同:《音乐小杂志・序》,《音乐小杂志》(第1期),1906年3月。
[2] 张静蔚编:《中国近现代音乐文论选编》,上海音乐出版社,2004年版。
阳关调歌词范文第5篇
[关键词]密不可分；有机整合；开发智力；激发兴趣；提高效率；音乐导入；配乐朗诵；音乐欣赏
自古以来，文学与音乐似乎有一种天然的缘分，二者总是结伴而行、密不可分。我国古代第一部诗歌总集《诗经》的《风》、《雅》、《颂》就是按音乐来分类的，其中的绝大部分是合乐的唱词。唐诗中有些作品也是合乐的唱词，如王维的《送元二使安西》就是一首在唐代十分流行、到处传唱的送别诗，又称为《阳关曲》《阳光三叠》等。白居易的诗，在当时，社会各界很多人耳熟能详，在人民中产生了广泛的影响，与配乐演唱不无关系。至于被称为长短句的词，更是一种合乐歌唱的新诗体。因为它与音乐密切相关，所以在唐五代也被称为曲子词。金元时期的散曲是产生于北方的一种新诗体，也是入乐歌唱的，当时称之为“乐府”。由此可见，文学与音乐的渊源由来已久。
现代科学研究发现，音乐声波能对大脑进行理疗，使脑神经元得到有益的补偿。优美的音乐通过声波刺激中枢神经产生的愉悦情绪，可以激发智力活动。在音乐中思考问题、阅读和写作业，甚至可以把注意力提高到一个新的水平。因为音乐具有掩蔽性，可以挡住外来音响对大脑的干扰，也可以阻止大脑内部其他信号的传递。学习过程中有音乐陪伴可以缓解大脑疲劳。思考时，悠扬或欢快的音乐在耳畔回荡，能使人倍感轻松、愉悦，充满活力。
既然音乐对智力开发、愉悦心情、振作精神有诸多益处，那么，如何将音乐与文学教学有机地整合在一起，使之积极地促进教学，激发学生的学习兴趣，从而更好地提高学习效率呢?近年来，笔者在《古代文学》教学中，尝试了音乐导入、配乐朗诵、音乐欣赏等方法，取得了较好的效果。
一、音乐导入新课以营造特定氛围
用音乐导入新课，可以营造一种“未成曲调先有情”的氛围。许多课文都可以用音乐来导入。俄国著名文学家托尔斯泰说过：“音乐的魅力，足以使一个人对未能感受的事有所感受，对理解不了的事有所理解，使不可能的为可能。”用音乐导入，在营造课堂气氛，激发学生情感，进行审美熏陶等方面可以发挥独特的作用。古今中外大量优秀的音乐作品，为我们导入课堂教学提供了丰富的材料。我们可以根据课文内容进行灵活精心的选择，选择与作品内容有联系的、与课文的思想感情基调一致的音乐作品。
例如，在教学《敕勒歌》一课时，笔者先演唱《草原颂歌》，继之用竹笛演奏《牧民新歌》，然后问学生：“歌词和乐曲反映的是哪个地方的自然风光?你们仿佛从中听到看到了什么?”有的同学说：“歌词唱得很明白，‘蓝蓝的天上白云飘，白云下面马儿跑，挥动鞭儿响四方，牛羊满山冈’，只有内蒙古大草原才有这独特的风光。”有的说：“从乐曲中我仿佛听到了萧萧的马鸣声和得得的马蹄声，仿佛看到了牧民跨着骏马，挥动鞭子，赶着牛羊在辽阔的大草原上啃吃野草、纵横驰奔。”这样，通过音乐给学生设置疑问，又把音乐与课文紧紧地联系在一起，把学生的神思带到了敕勒川中和阴山脚下，进一步激发了学习课文的愿望。
二、配乐朗诵以理解作品内涵
配乐朗诵的最大好处是唤起学生情感，让学生在全身心投入情感体验的基础上去思维、想象、创造。教学古诗词时，可结合诗作中的意境选取和古诗渊源相近的古筝曲、琵琶曲等中国古典民族音乐。借助这些音乐的深邃而磅礴、庄严而抒情的翅膀把读者带人这些古诗文的意境之中，从而更好地体会诗意，体会作者当时的思想感情。和着美妙的乐声旋律，吟诵着朗朗上口的诗文，能使读者感到仿佛回到作者生活的年代，与作者对饮而歌、促膝交谈，共同推敲着每一句诗词。在这种情况下，美文与美乐达到完美的结合，课堂上流淌着诗与乐的美。
例如：唐代李贺的《马诗》是一首托物言志之作，名为写马，实为写人。作者以马自喻，借马托意，描绘了一匹威武雄壮渴望在西北辽阔原野上纵横奔驰的骏马形象，表达了诗人为国建功立业的抱负。教学中为了帮助学生理解作品的内涵，我配上竹笛演奏的《骑兵进行曲》进行朗诵，要求学生结合作品内容，并参考《骏马奔驰保边疆》的歌词描绘乐曲所表现的画面。一个学生描绘道：“(乐曲)时而舒缓自如、信马由缰，这是战斗间隙短暂的歇息；时而紧张急促、高亢激越，这是激烈的战争场面。听到这样的乐曲和朗诵，我们仿佛听到战马萧萧嘶鸣、急速奔驰，看到戍边将士横刀跃马冲锋陷阵与敌人短兵相接。这画面真是震撼人心啊!”
又如教学孟浩然的《临洞庭湖赠张丞相》配以乐曲《鹧鸪飞》，教学白居易的《钱塘湖春行》配以乐曲《紫竹调》朗诵作品。从课后反馈的信息来看，此举收效甚佳。
三、课后欣赏音乐以体会作者情思
辩证唯物论认为，物质世界是由无数相互联系的事物所构成的统一整体。宇宙问任何事物都不是孤立地存在的，它总是同周围其他事物相互联系、相互依赖、相互制约、相互作用着的。社会生活的各个方面，从物质生活到精神生活，也无不处于相互联系、相互作用之中。学科教学也不例外，也是由各方面相互联系组成的一个总体。在这些“各方面相互联系”中，就存在本门学科的教学与其他学科知识的相互联系。重视并加强本门学科与其他学科的联系，这是辩证唯物论关于“事物是普遍联系的”观点在学科教学中的体现。前文述到，文学与音乐是相互依存、密不可分的。在《古代文学》教学中恰当地引入音乐欣赏，让学生欣赏一些与作品内容有关联的音乐作品，不仅可以调动情绪、活跃气氛、陶冶情操，而且有助于学生体会作者的情思。
例如：元代乔吉的《水仙子·寻梅》是一首托物寓意的咏梅曲，描写作者冒着风雪严寒到处寻梅的经过以及寻梅之后的心情，用拟人化手法刻画了梅花坚贞高雅的品格和冰清玉洁的形象，表达了作者对贤者的向往与追求。教学本课时，在讲读赏析告一段落后，笔者分别引申出陆游和的《卜算子·咏梅》词来加以对照，引导学生辨析历代文人写梅的异同，然后小结道：“梅花的形象可用四句话来概括——万木凋零独自开，傲霜斗雪显风采，不与百花争奇艳，只为神州报春来。正因为梅花具有高洁坚贞的品格，所以成了历代文人赞颂的对象，在他们的笔下成了英勇顽强不避艰险不怕牺牲的志士仁人的象征。最后让我们通过对乐曲《红梅赞》的欣赏来感受梅花的形象和作者的情思吧，”(笔者用竹笛演奏，奏毕，掌声雷动，课程在热烈欢快的气氛中结束。)
阳关调歌词范文第6篇
关键词：令引近慢；大曲遍名；词体；均拍；小令；中调；长调
中图分类号：1207.23 文献标识码：A 文章编号：1001-8204(2011)05-0088-07
关于“令引近慢”合称概指词体的起源，历来有三种不同的解释：一是认为出自宋王灼《碧鸡漫志》“凡大曲就本宫调制引、序、慢、近、令”的记载，根据词调的乐曲来源，将“引、序、慢、近、令”理解为同一大曲的不同乐段；二是认为出自宋张炎《词源》“歌曲令曲四匀，破近六均慢八均”的记载，根据均拍或韵断的不同，将词体分别划分为令曲(四均)、破近(六均)、慢曲(八均)；三是认为出自明顾从敬《类编草堂诗余》的分调体例，基于篇章长短、字数多少，将“令、引近、慢”等词调分别划分为“小令、中调、长调”。
