给巴金爷爷的一封信
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给巴金爷爷的一封信范文第1篇
敬爱的老师;
您好,[我看了巴金爷爷给家乡孩子的一封信]我心情很不平静,巴金爷爷在有限生命还懂得珍惜一封一秒,我后悔1.2.3年级浪费很多时间,从现在开始,决定珍惜光阴,好好学习,天天向上,学好本领,为社会做出贡献,为我们班级体做好事,团结友爱,互相帮助,让我们的生命开花.
我真诚地祝福老师身体键康
给巴金爷爷的一封信范文第2篇
江苏泗洪县青阳中心小学（223900） 沈艳荣
［摘 要］随文练笔逐渐成为沟通阅读与写作的桥梁，更是提升学生语用能力的重要策略。书信式练笔，可以让学生转述课文内容，补充故事情节，抒发自己的情感，阐发文本所蕴含的哲理。这样，可以进一步扩大学生的表达空间，拓展学生的倾吐渠道，促进学生思维意识和表达能力的提升。
［关键词］习作教学 随文练笔 书信
［中图分类号］ G623.2
［文献标识码］ A
［文章编号］ 1007-9068（2015）10-089
语文教学呼吁阅读与写作的融通，在阅读中强化写作的指导，在写作中明确阅读的方向。根据课文的内容，安排书信式的练笔策略能够有效搭建学生与文本人物对话的平台，便于学生直抒胸臆，倾吐阅读体验，实现阅读与练笔的双丰收。
一、在书信中转述内容，深化学生对内容的体悟
目前，中高年级的阅读教学，常常引导学生对课文进行改写，在不改变原文主题的基础上进行紧缩课文内容、改变表达形式的写作训练。但实践效果并不乐观，有的学生东拼西凑，胡乱摘录，缺乏自主性；有的学生照搬书本原话，断章取义。在阅读教学中，以写信的方式进行练笔正契合学生的心理需求，易于激发学生的兴趣。结合文本内容写信是书信式练笔的基础形式。学生的表达过程是对课文内容的再度梳理，是对文本内涵的高度概括，在语言组织的历练中提升了对文本内容的感知，既巩固了课文内容，又提升了言语能力，可谓一箭双雕。
例如，在学习完《永远的白衣天使》一文后，教师要求学生给自己的亲友写一封信，告诉他们叶欣护士长的品质。学生在信件中细数了叶欣在“非典”期间对病人无微不至的关怀等细节，信件的字里行间也毫不掩饰自己对叶欣作为护士救死扶伤的精神的敬佩之情。一封书信，让学生直击课文的内容，直面文中的人物，直抒胸中涌动的情愫。
二、在书信中补充情节，激发学生联想的动力
教材中的课文都具有强烈的生动性和情感性，由于作者创作的设计，很多故事戛然而止，给人意犹未尽之感。这就为补充情节的书信练笔留下了空间。这种形式的练笔借助学生对文本的解读，对文本故事情节进行补充与拓展。当然，这种拓展补充必须与原文的主旨、人物形象高度吻合，切不可随心所欲，自相矛盾。例如，在教学完《聂将军和日本小姑娘》一文后，很多学生兴致不减，意犹未尽，纷纷提问：美穗子到了日本之后，长大了做什么工作？她与聂将军有过来往吗？她对改善中日关系有没有做过什么努力？这些关乎故事情节后续发展的叩问，使教师不得不设计书信练笔以满足学生的内在需求。学生在原文基础上合理想象，让文本的主旨在补充情节中得到延续。
三、在书信中抒感，升华学生的情感体验
古语有云：“情动而辞发，披文以入情。”情感丰富的文本，往往有一条清晰可辨的情感主线。教学时，扣准这根主线就抓住了快速进入文本，体悟人物情感的高速通道。学生阅读着课文，就沉浸在浓郁的情感中。此处的练笔，作者可以自由倾吐，肆意表达，可以奋笔疾书，直抒胸臆。在练笔中，学生与文本的情感产生共鸣，既获得了认知体验，又升华了情感。如《二泉映月》中的阿炳自幼与师父相依为命，他们共同探讨音乐，共同欣赏二泉映月的景色，建立了难以割舍的师徒情谊。假如阿炳要将《二泉映月》的曲子的手稿寄给远在天国的师父，再配上一封信，阿炳会写些什么呢？学生通过角色置换，借助阿炳的身世和体验叙述了自己对师父的想念，表达了对社会不公的愤恨，以及对音乐的执著。
