舂联
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舂联范文第1篇
舂联范文第2篇
宰年猪
宰年猪，储藏一年的肉食是一家人一年生活的大事。基本上每家要宰一至三头肥猪。农历十一至十二月，特别是冬至节前后是宰年猪的旺季。一般宰年猪的日子要选“生甲”之日，少选或不选“死甲”和“病甲”。因“生甲”易于腌制和储藏腊肉。宰猪这天的属相不能与家里人冲犯或同属相，目的寻求吉利、平安、顺畅。是日早上，在宰猪前就要摆好祭坛，上香、磕头后才开始“抓猪”。猪杀死后，浇上冷水，涂湿后才用干松毛烧，涂湿的目的是通过火一烧，去毛干净。烧好后用余灰稀泥涂抹在烧好的猪上，捂十来分钟后刮洗，这样去污非常干净。开肠破肚后就可以烧吃肉。宰猪的主刀手必须是非常熟练的师傅，能准确地把猪的各件数切割完整。猪切割结束后，把猪头供于祭坛上，再次上香、磕头，祭祀结束才开始吃饭。宰年猪这天，亲戚朋友都请来吃饭，乡里称“二海小”，即腌吃猪生皮凉拌，一般都要有十来桌客。“凉拌”这道菜制作非常特别，首先要把萝卜切成细丝，然后要把瘦肉和猪皮烧熟切碎后拌在一起，并要拌上作料，如熟油、盐、酱、葱、蒜、芫荽、生姜、花椒、八角、红糖等。醋要用干木瓜片泡制的酸水，最好是用桃醋，此凉拌最开胃提神。白天，妇女们灌豆腐肠、香肠、糯米肠，制作“吹肝”。男人们腌制火腿、火膀、里脊肉、肥肉、筋骨等，还有包腊油、炼化油。腌制腊肉的关键技术是腌制前所有肉必须充分地散热、散湿，越冷越好腌。做到应能保存的都加工储藏。上盐和作料后的肉，要用石缸或铁锅窖腌一个星期以上才拿出来阴凉处挂干，火腿还要涂抹上盐水稀泥或裱上绵纸，防止蛀虫、腐烂、变味，达到保鲜的目的。
宰年猪，腌制、储藏腊肉主要用于春节和其他民俗节日享用以及婚事丧事中的送礼，更主要的是解决农忙时的肉食生活问题，还有以防来客急用。因此，“宰年猪”的习俗便一代代沿袭下来。
舂粉子面
进入农历十二月中旬，妇女们就忙碌开了，家家开始“打迷苏”，即舂粉子面（糯米粉）。制作粉子面的方法非常原始。首先要选最优质的糯米，加工糯米是在石臼或碾子内多舂或多碾，去皮干净，越白越好。其次是淘洗干净和用清水泡一个晚上后用漏勺把糯米掏出，半天左右的脱水。再次是用石臼或水碓、碾子舂研成细粉。在舂研的过程中，几家的妇女相互帮忙，一面舂研一面要筛出细粉。整个水碓旁、碾房内，有筛粉的、有煎吃糯米粑粑的，有说有笑的，热热闹闹。筛好的粉子面要在铺有白布的大簸箕里面晾干，一般晾干时间约五至七天。晾干后的粉子面就可以入大瓦罐或木柜储藏。舂粉子面主要是为春节期间的早点、夜宵和上春坟以及元宵节等作准备，也是为春耕栽秧时的生活作储备。粉子面是最好的面食，也是招待客人最高级最方便的面食。
蒸甜白酒
白语“真拜熬”（蒸甜白酒），是一大风俗。主要是为春节和栽秧时享用到醇美甘甜的白酒，妇女们早在年前就把甜白酒蒸好后入罐窖藏，到时现成享用。蒸甜白酒的用料一般是大米、包谷糁、小麦糁、大麦糁、燕麦糁等。首先把原料洗净浸泡后才入蒸笼蒸熟，蒸熟后透晾，达到自然温度后才拌上用适当的凉开水调匀的酒曲，搅拌均匀后入篾箩或大木缸内发酵48至72个小时，待一股股甜酸味溢出后就可以食用和入土瓦罐窖藏。入罐后罐口要密封，密封罐口的方法是先铺上一层白布后再涂抹上灶灰稀泥，做到不漏气，达到保质时间长。如要吃甜白酒时，掏甜白酒的勺子不要带有盐或油脂等物，以免甜白酒变味。
吃汤圆都要放入适量的甜白酒，特别是农忙季节的早点、中午饭和夜餐都是吃甜白酒汤圆和糯米粑粑。甜白酒色白，味甜，能开胃口，助消化，提神，补气，解渴。特别是人走辛苦后吃一碗甜白酒，马上就精神焕发。甜白酒好吃，也容易醉人，所以，不能食之过多。
贴春联
大年三十晚上是称之为“福满福伍”（贴春联“封门”），“吃年饭”。
家宅大小门包括猪圈牛厩的门都要贴上对联和门神画。一般在吃晚饭前就把所有对联贴好，旨在辞旧迎新，把过去的一年的不吉之事或不顺之事统统清除掉，所有的庭院打扫得干干净净，贴上鲜艳的红纸对联和字画。戏班子和文人学士把古戏台装点一新，戏台是全村的公共活动场所，几根大柱子上的对联书写非常气派。有名望的老者也为本主庙、三教宫、和光寺、魁星阁等撰写对联，以示虔诚。各家在“吃年饭”前开大门、放鞭炮、上香祭祖宗。
新春贴对联挂字画充分展示一个家庭的文化修养、爱好及人生追求。绝大部分对联是在红纸上浓墨书写，有的用金粉书写。对联有拟物写景的，有描述人生向往的，有意为五谷丰登、六畜兴旺的，有行商进宝、发财的，有教养、道德、礼义传家的等等，千姿百态。大达村历史上就有几家雕刻书画世家，对联一般都是自家人撰写。个别的还写汉字白语对联，即汉字白读，取汉字之音，不取汉字之意。白语联内容丰富多彩，很有哲理；民族风情浓，趣味性强。白族独特的语法结构使对联构思精巧，诗意盎然，质朴典雅。
接祖宗
大年三十接祖宗和“吃年饭”是祖传规矩。进入腊月下旬家家户户就开始打扫院内外清洁卫生，一年来未打扫到的地方都要彻底扫干净，连楼楞下都要用新栗树枝条扫干净，要拆洗被褥衣物，清洗锅灶炊具，以求来年清吉平安。民间有“三十晚上洗着脚，吃喝都能赶得着”的说法，故男女老幼都要在除夕之夜用热水洗脚，以图好运气。家里在外谋生的，工作的，上学的都纷纷赶回家，参加接祖宗和“吃年饭”活动。是日，各家煮好当地最好吃的菜肴，其中一定要有鱼肉，意为年年有余；还要有一盘猪舌头肉，表示新年无口舌。收拾妥当，小孩子们穿上新衣裳随大人到祖坟上点香祭拜，并在祖坟旁边点起一对香，口念“阿爷、阿奶，我们来接您们回去过春节”。回到家中，把点回来的这对香插入祖宗牌位前的香斗里，这样祖宗就接回来了。接祖宗是各家接各家的。接祖宗这天大路上最热闹，来来往往的人流都是忙于接祖宗。祖宗接回后在大门口放鞭炮，以示欢迎。祖宗牌位旁贴上对联，供桌上摆有点心和水果，有的插上鲜花。正月初一至十一日，每天都要点香，每餐都要祭献。正月十二日这天是送祖宗，各家都要背上香纸钱，带上吃的东西到祖坟旁边做吃一顿饭，以示把祖宗都送回。
俗话讲“腊月忌尾，正月忌头”、“七不出门，八不归家”，这里的“忌”是讲“时辰”、“吉利”，“时辰”差和不“吉利”的事少做或不做；正月“逢七”一般不外出远门，腊月“逢八”一般远处不归家；有的人连其他月份都讲究“逢七”、“逢八”。
上春坟
送祖宗这天就是上春坟。各家在祖坟前的明坛上起锅打灶，宰鸡做饭上坟。有的是几家合伙上坟，摆上几席。上坟这天大人们煮饭、喝酒、闲聊。小孩子们采青松毛，所有墓前铺上一小块青松毛。山神牌位前和祖坟前摆上水果，吃饭的明坛上都铺满青松毛。祭献开始要放鞭炮，小孩子们在大人带领下在每座墓前一一磕头，“祖宗吃后”就开饭。一般饭吃结束，太阳还不下山呢！大家背上东西，迎着晚霞、乘着凉风返家。
上春坟即表示春节结束，农人开始下地劳动，出门找钱，寻求一年的生计，创造更加幸福美满的生活！
抢头水吃元宵
农历打春（立春，白语为“得除”）、正月初一和十五元宵节等是吃元宵的日子。是日早上各家各户都早早地起来上香、放鞭炮、打扫院落，煮元宵。立春这天早上，大人们早早地看一看耕牛是否站着？如果还躺着，说明今年雨水少；耕牛站着，这年就风调雨顺，满栽满插。大年初一凌晨“抢头水”，大伙都要到大古井旁燃纸香、放鞭炮，提一桶水，祝万事开头顺利。立春这天和正月初一的忌讳是：“一般不相互来往”，以免做人家的“克顶”（这一年的第一个客人），就怕人家不喜欢。立春和大年初一吃元宵前，忌泼水、扫地，认为会把财宝泼出去、扫走，故将洗漱用过的水集中于一个桶里，待吃过元宵后才倒水和扫地。再有是腊月尾和正月初，忌与人打骂，忌向负债的人家讨债，俗称“正月忌头，腊月忌尾”。
元宵即是带馅的汤圆，馅是由红糖、花生糁、核桃粉、化油、生姜汁、橘子皮粉等做成，有的是用豆沙做成。细心的家庭在元宵里捏进去一分或两分的硬币，吃到有硬币的元宵，证明这个人今年运气好！
唱大戏
历史上唱“吹吹腔”戏是“娱神”和“春祈”。旨在祈求新年风调雨顺、五谷丰登、六畜兴旺、财源滚滚、仕途通达。
大年三十前戏台广场上扎“走马灯”，村里民间艺人扎的走马灯与其他地方走马灯不同。走马灯是安装在戏台前箐沟边，用水能来带动走马灯运转，做法是首先凿一条小木槽，制一小水车，轴顶装有各式纸扎狮、象、鹿、马、凤凰等动物图形或人在劳作的模型，多为着色立体图案，如推磨、打碓、收割等。通过小水槽的水的冲力，小水车转动后扳动机关，这样动物就鲜活起来，人们劳作场面就再现在眼前。晚上还要点入蜡灯，更是惟妙惟肖，给春节增添了几分喜色！
春节“接本主”是最热闹的活动。每年正月初一，组织浩浩荡荡的迎本主队伍，由村内最有名望的老者一人骑马领队。本主、观音老祖用轿子四人分别抬之，其余由大人或小孩每人抱在胸前一尊。鸣鼓奏乐，一路热闹非凡。本主庙内除泥塑的二判官外，大小二十多尊雕像都要接回村中，供奉于旧学校楼上。同时把“三教宫”内的观音老祖也接回供奉在戏台二楼正中。过春节，唱大戏，唱戏结束，正月十二日才送本主回庙，观音回宫。
初二、初三诵经，初四“打街”，初五至初九“唱戏”。后改为初三至初五为登台唱正戏。
大达村唱的是“白族吹吹腔戏”，因伴奏用唢呐，俗称“唢呐戏”。此戏对白和唱词多用白语，一般唱词为“三七一五”的山花体句式，有的是“四七”绝句等句式。有生、旦、净、丑等饰角和唱腔，多为男性上台演出，女角均为男扮女妆。“吹吹腔”戏在老家流传上百年时间，每年春节一定要唱，从来没有间断过。且自然形成家传和收徒授艺等传帮带的吹腔世家、吹腔艺人。戏班组织也非常严密，有戏头（戏班长）、财务保管员、脸谱师、服装师、唢呐手、执鼓师、编导师和众多的演员组成戏班子。现有古代戏剧本和现代戏剧本八十多部，折子戏上百段。戏服有古装和现代装近百件（套）。古代戏，如《大战长坂坡》、《君臣会》等久唱不衰；现代戏，如《竹林拾子》、《重三斤告状》等剧目老少皆知。尤其是“一字腔”的表演更为风趣诙谐，有点相似于相声的对白，现场发挥，有时唱入几曲山歌，非常吸引观众。小孩子们从小耳濡目染，多数都会唱上几句，在大人们的带领下登台演出是小孩子们过春节期间的一大喜事，有的小孩可以不吃饭，但一定要上台演出，才能达到过春节的目的。戏台前看戏的、做买卖的、玩棋玩牌的，挺热闹。四山八寨的村民都纷纷赶来观看演出，唱戏成了会友、走亲戚的极好时机。外地来的人称：“这才是像过春节的样子呢！”
春节唱大戏约定的程式非常严谨。腊月三十日装点戏台，老家的戏台是非常有气派的一座阁楼，耸立于村子中央，“丁字型一阁两翼式”建筑，在大理州现存古戏台中属较好的古戏台。初一这天会首要写一张请帖，送到戏头家中，帖书“××先生，时值正月新春，合村恭迎本主，迎神赛会，特请你登台唱戏，以娱神祗。××顿首。”戏头接帖后召集戏班人员，安排演出活动。