“令引近慢”合称是在词调与篇章字数对应的基础上，由“小令、中调、长调”词体三分演变成的四分法。明沈际飞《草堂诗余・发凡》提出“有小令，复有中调、长调，或系之以犯近慢”，首以篇章短长来解释“犯、近、慢”(清初王又华《古今词论》、徐鱿《词苑丛谈》转述)。之后，朱彝尊《词综・发凡》又提出“宋人编集，歌词长者日慢，短者日令”，以歌词短长来界定“令、慢”。清代中期，宋翔凤《乐府余论》完整提出了以“令”、“引近”、“慢”分别代指“小令”、“中调”、“长调”之说，“令引近慢”合称以概指词体，从此广为沿用，成为通例。‘
一“令引近慢”释义综述
作为词调类名，“令、引、慢”早在唐五代时期已出现，“近”最晚也已在宋初出现。“令、引、近、慢”的并列出现，首见于南宋王灼《碧鸡漫志》。此后，一些学者从不同角度对“令引近慢”的含义进行了解释。
其一，以词调在大曲中的前后次序来解释“令引近慢”。王灼《碧鸡漫志》卷三载：“凡大曲就本宫调制引、序、慢、近、令，盖度曲者常态。”据此，人们一度认为“令引近慢”源于同一大曲的不同乐段。王易《词曲史》云：“引、近、慢等之所以得名，大率由大曲而起。”“凡大曲联多遍之曲以成一大篇，谓之排遍，则开首有引焉，引而长之，亦引首之义也；……近拍，谓近于入破，将起拍也。”王易此说未包含“令”，或认为“令”并非因大曲而得名。
杨荫浏通过考察不同词调类型的乐曲来源与音乐特点，指出“令引近慢”代表了大曲的不同遍数：“《碧鸡漫志》对这些名词，是依照它们在大曲中前后的次序排列的；它们代表着宋人给予大曲中占有前后不同位置的不同遍数的名称。”其中，引“可能是大曲中‘中序’开始的部分，亦即歌唱开始的部分，相当于后来的引子。”
林玫仪《令引近慢考》对“凡大曲就本宫调制引、序、慢、近、令”一句的解释是：“令引近慢四者，常是出于同一大曲。”吴熊和《唐宋词通论》亦云：“令、引、近、慢诸体，都源于大曲，是大曲中某些乐段的名称。”“一套大曲，兼备众体，往往同时具有引、序、慢、近、令这些曲体。”
其二，根据均拍、韵断的不同解释“令引近慢”。张炎《词源》卷上《讴曲旨要》载：“歌曲令曲四措匀，破近六均慢八均。”《拍眼》篇又云：“法曲大曲慢曲之次，引近辅之，皆定拍眼”、“引近则用六均拍”。据此，一些学者根据均拍、韵断的不同来解释“令引近慢”。
王易《词曲史》云：“(令引近慢)节奏以均拍区分，短者为令，稍长者为引、近，愈长则为慢词矣。拍者，所以齐乐，施于句终，故名日齐乐，又日乐句。拍之多少以均而定，约两拍为一均。令则以四均为正；引近则以六均为正；慢则以八均为正。”以“节奏”解释“均拍”，节拍短而快者为“令”，缓而长者为“慢”。
赵尊岳以“拍板”之多寡解释“令慢”，云：“古无短调、中调、长调之说，仅就板拍之多寡，以定其名为令、慢，初不以文字之短长为别。”丘琼荪以“均拍”之多少来解释“令引近慢”：“令曲即小令，言令曲有四均拍。”“破即破子，大曲法曲用之，其篇幅类于引，近亦引也(引近或称中调)，言破及引近之曲凡六均拍，慢曲凡八均拍。”
夏承焘、吴熊和认为“令引近慢”的区别是由于歌拍节奏的不同：“大概令曲是以四均为正，引、近以六均为正，慢曲以八均为正。一均有一均之拍，宋代慢曲一般是十六拍，一均就是两拍。”洛地认为词调类别有三：“曰‘令’，曰‘破’，曰‘慢’。两章(片)，每章(片)以两韵断构成的词调，为‘令’；两章(片)，每章(片)以四韵断构成的词调，为‘。陧’；两章(片)，每章(片)多以三韵断构成的词调，为‘破’。”其中“破”包含“引、近”。
其三，以篇章短长、字数多少来解释“令引近慢”。顾从敬《类编草堂诗余》按照篇幅字数将词调分为“小令、中调、长调”，以篇章长短、字数多少来解释“令引近慢”。最早完整提出此说的是清人宋翔凤《乐府余论》：“令者，乐家所谓小令也。日引、日近者，乐家所谓中调也。日慢者，乐家所谓长调也。不日令日引日近日慢，而日小令、中调、长调者，取流俗易解，又能包括众题也。”
这种解释后为其他著作采用，如万树《词律》卷一柳永《浪淘沙令》注云：“或谓凡小调，俱可加‘令’字，非因另一体而加‘令’字也。”以曲小调短者为“令”。王力认为令、慢之词的区别在于字数：“我们以为词只须分为两类：第一类是六十一字以内的小令，唐五代词大致以这范围为限；第二类是六十二字以外的慢词，包括《草堂诗余》所谓中调和长调，它们大致是宋代以后的产品。”
王兆鹏、刘尊明主编的《宋词大辞典》亦从篇章字数上来定义“令”、“引”、“近”等词体：“古代将词的体制大致分为四种，即令、引、近、慢。一般称轻便短小的曲调为‘令曲’，与此相应，为配合这种‘令曲’的歌唱而填写的字句不多篇章短小的歌词，也就被称为‘小令’、‘令词’。”引，“配合引曲填制歌唱的歌词，其篇章字数自然也要比一般令词加大加长。”近，“指配合‘近拍’曲填写的、篇章字数介于‘令词’与‘长调’、‘慢词’之间的一种词体形式。”
此外，吴梅谓“引、近、令、慢之别，自来词家无有论及此者”，于是以“大曲紧慢相次之序和南北词引曲正赠之理”来推求“引近令慢”，其区别在于“歌拍之缓急”：“词中之引，即如大曲之散序，无拍者也；近、令者，有节拍者也；慢者，迟声而歌，如后世之赠板者也。”
冒广生《疚斋词论》认为“近慢”不应看做词牌，而是歌法
的标识，词牌中“‘近’、‘慢’二字，应用小字注写，不应连属作词牌名。姜白石《淡黄柳》词下注‘正平调近’四字，是也。‘慢’者慢板，‘近’者繁板。‘近’即紧字之减写”。其依据是笛师多用减写字，工尺字谱符号也多是减写字谱。
王力《汉语诗律学》又以“令、引、近”为新旧词调区别的标志：“唐代无所谓‘令’、‘引’、‘近’；南唐后主有《浪淘沙令》和《三台令》，然而宋代以前还没有所谓‘引“近’。如上文所说，既然唐五代只有短调，而‘引’‘近’之名始于宋人，那么，即使‘引’‘近’别无深意，也只有宋人新制的词(或更变词牌)才可以称为‘引’或‘近’。”
施蛰存《词学名词释义》认为“慢”字可有可无：“词调用慢字的，这个慢字往往可以省去。如姜白石有《长亭怨慢》，周公谨、张玉田均作《长亭怨》。王元泽有《倦寻芳》，潘元质题作《倦寻芳慢》，其实都是同样一首词。”
这些研究成果虽然多有可商榷之处，但却从不同角度，以不同方式切入了历史场景，为考察“令引近慢”的源流做出了贡献。
二“令引近慢”合称并非源自同一大曲的不同乐段
王灼《碧鸡漫志》卷三载：“凡大曲就本宫调制引、序、慢、近、令，盖度曲者常态。”由此，一些学者将“令引近慢”合称上溯至“令引近慢”的乐曲来源，认为它们的区别在于同一大曲中的先后次序不同。事实上，“令引近慢”并非唐宋大曲中的乐段。