生活的情境、文本的语言、感人的音乐，为学生的书信练笔创造了情感奔涌的魔力磁场，锻造了积极的心理态势。
四、在书信中阐发哲理，使学生的认知更深刻
语文是工具性和人文性的和谐统一。教师除了注重“学生对祖国语言文字的正确理解和运用能力”之外，还应该强化学生情感态度、价值观的形成。教材中的课文都是文质兼备的典范之作，对学生的人生观、世界观的形成起到了良好的熏陶作用。书信练笔为学生梳理自我认知搭设了平台，让学生在语言表达中升华情感，深化感受，促使学生的思维从模糊走向清晰，从浅薄走向深刻。例如，《给家乡孩子的信》一文，作者鼓励孩子们为社会多作贡献，多奉献爱心，让自己的生命开花结果。在学生体悟到作者蕴藏其中的情感后，教师及时组织学生给巴金爷爷写一封回信。针对巴金信中所言，学生畅谈感受，促进自身认知的条理化、深刻化。
给巴金爷爷的一封信范文第3篇
[关键词] 电影;文学;关系
美国的电影理论家乔治•普鲁斯东说,小说和电影两条相交叉的直线,在某一点上重合,然后向不同的方向延伸。这句话说明文学与电影虽不属同一艺术门类,但却存在着千丝万缕的联系。任何一门艺术都不可能是孤立存在的,它的诞生与发展必然是与其他艺术门类相辅相成,电影与文学的关系也不外乎于此。
电影作为一个接近于文学的艺术门类,曾一度被划入文学的范畴。的确,二者有着众多的相似性。
其一,文学作品讲究叙事结构和叙事方法,如顺叙、倒叙、插叙、平行叙事和交叉叙事等;电影由于其时空综合艺术的特点也同样讲究叙事技巧,比如法国导演阿仑•雷乃的名作《广岛之恋》采用了闪回式的交叉叙事来讲述一位法国女人的两段恋情,具有典型意义。影片一开始就把一对恋人缠绵的镜头与原子弹爆发所引发的灾难镜头互相穿插。表现女子虽然在和恋人缠绵,但脑海里浮现的全都是原子弹爆炸所带来的灾难场面,很好地体现了故事发生的社会背景和人物的精神状态。这样镜头不断穿插表现事件与心理的叙事方式是小说和电影所共有的,含蓄而真实。
再如日本导演岩井俊二的《情书》采用了小说中经常出现的顺叙、倒叙、插叙多种叙事方式,把它们交叉糅合,也非常有代表性。这样互相融合的叙事方法使得观众的情绪与思想在迷茫、忐忑、焦虑中不断地思索,进而拨开迷雾,恍然大悟。
其二,电影艺术中占有重要地位的人物语言也是离不开文学支撑的。影片中人物的对白根据人物性格、形象的不同需要经过文学的加工、润色和提炼,以期达到符合人物的性格、身份和社会生活语境的效果。至于字幕和人物对白中经常出现的唐诗宋词、名言警句、典故佳话更是得益于文学的滋养。由此可见,文学和电影之间的关系密不可分,文学是电影情节、叙事的基础。电影离开文学就好比高楼缺少了基石,鱼儿离开了水。
法国的乔治•萨杜尔说:“一种艺术绝不能在未开垦的处女地上产生出来,而突如其来地在我们眼前出现,它必须吸收人类知识中的各种养料,并且很快地就把它们消化。”①这句话就很好地点明了文学之于电影的地位,文学千年的积淀使它成为必然的艺术形态的主导。最初,只有文学能够最为充分地反映复杂多变的自然生活、社会发展的矛盾状况,也只有文学才能满足更为广泛的、多层次的、多声部的把握人、事、物表现的迫切需要。正因为文学在艺术领域杰出的表现力和举足轻重的作用,它理所当然地成为当时新兴艺术形态――电影的主要养料,电影的发展在很大程度上借助了文学艺术来丰富自己的内容和表达方式。