正月初一晚上或正月十五晚上“耍龙灯”，进入腊月下旬，村中的艺人们就开始“扎法”，即扎龙灯。大达村耍的是“黄龙”，龙扎十二节，逢闰月的年份扎十三节，节与节用绳相连；龙头要体现龙的“张牙舞爪”以及“飞龙在天”的特征，龙珠、龙须、龙眼、龙齿要大写意且要逼真，龙鼻子里面每边伸出一根长长的“龙鼻须”，白语为“变学牛”；龙头、龙尾、龙身每节都要用竹片认真“编扎”，龙皮用白布缝好后上色彩绘，且龙鳞甲要活灵活现，龙肚皮两边要做成坠条，这样龙一舞起就给人有腾云驾雾之感觉。耍龙打“绣球”是用一根竹竿顶住“绣球”，“绣球”外有两根垂直交叉的竹片编成的“经线罩”，“经线罩”中间有一根绳牵在“绣球”上，打“绣球”的一摇动，“绣球”就在“经线罩”内滚动起来。还要扎“连年有鱼”、“四季如意”、“一统天下”、“招财进宝”等意象排灯。龙的每节下面有一根棍子，表演时每人举着一节，同时舞动，并用锣鼓、螺号伴奏。舞龙的最高竞技就是要舞出“龙蜕骨”和“龙上天”的动作，且鼓点与步伐以及舞动的龙身要形成一个完美的整体。为此，开场前的几天就要由老艺人给年轻的舞龙者进行培训，对每一个环节都要认真指点，做到熟练、完美为止。大达村耍的是“夜龙”，即天黑后才耍龙，为此龙的眼睛和每一节龙身以及“绣球”、排灯内装有电筒。
夜幕降临，灯光闪烁，鞭炮声、锣鼓声、螺号声四起，龙灯队出发，犹如在“龙宫”里巡游！首先在本主庙前开场，然后到三教宫、和光寺里祝贺，接着到各大院子庆贺！每耍一场要“斗四句”，即耍龙队伍绕院场一周并将龙盘成“上天”姿势，且龙头朝向中堂后就“斗四句”，“四句”有：“金龙闹春春来早，财神开口财运好。恭贺经济事业旺，阖家安康万事好。”“万事如意春来早，天官降临福寿好。恭贺农村大兴旺，五谷丰登六畜好。”“云龙春官来得早，金口谕言开得好。祝贺全县大发展，福到财进四季好”等。“斗四句”结束，舞龙就进入！舞龙队每到一院，各家各户都要托出一盘，里面装有红包“喜钱”！深表感谢！恭贺新喜！
初二日为“打街（闹春）”，此活动俗称“田家乐”。闹春的目的是辞旧迎新庆贺，为演出掀起，筹集相关费用。因唱戏期间的生活是由“会首”统一组织，所以，食物和开销都是由村民自己捐献出来的。田家乐的队伍中有春官、弥勒佛、美猴王、大帅耕田、一架耕牛、花公花婆、士农工商、杂耍数人、接物记账几人，挨家挨院庆贺演出。此节目曾多次到州上演出并获奖，中央电视台多次报道这一民俗活动。
初三至初六为“唱正戏”，唱正戏的第一天为“开台”，这天首先由戏师傅在戏台上敬献天地、拜四方，上香请神，口念祈祷文：“前有云龙县大达村合村民众等，正月迎神赛会，恭请诸神降临，驱邪逐疫，以靖村舍清洁，降福呈祥，赐福一方”。戏头主持开台后第一场戏为“三出首”，即财神、魁星、天官依次登台，念咒祈福经文。所有登台的演员都要在“戏神、助音童子、鼓板仙官”神位前磕头后才能登台，下场时要谢戏神。财神上场时还要举行“开光”仪式。开光要用大公鸡的鸡冠血，笔点五方。“三出首”后紧接着进行古代戏和现代戏演出。初六这天，正戏结束。初七早上举行“封台”仪式，戏班全体人员都要集中到戏台上拜祭封台，“封台”要宰大公鸡，祭祀行礼。所有化妆用纸，作废的杂物等东西都要抬到村外，择吉所指的地方焚烧。所有的戏服要清点、折叠、装箱。这样“春节唱大戏”才算全面结束。
古往今来“春节唱大戏，才是叫做过春节”。“唱大戏，过大年”，就是一大民俗。
走亲戚
正月初一刚过，各家开始舂饵块，开始走亲戚了。春节走亲戚，俗称“呗值旺”（拜年）。
走亲戚有四种情况，年前结婚的要到亲戚家“拜年”，叫儿媳或女婿认认门，即认认亲戚。拜年带来的礼物少不了饵块、喜酒、糖、茶；另一种是在外面工作的人回来，到亲戚家坐坐，免不了带上糖、烟、酒，看望老人和侄儿男女们。再一种是小字辈们，春节期间要到外公外婆家和家族中的长辈们家中坐坐，看望看望老人，也免不了带上点饵块之类的礼物。还有一种是老人和各辈份的人，各自走拢，叙叙旧，相互看望，问寒问暖！这种形式的走亲戚就不必带什么礼物了。一年到头，农活忙不完，但春节走亲戚是必不可少的内容，再忙也要走亲戚。
春节期间来来往往的人多了，妇女们泡米花糖水、冲茶、做饭、烧饵块、煎糯米粑粑、掏甜白酒，也就忙个不停。客来一拨，招待一拨，小小农家庭院，一天到晚热热闹闹，喜气洋洋！
请春客
请春客是春节期间的一大要事，请的范围主要是家族中的老者，在外工作回来的人和年前结婚的新郎新娘们。正月初二至初六是请春客和做客最忙的日子。一般春客规模小的也要有两几桌客，大的要有七八桌客。请春客是亲戚聚会、叙家常的极好时间，大家走在一起，唠叨唠叨，增进了解，同时还相互祝愿新年一切顺利，万事如意！老人给读书的叮嘱叮嘱，给在外工作的提醒提醒！有的还共商新年发展前景，相互谋划谋划！大家你请我，我请你，几乎家家都轮流着做了一次新年的东道主。
“过春节，看大戏，演出结束不愁吃”。有时饭做好了，还没有人吃呢。大达最大的春客算是唱戏结束“谢台”的春客了。会首和戏班子们要统一举行聚餐，同时要把整个寨子的老人都要请来聚会。这天“集体”的春客至少要摆出四五十桌，佳肴美酒摆满桌面。热热闹闹吃“百家饭”，议全村的“大事”。
磕平安头
春节期间，村民到本主庙里磕平安头，求功名仕途、求财路通达、求家业平安，是祖传的民俗。
正月初二至初十是磕平安头最集中的日子，各家根据时辰八字，择日定时到本主庙里宰鸡祭祀，上香许愿、磕头。磕平安头的时间不一，有的在早上，有的在中午，有的在后午。最集中的时候，高达二三十家在一起，整个本主庙里挤得水泄不通，香火熏天！
舂联范文第3篇
传统除夕俗习俗1、年夜饭
除夕夜的年夜饭也叫团圆饭，根据宗懔《荆楚岁时记》的记载，至少在南北朝时已有吃年夜饭的习俗。因为正值冬天，北方人常常在饭桌中间设置火锅，因此也称围炉。
2、传统座次
按照老礼，除夕夜传统的座次是“尚左尊东”、“面朝大门为尊”。年宴的首席为辈分最高的长者，末席为最低者。如果是请客，首席为地位最尊的客人，主人则居末席。首席未落座，其余都不能落座，首席未动手，大家都不能动手。
3、饮食特色
北方人年夜饭的菜色中常包括水饺、鱼、年糕、长年菜等。因为水饺状似金元宝，有富贵之意;鱼这道菜不能吃完，因为在汉语中“鱼”和“余”同音，有“年年有余”的吉祥意思;年糕则有“年年高升”之意;吃长年菜则有长寿的意涵。华南则多有鸡、烧肉、发菜、蚝豉等，因为“发菜蚝豉”与“发财好市”谐音。江南的典型年夜饭必有鱼，丰盛汤锅。
4、贴春联
春联，也叫“门对”、“春贴”、“对联”、“对子”，属于楹联的一种，是一种独特的文学形式。
这副世界上最早的春联，“三阳始布，四序初开”记载在莫高窟藏经洞出土的敦煌遗书上，撰联人为唐人刘丘子，作于开元十一年(720xx年)。百姓春节贴春联的民俗从明代才开始盛行，潮流发源地是南京。现在江南地区百姓讲究在大年三十上午贴春联。
5、祭祖
据民俗专家、南京大学民俗艺术研究室主任陈竟介绍，祭祀祖先是除夕的第一件大事。在我国很多地方，这一天，民众都会在家中摆上丰厚的饭菜，点燃香烛，家长率领子孙们叩拜。北方一些地方的农村还会在家中焚烧纸钱。大年三十傍晚时分，在祖宗像前点上香烛，倒上美酒，摆上菜肴，全家人举行隆重的祭祀仪式，表达“慎终追远”的感情。等各位先人用过年夜饭之后，人们才开始享用。
6、贴福字
春节贴福字，是中国民间由来已久的风俗。春节贴“福”字，寄托了人们对幸福生活的向往，也是对美好未来的祝愿。“福”字究竟该怎么贴没有统一的标准、
7、守岁
守岁的习俗在中国有近两千年的历史。晋朝人周处《风土记》中说到蜀地年俗，年末人家相互馈送年节礼物，称为“馈岁”;相互宴请，称为“别岁”;除夕通宵不眠，称为“守岁”。这是现今看到关于守岁习俗的最早记载。但这时守岁似乎还是地方性年俗，隋唐之后，守岁成为全国的共同年俗。
各地除夕习俗山东：团圆饺子
鲁北一带，大年三十中午全家人必须坐在一起吃饭，这叫过团圆饭，必须吃。傍晚开始放鞭炮，家家门口点一堆火，街坊邻居在一块放烟花，特有气氛。三十晚上不许睡觉，守岁过12点，12点后放鞭炮吃饺子。此是要看谁家鞭炮响的早(于是好多人家是卡着表等时间)，等待时钟一敲过12下，鞭炮立刻响起来，过年的鞭炮一直持续到初一早上5点多。然后吃饺子，这是团圆饺子，必须吃，无论吃多少都要吃。不是常说初一的饺子三十的面嘛，三十半夜和初一的饺子全都是三十包好的。
大年初一早起，人们先拜天地、家神、尊长，然后出门拜年也有称“团拜”的。早上吃饺子或蒸饺，这是年后第一顿饭也是必须吃的，初一一天不许做家务。
湖南：“朝财进宝”
大年初一早起，人们先拜天地、家神、尊长，然后出门拜年。称为“拜年无大小”。湖南人除夕会吃鸡、肉、鱼三样。将其炖好后再在上面撒满红红的辣椒粉，象征年年有余、五谷丰登。大年初一会由一家之主准备早茶，将鸡蛋，爆米花、红枣、白糖同煮。鸡蛋以圆为佳，象征全家团圆;爆米花象征鱼米丰收、五谷丰登;红枣、白糖象征生活甜蜜、幸福。
除夕之夜12点的时候，各家要把一个做好的金元宝模型送到门外，代表在新的一年里会招财进宝大年初一、初二这两天人们不扫地、不汲水甚至不动火，饭菜都预先弄熟，称为“压岁”。
海南：“吃新节”
海南至今仍保持着他们民族古老的生活习惯与风俗，“吃新节”就是其中之一。"吃新"就是吃新收获的劳动成果。饭，是用刚从田中收割来的新谷米煮的;酒，是用新糯米酿的;菜、鱼、肉等均是当年种养的。
开封：大年一个月
开封民间过年并非单指阴历正月初一，还包括年头、年尾，从旧岁的十二月初八至新年正月初五均是年日。一到“腊八”，开封城乡便有“年味儿”了。二十三、祭灶官。
祭灶过后，家家都忙于置买年货，打扫房子迎接新年，尤其是烟、酒、鱼、肉和走亲戚用的礼品更不能少。置办年货一直忙到腊月三十。于今开封仍流传有一首过春节的民谣：“二十三，祭灶官;二十四，扫房子;二十五，打豆腐;二十六，去割肉;二十七，杀只鸡;二十八，杀只鸭;二十九，去打酒;年三十儿，贴门旗儿。”
上海：“开门红”
农历正月初一为春节，俗称过年。年处一清晨家家第一件事就是放鞭炮，称“开门炮”，其原意是驱邪，,企求全家兴旺平安。
年初二清晨,各商店及手艺人都焚香敬神,称“烧利节”,中午十分,店主还设酒款待店员,一起祈求新年生意兴隆。年初五,相传为财神生日,大街小巷的商店开门营业,这一天中午每家都吃馄饨,以示兜财。此外在乡间田头还有木人头戏(今称木偶戏)。
东北：粘豆包
进入腊月后会先杀一头猪，请村里人吃一顿，以示庆祝。然后再包粘豆包、做豆腐。粘豆包多由大黄米作皮包上豆馅制成，几乎家家都做，多则上百斤，少的也有几十斤，可以吃上一个冬天。大年初一和初五吃饺子。
年前三件事送灶神 大扫尘 备年货
农历12月23日，旧俗叫送灶神日，这天送灶神上天，向玉皇大帝禀告人间善恶。人们把灶君神位打扫干净，置酒、糖、果、糕，焚香祭灶。希望他“上天讲好话，下界保平安”。民间传说灶君是个大老粗，怕他讲错话，故祭品有用糯米做成的糕点，意在把灶君的牙粘住，不许他乱说，灶君升天后到大年初一清晨才回来。相传灶神掌管一家之福祸，故湛江的农村至今仍很重视送灶神。
舂联范文第4篇
萝卜糕是广东人逢年过节必备的传统糕点，平日饮茶一盅两件也少不了。用粘米粉与萝卜丝等做成，既要萝卜香足，又要有米香，粘得住，两者比例要拿捏得好，大约为2斤粘米粉配七八斤萝卜。用新米较好，米香更浓有韧性。再加入腊肠粒、虾米粒、香菇粒、芹菜粒等，吃的时候煎至金黄色，非常香口。陶源酒家的萝卜糕，萝卜还没有完全磨碎，细嚼还有一条条的萝卜丝，香味十足，配上辣椒酱就更美味了。