首先，据《碧鸡漫志》记载：“凡大曲有散序、、排遍、撷、正、入破、虚催、实催、衮遍、歇拍、杀衮，始成一曲，此谓大遍。”这些大曲乐段中，不包括“引、慢、近、令”等名目。
其次，沈括《梦溪笔谈》云：“所谓‘大遍’者，有序、引、歌、歙、、哨、催、、衮、破、行、中腔、踏歌之类，凡数十解。”只提到了“引”，没有“令、近、慢”。饶是如此，王国维又认为包括“引”在内的部分遍名与现存大曲不合，其意也大多无法理解。造成这种错误的原因，王国维《唐宋大曲考》认为是“沈氏盖误以大宴时所奏各乐均为大曲耳”。大曲已于晚唐式微，南宋时更为衰落。宴会上，用不同乐段或曲调凑合一起演奏，亦属寻常。
第三，据阴法鲁考证，唐宋大曲结构中不存在“令、引、近、慢”这些乐段，其中“惟歙、、催、衮、破等，见于大曲”，“其他诸目则非大曲所有”。阴法鲁所列之《唐宋大曲结构系统》表中，并无“令引近慢”诸目。
第四，现存大曲多是齐言整句，极少有长短句作为大曲歌词。龙榆生云：“至于改用长短句作为整套大曲歌词的，现在找不出唐、五代人的作品。也许民间或乐工们会有的，因文词不够‘雅’，没被保存下来。”大曲主要用于非民间的官方正式场合，民间或乐工们即使会有长短句歌词，也多是摘遍或改编之作，不同于在整套大曲的歌词。宫廷郊庙歌词，一般都遵循传统而采用四言体，显得更为庄严、肃穆，而长短句一般不适用于大曲歌词。
第五，对于王灼原话的误解。“凡大曲就本宫调制引、序、慢、近、令，盖度曲者常态。”所讲是“度曲者”制调情形，即根据大曲中的乐段，按照宫调不同，来制作“引、序、慢、近、令”等词调，并非“引、序、慢、近、令”来自同一大曲，更非大曲中包含有“引、序、慢、近、令”之属。龙榆生解释甚是：“说明整套大曲，也可以把一两段抽出来，就其音节的急慢，单独配歌词来演唱。”从大曲中截取或摘遍度为词调，甚或制作带有“令引近慢”名称的词调，对于“度曲者”而言相当普遍。
《碧鸡漫志》“引、序、慢、近、令”的记载，无论在名词组合，还是先后次序上，都不同于“令、引、近、慢”，因此不能说“令引近慢”合称就是来自大曲。虽然王灼《碧鸡漫志》中第一次并列出现了“令、引、近、慢”(包括“序”)，但“引”、“序”、“慢”、“近”、“令”的排列，应属随手列举。它们之间没有特别的关联，也不存在统一的来源、标准或界定，更不是合称或固定名词组合。宋元之世，也再无“令引近慢”并列或合称的记载。
三“令引近慢”合称并非基于均拍或韵拍的不同
宋末张炎《词源》卷上《讴曲旨要》载：“歌曲令曲四匀，破近六均慢八均。”由此，一些学者以“令引近慢”合称上溯至《词源》，并根据歌词的均拍或韵拍节奏来区分“令引近慢”。具体表现为以下几个方面：
其一，以“均”指“拍”。即以“均”为“拍板”之数，具体解释亦有差异，请以“八均”为例。
或以“一板七眼”为“八均”。童斐《中乐寻源》云：“慢曲之八均，盖即一板七眼之说也。”
或以“一板三眼”、“一拍一眼”为一均。赵尊岳《玉田生(讴曲旨要)八首解笺》以“拍板”之多寡来解释“令慢”：“‘匀’，三眼一板，凡四措，拍之贵匀。”其早期之作《玉田生讴曲旨要详解》则以“八均”为“八拍八眼”：“破近等较长之调须六均，即是六拍，若以每拍三眼计，凡十八眼，以每拍一眼计，即是六眼；慢词则更长，凡八拍，计二十四眼，如为一拍一眼，则八拍八眼。”
或以“两拍”为一均，八均即“十六拍”。夏承焘、吴熊和《读词常识》认为“令、引、近、慢的区别是由于歌拍节奏的不同”：“一均有一均之拍，宋代慢曲一般是十六拍，一均就是两拍。”
或以“一节或两节为一均拍”。丘琼荪《词源讴曲旨要浅释》云：“均，古韵字。词曲通常以两句或三句为一节，以一节或两节为一均拍，至此必住韵，且必有拍，故日均拍。”并以“均拍”之多少解释“令引近慢”：“令曲即小令，言令曲有四均拍。”“破即破子，大曲法曲用之，其篇幅类于引，近亦引也(引近或称中调)，言破及引近之曲凡六均拍，慢曲凡八均拍。”
以“均拍”释“均”，并不准确。首先，“节奏以均拍区分”，不能区别全部同类词调：“令有不及四均者，亦有延至六均者；引近亦有延至八均者；慢亦有延至十均十二均十六均者。盖四均六均八均之限，乃南宋以来就其大较区之耳；若词调则多倡于北宋，此时均拍之数固未刻定若是也。故不少六均之调明称为令，八均之调明称为引，近者；至于八均以上之慢，又不胜数矣。”其次，以“拍”释“均”，又将“”释为“拍”或“打”，则与《词源》所载之“四匀”、“六均拍”、“八均之拍”相犯，语义重复。第三，严格拍眼字数的规定，罔顾讴曲、唱词的灵活性，有胶柱鼓瑟之嫌。因此，吉联抗《
其二，以“均”同“韵”。宋沈义父《乐府指谜》云：“词腔谓之均，均即韵也。”以“均”同“韵”，是就词腔而言，以用韵多少为词体区别的标志。
或以用“韵”多少区分急、慢曲子。清方成培《香研居词麈》卷五云：“宋人用韵少之词，谓之急曲子；用韵多者，谓之慢曲子，义盖如此。”以急曲子对应“令”，慢曲子对应“慢”。
或以“一韵二拍”为一均。南吕《词调之研究》认为“八
均”乃“八韵”，每韵二拍。蔡桢《词源疏证》亦云：“今观引近词多六均，慢词多八均。可知，每韵两拍为例程。”同时，“有时一韵二拍之前，更增一拍或数拍，是为艳拍。”
或以一“韵断”为一均。洛地认为词调“类别有三：日‘令’，曰‘破’，曰‘慢’。两章(片)，每章(片)以两韵断构成的词调，为‘令’；两章(片)，每章(片)以四韵断构成的词调，为‘慢’；两章(片)，每章(片)多以三韵断构成的词调，为‘破’。”其中“破”包含“引”、“近”。
或以“词中一韵”同于“曲中一均”。吴熊和《唐宋词通论》虽主张“均即均拍”，又以“曲中一均，犹词中一韵，因此曲之均拍，一般即表现于词之押韵上”，并列举了一些例子：“引、近为六均拍，如《好事近》、《秋蕊香引》、《青门引》、《相思引》等，上下片各三韵。”“慢曲通常为八均拍。柳永有《八声甘州》，‘八声’就是八韵，上下片各四韵。这种一曲八韵的慢曲，词中很多。如《石州慢》、《锦堂春慢》、《永遇乐》、《水龙吟》、《水调歌头》、《渡江云》、《念奴娇》、《高阳台》、《醉蓬莱》等都是。”
“均”不同于“韵”。第一，“均”与“韵”之不同，前人已有分辨。如宋蔡绦《铁围山丛谈》卷二云：“乐曲凡有谓之均、谓之韵。均也者，宫、徵、商、羽、角、合、变徵为之。此七均也。”“韵也者，凡调各有韵，狁诗律有平仄之属，此韵也。”“均”是律调，律与调同为歌唱之要素，具有确定性；“韵”从属于均，随具体作品而定，具有灵活性。