其三,电影与文学之间关系最为紧密,很多电影都是源于对文学作品、文学名著的改编,这种互动就是二者结合密切的最好证明。东西方,很多早期的电影都是源于对文学作品的改编,电影在它诞生伊始就与文学结下了不解之缘,并波及电影发展的整个百年历程。在我国的电影百年里,诞生了无数文学改编电影的精品。如20世纪五六十年代改编自巴金小说的同名电影《寒夜》《家》,改编自鲁迅的同名小说《祝福》《阿Q正传》;改编自茅盾的同名小说《林家铺子》;以及《早春二月》《骆驼祥子》《青春之歌》等,他们都在尊重原著的基础上,对原著进行了恰当的提炼和合理的修改,很好地把握了原著的思想主旨和艺术特征。
正如张艺谋所说:“我一向认为中国的电影离不开中国文学。”“我们研究中国当代电影,首先要研究中国当代文学。因为中国电影永远没有离开文学这根拐杖。看中国电影繁荣与否,首先要看中国文学繁荣与否。中国有好电影,首先要感谢作家们的好小说为电影提供了再创造的可能性。如果拿掉这些小说,中国电影的大部分都不会存在……就我个人而言,我离不开小说。”可以毫不夸张的说,电影的文学性是其最基本的理论基础。
但文学与电影又是处于一种有着交集又相互分离的矛盾运动之中。电影是一种以光波产生活动影像,以声波造成声音并作用于人的视觉和听觉神经,作用于大脑的传播媒质。它虽然具有文学、戏剧、音乐、绘画等诸多的艺术构成因素,但这些艺术特征最终都只能通过光、影、声、色等视觉或听觉形式表现出来。文学与电影,它们一个是以抽象的文字去引发读者进入深度思索;一个是以视听语言去碰撞观众的感官系统,用直观的影像和声效表现相对确定的、固化的物质现实,给予观众直接的、正面的感受。两者处于完全相异的艺术语言表达方式和审美感知体系之中。
这就决定了电影与文学的关系不是简单的复制、转换,而是一种要求更高的再创造。1956年,上海电影制片厂将巴金的名作《家》搬上银幕,却未能获得预计的成功,巴金自己也认为这是一个失败的改编:“影片只叙述了故事,却没有多少打动人的戏。”②可见,叙述是影片的基本元素,而高于叙述的创造力才是影片的灵魂。20世纪80年代,台湾导演张毅在拍摄改编自白先勇小说《玉卿嫂》的同名电影时,说了这样一段话:“大学毕业后,我在电影界‘混’。突然有一天,李行导演来电话问导演《玉卿嫂》有没有兴趣。我一听高兴极了,但压力也很大。白先生的作品故事情节很浓,语言非常精炼,为电影提供了最大限度的想像和画面。如果不能很好传达白先生作品的意蕴,作为导演是有愧疚的。”把文学语言转变为电影话语,从情节到言语都会发生相应的改变,即使通过电影语言表现出与文学作品相同的情节场景、心理活动,由于电影的视觉直观性,改编影片所能呈现的意蕴深度、思想高度也未必能及文学作品。电影向文学要什么?除了表层的故事、人物、主题、细节以外,是否还能有一些深层的东西,比如味道、风格、韵味等等。这些不是简单的照搬,更多的是领悟、发展,或者说叫张扬。
电影在它的实际拍摄过程中很难做到在故事情节和人物安排上完全忠实于原著,往往只能把握一些基本的情节。这就需要电影在创作过程中适当地丰富、发展、创新、提升。
20世纪80年代以后,《人到中年》《天云山传奇》《黄土地》《一个和八个》《红高粱》《玉卿嫂》《孩子王》《菊豆》《大红灯笼高高挂》《芙蓉镇》等一系列影片的诞生,把文学改编电影的艺术水平上升到了一个新的高度,这些电影忠于原著又高于原著,在原著的基础上进行了个性化的改编和艺术创新,在电影的二度创作中,充分吸收文学作品中的艺术养分为电影所用,以影像传达对作品的理解,并挖掘出作品中深层的、难为人知的人文思想和艺术特征,把它们铺陈开来展现在观众的面前。
这里以张艺谋的《红高粱》为例,原著作者莫言自己也盛赞电影拍得比小说好。电影中“我爷爷”“我奶奶”在高粱地里野合的场景一直是评论界津津乐道的镜头,也是大多数观众在看完电影后印象深刻的场景,可以说影片对这一场景的二度创作是很成功的。
小说中是这样描写野合场面的:
“余占鳌把大蓑衣脱下来,用脚踩断了数十根高粱,在高粱的尸体上铺上了蓑衣。他把我奶奶抱到蓑衣上。奶奶神魂出舍,”……“高粱梢头,薄气袅袅,四面八方响着高粱生长的声音。”……“奶奶心头撞鹿,潜藏了十六年的,迸然炸裂。奶奶在蓑衣上扭动着。余占鳌一截截地矮,双膝啪嗒落下,他跪在奶奶身边,奶奶浑身发抖,”……“余占鳌粗鲁地撕开奶奶的胸衣,”……“在他的刚劲动作下,尖刻锐利的痛楚和幸福磨砺着奶奶的神经,奶奶低沉喑哑地叫了一声:‘天哪……’就晕了过去。”
电影中,张艺谋对它进行了合理的编排:
镜头一,“我爷爷”在疯狂地踩高粱地,杂乱的高粱叶左右摇摆,烈日当头;
镜头二,“我爷爷”抱起“我奶奶”,迎着明晃晃的烈日向高粱地里走去;
镜头三,“我奶奶”仰面倒下,带有举行仪式般的庄重神色;
镜头四,“我奶奶”摆成一个“大”字躺在高粱地里,“我爷爷”跪在“我奶奶”面前;
镜头五,舞动的高粱叶(唢呐声响起);
镜头六,舞动的高粱叶,刺眼的阳光;
镜头七,俯瞰高粱地里,叶子起起伏伏;
……
莫言在看完电影后认为,电影中,当我奶奶身着鲜红的嫁衣,仰面朝着苍天、身体摆成一个“大”字时,高粱铺就的“婚床”变成了神圣的祭坛……他还认为,这场戏具有巨大的悲剧力量,音乐像锤子一样敲着他的心。③
在这里,色彩、构图、音乐、肢体动作等形象化的电影语言借助实在的造型完成了由抽象到具像的变换,让观众真实地感受到了情景交融、身临其境,达到了很好的视觉效果。“我爷爷”“我奶奶”在圆形的高粱地里野合,似乎带有了某种仪式的神奇意味,这种仪式传达了生命的庄严、神圣,人对自由生命的渴望,也将红高粱赋予了具有灵性的巨大的象征意味。
张毅的《玉卿嫂》也是一部很成功的改编电影。故事讲述了上世纪40年代,家道中落的玉卿嫂不得已做起了大户人家的奶妈,她相貌俊美、言行如大家闺秀般温和优雅,因此一直是男佣们调戏的对象,却总未能得逞。而其实玉卿嫂在外供养着一个二十多岁的俊美男子庆生,当她得知庆生对她有二心时,玉卿嫂痛不欲生,最终,玉卿嫂怀着满腔怨恨杀死了庆生,又悲愤自刎。这出改编悲剧在张毅的手中,不仅仅是故事情节的简单叙述,人物对话的机械重复,我们看到了传统影像观念与现代感丰富的伦理诠释。影片淡化了作者观,个人痕迹若有若无,是同时代电影中以宏观时代背景阐述个人观点的经典作品。与此同时代的还有一部台湾电影《杀夫》,是根据1983年《联合报》的中篇小说《杀夫》改编的。影片对文学作品的诠释也是独到而深刻的。小说中有大量的杀猪与的情节,而导演曾壮祥则避开暴力换面,以相对直白的控诉性话语把这痛苦的故事进行了成功的阐释,突出了它的悲剧意味。影片讲述的是孤儿林市成年后被叔叔嫁给了暴力粗俗的屠夫陈江水,她自新婚之夜就开始了被丈夫施暴、虐待的悲苦生活。最终精神恍惚的林市杀死了丈夫,而她自己亦被乡民示众处死。导演以低调的介入者的位置去叙述这一暴力故事、道德悲剧,全剧没有配乐,完全把观众置于一个旁观者的地位去感受主人公林市的悲剧人生。这种无声的叙述把导演对社会问题的深邃思考表达得淋漓尽致,显示出影片超出小说的强劲的控诉力。
一百多年来,电影与文学存在于一个矛盾互生的状态之下,电影的发展在很大程度上借助了文学艺术来丰富自己的内容和表达方式,但又以高于文学为电影创作的境界追求。在这点上,我们可以看到百年电影人对此所做出的努力和成就。在新的历史时期,我们回顾这段历史、反思这种追求,如何将文学的千年积淀更好地融入电影今后的发展征程,是我们这一代电影理论工作者和创作实践者义不容辞的责任和历史使命。
注释:
① 《世界电影史》,中国电影出版社,1982年版,第125页。
② 巴金:《谈影片〈家〉――给观众们的一封信》,《大众电影》,1957年第20期。
③ 莫言:《也叫“红高粱家族”备忘录》,《大西北电影》,1988年第4期。
[参考文献]
[1]罗艺军.《1920―1989》中国电影理论文选[C].北京:文化艺术出版社,1992.