陶源酒家广州市天河区珠江西路5号广州国际金融中心裙楼商场5楼020-88832228
干炒牛河
河粉是将米洗净后磨成粉加水制成米浆，用米浆蒸成薄粉皮，再切成带状而成。有“点心王子”之称的郑志强师傅说，河粉要好吃，得用陈米做，没有筋，更滑溜，但这样的河粉容易断，很多人不喜欢，现在人喜欢韧性足、怎么炒都不烂的河粉，其实是在米浆里掺了生粉之类，虽然比较结实，但难消化，而且米香也没那么足了。大哥餐厅的干炒牛河很有特色，乌黑透亮，但并不是用老抽来炒，因为“用老抽来炒牛河会变酸”。这河粉每一条都是均匀的乌黑色泽，可见下了工夫炒，受力受热也均匀，香味浓郁。
大哥餐厅广州市番禺区西丽路90号(近华侨城) 020-84607002
发粄
将粘米磨成米浆后掺些酵种，待发酵后倒入小陶钵中蒸熟，粄会从中隆起来，出现裂缝，客家人称之为“笑”，所以它又有酵粄、钵粄、笑粄等名称。
雁南飞围龙食府梅州梅县雁洋镇雁南飞茶园度假村内0753-2828888
濑粉
濑粉，正字应为“酹粉”，指的是将米粉浆从容器里漏出来的一个过程。制作濑粉先将米粉与水拌和成浓稠的粉浆，比浆糊稍稠，倒入有漏孔的木槽，木槽就架在锅上，锅里的清水煮开，便把粉浆压入锅里，粉浆从洞眼里漏出来，筷子般粗细，飘飘洒洒，遇沸水便成型，成为濑粉。锅里的清水也变成了水融的米浆汤。吃的时候连粉带汤舀上一碗，米香特浓。
林师傅食杂店(西华店)广州市荔湾区西华路485号(近金平大厦) 020-88900633
肠粉
肠粉也是由米浆和成，传统是用布拉，在西关老字号新联就可看到，负责拉肠的阿姨，在空蒸板上铺布、下浆、放料、盖盖子，行云流水，蒸熟后要马上揭开盖，拈起布的四角上下对折，放到身旁的云石台上，另一位师傅熟练地用铁片把肠粉从布上刮下来卷好，横切上碟。可惜现在除了某些老字号外，店铺都改用肠粉机，较方便，但用棉布拉出来的肠粉，由于透气性较好，要比用铁板炉滑嫩得多。
新联肠粉店广州市荔湾区多宝路88号(近西关培英中学)
豆捞
豆捞有点像糖不甩，以糯米粉做成汤圆状在炒香的豆粉上 “捞一捞”，粘满喷香的豆粉与豆粒，就成为豆捞了。一口咬下去，软软糯糯，包在中间的黄糖水融化喷出，豆香浓郁，真乃嗜甜食者的恩物，一定要趁热吃。
冰凌食店中山沙溪镇港园上大街9号（沙溪祖庙旁）0760—87798967
牛腩猪肠粉
据说早年的猪肠粉形状大小与猪大肠相近，故名为“猪肠粉”，其实并无猪肠，且不含馅料，是以粘米粉制成，先磨成米浆放在纱布上蒸熟，卷起，切段而成，每段的横切面有如树木的年轮般成圈状，并配以不同风味的做法来煮食，可啫啫，可焖，可炒。
珍珍小食店广州市荔湾区西华路183号(近彩虹戏院) 020-81098947
中山茶果
中山传统的茶果点心，用细磨好的糯米粉做成团子，馅料分咸甜两种，咸馅料加入的是猪肉碎、虾米、花生和炒香的芝麻，甜的用红豆或椰丝蓉和花生碎。外裹蕉叶或频婆叶——所以又名频婆仔。入口糯软，香喷喷的。
荔苑隆都菜馆中山沙溪105国道隆都家私城侧0760-87391118
冰菱角仔
因其形似剥壳后的菱角而命名。以粘米粉加淀粉，加上阴阳水，搅拌成粘糊状，以筷子轻弹粉团下锅里沸水中，凝结而成。煮熟后捞出过冷河，再置入沁凉的冰糖水。淡黄色的糖水中，一弯弯菱角小巧洁白如软玉，咬起来柔韧富弹性，清润爽甜，夏日最宜。这冰菱角仔的做法乃家族相传，我们光顾这间冰凌食店，位于沙溪祖庙旁，据说已传至四代。现在即使在沙溪，会做地道冰菱角仔的食店也已少之又少。
冰凌食店中山沙溪镇港园上大街9号（沙溪祖庙旁）0760—87798967
牛脷米粉
米粉是用粘米所制，质地柔韧、富有弹性，水煮不糊汤，干炒不易断。老字号珍珍小食店与米粉搭配的可选牛肉丸、牛筋、牛腩及较少见的牛脷，焖得非常入味，米粉也很好吃。
珍珍小食店荔湾区西华路183号(近彩虹戏院) 020-81098947
潮莲烧鹅咸水角
咸水角是非常传统的广东小吃，也是香港茶楼必备的点心，以往用糯米粉制成，现在经过改良，为了让它形状更硬挺，加入了一点澄面，炸起来珍珠泡也会更松脆。传统馅料是鸡肉、冬菇之类，包得胀鼓鼓的，吃起来外脆里糯。
现在馅料也有特别版，位于高楼之上、维港之畔的龙玺酒家，由“为食总司令”帜哥主理，点心之上就列了这么一道潮莲烧鹅咸水角。旧时新会棠下镇横江乡码头有一食档，精烤烧鹅，因其店无商号，遂称潮莲烧鹅。鹅味浓香而皮脆肉滑。以其填塞入咸水角中，甘香得一试难忘。
龙玺酒家香港尖沙咀柯士甸道西1号环球贸易广场(ICC)101楼C铺852-2568 9886
大煎堆
明末清初文学家屈大均在《广东新语》中已有记载：“广州之俗，以烈火爆开糯谷，名曰爆谷，为煎堆心馅。煎堆者，以糯粉为大小圆，入油煎之，以祭祀祖先及馈亲友者也。”以糯米粉所制，因而表皮香脆之余仍有黏连嚼劲。广东有的地方流行大煎堆，边炸边用长筷子翻动，使之均匀受热膨胀至篮球般的大小，食用时用剪刀剪成小块或直接用手撕食，酥脆香口。
荔苑隆都菜馆中山沙溪105国道隆都家私城侧0760-87391118
芦兜粽
拆开芦兜叶，那根扎粽子的咸水草别扔，传统的方法是用咸水草把粽子割开，比用刀子还利落。蛋黄油润发亮十分诱人。糯米经过长时间煨煮，软糯香滑，起沙咸蛋黄浸润其中，最好吃的是夹杂五花肉的部分，油滋滋的，肥美而不腻，格外甘香。
家传芦兜粽中山沙溪镇象角乡第堂街东源里巷25号0760-87799692
眉豆糕
眉豆糕的主料是糯米，加上眉豆、虾米、辣椒圈以及炒香了的芝麻等，同样也是蒸制而成，放一放略冷一点，质感会收紧，咬起来较爽口而无粘牙感，米香中带有淡淡的眉豆香。
伦记粥粉店中山沙溪镇下泽大街111号0760-87317255
糍粑
将糯米用“饭炊”（木质桶状，专门用以蒸糯米的工具）蒸熟，放进石臼里用木杵用力舂捣成粄，再像捏肉丸一样一截截捏出来，加白糖及花生碎食用。
瑞锦酒店梅州大埔县内环西路龙山二街(近西湖公园) 0753-5185688
蒸笋粿
笋粿又叫“虾米笋粿”，粿皮用粘米粉做成，主料是竹笋、虾米、猪肉和香菇。笋粿用料昂贵，过去一般平民百姓不易尝到，因而潮汕地区有句“乞食婆想食笋粿”的俗语。据说笋与虾米的组合堪称绝配。
明思味山庄揭阳市揭东县埔田镇南湖村0663-3236222
裹蒸粽
“除夕浓烟笼紫陌，家家尘甑裹蒸香。”裹蒸粽是肇庆的特产，传统做法是糯米、绿豆、半肥瘦猪肉作馅，据说三者的比例应该是10:6:4，必须用西江两岸特有的冬叶来包裹蒸制，有独特的清香，每只重约半斤，硕大一个，以猛火煮八九个小时，直到三者融化无间，味道相合。现在的馅料还包括五香肥肉、咸蛋黄、烧鸡、烧鸭、叉烧等。
豪居香肇庆市鼎湖区鼎湖水坑二新一区321国道旁0758-2693080
炸油粽
这三角形的炸油粽是上世纪六七十年代中山农村经常可见的一种点心，用糯米制成，裹上粉浆放入油锅里炸，新鲜出炉时外脆里嫩，非常香。这间村头的路边摊，生意好得不得了。
路边摊
老鼠粄
有点像“濑粉”，将粘米以冷水浸透，碾成粉，拌合揉搓成团，再以筛子般的“粄擦”擦出粄条。据说是因为两头尖尖形似老鼠、老鼠尾巴、老鼠屎，故名之。后来因此名不雅，又改名为“珍珠粄”。台湾客家则称“米筛目”。
瑞锦酒店梅州大埔县内环西路龙山二街(近西湖公园) 0753-5185688
鼠粬粿
鼠粬是一种野菜，四季随处可见，捣烂揉和米粉做成粿，既可充饥又有清香，是潮汕名小吃之一。据潮汕美食家张新民老师说，所有的粿品中，鼠曲粿产生的年代最为久远，很可能是其他粿品复制的母本。现在经过改良，粘米制的粿皮改为使用糯米粉和薯粉，使粿皮更软糯，粿馅也从原来的番薯和红糖，改为绿豆沙或红豆沙，还有用炒熟后的花生仁加白砂糖研碎作馅。
月眉湾酒楼汕头市海滨路21号0754-88562862
丁子粄
以粘米和糯米混合碾成粉加上红糖水搅拌洒上少许红曲水，搓揉至软韧黏合，搓成圆柱条形猛火蒸透即可。农村年节或迎神赛会期间做丁子粄，寓意人丁兴旺。
梅州大埔县街头
忆子粄
忆子粄用糯米粉作粉皮，馅料包括肉片、鱿鱼丝、豆干、香菇、虾米等，用叶子包好蒸熟。忆子粄是大埔有名的传统小吃，相传源于明代，至今已有300多年的历史。
瑞锦酒店梅州大埔县内环西路龙山二街(近西湖公园) 0753-5185688
艾粄
正宗做法应该是艾草与糯米一起打成粉再做粄，而不是分别加工，味道会不同。之所以要清明吃艾粄，据说是因为艾草在这段时间才不会有苦味。不同地区的艾粄有所不同，有的会加馅做成饼状或饺子状。
瑞锦酒店梅州大埔县内环西路龙山二街(近西湖公园) 0753-5185688
甜粄
以纯糯米和红糖制成，糯米舂成粉再以“粄帕”（类似筛子）过滤筛细，要加大量红糖，据说是一斤米八两糖，传统是用柴火蒸熟，要蒸十个钟头。据说过年做甜粄送给亲人，越厚越诚心，粄越厚越显得富有。
瑞锦酒店梅州大埔县内环西路龙山二街(近西湖公园) 0753-5185688
薄壳煮粿汁
粿汁也是用粘米粉制成的，将米粉先制成大块的粿片，再切成三角形的小块，煮时要一边搅拌一边加入米浆和少许盐，使之形成稠黏状，粿片熟透后要及时舀进碗里，以免太过糊烂。潮汕沿海盛产薄壳，更有以薄壳米（即去壳的薄壳）与其他食材搭配而成的薄壳宴，此为其中一道。
壮雄薄壳米国道324线汕头市澄海区盐鸿收费站前0754-85778466
炒笋粿
潮州粿条是用粘米粉蒸制后切成条状的食品，与广州的沙河粉有点类似，但据说历史更为悠久，民谣里还传唱“箸尾摇摇挟粿条”。香港的餐厅按照潮州发音称此物为“贵刁”。粿条有泡、炒、干三种吃法，与不同食材搭配又会产生不同风味。炒笋粿是将笋丝和粿条炒在一起，非常鲜。
明思味山庄揭阳市揭东县埔田镇南湖村0663-3236222
苎叶粄
取鲜嫩苎叶和糯米放在石臼中捣烂成粉，粘合成青翠粄团，加糖蒸或炸熟。说是因为有青草叶，加白糖会有腥气，要加红糖，才清香。
瑞锦酒店梅州大埔县内环西路龙山二街(近西湖公园) 0753-5185688
味酵粄
舂联范文第5篇
【关键词】杜审言; 杜甫;儒学传统 ;诗学传统 ;诗歌艺术;影响
众所周知，杜甫是中国历史上最伟大的诗人之一。后人常常评价杜甫是中国古典诗歌的“集大成者”，这让人不免思考他身上是否汲取了其祖杜审言的诗歌营养。现从家风、家学以及诗歌家法等方面来探讨杜审言对杜甫诗歌创作的影响。
一、 家风、家学承袭
(一) 儒学传统的影响
杜甫在《进鵰赋表》中说:“自先君恕、预以降，奉儒守官，未坠素业”，反映出杜甫出生在一个富有儒学传统的家庭。杜甫家族的儒学传统可以追溯到他的远祖杜预。杜预是晋代名臣兼名儒，并且还是《左传》研究专家。杜甫曾在《祭远祖当阳君文》中，称颂先祖:“《春秋》主解，稿隶躬亲。呜呼笔迹，流宕何人”，并起誓:“不敢忘本，不敢为仁!”。对于祖父杜审言，杜甫更是推崇备至:“亡祖故尚书膳部员外郎先臣审言，修文于中宗之朝，高视于藏书之府，故天下学士到于今而师之”[1]。杜甫对于儒学的信仰直接承杜审言而来。杜甫的《进雕赋序》言:“臣幸赖先臣绪业，自七岁所缀诗笔，向四十载矣，约千有余篇。”先臣就是其祖杜审言，杜甫对杜审言的崇敬，加上主动的学习，使得杜审言的儒者思想在杜甫身上潜移默化，更加奠定了杜甫对儒学的信仰。