第二，针对沈义父《乐府指迷》以“均”为“韵”，郑祖襄认为沈义父这句话是指词调里音乐与文字的融合关系：“均在词的曲调中是一种结构单位，韵是词的文句中的押韵。‘均即韵也’，指均和韵的相合，曲调的均束处，在文句中是押韵的句尾。这种理解在姜白石歌曲谱中得到了证实。”“词调里音乐与文字的融合关系”即指讴曲、歌唱而言，刘崇德亦云：“沈氏又言‘均即韵也’，犹言腔即韵也，调即韵也。而此处所言之韵非指语音之韵，叶韵押韵之韵，实亦指乐调之韵。”无论“均在词的曲调中是一种结构单位”，还是“乐调之韵”，都不同于押韵的句尾，只是在歌唱中时常相合而已。
第三，以“均”同韵，不能以四六八均之拍有效区分“令引近慢”。丘琼荪《词源讴曲旨要浅释》云：“六八之数，以大概言之耳，词中长调，可至二十拍，《拍眼篇》云：‘拍有前九后十一，内有四艳拍’，是官拍十六而艳拍四也，可知慢曲中亦必有十拍、十二拍、十四拍者，又必有在二十拍之外者。词中最长之调《莺啼序》有十八韵，《戚氏》有二十五韵，《六州歌头》有多至三十四韵之体，决不止二十均拍。”
第四，据张林从音律角度考察，宋代词律无成规，张炎所说的“均拍”并不具有可行性。慢词不都是八均或八韵，而是由八韵一直到十六韵。引近也不都是六韵，而是由三韵一直到十韵。“因为以词韵本身不规范，加之用不规范词韵规定曲拍就造成了极度混乱。宋代词人作词无人死守‘慢八均’的规定。所以慢词合八均者少数，引近合六均者也是少数。”
张炎十四首“令引近慢”词作中，有十三首不符合韵拍规定。十首慢词，只有一首是八均拍；四首引、近体词，没有一首六均拍。此外，号称词律精严的周邦彦、姜夔、等人的引近、慢体词，大多不符六、八韵之拍。由此，张林认为：“张炎的本意是用词韵规范均拍，但是宋代的词韵极不规范，乐人击拍就是有心遵守‘引近六均慢八均’也是办不到的。”“张炎所说的‘均拍’只是他个人研究，宋之后无人响应。”“宋代词律无成规”可信，但“均拍”并不是张炎的个人发明，而是客观存在的律调与节拍，只不过后人对“均”的理解有误，反而归咎前人。
其三，以“均”同“均匀”。即将拍字均分，具体释义亦各有不同。
或指字数的均分，即将词句按照字数均分成不同的拍眼。清郑文焯以"／k均”为“八字一拍”：“盖六均者，六字一拍，所谓前衮、中衮，六字一拍也。八均者，八字一拍，慢曲字多于引近，其音悠缓，元戚辅之《佩楚轩客谈》纪赵子昂说歌曲八字一拍。”
或指词体前后片拍眼均匀。任二北《南宋词之音谱拍眼考》云：“‘八均’乃前后片八拍均匀。”蔡桢疏证云：“均当作均匀解。六均，乃前后两片间六拍均匀。八均，乃前后两片间八拍均匀也。”
或指谱字的均分。葛晓音、户仓英美《关于古乐谱和声辞配合若干问题的再认识》云：“日本唐乐以四拍子、八拍子为主；敦煌谱以六谱字一均为主，间有四谱字或八谱字一均；姜(夔)谱的令可能有不均等的碎拍，但张炎《词源’拍眼》，慢曲子和近应是‘八均拍’和‘六均拍’，即一腔(或一均)之内有八个或六个时值相等的小拍。”谱字与字数的不同之处在于字数是文本字句之单位，而谱字是乐谱拍子之单位。
以“均”作“均匀”解，属望文生训。无论拍眼、韵声、字句，都因具体词作不同、歌唱方式不同而灵活变化，不可能一首曲子的一阕几拍，一拍几字，都事先固定下来。至于“前后片八拍均匀”之说，则完全不顾慢词之双拽头、三叠、四叠的存在。“一腔(或一均)之内有八个或六个时值相等的小拍”之说，更失于僵硬，已将“均”、“腔”、“拍”混为一谈。讴曲或歌唱的魅力，不但在文字生新，亦在乐曲、讴曲的灵活多变。若以一板一眼，一腔一式，皆有定则，罔顾词调声情，无疑已与“讴曲”主旨背道而驰了。
其四，“均”应指“律调”。“均”在古代是定调之器，长七尺或八尺，有弦，用以调六律五声。《国语-周语下》“律所以立均出度也”，高诱注：“均者，均钟木，长七尺，有弦，击之以均钟声者，度钟声大小清浊也。”《后汉书・张衡传》“考理乱于律均兮”，李贤注引《乐叶图征》“圣人承天以立均”，宋均注曰：“均，长八尺，施弦以调六律也。”
“均”无论音“钧”或“韵”，皆有作“调”之义，古代有大量文献可证。
“均”音“jun”时，如《楚辞-惜誓》“二子拥瑟而调均兮”，王逸注：“均，亦调也。”《尚书大传-虞传》“四时推六律六吕，询十有二变”，郑玄注：“询，均也”，以“均”同律吕之调。《周礼・春官・大司乐》“凡六乐者”，郑玄注：“六者言其均。”孙诒让正义：“均犹言调也。”《隋书・音乐志》云：“一均之中，间有七声。”说明一均有七声，已被《新唐书。礼乐志》所证明：“一宫、二商、三角、四变徵、五徵、六羽、七变宫，其声由浊至清为一均。”
《旧五代史・乐志》云：“十二律中，旋用七声为均，为均之主者，宫也。徵、商、羽、角、变宫、变徵次焉。”由此可知，“均”是指由宫、商、角、变徵、微、羽、变宫七个音按从浊至清顺序排列起来的一列均音阶。此外，《宋史・乐志》中还列举了黄钟一均：“律各有均，有七声，更相为用。协本均则乐调，非本均则乐悖。今黄钟为宫，则太簇、姑洗、林钟、南吕、应钟、蕤宾七声相应，调黄钟之均。余律为宫，同之。”
“均”音“yun”时，《广韵》作王问切，去问韵，谆部。《周礼・春官・大司乐》“以六律六同五声八音六舞大合乐”，郑
玄注：“以律立钟之均。”孙诒让正义：“郑所谓均者，即后世之调。”《文选・张衡(思玄赋>》“考治乱于律均兮”，李善注：“均，所均声也。”“均者，亦律调五声之均也。”张铣注：“均，五均也。”
张炎题云《讴曲旨要》，顾名思义，其主旨是讲述讴曲、歌唱之法，而歌唱之先，不是分别均拍、韵声，而是选律定调。作为音乐名词“均”的含义是“律调”，只有将“均”释为“律调”，才符合“讴曲”主旨。“讴曲”先定调，而不是分“均拍”、别“韵声”。
清方成培《香研居词麈》卷五云：“宫者何?十二均宫声之调也。调者何?十二均商、角、徵、羽之调也。…均者何?十二律也。一律各具七声，均齐平一，故谓之均也。”吉联抗亦云：“‘均’，在乐律上本来指以某一律为宫建立起来的音阶。”虽然吉氏最后未能坚持己见，仍然以均拍释“均”，但其意见已足以发聩。
郑祖襄通过考察姜白石歌曲，认为均“指词调音乐中的词腔”。刘崇德《燕乐新说》以张炎《词源》“拍眼”一节为例，认为：“这里的‘曲’与‘均’对举，实为互文，均亦曲也。盖此处之‘均’通‘钧’，指乐调。”“所谓‘一均有一均之拍’者，即一种乐调(词调)有一种乐调(词调)之拍(拍句)。‘均’之谓调，亦谓‘腔’”“‘腔’即调。”“均”亦谓“腔”，容有商榷，但“均”之谓“调”，当可采信。
律调是唱曲的首要依据。元赵彦晖《点绎唇・席上咏妓》云：“拨银筝音吕韵悠扬，唱阳春白雪依调腔。”曲中的“调腔”一词即指宫调与声腔。《青楼集》记元代名妓张玉莲“南北旧曲不传者，皆能寻腔依调歌之”。即只要依照原曲标注的律调而歌，就能唱出失传的旧曲。故燕南芝庵《唱论》论述官调声情之外，又一再强调唱曲要“贴调”，防止“劣调”、“不入调”或“失之本调”。作为《讴曲旨要》八首中第一首，张炎亦是强调讴曲前先定律调、声腔。
