诗经关雎
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诗经关雎范文第1篇
《诗经》作为最早的诗歌总集，作为文学的源头，它既是中国文学的童年，又是中国文学的故乡，它滋养着中华大地上一代又一代的人们，成为我们民族文化的一条绵延不断地根。作为语文老师，让孩子们喜欢《诗经》应该是我们义不容辞的责任。
初中阶段教材编选了《诗经》中的两首诗歌《关雎》和《蒹葭》，这两首诗歌的内容，表达的都是人类最永恒、最美好、最纯真的情感――爱情。在教学过程中，除了让学生了解《诗经》的基本常识，对诗歌进行必要的诵读指导外，对诗歌内容和主题的挖掘应该成为我们课堂教学的重要内容之一。
二、学生特点
“爱情”是中学生不可回避的话题。虽然毕业班的学生平日里也会背诵一些“执子之手，与子偕老”“桃之夭夭，灼灼其华”“青青子衿，悠悠我心”之类的句子，但是，他们对“爱”的理解却是肤浅的、粗疏的、甚至是卑微的。在我们的课堂教学中，或许是因为时间紧张，或许是因为“不屑一顾”，或许是因为言语的“羞涩”，对这个问题的处理常常是“蜻蜓点水”式的。这，其实是对美好情感的一种漠视。所以，《关雎》和《蒹葭》应该成为对学生进行情感陶冶的好教材。
三、设计意图
面对虽文辞优雅，但古奥、晦涩、注解繁复的《诗经》，大多现代人仅浅尝辄止，只知《诗经》美，但不知其所以美，难以领略其中的真味。
为了让学生体会到《关雎》的美，设计的最初意图是创设唯美的课堂，让孩子通过学习品读《关雎》，进而爱上《诗经》，阅读《诗经》，背诵《诗经》，走进这部经典的典籍，让《诗经》融入到孩子的生命中。
本节课课堂环节设计按照由感性解读文本到理性解读文本，符合学生的认知规律。
设计分三大环节：
1.第一个环节：创设情境读出画面美
在齐读定音后，让大家展开想象，通过我对诗歌内容的诗意的分层描述，把学生带入那优美、纯净的画面，之后让学生带着自己的感受，声情并茂的去朗读，去体味，并为接下来的以诗解诗、诗文理解做铺垫。
2.第二个环节：诗意的体味，品特有的手法
《诗经》穿越了西周到春秋中期长达五百年的岁月风尘，或浅吟低唱，或钟鼓齐鸣，颂声煌煌。与今天诗歌在生活中的孱弱不同，在那时，它既是礼仪，又伴和着最华美的乐章，既高贵也普及，与日常生活息息相关。这些优美的句子，都是从曾经鲜活的生活和生命中走来，是最朴实、最真挚的歌唱。《关雎》就是当时先民“歌以咏怀”的诗歌代表。为了让学生进一步体会这种美的、浪漫的、诗意的表达形式，设计了以诗解诗和为诗谱曲两个活动。
3.第三个环节：美的认识
学生是教师的合作互动者，教师要变化提出问题的方法，让学生积极参与教学，自主地学习探索。
对于《关雎》诗句的理解，设计了贴近学生生活的论坛发帖讨论的形式，让学生从不同的角度谈自己的体会。采用这个设计的目的是贴近学生学习生活，调动学生的学习兴趣。期间，我查阅资料选择了青春作家安意如读《关雎》后的体会作为范例，也是出于这个目的。
期间抓住学生的品读，重点解决“即物起兴”的手法，树立正确爱情观。
四、教后反思
反观自己这堂课的设计和表现，也有很多遗憾的地方：
1.有感情的朗读，效果并不好，究其原因是学生理解上还不到位，。
2.以诗解诗环节，大家并没有理解老师设计的意图，没有顺着余冠英先生的解读往下写，说明老师的要求语不明晰。
3.品析要求的设计对于学生而言有点“远”，脱离了学生现有的知识水平，。
诗经关雎范文第2篇
一个真正的知识分子应该有一个骄傲的性格，而不是一个势利小人。这使他们大多数人看起来很奇怪，总是从人群中脱颖而出，下面小编给大家分享一些关雎蒹葭知识点，希望能够帮助大家，欢迎阅读!