儒学传统渗透到杜甫的诗歌创作中，形成了其诗歌思想感情层面的深沉因素。青年的杜甫在《奉赠韦左丞丈二十二韵》表达了“致君尧舜上，再使风俗淳”的儒家入世思想。如果说这只是盛唐时代背景下的诗歌所特有的感情基调的话，那么经历了唐代社会由盛转衰的历史转折后，杜甫所感受到的就不再是繁盛，而是衰败与离乱。此刻他将原先入世的积极意识转化成深沉内敛的忧患意识，这也符合儒家 “达则兼济天下，穷则独善其身”的精神主张。
面对国家危难，他痛吟“国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心。”(《春望》)，而一旦大乱初定，他又狂喜得流泪，“剑外忽传收蓟北，初闻啼泪满衣裳。”(《闻官军收河南河北》)。面对人民疾苦，杜甫更是施以“民胞物与”的博爱情怀，这种情怀表现为一种推己及人的人道主义思想。杜甫的人道主义不同于孔丘、孟轲那样俨然以救世主自居，而是包含着一种利他主义精神。[2]杜甫在“屋漏偏逢连夜雨”的悲惨境况中，想到的不是自己，而是“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜”。(《茅屋为秋风所破歌》)。杜甫的这种忧国忧民的情怀，不仅体现在国家人民身上，还体现在自然界万物中。杜甫曾说过“一重一掩吾肺腑，山花山鸟吾友于”(《岳麓山道林二寺行》)，这种亲近自然，与自然为伍的情怀极大地丰富了他诗歌创作的题材范围。代表作品有《病柏》《枯棕》《病橘》《瘦马行》等等。“仁民爱物”的人道主义情怀也是源自于儒家思想的精神内核。
无论前期积极进取的入世精神，还是后来忧国忧民的忧患意识，都是根源于儒学传统的历史传承。杜甫诗中渗透出来的那种悲天悯人的深沉情感本源，正是来自于儒学的传统涵养。清论批评家王国维在《人间词话》中言:“三代以下之诗人，无过于屈子、渊明、子美、子瞻者，此四子者，苟无文学之天才，其人格亦自足千古。故无高尚伟大之人格，而有高尚伟大之文章者，殆未有之也。”可见“仁民爱物、忧国忧民”的儒学品格才是杜甫诗歌催人泪下的人格力量之所在。
(二)诗学传统的影响
杜审言是初唐著名诗人，和崔融、李峤、苏味道，合称“文章四友”。杜审言极负诗才，尝与人曰:“吾文章当得屈、宋作衙官，吾笔当得王羲之北面。”[3]杜审言的文才在当时文坛的确享有盛誉。宋之问曾评价其诗风:“惟灵昭昭，度越诸子，言必得俊，意常通理，其含润也，若和风欲曙，摇露气于春林，其秉艳也，似凉雨半晴，悬日光于秋水”[4]，并肯定了其“度越诸子”的地位;另外陈子昂也曾云“杜司户炳灵翰林，研机策府，有重名于天下，而杜秀于朝端，徐、陈、应、刘，不得劘其垒，何、王、沈、谢，适足靡其旗，而载笔下寮，三十余载，秉不羁之操，物莫同尘，合绝唱之音，人皆寡合”[5]，给予了杜审言诗歌的高度评价，充分肯定了杜审言的历史地位。
杜审言的诗名多多少少给予杜甫一些自信。杜甫在《赠蜀僧闾丘师兄》曾言:“吾祖诗冠古”)，在《武宗生日》中有“诗是吾家事”，在《同元始君舂陵行》中有“吾人诗家秀，博采世上名”，一方面可见其自豪感，另一方面也说明了杜氏家族是以诗学传家的。杜甫在《壮游》里云:“往者十四五，出游翰墨场。斯文崔魏徒，以我似班扬。七龄思即壮，开口咏凤凰。九龄书大字，有作成一囊。”可见他早年所学主要是诗赋与书法，受诗学传统的影响。
从杜审言身上传承下来的诗赋之学，影响到杜甫诗歌创作的表现手法。杜甫的一些诗，叙述夹议论，有“小雅”的因素，有赋的铺排技巧，散文的句法，形成一种“以文为诗”的特点。杜诗采散句入诗，把律诗写得纵横恣肆，极尽变化之能事，避免了近体诗因为格律束缚所造成的板滞。如《闻官军收河南河北》:“剑外忽传收蓟北，初闻啼泪满衣裳。 却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。 白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。 即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。”全诗将一种狂喜的心情展现得淋漓尽致，用一些口语化、通俗化的词语，如“忽传”“ 初闻”“ 却看”“ 漫卷”，尾联更是采用了流水对的方式，使诗歌仿佛散文一般，感情流畅自然，毫不受律体的束缚。能够将律诗写得浑融流转，无迹可寻，写来若不经意，使人忘其为律诗，这是杜甫律诗的最高成就。
然而杜甫的“以文为诗”不只是停留在词句的散文化上，还表现为意兴的有机结合，感情的一波三折上，如《九日蓝田崔氏庄》诗云:“老去悲秋强自宽，兴来今日尽君欢。 羞将短发还吹帽，笑倩旁人为正冠。蓝水远从千涧落，玉山高并两峰寒。明年此会知谁健，醉把茱萸仔细看。”首联诗人情感从悲秋—自宽—尽欢极尽转折变化，才刚落笔就笔锋急转，为全诗奠定了悲中尽欢的基调:颔联才叙写了尽欢之貌，颈联就以“蓝水千落”“玉山高并”这样的哀景起兴，传达出诗人心里的落寞之情;尾联则是由景及人，以自然的不变来反衬人的多变，现在能做的就是“醉把茱萸看”，这一细节动作将诗人心中强抑的惆怅之情托胸而出。众所周知，“沉郁顿挫”是杜诗的主要风格。“沉郁”是杜甫儒家涵养的体现，“顿挫”则是他诗歌感情表达的波浪起伏、反复低回，而这恰恰正是杜甫“以文为诗”的诗歌句式与手法的表现方式。
杜甫所受的诗赋学传统的影响，开启了“以文为诗”诗歌表现手法的一种转变，这是杜甫在诗学传统影响之下的发展。杜甫在文学思想上主张:“ 别裁伪体亲风雅，转益多师是汝师。”这里的“亲风雅”就是杜甫诗学传统的证明，而这里的“转益多师”也包含他所尊崇的祖父杜审言。
二、 诗歌艺术手法的影响
(一)首先体现在诗歌的意蕴风格上
杜甫在《戏为六绝句》中曾言:“或看翡翠兰苕上，未掣鲸鱼碧海中”，这表现了他的审美理想更倾向于壮美之境。而在杜审言现存的四十三首诗中，其中有一部分写得气魄宏大，营造出雄浑壮阔之境。杜甫《八哀诗》中就曾借大诗人李邕之口评价祖父的诗作:“例及吾家诗，旷怀扫氛翳。慷慨嗣真作，咨嗟玉山桂。钟律俨高悬，鲲鲸喷迢递”， 其中“鲲鲸喷迢递”的气象，与杜甫所追求的“鲸鱼掣海”的审美趣味相接近。
比较杜审言《登襄阳楼》与杜甫《登岳阳楼》可知，两诗颔联同是写楚之地貌特点，杜审言的“楚山横地出，汉水接天回”与杜甫的“吴楚东南坼、乾坤日夜浮”同是写象，但后者气势更为庞大，境界超然。原因在于杜审言诗作于被贬流放之际，诗人通过楚山壮阔之景，来反衬他个人仕途失落的怆然情怀;而杜甫的心中始终装着国家和人民，因此颔联“吴楚东南坼，乾坤日夜浮。”除了写象之外，更象征着国家的战乱危机。所以较之前者，杜甫诗意境更为高远雄浑，感情更加深沉博大。但是从观察角度上看，两人都是由高处俯视，从构思方式上都是表现水势的壮观，很显然前者是后者借鉴的范式。对此，明人胡震亨曾指出“审言‘楚山横地出，汉水接天回’、……闳逸浑雄，少陵家法婉然”[6]可谓一语中的地指出了审言在诗歌风格上对杜甫的影响。
(二)其次体现在词句的吸收，句法的运用以及章法布局上
关于祖孙二人在句式上的相承，宋·王得臣有此言论:“杜审言，子美之祖也。则天时，以诗擅名，与宋之问唱和。有‘雾绾青条弱，风牵紫萝长’，又‘寄语洛城风与月，明年春色倍还人’这句。若子美‘林花着雨胭脂落。水荇牵风翠带长’，又云‘传话风光更流转，暂时相赏莫相违’，虽不袭取其意，而语脉盖有家法矣。”[7]杨万里也持同一看法，他认为:“今观必简之诗，若‘牵风紫蔓长’， 即‘水荇牵风翠带长’之句也;若‘鹤子曳童衣’，即‘儒衣山鸟怪’之句也;若‘云阴送晚雷’，即‘雷声忽送千峰雨’之句也;若‘风光新柳报，宴赏落花催’，即‘星霜玄鸟变，身世白驹催’之句也。予不知祖孙之相似，其有意乎?抑亦偶然乎?”[8]。这些都说明了杜甫在诗歌的遣词造句上直接摹仿乃祖之处。除了直接地采祖父佳句入诗外，还承袭了祖父诗歌的句法特点。比如杜审言的“雾绾青条弱，风牵紫萝长”，将隐喻的因果关系倒置，不说雾笼柳丝，却言柳丝绾雾;不说风拂藤蔓，却言藤蔓牵风。 像这样的关系倒置在杜甫的诗歌中也常常运用，如《日暮》中“石泉流暗壁，草露滴秋根”，本该是“暗泉流石壁，秋露滴草根”。又如《江畔独步寻花七绝句其七》的“不是爱花即欲死，只恐花尽老相催。”也是把因果关系倒置。
不仅字句的吸收、句法的运用，就连整体章法上也有相类的。如杜审言的《和康五庭芝望月有怀》:“明月高秋迥，愁人独夜看。暂将弓并曲，翻与扇俱团。雾濯清辉苦，风飘月影寒。罗衣此一鉴，顿使别离难。”而杜甫的《月夜》中有:“今夜鄜州月，闰中只独看”，“看雾云鬟湿，清辉玉臂寒”等句，分明化用祖父的诗句，在情境与意象上都很接近。对此近人易孺表示:“今予读其《和康五望月有怀》一首，有‘雾濯清辉苦，风飘素影寒’之语，尤于工部‘香雾云鬟’、‘清辉玉臂’一联，有消息相通之妙，其余气韵胎息，恍若符合者，开篇皆然。”[9]很显然，这里杜甫的《月夜》乃是取法于其祖。
(三)最后体现在诗体上，尤其是五律的影响
杜审言在诗歌上的最大成就是对律诗的定型和形式的革新作出了贡献。杜审言极力追求近体诗格律的精密化，宋人陈振孙就曾在《直斋书录解题》中云“唐初沈、宋以来，律诗始盛行，然未以平侧失眼为忌，审言诗虽不多，句律极严，无一失粘者”。除此之外，他还追求体势的严整化。这在杜审言的五律中体现得最为突出。他的代表作《和晋陵陆丞早春游望》:“独有宦游人，偏惊物候新。云霞出海曙，梅柳渡江春。淑气催黄鸟，晴光转绿苹。忽闻歌古调，旧思欲沾巾。”全诗严整雄浑，句律精切，其颔联“云霞出海曙，梅柳渡江春”不仅对仗工稳，而且在用字讲究，一个“出”和“渡”字既生动地描绘了客观景象，又突出了主观上吃惊的心理，表达了诗人见到早春的惊喜感。胡应麟《诗薮.内编》卷四将其推为“初唐五言律第一”。这种“体自整栗，语自雄丽，其气象风格自在”[10]的五言律对杜甫五律的创作有着很大的影响。比如说《登岳阳楼》，一个“坼”和“浮”字既写出了洞庭湖的浩瀚气势，又象征了国家大厦将倾的危机。此诗被胡应麟推为“盛唐五言律第一”，这样看来初盛唐的五律第一分属祖孙二人，就在于二人之诗在气势风格上的共通。
除了五律之外，杜审言在联章体与排律方面，给予杜甫的影响也是很大的。这一点许多学者已做了详尽的阐述，这里就不再赘言了。
参考文献
[1]杜甫仇兆鳌.杜诗详注卷二四[M].中华书局.2004?.134-135
[2]胡小石.李杜诗之比较[A].杜甫研究论文集[C].中华书局.1960.226-227
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[5] 陈子昂.送吉州杜司户审言序.《陈伯玉文集》卷七. 上海商务印书馆
[6]明胡震亨.唐音癸签. 古典文学出版社. 1957.2334-2335?
[7]宋王得臣.麈史·诗话部. 见于《全宋笔记》第一编第十册.大象出版社.2003
舂联范文第6篇
关键词：心理赋形 形符固化 具象构形 意象构形 联体象形 所指性 能指性
Six categories of Chinese characters Pictographic configuration method