“均”者，“讴曲”前之定调。将若干高低不同的乐音围绕着某一有稳定感的中心音，按一定的音程关系组织在一起，构成一个有机的体系，称为调式。每一种调域选择方案称为“均”，如古音阶的宫音在某某律，就把此七声律位总体称为“某某均”。
方成培《香研居词麈》论制腔云：“腔生于律，律不调者，其腔不能工。”制腔之法分为两步：一是要确定调高与调式，二是要确定节奏，即板眼。前者为“均”，后者为“拍”，合称“均拍”。唱腔也是如此，四均、六均、八均，即指不同的词调种类按照不同的律调行腔。这也与《词源》的篇章结构相符。“讴曲旨要”在体例上属于《词源》上卷，不与“音谱”、“拍眼”同卷，而与“律吕隔八相生”、“律生八十四调”、--“四宫清声”、“五音宫调”、“十二律吕”等探讨宫调、声律的内容为一卷。前文再三探讨的是“十二均”、“七均”、“应钟均”等律调问题，“讴曲旨要”即承接上文而言。
四、从“小令、中调、长调”三分到“令引近慢”四分
“令引近慢”合称以概指词体，是指先由明清学者将词体按照篇章字数三分为“小令、中调、长调”，举“令”体以代指“小令”，“引近”以代指“中调”，“慢”以代指“长调”，最后以“令引近慢”代指词体的情况。在历史顺序上，不是先有“令引近慢”四分，后有“小令、中调、长调”三分，相反，是+经由“小令、中调、长调”三分向“令引近慢”四分演变的过程。
其一，“小令、中调、长调”三分词体。明嘉靖二十九年(1550)，顾从敬将南宋书坊编刻的词选集《草堂诗余》按照词调进行重新分类，题为《类编草堂诗余》，打破了宋刻《草堂诗余》以春、夏、秋、冬、节序、人事等内容的分类，改为依据词调字数多少为顺序排列。全书共四卷，选词四百四十三首：卷一为“小令”，自《捣练子》(27字)至《小重山》(58字)；卷二为“中调”，自《一剪梅》(59字)至《夏云峰》(80字)；卷三与卷四为“长调”，白《东风齐著力》(92字)至《戚氏》(212字)。
此前唐宋人选唐宋词十余种，都是按照时代、作者、内容等进行分类，并无分调编排的先例。以调分类之法，自顾从敬此书始。《四库全书总目提要》云：“词家小令、中调、长调之分，自此书始。”分调本系据宋本改编而成，饶宗颐《词集考》“革堂诗余”条云：“其编次，词以调汇，调以字之多寡挨次排列，于是有小令、中调、长调之分，与宋人令、引、近、慢之称异矣。近入目顾刊为分调本，而谓分天文、地理等类之旧本为分类本。陆鉴、王国维、赵万里、中田勇次郎诸氏且证明分类本从古本出，而分调本则在后妄作者也。”
以调分类之法，一旦出现，便引起众家纷纷仿效，很快成为词体分类通例。王国维《读草堂诗余记》云：“分调编次者，以顾从敬本为首，李廷机、闵映璧、沈际飞、毛晋诸本祖之。”赵万里《明嘉靖本类编草堂诗余四卷提要》云：“自分调本行而分类本渐微，嘉靖后所刻《草堂诗余》，如李廷机本、闵映璧本、《词苑英华》本，皆直接间接自此本出。即钱允治、卓人月、潘游龙、蒋景祁辈所著书，亦无不标小令、中调、长调之目，故欲考词集之分调本，不得不溯此本为第一矣。”顾刻本之后，明人陈文耀所辑的词总集《花草粹编》、清初邹祗谟与王士所辑的《依声初集》也都采用了“小令、中调、长调”三分法。明末清初，词调的小令、中调、长调的分类法，成了词学界的通例。
顾从敬分调本没有具体字数上的规定，清初毛先舒《填词名解》根据对《类编草堂诗余》的归纳概括，明确了“小令、中调、长调”的字数：“凡填词五十八字以内为小令，自五十九字始，至九十字止为中调；九十一字以外者，俱长调也”，并妄称“此古人定例也”。此后，确有人误以小令、中调、长调之分源自宋代，如沈雄《古今词话》云：“唐宋作者止有小令曼词，至宋中叶而有中调、长调之分，字句原无定数，大致(中调)比小令为舒徐，而长调比中调尤为婉转也。今小令以五十九字止，中调以六十字起，八十九字止，遵旧本也。”所谓“遵旧本”，不过源自明中叶而已。
无论明人顾从敬、陈耀文还是清人邹祗谟、王士稹、毛先舒，都没有将“令引近慢”与“小令、中调、长调”对应起来。“令引近慢”与“小令、中调、长调”作为不同类型的概念，依然泾渭分明，互不混淆。如明万历四十二年所刻顾从敬《草堂诗余》，卷一为“小令”，不仅包括《如梦令》、《丑奴儿令》、《探春令》等“令”体词，还包括《好事近》、《青门引》、《梅花引》等“引、近”体词；卷二主要为“中调”，不仅包括《诉衷情近》、《祝英台近》、《阳关引》、《红林檎引》、《千秋岁引》等“引、近”体词，还包括《唐多令》、《品令》、《声声令》等“令”体词；卷三至卷六主要为“长调”，不仅有《声声慢》、《庆清朝慢》、《木兰花慢》等“慢”词，还包括《六么令》等“令”体词。明陈耀文所辑《花草粹编》按调分类：卷一至卷六为“小令”，不仅包括《十六字令》、《醉公子》等令词小调，还包括《法驾导引》、《好事近》、《琴调相思引》、《早梅芳近》等“引、近”体词；卷七
至八卷是“中调”部分，不仅包括《秋蕊香引》、《归田乐引》、《隔浦莲近拍》等“引、近”体词，还包括《唐多令》、《卜操作数慢》、《丑奴儿慢》等“令、慢”之词；卷九至卷十二为“长调”部分，不仅包括《玉女迎春慢》、《熙州慢》、《声声慢》等慢词长调，还包括《临江仙引》、《六么令》等“令、引”体词。可见，当时“令引近慢”并未被看做是分指或概称词体的名词，与“小令、中调、长调”并无关联。
其二，以“令、引近、慢”代指“小令、中调、长调”。最早将“小令、中调、长调”与“令引近慢”联系起来的是明代词学家沈际飞。沈氏在《草堂诗余・发凡》中提出：“唐人长短句皆小令耳，后演为中调、长调。一名而有小令，复有中调、长调，或系之以犯近慢别之，如南北剧名犯赚破之类。”将“犯”、“近”、“慢”与“小令、中调、长调”联系起来，认为“犯近慢”是词体“中调、长调”分别的标志。后来，这种说法又被清初王又华的《古今词论》及徐鱿的《词苑丛谈》转载，影响益广。
清初朱彝尊虽然严厉批评顾从敬的分调法，却又在无意中对这种分调法起到了推广作用。《词综・发凡》云：“宋人编集歌词，长者日慢，短者日令，初无中调、长调之目。自顾从敬编《草堂词》，以臆见分之，后遂相沿，殊为牵率。”虽然认为宋人“初无中调、长调之目”，但还是认为“慢、令”是就歌词长短而言，且源自“宋人编集”，不觉之间已在为“令、慢”与篇章字数的联系背书。
沈雄《古今词话》之说较朱氏更进一步，云：“唐宋作者，止有小令慢词。至宋中叶而有中调、长调之分，字句原无定数，大致比小令为舒徐，而长调比中调尤为婉转也。”查考宋人编著，并无“中调、长调之分”，即使“小令、慢词”，也并非按照篇幅、字数分别。因此，清万树《词律，发凡》批评云：“自《草堂诗余》有小令、中调、长调之目，后人因之，但亦约略云尔。《词综》所云，以臆见分之，后遂相沿，殊属牵率者也。钱唐毛氏云，五十八字以内为小令，五十九字至九十字为中调，九十一字以外为长调，古人定例也。愚谓此亦就《革堂诗余》所分而拘执之，所谓定例，有何所据!”因此，万树词谱“但叙字数，不分小令、中、长之名”。
如果说以上诸家只是将“小令、中调、长调”与“令、近、慢”部分混淆的话，那么，清代中期的宋翔凤则首次完整地将二者全面混搭。宋氏《乐府余论》“论令引近慢”云：“诗之余先有小令。其后以小令微引而长之，于是有《阳关引》、《千秋岁引》、《江城梅花引》之类。又谓之近，如《诉衷情近》、《祝英台近》之类，以音调相近，从而引之也。引而愈长者则为慢。慢与曼通，曼之训引也，长也，如《木兰花慢》、《长亭怨慢》、《拜新月慢》之类，其始皆令也。亦有以小令曲度无存，遂去慢字。亦有别制名目者，则令者，乐家所谓小令也。日引、日近者，乐家所谓中调也。日慢者，乐家所谓长调也。不日令日引日近日慢，而日小令、中调、长调者，取流俗易解，又能包括众题也。”假借“乐家所谓”，颠倒二者次序，首次从篇幅字数上来界定“令引近慢”，以“小令”对应“令”词，以“中调”对应“引、近”，以“长调”对应“慢词”，将“小令、中调、长调”三分词体发展成了“令引近慢”四分词体。
此后，“令引近慢”成了词调代表与词体标志，“小令”不但包含原来的令词，还代表了一切短调，同时“引近”与“慢”也分别代表了中调和长调。不但行、吟、操、散、促拍、歌头、中腔等词调被代表，而且连王灼《碧鸡漫志》、张炎《词源》记载中与“令引近慢”并列出现的“序”和“破”也隐身其后了。“令引近慢”合称以概指词体，其实质是以篇章字数为标准，比附小令、中调、长调三分法基础上的四分法。这种一刀切的划分，固然简截，却不可避免地造成了分类标准的混乱：一些“令”调不属于“小令”，“引近”不属于“中调”，而有些“慢”词反而归类为“小令”或“中调”。
五“令引近慢”合称概指词体的原因
词调名词有数十种之多，为什么最终会是“令引近慢”四者合称以概指词体，而非“令慢”、“令破慢”合称，或者与“行、吟、序、散、歌头、踏歌、中腔”等词调名词合称以概指词体呢?究其原因是多方面的。
第一，符合倚声格律，“能包括众题”。按照篇章字数划分词体，符合词体格律，反映了词体的形式特征。“令”词篇幅普遍短小，字数一般在六十字以内，很少超过七十字，在篇幅字数上与“慢”、“引”、“近”之词差别显著。“引、近”之词一般较“令”词长、较“慢”词短，而“慢”词往往篇幅较长。故《四库全书总目提要》云：“后来词谱，依其字数以为定式，未免稍拘，故为万树《词律》所讥。然填词家终不废其名，则亦倚声之格律也。”
按照字数篇幅划分词体，依据的是多数事实。一些批评意见着眼于小部分事实，不影响其整体的合理性。施文德云：“毛先舒的分类方法，从大体看是正确的，当然也有例外。万树指出的恰恰是小部分的例外，这些例子有着不同的格式。且字数也有相差，同时都在小令与中调、中调与长调分界线的两边。这是事实。因此只要承认这样的事实，毛先舒的三分法还是有效的。”以“令、引近、慢”代指“小令、中调、长调”，合称以概指词体，同样“从大体看是正确的”。
第二，“令、慢”在宋代已有代指词体的先例，“引、近”则是除“令、慢”之外最为通用的词调。宋元时期已有以“小令”或“令、慢”代指词体的先例，如张炎《词源》之《令曲》篇云：“词之难于令曲，如诗之难于绝句，不过十数旬，一句一字闲不得。”显然以“令曲’’代指小词短调。因为，无论就词调数量还是词作数量而言，小令、慢词都是最多的，加以二者篇幅短长分明，更具代表性，因此，用“令、慢”代指词体，就显得顺理成章了。
以“引、近”代指“中调”，亦有其合理性。在数量上，以“引、近”命名的词调或词作，都要多于其他同类词调、词作。《全宋词》中以“引”命名的词调36个，存词97首；以“近”命名的词调20个，存词411首。无论在词调数量上还是存词数量上，都远多于“行、吟、操、序、破、中腔”等词调。
“引、近”早在宋代已相提并论，几无分别。《词源》卷下《音谱》篇云：“惟慢曲引近则不同，名日小唱。”《拍眼》篇云：“引近则用六均拍，外有序子，与法曲、散序、中序不同。”“引、近”之调由于字数相近，渐趋同一，以致任二北《南宋词之音谱拍眼考》将其等同：“引与近，两名也，名虽异，其实相同。”洛地甚至将“引”、“近”合并为“破”，认为“众多词调可打分为三类：‘令’；‘破’(“引”、“近”)；‘慢’”。
第三，流俗易解，便于浏览。在篇幅、字数基础上对“令、引、近、慢”进行分类，简洁明了，因而广受欢迎。宋翔风《乐府余论》“论令引近慢”云：“令者，乐家所谓小令也。日引、日近者，乐家所谓中调也。日慢者，乐家所谓长调也。不日令曰引曰近曰慢，而日小令。中调、长调者，取流俗易解，又能包括众题也。”谢元淮《填词浅说》甚至主张纯粹以字数排列词调：“毛稚黄谓十六字至五十八字为小令，五十九字至九十字为中调，九十一字以外为长调，未知何所据依。不若专以字数起算之为简净也。”饶宗颐《词集考》“草堂诗余”条亦云：“自官调失传，此种以字数排列之本，最便于文人浏览。”
第四，对王灼《碧鸡漫志》、张炎《词源》记载的误解。较早关于“令引近慢”的并列记载，分别见于南宋王灼的《碧鸡漫志》与张炎的《词源》。《碧鸡漫志》所载是度曲情形，不仅包括“令引近慢”，还包括“序”，而《词源》是以“令破近慢”并提，虽然不是完全的“令引近慢”合称，却因为包含了“令、近、慢”等名词，而被看做是“令引近慢”合称之始。明代之后，“令引近慢”分类法因与“小令、中调、长调”分类法相混，于是上溯至宋，诓言古人定例。词选、词论中又常借以代指词体，影响益广。郢书燕说，转相称述，遂造成了这种误解。
第五，适应了词与音乐分离之后词体划分的需要。宋词音谱失传，人们已很难将词调作音乐上的分类，明清词学家不从音乐的角度去对词调分类，而是从词体的现实情况出发，从文本特征出发，以篇幅长短、字数多少分别词体，得到了广泛认可。以篇幅、字数界定“令引近慢”，也是后人对词体进行重新归纳、分类，企图使这一概念明晰化的尝试。
阳关调歌词范文第7篇
关键词古诗词诵读学习
中国是一个有着五千年灿烂文化的文明古国，传统的民族文化源远流长，博大精深。在这浩如烟海的优秀文化中，古代诗词歌赋一直闪耀着灿烂的光芒，无数名言佳句一：直流传至今，脍炙人口。
但是，如今的中学生对于古诗词的理解和掌握却呈现令人担忧的局面。不少学生不知道温庭筠是何许人也，想象不出王维笔下“白云回望合，青霭入看无”的画面，更体会不了苏轼“一蓑烟雨任平生”的超然……为什么现在的中学生对这些古诗词作者跌宕不羁、傲侮一世的人生，对他们“言有尽而意无穷，语言凝练却气象万千”的诗词不“感冒”呢?