Zhang Ze-du
(School of Continuing Education ,Guizhou University,Guiyang,Guizhou,550005,China)
Abstract: Study Chinese character configuration theory "six categories of Chinese characters" ancient book and record is overabundant, pictographic characters among them a lot of branches such as studying relatively relatively mature, are sufficient, but educational circles still has province shape , deformation , increasing a shape , highly valuing a shape , attaching a shape says. Various definition or different reality of same reality different, or name is same , every family theory alternating each other makes person mimic theory coming into being to six categories of Chinese characters feeling uncertain. We set off from the principle explaining the pictographic character configuration , pictographic character in bringing forward six categories of Chinese characters systematically has the difference resembling the configuration and the imago configuration. And point out the utensil elephant configuration being able to satisfy " statement " only, imago configuration ability comes true "express". Significance sees our language character from the angle of to analysing a Chinese character with culture , substitutes the province , unexpected turn of events , dynamiting, various different versions , practice value and theory significance affirming Chinese character pictographic characters or pictographs formbuilding on this account attaching with the concept uniting body pictographic characters or pictographs.
Keywords : Mentality tax shape The pictograph is solidified Resemble a configuration Imago configuration Unite body pictographic characters or pictographs Referred to nature Can refer to nature
通过“摹象构形”的方式创制使用文字，几乎是人类所有语言文字早期共同的表达方式。就像钱钟书先生所言：“东海西海，心理攸同；南学北学，道术未裂。”。无论是古埃及文，还是玛雅文，甚至至今犹存的摩梭文。就连英文中的字母“A、B、C、D”,起初应该都不过是那些游牧民族在日常生活中常用的帐篷、弓箭以及水勺、饭锅而已。至今仍然属于表意体系的汉字，造字之初必然会毫不例外地把“象形”作为自己最早的构字方式。我们大可不必对汉字中存在部分象形字而津津乐道，那不过是顺理成章自然而然的事。
许慎将象形构形法的造字原理精辟概括为：画成其物、随体诘诎。许氏的叙述向我们透射了一种原则：象形字所表达的对象应该一定都是自然实物。因为只有是实物，才有形可象、有体可随。这种滥觞于原始绘画的汉字象形倾向影响深远，以至六书中其它造字方法也基本保留了当初“随体诘诎”的写意风格。这种风格在小篆中体现得尤其突出，圆转流畅的小篆令我们在研究源远流长的汉字时，同时也得以领略汉字书法的美学意趣。可以将象形汉字造字之理称为“象形构形法”，它的构形原则是义纲形目，以形达义。汉语中的“日”，画个圆是日、圆中间补一个点也是日、在一个近圆的方框中加一横还是日。汉字的“日、目、口”何以会从圆到方、改圆为方？究其根由，不过是因为人们能力所限――画圆往往不圆。既然画日而不圆，索性改圆为方，画直线差不多是人类与生俱来和无师自通的本领。于是太阳也就成了方框。把汉字中那些原本需要随体诘诎的“画法”改为笔画平直的“写法”，在提高书写效率的同时，也将“方块汉字”推进到了呼之欲出的地步。
象形字通过呈现实物来实现表达意义的目的，在词汇学意义上形成了传统训诂学所说的“形训”，或称为“的训”。由于客观实物本身存在性质、形状、色彩、功能等诸多差别，就会使象形字在作为词使用的时候产生了一词多义的“复训”。也就是词汇学理论意义上的“多义词”。如“甲”，既有表现种子发芽状态的“开始”义，也有种壳性质具有的“坚硬”义，后来还能表示“第一、初始”等引申义。由于年代久远，我们有时甚至无法判断某些汉字究竟哪一个义项是它们的原始意义。这一原始状况常常使得学者对象形字的类型研究感到一筹莫展。不过我们也不必因此而踌躇不前，对象形字作一番类型研究，例如就它们的来源进行分类，就可以将象形区分为人身、器具、草卉、树木以及鸟兽虫鱼等等，这本身也不失为一件有意义工作。
有一类构形稍显复杂的象形字，让人觉得是形上添形.如“眉、果、尾、身、表、夭、交、尸、口、目”等，在历来的汉字研究中往往被学界冠以诸如“合体象形、增体象形、附体象形、变体象形”等等，名目五花八门、不一而足。这类象形字的出现甚至要早于指事字。学界对这类构形稍显复杂的象形字进行构形分析时，历来的做法是棱模两可地冠以类似“合体、变体、增体、附体”这样似是而非的说法。但是它们的构形上表现出来的所谓合、增、变、附,实质上完全就是所言事物本身的组成部分，两形原本是密不可分的同一复杂相联物体。是一种联体象形。其字义也是明确而单一的。事实上我们简直就无法肯定地指出，“夭、眉、果、身、表、尾”当中的“大、目、木、人、衣、尸”跟“丿、须、田、日、毛”究竟孰本孰末孰重孰轻――它们本身就是浑然一体、实质一致、相辅相成的“形中之形”。被我们勉强拆分出来的另一半原本是密不可分的同一复杂相联物体而已。勉为其难地将它们人为分割成若干散乱零碎的部件，既不合乎逻辑也没有理论意义。为了便于研究和叙述理解，我们不妨先将这类结构复杂的象形字统称为“联体象形”。这样，一个汉字无论形体简繁，只要是指称某类具体实物，就不妨认定为象形字。只有这样的汉字，才有可能最终发展成意义符号而不再是实物记号。
将“合、增、变、附”统称联体象形，可以有效避免后人在拿不准的情况下对象形字作出张冠李戴的错误判断。如“表”就是原始先民以带毛兽皮做的“毛衣”而不是现代人所编织的毛衣，汉字“表”也并非两个象形字“毛”跟“衣”的简单拼凑；“眉”是“目上毛也，上象额理”，中间一画才是文字所要表达的“眉毛”；由动物尻骨延伸出来以供维持身体平衡的躯体部分叫“尾”。经验告诉人们，只有在动物采取坐姿时，我们才有可能看清动物躯体上的尾巴，所以字形“从倒毛、在尸下”；古人根据经验造了这么一个坐姿下带着倒毛的“尾”字，它并不是指“尸体上的有毛部位”。也更不是两个象形字“尸”跟“毛”机械组合。有一种看起来好似比较折中的“附形”说，根据它的原理，眉字中的目和额理是“正形”，一撇是“附”在其上的。但汉字构形义理告诉我们，在这里恰好只有一撇才是眉字所要表达的本意：它喧宾夺主成了话语的主题。“目”和“额理”都因一撇反而降格成了名副其实的“附形”。所以在汉字教学研究中，不必苦作这种本末倒置的分析。乍看起来好像比较折中合理的“附形说”理论，有误导人们本末倒置误入歧途的危险，会人为增加学习汉语汉字的难度，还有可能会招致故弄玄虚之嫌。
所有基于象形法产生的汉字，无论其形体简繁，只要是指称具体实物，就只能归属象形字。联体象形字的所谓两形，事实上就是所言事物本身的组成部分，或者在人们的意识中是密不可分的相连物体。我们不可能也不必将两形强分为“合、增、变、附”，倒不妨实事求是地将它们统称为“联体象形”。如果合增变附理论成立，面对《说文解字》所云：“，物初生之题也。上象生形、下象其根也。”谁能说明白这究竟是典型的“合体象形”抑或属“会意兼象形”呢？其实那只是古人为了更好地显示实物的所在、所有，因而就在构制字形时运用了一点修辞手段，或者对字形采用了比较夸张的表现形式而已。象形字“夭、尢、果、眉、身、表、朵、、孓、孑、大、龟、鹿、虎、象、兔、枭”等，“夭”象疾奔时甩开双臂并回头顾盼之人；“尢”象人不能双腿直立；“果”表现树上所结之实；“眉”专指目上之毛；“身”明示妊娠之人；“表”特指兽皮制作之衣；“朵”意为树木垂朵朵也，从木象形。学界意欲对这类结体稍显复杂的象形字进行再分析，还赋予它们合、增、变、附诸名，有人索性将它们直接划为其它类型如直接划归会意或目为转注。都容易使人误以为它们是形上添形。可见这类象形字为数不多却足以扰乱我们的研究视线。
联体象形字跟其后发展出来的形声字和会意字截然不同，它的意义就在整个字形里面。而形声字的字义只是寄寓在“声符”之中，例如“裹”意为“缠绕”，“”意指“衣内””。形声字的特征是“意在声中”。会意字虽然也同样可以拆分出几个不同的形符，但会意字的字义并不落实到其中任何形符之上。会意字的本质是“意在形外”。如“宀、、人、、”相加，意义不过是“寒冷”。联体象形就不同了，它的意义就蕴含在整个字形里面。根据以上道理，汉字“臼”如果是“用于舂粮食的凹形器具”，而不是指某种粮食或舂粮的动作，那么它就是一个单纯的象形字而已。同样逻辑，如果汉字“身”的字义是“身孕”，那就决然属象形而毋庸置喙，当然如果字义是“孩子”，那么它就是指事无疑。前人的不慎已经阴差阳错地诱使部分迂腐后学无所适从，我们要避免人为地硬将构形原理原本如出一辙的联体象形字强分为“合、变、增、附”。学界向来众口一词地一致将汉字“果”看成是象形而将“禾”说成指事，把“眉、身”认作指事又将“水、木”当作典型的象形，而且言及象形必称“水、木”。然而翻开《说文解字》，“木”就是 “从屮、下象其根”，“水”则是“象众水并流，中有微阳之气也”，许慎对此言之凿凿。为什么就从来没人说到“水、木”两字是“合体象形”或“指事字”呢？个中原因除了崇圣尊贤唯上唯师的文人情结外，恐怕还有学而不思人云亦云甚至辗转传抄的问学积习。我们主张实事求是地将所有上述“形上添形”的象形字统称为“联体象形”。