通过与学生交谈可以了解到，他们对学习古诗同不太有兴趣，仅仅是因为学习上，甚至是考试上的需要而被动地接触它，学习它。究其原因。一是古诗所反映的内容、思想、情感与当代学生生活之间存在一定的客观距离；二是现在的学生比较浮躁，更喜欢直白简单的“快餐文化”，而无法静下心来学习语言隐晦、感情含蓄的古诗词；三是没有欣赏古诗词的环境，周围的同学都在看网络小说、言情小说、电视剧。自己要是看古诗词，会被同学视作“异类”、“怪物”，也少了平时与周边同学交流的“流行语汇”……种种原因形成了一种中学生不喜欢学习古诗词的氛围，致使他们学起来费力费时，更何况是理解和掌握了。
虽然中学生对于书本上的古诗词学习兴趣不大，但若问起他们王菲唱的《明月几时有》，那肯定是人尽皆知，甚至还会给你哼上几句。不仅如此，我们现在所熟悉的不少歌曲用古诗词填词，更多的则是应用了古诗同的元素。如邓丽君的专辑《淡淡幽情》，直接演绎了李煜的《相见欢》(无言独上两楼)、苏轼的《水调歌头》(明月几时有)等众多宋代词作名家的经典作品；陈小奇的“涛声依旧三部曲”——《涛声依旧》、《白云深处》、《巴山夜雨》，则将“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠”这样的经典诗句，改编为“带走一盏渔火。让它温暖我的双眼；留下一段真情，让它停泊在枫桥边”……同样是词，为什么作为流行歌曲就可以脍炙人口，而出现在书本上的却让学生感到头疼呢?
首先是由于流行歌曲的歌词通俗易懂，符合现代人的口语特征，贴近现代生活。尽管现代不少歌曲的歌词创作是沿袭着古诗词创作的路子起步并发展起来的。然而，唐诗宋词与现代的流行歌曲毕竟还是不同时代的产物，表现出不同时代的语言和内容特征，并接受不同时代标准的审视与评判。其次，歌曲能够更简明直接地表现人物的心情变化，例如《老鼠爱大米》中“我爱你，爱着你，就像老鼠爱大米”，非常直接地表露了一种炙热的情感，而不像《竹枝词》中“东边日出西边雨，道是无晴却有晴”那般含蓄、深沉。再次，流行歌曲经过现代媒体的快速传播，可以做到同一时间各地都能知晓，并且进行传唱。再反复在电视、广播中播出，再难的歌词都会上口吟唱了。
由此可以发现，其实要学好古诗词，并非难事。早先的诗歌就是从劳动人民的劳动歌曲中搜集而来，而宋词原本就是从歌曲中分化出来的，其他诗歌也极具音乐性。流行歌曲是优美旋律、动感节奏、感人情怀的结合，人们觉得一首歌好听，通过不断重复，熟悉了歌词内容，理解了歌词的情感，逐渐就做到不假思索地脱口而出了。学习古诗词可以借鉴歌曲的流行因素。因此，中学生在学习古诗词的过程中，应该做到：一是反复诵读。诵读不同于背诵，诵读强调的是读，边读边理解，边理解边读。俗话说得好：“读书百遍，其义自见。”再难的古诗词，经过反复的诵读，反复咀嚼，也能或多或少懂得它的含义，这就迈出了学习古诗词的第一步，也是重要而有效的一步。这也是流行歌曲能朗朗上口的一个重要原因——多次反复。二是深入诵读。深入诵读是要让学生读出意境。读出画面，读出作者的心声。叶圣陶先生曾经指出：“读得其法，不但能理解作者写什么，而且能与作者心灵相通。”可见，在古诗词教学中加强诵读及诵读方法的指导是非常重要的。诵读得法，有助于学生很快就能欣赏古诗词优美的意境，领会和理解作者的思想感情，深受艺术的熏染，提高审美能力，从而得到美的享受与极大的快乐。古诗词这种文学形式，很多东西似乎只可意会不可言传，要靠自己边读边体会，方能理解得透彻，体会得深刻。教会学生正确诵读古诗词的方法，实际上就是教会他们理解古诗词特殊韵律和内容含义的方法。
诵读是要带节奏、韵律、平仄的。在古诗词教学中，要让学生明确古诗词的音乐之美来源于平仄的搭配、节奏的停连、韵律的悠扬，所以读起来可以做到朗朗上口，抑扬顿挫，激情横溢。在节奏方面，训练学生学会把握古诗词的节奏形式。例如，四言句为两个音节“镰葭，苍苍，白露／为霜”；五言句为3个音节“国破／山河，在，城春／草木／深”或“举头／望／明月，低头／思做乡”；七言句为3个音节：“孤帆，远影／碧空尽，唯见/长江/天际/流”等。押韵则是使相关的诗句末尾的一个音节韵母相同或相似，以形成声音的回环往复，产生复沓美；声调的平仄搭配，以及双声、叠韵、叠字、叠句的恰当使用，也能求得音调的和谐美。
诵读应是带着想象的。古诗词肓简意丰，贵在含蓄，时空跌宕，跳跃腾挪，非联想、想象不能领悟其意境、意趣。“轻风舞细柳”，之“舞”，“淡月失梅花”之“失”，一字风流，境界全出。教师就要启发学生通过联想、想象，在头脑中出现“轻风徐来，柳枝拂然”的柔美，以及“月辉映照大地，与梅花相映成趣”的情景，才能领会诗句或词句深邃的意蕴和含蓄的感情，获得阅读的愉悦和欣赏的满足。古诗词浸润着作者的审美意趣，多借景抒情、凭物写志、咏史寄兴、即事感怀，又多用映衬渲染、虚实相生、动静互见、拟人比喻等表现手法，这些更需要也更能培养学生的联想、想象能力。“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”只有放眼广袤的天地。想象漫天飞雪、千山披白的寥廓凄清的背景烘托下的一叶孤舟、一竿鱼钓和一个孤苦老头，才能走进一个在宦海中虽几遭打击几度浮沉，仍痴守节操、孤寂愤怨的灵魂深处，实现跨越千年的灵魂对话。
诵读应是带着情感的。诵读时应引导学生的情感介入，使诵读进入声情并茂的佳境。古诗词是“缘情”而作的，所以训练学生诵读时，就要把诵读技巧与对古诗词意景的体味联系起来，让学生体会到当时作者写诗词时的心情、情境，让学生与作者产生共鸣，使学生能较准确、充沛地表达出古诗词的意境。只要学生体会到作者的感情，学生就能够比较容易地进入古诗词的特有境界，探得真谛，得到启迪。比如李白写的《赠汪伦》浪漫而热烈：“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。”王维的《送元二使安西》写得豪迈而激昂：“劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。”让学生反复诵读这些古诗词，
从节奏韵律、画面想象、情感领会方面去诵读，体会他们的诚挚友情，古诗词还何愁难学、难掌握?