建立联体象形的概念，不仅能够彻底解决复杂象形字的一系列问题，还可以有效避免联体象形可能跟会意字发生的纠缠。通过前面的分析我们可以看到，会意字虽然具有两个以上的形符，但会意字的形符组合是随机的和任意的，而处于联体象形字当中的构形单元就是不可以任意拆分甚至是不允许随意挪动的。例如“尾”字就必须是坐姿人臀下的“倒毛”；“表”字也定然是含在衣中的“毛”。尽管似乎只有这一点点区别，但它却已经足以令我们轻而易举地将已经羼入会意字中的联体象形字分出来。我们并且愿意相信，这一点也足以让人们放弃“会意兼象形”之说。
一个构形符号它的作用是指称某种具体实物，就只能认定为象形字。这个道理原本无需苦辩。但在汉字研究与教学实践中，有的学者肯定地认为：“丫”是羊的省形、是“屮”的增形，这样的说法几乎随处可见。根据六书理论，汉字“丫”是一个形，画的是羊角说的是“分歧”；“羊”是另外一个形，画的就是羊头说的是“温驯、祥和”；“屮”是一个形，说的是草发芽；“”又是另外一个形，讲的就是草。象形字“”是“长尾禽总名”，另一个象形字“”是专门的一种“孝也”。我们不能因为它们形近就“望文生义”地将它们牵强附会混为一谈。不然的话人们将会有理由说“从、北”是形符“人”的“合体象形”，或按照现代习俗将“”分析成合体象形， 把“户”理解为省形会意也未尝不可了。当然，由于世易时移，后人对先民的造字意图发生理解偏差也是在所难免的。例如象形字“衣”象汉装上衣之形，却被许慎讲成“象覆二人之形”，这就容易误导后人将“衣”误解成会意字。不仅分析变形，就连构形类别也错了，天下谁见到过哪儿有“覆二人”的上衣呢？这些都是不符合汉字实际和不利于汉字分析的认识方法。
其实有的古人似乎已经隐约觉察到了前述各种象形汉字构形现象具有重要的构词法意义，甚至还对它们赋予了“变形、倒形、重形”等等绝妙的名称。但是古贤大多未能对其作出正确的阐述说明，而是不知所云地自矜一番。例如学界时常引证的“屈中为虫，人持十为斗，止戈为武，皿虫为蛊、谷之飞亦为蛊”之类叙述，结果是将后人糊弄得不知所以，最终只好放弃了事。为了不至于破坏六书理论系统的整体性，对象形字只能从用途着眼进行分类而不必从构形特征分类。我们将上述各种具体方式包括变形、倒形、重形等等，都暂且一概表述为“以形增义”，以求简单明了。语言科学不主张对事实进行过于琐碎的分类，理论的价值在于应用，分类琐碎将会降低其实用价值。
如果真要进一步对象形字进行细分的话，根据象形字的构形摹本来源，倒是可将象形造字法进一步细分为具象构形与抽象构形两种。尽管古人说过象形有物形、事形、意形的差别。如“木、人、目、日、月”固然就是自然实物的摹象，是一种具象构形，但“回、凹、凸、虫”之类，不采用抽象构形理论根本就难以理解。这类象形字的构形依据不是具体事物的实形，而是“意形”或“事形”，也就是我们在相关论述中谈及的“心理赋形”。“回”表现物之曲，但不知是一截绳子、一段铁丝、或者竟是一条虫子；“凹、凸”究竟是金之凹，还是木之凸，抑或是土不平，全凭心领神会见仁见智。“虫”通过曲绕的线条描述了一般虫子的常态，要么成条状、要么呈圆形。“厶”借助回绕的线条表达了自顾自利的心态。在不影响表达交流的情况下，象形构形法遵从的是笔画简略原则。因为人们运用语言的实质不仅仅是陈述而更在于表达，所以即使语言对象模糊也能够通过“理解”实现交流。这本身就是汉语之所以被语言学家们列为分析语的一种重要的区别性特征。具象构形与意象构形是象形构形法的两条基本法则，研究它有利于将象形字的研究引向专门深入。在以后的汉字构形法研究中，我们将会不断地重复强调这个基本观点，以期阐明汉字六书理论的一些重要事实。
参考文献：
[1]许慎著．说文解字[M]．岳麓书社,2006年1月影印第一版.
[2]汤可敬撰．说文解字今释[M]．岳麓书社,1997年7月影印第一版.
[3]段玉裁注．说文解字注[M]．上海古籍出版社,1981年10月影印经韵楼藏本第一版.
舂联范文第7篇
河上镇初级中学“龙马文化”课程的开发，始于2006年2月，学校结合所在地域的历史文化资源，把“龙马文化”引进校园。“龙马文化”的核心内容涵盖三种精神，即厚德载物，造福人类的博爱精神；自强不息，竟奔不止的进取精神；齐心协力，同甘共苦的团队精神。
一、龙马文化德育课程的历史缘起
河上镇位于杭州市萧山区西南部，地处萧山、诸暨、富阳三地交界，横贯杭金公路，面积63.69平方公里，辖15个行政村（合34个自然村），人口2.8万。地方经济在全区居中下游。工业、农业、林业、畜牧业为全镇的支柱产业，服装业和纸箱业则是龙头行业。
古镇村庄青山绿水环绕，环境优美。历史底蕴丰厚，民俗文化独特。民情民风淳朴，研文弄墨盛行，尊师重教之风延续至今。特别是悠久的耕读文化（中国古代一些知识分子以半耕半读为合理的生活方式，以“耕读传家”、耕读结合为价值取向，形成了一种“耕读文化”）影响了一代代的河上人。
千年古镇，人文河上。自唐代以来，民间故事传说源远流长；自宋代以来，名人文化璀璨纷呈。抗战时期，萧山县政府曾南迁河上镇，《萧山日报》在河上镇出版，民间对抗战时期的事迹也还存有记忆。“萧山纪念馆”已在该镇竣工开馆。
萧山中学在抗战时期曾迁址河上镇，属“战中学校”。远在唐代，河上镇便是诸暨、富阳、萧山三市区结合部的商贾集散地。店肆林立，商贾云集，买卖兴隆。其中徐同泰酿造厂是著名企业，至今还完好地保存着“官酱园”的牌子。
河上镇的地方特产、文化与建筑（古迹）等深深地影响着当地人民。珍粟红石为当地一绝。乃篆雕刻之上品。尤为可赞的是国家非物质文化遗产――河上板龙，代代相传，生生不息。
每年正月初到元宵节，600多人舞龙队令人叹为观止。在隆重的板龙开光盛典上，乡贤毕至，热闹非凡。学校的“龙马文化”课程正是在这样的民俗文化中孕育而成。
二、德育内容：以地方文化为依托
河上镇作为一个千年古镇。历史古迹众多，板龙文化源远流长，民情风俗独具特色。目前，以乡村旅游为主线的地方资源正不断被开发。浙东抗战第一村、萧山抗战纪念馆、国家级非物质文化遗产、德育教育基地，以及当前五星级民宿经济的长足发展，从历史、文化、建筑、旅游全面开发，吸引着省内外各方人士。外界目光已然聚焦河上。
（一）代代相传的板龙文化
河上镇的龙灯制作代代相传，在工艺上精益求精。龙灯盛会是河上每年一度的大事，其以“板龙舞”达到。“板龙舞”包括开光大典、出灯、闹元宵、化灯四大部分。最精彩的场景有二：一是绕庙柱，东岳庙、岩将庙规模较大，里面廊柱大且多，板龙进庙门后，按规定绕着廊柱穿行，绕完所有廊柱，不出一点儿差错儿；二是龙头甩龙尾，板龙体形庞大，村边平整宽阔的麦田、学校的操场都是龙头甩龙尾的好地方。龙头先向广场中心绕进去，如果绕圈的速度及绕圈直径变化大、变化快。龙尾就会被甩。若守不住，则会人仰灯翻。
（二）极具特色的年节文化
挂彩灯，贴红联，热热闹闹迎佳节；扭秧歌，走马灯，男女老少乐呵呵；舂年糕，包粽子，走亲访友少不了。还有品米酒、尝圆团、吃年糕、尝狗肉……这都是河上人的过年习俗，还有那盛行于萧山南部，尤其是河上镇的“掌八卦，盘龙灯”活动，更是大伙儿的活动盛宴，龙灯所到之处香火、烟花相迎，胜似财运招至。“也许这就是我们为什么称作是龙的传人的最好理由和证明吧。”河上镇中的一名学生这样形容。
（三）历史悠久的文化古迹
河上镇。因其历史渊源，在群山掩映之中保留着许多珍贵的古迹。学校组织学生走访民间老人，收集口口相传的故事，翻阅村史家谱，查阅网络记载。如凤坞村文昌阁与《水浒传》。相传文昌阁建于五代十国。建成之时，底座上方有楼阁，飞檐挑角，是具有中国古建筑特色的门楼。中遭破坏，保存的遗址仅有一洞门高3.1米，底宽2.9米，上半部呈弧形，全长约15米。据萧山历史名人研究会常务副会长柴海生初步考证，施耐庵见凤坞“城门”（文昌阁）四周山峦叠翠，地形险要，便以凤坞村以及周边的河流、山脉，作为《水浒传》“三打祝家庄”中“祝家庄”的原型。
（四）口口相传的民间故事
河上镇长期隐匿于历史长河中的故事传说也激起了学生的兴趣。故事传说多流传于民间。口口相传，缺少文字的记载。许多极富教育意义，对于学生而言却距离遥远。学校发动了学生将一些民间故事进行整理和收集。如：文昌阁与金小鸡；火烧“千家村”；东岳庙传说；“王小毛”的故事；凤坞、里谢村等村名的来源故事等，在收集的过程中也掌握了一些河上俗语，增长了知识和见闻。
三、德育方式：以活动为载体
学校根据河上镇丰厚的地域文化特点，推出了“享受地方风情，滋养民族文化，龙马精神代代传”的综合实践活动，学生们组成了数十个小分队，深入村村寨寨，家家户户，感受年味，感受中国传统民俗风情。让学生在快乐参与的同时，了解民间博大精深的文化，体验富有地方风情的“河上文化”。
学校从整体上遵循“龙马文化”的活动宗旨，把三个方面的主题（感受年节文化、荟萃文化乡土、追寻龙马精神）整体同步推进。推出河上镇中小记者活动、地方艺人专访、剪纸工艺、摄影比赛、专题征文比赛、绘画（书法、篆刻）比赛、诗文大赛、模型设计、民间故事搜集、探寻亭台碑文古迹等专题活动。
舂联范文第8篇
目前，我们所能看到《算数书》竹书的篇次结构主要有两种[1]，分别为《江陵张家山汉简〈算数书〉释文》与《张家山汉简〈算数书〉注释》（《张家山汉墓竹简》〔二四七号墓〕所收《算数书》篇次与后者相同）。彭浩先生作为主要整理者均参与其中，将二者加以对照，我们可以看出竹简的篇次发生了局部的调整。调整的具体情况是这样的：
（1）“丝练”简在前者中位于“行”与“羽矢”简之间，调整到“挐（na）脂”与“贾盐”简之间；
（2）“舂粟”与“铜耗”简位置互换；
（3）“方田”简原来置于“除”与“米出钱”之间，调整到“大广”与“里田”简之间；
（4）“负米”简由“金价”简之前调整到“狐皮”简之后，亦即“女织”、“并租”、“负米”之次序改作“负米”、“女织”、“并租”。
总体上而言，文本的结构并没有发生大的根本性的变化，只是作了细节性的处理。关于《算数书》竹简的整理思路，《张家山汉墓竹简》〔二四七号墓〕书中并没有作具体地说明，彭浩先生《张家山汉简〈算数书〉注释》一书中却有一段十分明确的阐述，他指出《算数书》编次的复原主要依据五个步骤。笔者以为他所说的五个步骤中，尽管大多数是值得我们赞同的，但个别地方并非没有疑义，而这个别有疑义的地方或者对简书的整理有十分重要的影响，可能涉及到对《算数书》全书结构的陈述。为便于分析，我们将彭浩先生所说的五个步骤转引如下[2]：
（1）
确定竹简出土时的堆积状况及各部分的相对位置，尽可能复原移出卷外部分竹简的原来位置。
（2）
确定全书的起始部分与结尾部分。《算数书》的起始部分是题有书名的那道算题，它位于全部竹简的上层。结束部分是位于卷中的竹简。
（3）
同一道算题的各简的系连首先以是否合题意、算理作出判断；其次参考它们之间的相对位置来确定各道算题间的先后次序。
（4）
对散出卷外而又无把握复原其位置的算题，参考其出土位置插入邻近或同类算题的排次中。
（5）
失去上下文的竹简和不能缀合的残简排在与之内容相近的同类算题后。
在上述五个步骤中，笔者以为第二个步骤得出的结论尚值的商榷。依据此结论所得到的《算数书》文本结构，其书题的书写位于第一组简的第六支简的背面（也是全书的第六支简的背面），我们都知道，古人之所以将竹书的书名题写于简册的背面，主要是为了使竹书卷束收藏时，它的书题显示在外，以便于人们查阅时无须打开简册就能够方便地查检到自己所需浏览的书籍以省却不必要的麻烦。也正是因此目的，人们将书名题写在竹简背面时也并不是随意而为的，他们显然首先要弄清楚这样一个问题：当书名题写于那支竹简才能确保书名显示在外，因为如果书名的书写位置处于书籍内容中部的竹简背面上，当竹书卷起来时，题有书名的那支竹简将会被卷在简册的内层，书名就无法看到，因而也起不到其所应起的作用。
那么，书名究竟如何题写呢？我们从已经出土的竹书中可以找到许多具体的实例。但就目前而言，归纳起来有两种情形比较普遍，以二四七号墓所出竹简为例：
一种是书名题写于全书第一支简的背面，相应的，竹简的收束必然是自卷尾至卷首。在同墓所出的竹书当中，《二年律令》、《脉书》、《引书》便属于这种书写方式，
一种是书名题写于全书最后一支简的背面，相应的，竹简的收束必然是自卷首至卷尾。《奏谳书》、《盖庐》的书名的题写即属于此类[3]。
对此，李学勤先生也曾经指出：简书“书题每每写在第一支简或最末支简的背面，即篾青一面。到底那支简背，要看竹简是怎样卷的，原则上是写在的最外那支简上。”[4]《算数书》一书书名的题写位置如整理者所说，在第六支简的背面，这一判断同上述有关的阐述显然有所不符。那么，是应该由此来修订上述的判断，即书名的题写不仅限于上述两种情形，还应包括此种情况，抑或是整理者对书名题写位置的判断有误呢？此为我们所须解决的一个疑问。
疑问之二：
如果依据整理者的有关竹简篇次的判断，结合其上述相关五个步骤，第一组简、第二组简、第三组简的相对位置同样也存在问题。因为依据整理的结果，我们知道，整理者对《算数书》竹简篇次大致是依据顺时针方向自外而内逐次编连的，其中所谓第一组简“相乘”的六支简（整理号1—6），出土号分别为4、5、7、11A、8、9，除了11A是逸出外（从位置看处于这组竹简的右边），其余五支竹简保持了顺时针排列顺序；第三组简“乘”的五支竹简（整理号为8—12），出土号分别为170、169、168、167、166，这也同竹简整理时所依据的方向一致。仅就此两组简言，可以看出竹简确实在篇次上应从这样的方向来进行，然而第二组简的处理却存在问题，实际上，第二组简只有一支简（整理号为7），出土号为2，这支简依据卷册的状况整理时的次序应该是在所谓第三组简的后面，因为依据出土示意图看，本简实际上位于第一组简的左边，根据示意图的显示及所谓第一、三组简的状况，所谓第二组简的位置不太可能从9号简（出土号）之后移至其现在所处位置，这同整卷竹书梢向右下坍塌及它处于卷册外层靠右的位置相违，这种状况下，该竹简应是相本卷竹书的右侧移动，而非左侧。在明了整理者的整理思路之后，现在我们可以大致推定整理者之所以如此处理，可能是因为在所谓第一组简与第二组简所记内容上有相同之处，即均记有所谓“乘分之术”，此所谓比类相从。这就产生了第二个疑问，即第二组竹简的位置究竟是应依据它所处的位置给予调整还是应该采用整理者的比类相从的办法呢，又或者有其它的途径可以合理的解决这个矛盾呢？
疑问之三：
依据整理者的整理，本竹书的前面部分的竹简1—9组，分别为“相乘”、“分乘”、“乘”、“增减分”、“分当半者”、“分半者”、“约分”、“合分”、“径分”，这九组简实际上都是有关分数的理论方面的问题，从卷册的情况来看，这几组简在书中是一个比较紧凑的部分而非与其他竹简杂错应无疑问。但是，正如我们所见，整理者将“分当半者”之后紧接“分半者” 这一处理则应值得重新考虑，我们根据前面所引的整理者的整理思路，推想整理者是从前后简所记的内容相似而作如此处理的，可是整理者有可能忽略一个至关重要的问题，即“分当半者”简（出土号14、6）与“分半者”简（出土号174）之间的位置关系。依据整理者的观点，这二组共三支简应该前后相接的，然而从保存情况来看，当这卷竹书卷束成册时，“分当半者”简的两支简在竹简的的第一、第二层，而“分半者”则处于竹简的底层，就竹简的保存而言，前一组简的两支简的位置变化应该说是比较正常的，但依据整理的结果应接在此二简之后的“分半者”的那支简所处的位置就有一些不合常理。因为参照前面二支简的位置，这支竹简的原始位置应该大约处在卷册的第一层，即使因为竹简在地下长期保存编绳腐朽而不可避免的发生了一些位置的变化，似乎也不应当如此之巨。这一点，前面几组简的情况可以据以说明，本卷竹书的最外层主要有三组简，分别为“相乘”、“乘”、“约分”，这三组都有多支简，分别（出土号）为4、5、711A、8、9；170、169、168、167、166；180、178、171、177。仔细观察出土示意图，可以发现，这三组简所属的各支简位置基本上比较接近，没有出现竹简分别出现在第一层、底层的情况，几乎就是竹简原本的次序，没有什么变化。这进一步说明《算数书》竹简的保存状况应该是比较好的，竹简位置的变化确实是千变万化、难以尽言的，如果说174号简的位置向竹简的下层稍有移动是合理的，则要移至被挤压在底层的位置，这一可能性应该说是微乎其微的。如整理者的整理思路，我们对《算数书》整理的第一个步骤应该是首先确定竹简的位置，其后才是参照其所记的内容来考虑竹简的编次，如此，这里所提出的问题又应作如何处理呢？此为问题之三。
疑问之四：
依据整理者的整理思路，我们知道，在第一组简整理之后按顺时针方向接下来应该是180、179、178等简，根据整理者整理后的简文所记内容，我们知道180、178、171、177（出土号）号简属于同一组简“约分”简无疑。从其中的三支简180、178、177所处的位置关系来看，我们应可以判断这组竹简的位置在长期保存之后没有发生大的变化，因而它们的原始位置应该大致就在示意图所示竹简目前所处的位置。顺次整理，那么接下来的竹简应该是176号简（出土号）[5]，当然，从理论上说，这支简有可能是从其他的位置挪移到此处的，或者说它在《算数书》中有可能并不紧接“约分”组简之后。但是，与其紧接的下一支简175号所记的内容却基本上否定了这种可能性，这支简与176号简所记的内容恰好组成“径分”简，而这组简之前的177号简正好是“约分”简最后一支简，可以这样说，176、175号简同时挪移并刚好与另一组简相接的可能性应是极小的。同时，这里还牵涉到另一组简“乘”，依据整理竹简的方向，“乘”简（共五支简且顺序无任何紊乱）显然应该在“约分”、“径分”简之后，但是依据整理后《算数书》的篇次，“乘”简却在“约分”、“径分”简之前。从《算数书》的保存状况来看，我们如果认为这三组简的位置如此大变换而各组简内的各支简的相对位置无甚变化，实在缺乏足够的说服力。我们可以推断，整理者之所以在三组简文篇次上作如此的处理，应是考虑到“乘”简所记的内容与“相乘”、“分乘”简相似之故。这就提出一个问题：竹简内容相似足以使我们整理竹简时忽略竹简的位置对竹书篇次的处理吗，这是否与整理者在其整理思路中将确定竹简的位置作为第一步骤相悖呢？
疑问之五：
关于“约分”、“合分”、“径分”、“出金”简。从竹简的堆积情况来说，有一个很明显的现象，即就简文的相对位置而言，“约分”与“径分”简是紧密相连的。两组简之间并没有其他的任何竹简，而“出金”简的第一支简22A则与“合分”中的18、19、20、21同在竹简的第二层。在整理后的《算数书》一书中，四组简的篇次则是“合分”简置于“约分”与“径分”简之间，“出金”简接于“径分”简之后。这至少有一个疑问，依据竹简整理的顺序，显然是自第一层开始整理，因而，无疑这四组简剥离后首先是“约分”、“径分”简，次序向后，才是位于第二层的“合分”简，其次则是“出金”简，而且据竹简出土示意图，在“约分”、“径分”简与“合分”简之间肯定还有其他的竹简，所以无论如何将“合分”简置于“约分”与“径分”简之间都是不合适宜的。从相对位置关系上来讲，“约分”与“径分”、“合分”与“出金”更为接近，这一点，显然是我们对竹简篇次进行整理时所应考虑而不可忽视的。
疑问之六：
关于“狐出关”、“狐皮”、“负米”、“女织”、“并租”简。此五组简中，前三组简164—159号简紧密连接，无其他简混入，保存比较好，应可断定竹简的大致位置没有发生变化。后二组简从其出土编号上看（分别为118、117、115；116、114、124、），也可知虽然有一些变化，但还没有达到杂乱无章的地步，只是发生了较小的位置变化。《算数书》的篇次将此二组简置于前三组竹简之后，我们难于看出其所据，至少有一个问题，即前三组竹简位于整卷竹简底部倒数第二层，而后二组竹简所处的位置则在其上面三层。如果说竹简的原本篇次如整理者所指，要形成目前竹简的堆积情况，就只可能发生以下情形：
其一、原本连接在一起的前三组与后二组竹简断开且后者的位置向上移动，最终到如示意图所示位置。可是这同样存在问题，即若此二组简在底部第二层，则当其向上移动时，六支简中竟无一支简保留在其原来的大置吗？而且有可能六支简向上移动三层之后还能够保持如目前所见比较好的顺序吗？
其二、此五组简的原始位置大致在目前“女织”、“并租”简所处的位置，竹简散乱后，后面三组简向下发生位置的移动，若如此，则此五组竹简在《算数书》中的篇次也并非如整理者所整理，且同样也存在三组共六支简下移能否保持竹简的编连毫无错乱的问题。
鉴于对上述情形的否定，则可以大致判定这五组竹简在《算数书》中的篇次应该说未必是前后相连的，它们所处的位置或者应各有不同，分别处理。整理者将它们编次在一起应该是从它们涉及分数的比例问题的角度来考虑的。
疑问之七：
关于“粟求米”、“粟为米”、“粟求米”、“米求粟”、“米粟并”、“粟米并”等组简。观察竹简出土示意图，知道前四组竹简大致位于竹简堆积下半部分中间略上的那一层，后二者及所存的同类残简六支中的两支（余下四支有标号，但图中无对应简）处于竹简的上半部分，前后两半部分的简数比较对应，极可能在竹简卷成册时所处的为同一层。依据整理者篇次排列，其后面所接的竹简为为“负炭”、“卢唐”等简，而这两组简分别位于竹简的倒数第二层、第三层，它们与前述六组简之间在层次相隔较大，而且中间的竹简数量很多，我们以为这些简中很可能某些简是同前面六组简相衔接的。因为在《算数书》竹简的保存中我们发现一个明显的特征，即越是下层竹简，其散乱的程度越小，基于这样一种事实，这些竹简的主要部分的位置就似乎不太可能作大的变动。所以，对于“粟求米”等六组简后所接的简文显然值得作进一步的分析。