应特别注意，课堂上留有一定的时间让学生诵读古诗词是十分必要和十分重要的。但学生诵读古诗词不能仅限于课堂，仅限于短短的45分钟中的若干时段，因为那样学习是极其有限而被动的。每一首古诗同都是作者智慧及其人生经历的结晶，都凝聚了千年文化的积淀。因此，古诗词的学习还应该延伸到语文早读课，更要延伸到课堂之外，引导、鼓励学生利用课余时间多看、多读古诗词，让自身充分沐浴在传统文化的精髓之中，使他们的性情得到陶冶，文化素养得到提高。与此同时，可在校园内定期举办古诗词诵读比赛活动，各班级先进行选拔赛。然后学校进行总决赛，决出名次并给予奖励，由此营造校园内学习古诗词乃至学习传统文化的浓厚氛围，这对建设精神文明校园大有事半功倍之效。
阳关调歌词范文第8篇
关键词：同渊源 共本质 创设情境 激感 激活想象
一直喜欢音乐，喜欢让思绪在乐声中自由飞扬，作为一名中学语文教师，在欣赏音乐的同时，又会有意无意地把音乐本身与语文教学联系起来。每逢上课，就老琢磨着如何让音乐和文学来一次激情碰撞，尽情地绽放艺术的魅力。现结合平时的课堂教学，以点滴体会连缀成文，与同仁一同探讨。
一、音乐与文学同渊源
乍一看，音乐与语文结缘似乎不太可能，但细想来，音乐与文学之亲缘关系确是渊源已久。鲁迅先生在论及文学起源时曾经这样说：“我们的祖先的原始人，原是连话也不会说的，为了共同的劳作，必须发表意见，才渐渐地练出复杂的声音来。假如那时大家抬木头，都觉得吃力，却想不到发表，其中有一个叫道‘杭育杭育’，那么这就是创作。……这就是文字；他当然就是作家，也是文学家，是‘杭育杭育’派。”“杭育杭育”的劳动号子具有强烈的音乐节奏，它既是音乐作品，也是文学作品。我国最古老的诗歌总集《诗经》就是按乐曲分为“风”“雅”“颂”三部分的。而“词”在《辞海》中的释义之一是：“词，诗的一种，一种韵文形式，原是配乐歌唱的一种诗体，句的长短随歌调而改变”，更是一语道出了“词”与音乐不可分割的关系。而很多歌曲的歌词，直接采用了原诗，如《阳关三叠》、《扬州慢》等一些古代歌曲。当然，也有很多通俗歌曲是作曲家根据古代的诗词创作而成，如《水调歌头》、《别亦难》等。由此可见，音乐与文学一直是相伴成长，渊源深厚，因而将音乐与语文结缘也就顺理成章。
二、音乐与文学共本质
文学和音乐同属于创造美的艺术，具有共同的本质属性。文学以语言为媒介塑造艺术形象，通过艺术形象感染人、启迪人。阅读文学作品，读者必须走进作者的内心深处，爱作者所爱，恨作者所恨，与作者的情感产生共鸣，才能感知鲜活生动的文学形象。刘勰说：“夫缀文者情动而辞发，观文者披文以人情，沿波讨源，虽幽必显。”就是这个意思。而音乐是诉诸听觉的艺术，哲学家柏拉图说过：“如果教育适当，节奏与和声音比什么都深入人的心灵，比什么都扣人心弦。人人知道，当我们的耳朵感受音乐时，我们的精神就会起变化。”由此可见，音乐能净化人的心灵，屏除杂念，使人聚精会神；可激活人的思维，爆发出火花，进而触动灵感。作曲家从文学作品中得到创作灵感，文学家又常常能从音乐作品汲取营养，音乐和文学的互动使这两座艺术宝库的储存愈益丰厚。李白为汉代乐府的“鼓角横吹曲”填写新词，于是就有了传唱千古的《关山月》诗，这首古曲也被命名为《关山月》；唐代作曲家依据王维的《送元二使安西》，谱写了古曲《阳关三叠》这首琴歌；南宋词人姜夔路经萧条的“淮左名都”扬州时，写下了歌曲旋律和词的语调倾向大体一致的《扬州慢》；中国近现代音乐界一代宗师杨荫浏先生把元代萨都剌的《满江红？金陵怀古》的曲调移植过来，与岳飞《满江红？写怀》词相结合，结果使岳飞词作广为流传。这些足以说明文学对音乐，音乐对文学的互动性作用了。
下面，我就结合教学实践来谈谈整合音乐教育，创新语文教学所取得的效果及启发。
一、创设语文教学情境
播放音乐是渲染情境的很好的教学手段。音乐与文学都是通过一种媒介，唤起客体心中的感受，调动过往的经验，重现某种场景或者是感情。中学教材中的名家名篇，不仅是语言的典范，更是思维的典范， 与听觉相配合，可以引领学生进入特定的学习氛围。如在讲授《荷塘月色》之前，先放一段小提琴《夏夜》进行情景教学。《夏夜》描写的湖光月影、睡莲垂柳以及小桥流水的宁静、祥和正与《荷塘月色》中所描绘营造的情景相吻合、协调，在此背景音乐的渲染下，自然就把学生带进作品中去了。又如在学习《故都的秋》时，听一曲《前门情思》，这样一段京味十足的曲子及歌词，可让学生对一幅幅具有浓郁气息的故都风情画有更直接的感知。正如英国作曲家普赛尔说：“像诗是词汇的和声一样，音乐是音符的和声；像诗是散文和演说的升华一样，音乐是诗的升华。”肖邦的24首前奏曲和21首夜曲，洋溢着中国古典田园诗歌般幽雅、宁静的美，很多评论家认为他的作品能让人想起中国唐代大诗人王维空灵而意境深远的山水小诗。再如讲授张若虚的《春江花月夜》，课前我特意精选了古筝名曲《春江花月夜》。上课时，在对乐曲的主题意境作简要的介绍后，我先播放一遍音乐，让同学们熟悉一下乐曲的内容和旋律。接着，在课堂上，再以《春江花月夜》作为背景音乐，选择课文中优美的句段，与学生一起反复诵读体会。乐曲优美的旋律及其表现出来的幽雅、静谧的意境深深感染了学生，学生很快就沉浸在乐曲与课文共同交融的审美氛围里，营造了很好的教学情境，对这首“孤篇盖全唐”的作品有了更全面的理解和感受。
二、激发学生审美情感
文学作品的情感世界深邃广博，而学生由于受年龄、生活阅历、社会经验等的限制，往往对作品中的情感世界体验不深。而音乐不仅能传递情感，它所表达的人文情感的内容甚至比语言文字更深刻、更丰富。著名音乐指挥家小泽征尔说：“音乐包含快乐、诙谐、忧伤、孤独等情绪，这如果用语言来表达是很简单的。但音乐中的情绪不需要用文字来解释，它能直接进入人们的心灵中去”。由此可见，音乐是一种最能抒感的艺术，具有很强的感染力和吸引力。在语文教学中，把音乐的情感和作品的情感有机地结合起来，就会形成一种更强大的情感力量，激发学生深层的审美体验，加深他们对文章情感内容的把握和理解。如王菲演唱的李煜词《虞美人》，学生从低回缠绵的音乐中一定能体会到一种落寞和哀婉。又如在学习《大堰河——我的保姆》时，为了表现大堰河凄苦的人生，我特地播放了二胡独奏曲《江河水》，乐曲那哀婉悲凉的旋律，再加上教师充满感情的范读，渲染出了强烈的伤感氛围。许多学生情动于衷，潸然泪下，深切感受到诗人对大堰河那种同情、感激、挚爱，以及对那个“可诅咒时代”的憎恨等丰富的感情，灵魂因而得到净化和升华。再如在学习《孔雀东南飞》时，我播放《梁祝》，引导学生体验诗歌和乐曲中所蕴涵的忠贞不渝的爱情和人物丰富的情感世界。音乐家圣·桑在他的《和声与旋律》中说过：“音乐始于词尽之处，音乐能说出非语言所能表达的东西，它使我们发现我们自身最神秘的深奥之处。”用音乐来表达情感会比语言更有魅力，他能直接感染人的心灵，听音乐会使人手舞足蹈，也能使人潸然泪下，能让人陶醉，忘掉自我。而这对于我们语文教学是大有裨益的。
三、激活学生想象
我国著名美学家朱光潜说过：“图画所不能描绘的，语言所不能表达的，音乐往往能曲尽其蕴。……其他艺术感动人心不免先假道于理智，有了解然后才有欣赏，音乐固然也会有理智的成分，但到极精微的境界，它能直接引起心理的共鸣”。不同风格的音乐，都可以使人们的内心受到不同程度的震动，而只要细心聆听，插上想象的翅膀，我们同样可以让文学在音乐中飞翔。在语文教学中，文学作品为学生提供了文学表象，一旦被音乐所激发，瞬息之间就会在头脑中显示出更加生动的、更加丰满的艺术形象。如在讲授《哀江南》时，如何真正让南京这一历史形象，昆曲这一古老艺术走进学生心中，成了必须首先考虑和解决的关键问题。为此，我播放了昆曲名段《哀江南》的音像资料，让学生获得对昆曲相对深入的感性了解。此外，曲语中大量的描写南京昔盛今衰的图片也在低沉幽咽的音乐背景中逐一演示，教师再加以恰当的提示，他们的想象力也随之激活，补充了现象与历史之间的空白带，南京这一形象饱含的情感便得到了较好的诠释，学生也就领略到了“国破山河在”的深沉历史感慨。可以说，没有想象就没有多彩的语文课堂，以音乐为媒，让学生的想象飞起来吧！