疑问之八：
所谓“里田”简，这组简由四支简组成（整理号187—190），出土号为94、88、87、72。整理者将它作为《算数书》一书的篇末，据此，我们可以推定，本册竹书在当时卷束下葬时，这组简应该在竹简的最内层，因而，即使竹简编绳腐朽坍塌，这几支简处于堆积的中心的可能性也极大，即使非全部，也应只是个别简脱离核心部分，尤其是作为全书的最后一支简，72号简（出土号）更应如此，这一点，从本批竹简的出土时的保存情况来说应无问题。但我们观察竹简出土示意图时可以发现，真正处于竹简堆积的核心的是属于“少广”简的那些简，作为本书的最后的四支简的“里田”简却非如此，而72号简则处于竹简的右部。此外，观察整理者所定的《算数书》目前的文本，我们还知道在篇次上，“少广”组简之后还有所谓“大广”、“方田”简，这也同样意味着这两组简应该比“少广”简位于简册的更内层。但是，实际上，竹简的位置状况并非如此，这两组简（共四支简）没有一支是位于比“少广”简更内层，如果说仅仅某一组简的位置发生了这种大的变化尚具有一定的偶然性的话，那么，连同“里田”简在内，三组简均作如此则恐难以解释，而如果我们一定说这几组简应是发生了这种变化，既无相应的证据，同时就《算数书》的保存状况来说，似亦不太可能。那么，整理者究竟是如何作出如此的裁断的呢？前面，笔者已经讨论了整理者对释文篇次的调整情况，其中，一处是将原来位于“除”与“米出钱”之间的“方田”简，调整到“大广”与“里田”简之间，从这一调整可以看出他开始可能是依据“方田”所涉及的“盈不足术”而与“米出钱”归在一起，其后则又从竹简的具置、所记主题与“里田”等相近出发作了相应调整。因而，是应该将卷尾的各组竹简排列的相对顺序加以调整以解决这个问题还是从其他的角度来考虑呢？此外，所谓“少广”简前四支简81、80、83、82在竹简内层所处的位置呈顺时针方向（82、83号简位置有一定的移动，但从竹简保存的角度来考虑，这种变化应是在合理的范围之内），如果我们假定《算数书》一书的开始部分是“少广”简，最后一部分是“相乘”简，则全书前四支简的卷束情况也正是如此，是否可以说目前所见的竹简堆积情况就是这种收卷长期放置散乱后的遗貌呢？进而由此肯定笔者对竹简收卷状况的猜测？这里还有一点值得注意，即当“里田”简是全书的卷末时，则作为最后一支简的72号简是余有空白的。反之，我们假设竹书的卷首卷在竹简的的内层，则处于内层的第一支简应该是没有余空白的，它应该还是所属那组简的起始简，其也应该极可能在简的最内层。
疑问之九：关于“少广”简，本组简共有十八支整简，从这些竹简所记载的内容的逻辑联系上看，这些简的前后顺序应该是固定的不存在另一种编连的可能性。依据整理者编连的文本，结合其有关简本卷束的方向判断，我们知道这十八支简中，在卷册的相对位置上，前面的竹简如81、80、83、82等号简应该处在竹简的外层，这组竹简的后面的数支简如92、91、90、89等号简应该处在更内层一些。但是，依据《算数书》竹简的出土示意图，我们知道这些竹简所处相对位置的实际情况并非如此，而是恰恰相反，即前面的竹简如81、80、83、82等号简处在竹简的内层，这组竹简的后面的数支简如92、91、90、89等号简则处在更外层一些。这种情形实际上只可能是在竹书的篇首部分在最内层且竹简由篇首卷至篇末的情况下才能出现，而不可能在前述情形下出现。所以，整理者有关简本《算数书》篇首及篇尾部分的判断（实际上就是涉及《算数书》的整个文本结构的建立问题）自然值得重作思考。
此外，简“共买材”、“狐出关”、“狐皮”、“负米”之后系联“女织”、“并租”二组简，然其编号分别为173、172、164—159；118—114，124。参照出土竹简侧视图，知道前后两部分简在竹简卷束中所处的位置决非同一层，前者更外层些，后者则较内层，依据整理者对文本首尾的判断，当竹简剥离重作编联时，前者应该在简书的较前部分，后者在简书的较后部分，且二者间应该有其他的竹简间隔，并不前后衔接。此可谓疑问之十。
如果说在笔者所提出的上述问题之中大多数尚属于理论上的推断，并不能完全排除其他情形的话，那么其中有关针对《算数书》书题三字的题写位置及“少广”组简十八支简相对位置的疑问及简“共买材”、“狐出关”、“狐皮”、“负米”之后系联“女织”、“并租相互关系的质疑（即疑问之一、之九、之十）则是在整理者所作出的相关判断的前提下无论如何都无法解答的，它最终为笔者关于简本《算数书》的篇章及编连观点的提出提供了一种可能的前提，即《算数书》的篇首应该是“少广”组简，简册的卷束是自右而左，篇首在内，篇末在外，整理者所谓全书的第一组简应该是《算数书》的最后一组简，所云书题“算数书”三字题写的位置第一组简第六支简背实际上应该是全书的最后一支简的背面。
二、《算数书》文本结构另一可能性推测
关于《算数书》一书的竹简的篇次，笔者对整理者的编连提出了一些疑问，由于竹简位置变化的具体过程已经无法得到完全真实无误的了解，这些问题笔者只能依据所出竹简的位置及所记内容的相关性来作考虑，其中亦可能存在个别地方的怀疑有误，但应可以肯定大多数问题值得考虑。对于上述所提及的竹简的具置应该如何处理（甚至还包括一些其他竹简），一种办法当然是在整理者所确定的篇次上将所涉及的各组竹简在《算数书》中作相应的调整，这样一种调整笔者实际上在提出问题的过程中已经基本上有所阐述，因而此处笔者不再作更多的探讨。笔者这里所欲讨论的是《算数书》竹简篇次调整的另一种情况。
我们之所以在此单独地分析《算数书》竹简篇次的另一种情况，原因在于前面笔者已经提及的一个认识：即 《算数书》的卷首和卷尾可能与整理者的判断是相反的，应该是竹书的卷首卷在内层，卷尾卷在外层，我们的这一判断主要源于对书题“算数书”三字的位置及竹简内层“少广”诸简的分析。关于竹简卷束的这种可能性，彭浩先生在其《张家山汉简〈算数书〉注释》一书中也并没有完全否定这一可能，“假设《算数书》竹简的卷置情况与我们所见相反，也只可能产生面积算题与分数部分的对调，即全书的首尾相易。”[6]因为对竹书的整篇顺序理解存在如此的差异，这里在不同的前提下对竹书的篇次另作一番梳理显然极其必要。
对于竹简篇次的编连，除了对全书的收卷这一前提的理解与整理者不同外，具体的每支竹简及各组竹简的相对关系的确定方法，大体上我们与之并无的区别。现在，回头来看整理者的整理思路，其实可以浓缩为三个方面，即竹简的位置、竹简所记的内容、竹书的收卷状况，三者中，后者理解上的差别正是本部分内容展开的前提，此处我们已经无须对它作进一步的分析，从前述两个方面对竹简作细致的条理则是这里我们讨论的重点，这些工作将逐渐确立各支（组）竹简的相对位置，从而建立全书一种可能的篇次。
单单就《算数书》竹简的保存状况来说，其如下特征应值得注意：
1、《算数书》竹简位于竹简堆积的下层，因上层竹简往下挤压及自身重力的缘故，竹简在编绳腐朽后其侧面的形状由原来的接近圆形变作近似椭圆型，因而原来整卷竹简的上部应是下落，而两侧的竹简则被向左右方向挤压，其中向右挤压的力量犹强，这就是我们之所以在竹简出土时看到竹简的右上部分竹简积压的比较多的缘故。从这一情况考虑，我们认为竹简左右两边所混入的竹简可能主要是自竹简上层那部分而来，实际上竹简上层的数量尤其是所记内容的关联性确实可以证实这一推断，这一点我们只须将一些相关竹简的编号加以考察即知。
2、从上下层之间的关系来考虑，也存在一个鲜明的特点，即竹简的上层保存状况要比下层差，这一点显然同二者所处位置的差异相关，因为从常理来说，上面的竹简比下面的竹简更可能发生位置改变，这与其所受的压力及竹简的位置空间有关。一般的说来，竹简要从上层向下层移动是比较合乎常例的，而竹简由下层向上层移动则比较困难。从整理者已经释读的竹简的文字所记的内容考察，我们很容易察觉这样一种倾向：上层竹简某组竹简的简支往往有移到下层者，而下层各组竹简的简支则极少有移至上层者，这种现象应非偶然。比如“稗毁”简，这组简文由26、28、45、56、57、58、132号七支简组成，其中前六支竹简都在竹简的上层，惟有132号简在下层，据此，我们可以大致断定，应是132号简向下发生了移动。又如“挐脂”简由48、55、43、151等四支简组成，其中前三支位于竹简的上层，仅有后一支简在竹简的下层，这说明极可能是最后一支简发生了移动。上层竹简向下移动的趋势，从上下两部分竹简的数量也可以看出，《算数书》一书竹简的数量，依据目前的整理数有190支（从某些简文如“行”简所记内容的残断情况看，可以肯定有极少量的竹简整支亡逸），其中10支在出土示意图上无法观察到其出土位置，剩余的180支竹简中，上层编号为1—81，下层编号为82—180。由于竹简的起始处或结尾在第一层，我们至少可以推定竹简上半部分数量应该与下半部分大致相等或稍多几支，然而实际情况却相反，下半部分比上半部分整整多了18支，这显然表明上半部分的的竹简中有少量的竹简移到了下半部分。
3、竹简内层的核心部分所涉及的内容主要与“少广”组简有关，惟有“里田”个别简混入，这一特征至少确定了整卷竹书的的开始或结尾部分。因为从竹简保存的角度来说，处于卷册内层的竹简应该比外层竹简更不易散乱，这是因其所受挤压较大的缘故。从二组竹简的位置关系考察，“少广”简的前四支竹简均在“里田”简之内，而“里田”简的四支简则分别散乱与其他简相混杂，尤其是该组简的第一支简更是位于下半部分的第五层。设若“里田”简在卷册的最内层，则似乎应有简支保持在竹简的最内层，而不至于全部散逸至较外层的的位置，这同核心部分的四支竹简全是“少广”简的简文相比之下更显突出。
以上我们主要考察了《算数书》竹简保存的几个特征，至于竹简所记的内容，整理者的释文已经提供了一个全面的本子，下面笔者就《算数书》篇次结构重新作了一番考察，自然，这一整理是依照笔者对竹简文本结构、章次的理解，自竹简的内层始，由内而外，层层分别条析而成。鉴于上层竹简失序严重，未必尽能复原，所以知其概貌而已。其大致编排如次：
1、少广 2、大广 3、里田 4、方田 5、启广 6、启纵 7、井材 8、圜材、残片 9、以圜材方 10、以方材圜 11、圜亭 12、旋粟 13、囷盖 14、除
15、郓都 16、刍 17、粟求米 18、粟为米 19、粟求米 20、米求粟 21、米粟并 22、粟米并、残片 23、米出钱 24、程禾 25、女织 26、并租
27、妇织 28、取程 29、租误券 30、耗 31、耗租 32、取枲程 33、误券
34、税田 35、舂粟 36、医 37、稗毁 38、丝练 39、挐脂 40、羽矢 41、分钱 42、缯幅 43、息钱 44、饮漆 45、程竹 46、卢唐 47、石率 48、贾盐 49、出金 50、铜耗 51、传马 52、狐出关 53、狐皮 54、负米 55、共买材 56、负炭 57、羽矢 58、漆钱 59、金价
60、行 61、增减分 62、分当半者 63、合分 64、约分 65、径分 66、分半者 67、乘 68、分乘 69、相乘