关雎知识点【关雎】
关关雎(jū)鸠(jiū)，在河之洲。
窈(yǎo)窕(tiǎo)淑女，君子好(hǎo)逑。
参差荇(xìng)菜，左右流之。
窈窕淑女，寤(wù)寐(mèi)求之。
求之不得，寤寐思服。
悠哉悠哉，辗(zhǎn)转反侧。
参差荇菜，左右采之。
窈窕淑女，琴瑟友之。
参差荇菜，左右芼(mào)之。
窈窕淑女，钟鼓乐(lè)之。
一、注释
(1)关关:雌雄两鸟的和鸣声。雎鸠：一种水鸟，亦名王雎，状类凫鹥，生有定偶，常并游。
(2)在河之洲：(雌雄雎鸠)在河中陆地上居住着。洲：河中沙洲。
(3)窈窕：文静美好的样子。淑：品德好。
(4)好逑(hǎoqiú)：理想的配偶。逑，配偶。
(5)参差：长短不齐。荇(xìng)菜：一种水生植物，叶子略呈心形，浮在水面上，茎可以吃。
(6)左右流之：在船的左右两边捞。流，捞取。
(7)寤寐：这里指时时。寤(wù)，醒时;寐，睡时。
(8)思：语助词。服：思念、牵挂。
(9)悠哉悠哉：意为“悠悠”，就是长。这句是说思念绵绵不断。
(10)友：亲近。
(11)辗(zhǎn)：半转。反侧：侧身。
(12)钟鼓乐之：敲击钟鼓使他快乐。
(13)芼：择取。
(14)乐：同“悦”，娱悦。
二、参考译文
雎鸠关关在歌唱，在那河中沙洲上。文静美好的少女，小伙理想的伴侣。
参差不齐的荇菜，顺流两边去捞取。文静美好的少女，朝朝暮暮想追求。
追求没能如心愿，日夜心头在挂牵。长夜漫漫不到头，翻来覆去难成眠。
参差不齐的荇菜，两手左右去采摘。文静美好的少女，弹琴鼓瑟表爱慕。
参差不齐的荇菜，两边仔细来挑选。文静美好的少女，钟声换来她笑颜。
蒹葭知识点一、了解与积累
(一)注释
⑴选自《诗经?秦风》。秦，周朝时诸侯国名，在今陕西中部和甘肃东部一带。
⑵蒹葭(jiān jiā)：芦荻，芦苇。
⑶苍苍：深青色。
⑷白露为霜：晶莹的露水凝结成了霜。为，……成……。
⑸所谓：所说、所念，这里指所怀念的。
⑹伊人：那人，指隐居的贤人，有人认为诗中人物收追寻的，是一种可望而不可即的理想境。
⑺在水一方：在水的另一边。一方，那一边，指对岸。
⑻溯洄(sù huí)：逆流而上。
⑼从：跟随，这里是追寻的意思。
⑽阻：险阻，(道路)难走。
⑾宛在水中央：(那个人)仿佛在河的中间。意思是相距不远却无法到达。宛，宛然、好像。
⑿萋萋：茂盛的样子。下文“采采”义同。
⒀晞(xī)：干。
⒁湄(méi)：岸边，水与草交接之处。
⒂跻(jī)：升，高，意思是道路险峻，需攀登而上。
⒃坻(chí)：水中小洲，小岛。
⒄未已：还没有完，指露水尚未被阳光蒸发完毕。已：完毕。
⒅涘(sì)：水边。
⒇右：迂回曲折。
⒆沚(zhǐ)：水中沙滩。
译文
芦苇密密又苍苍，晶莹露水结成霜。我心中那好人儿，伫立在那河岸边。逆流而上去找她，道路险阻又太长。顺流而下去寻她，仿佛就在水中央。
芦苇茂盛密又繁，晶莹露水还未干。我心中那好人儿，伫立在那河水边。逆流而上去找她，道路崎岖难登攀。顺流而下去寻她，仿佛就在水中滩。
芦苇片片根连根，晶莹露珠如泪痕。我心中那好人儿，伫立在那河水边。逆流而上去找她，路途艰险如弯绳。顺流而下去寻她，仿佛就在水中洲。
二、基础知识过关
(一)、文学积累
①《诗经》是我国古代最早的一部诗歌总集，收录了从西周初年到春秋中叶时期的诗歌共有305篇，包括风、雅、颂三部分。
②《诗经》的句式以四言为主。根据不同内容的表达需要，分别采用赋、比、兴的艺术手法。
(二)、默写过关：
1、统领全文，运用起兴手法表达小伙子对心仪的姑娘热烈追求的诗句是：关关雎鸠，在河之洲。
窈窕淑女，君子好逑。
2.《关雎》中是全诗的纲目，统摄全诗的句子或表现小伙子一般都喜欢美丽而贤惠的姑娘的句子是：窈窕淑女，君子好逑。
3.《关雎》最能体现全诗的精神，抒发求之不得的忧思的句子是(表达小伙子对心中恋人的爱慕之情、朝思暮想不能成寐的诗句)：求之不得，寤寐思服。
悠哉悠哉，辗转反侧。
4抒写了求而得之的美好愿望和喜悦心情的句子：“窈窕淑女，钟鼓乐之”
5、统领全诗，运用起兴手法，既交代时令、环境，渲染凄清惆怅气氛，烘托惆怅心情又表达对意中人深深怀恋之情的诗句是：蒹葭苍苍，白露为霜。
蒹葭萋萋，白露未晞。蒹葭采采，白露未已。
6.描写男主人公苦苦追寻之路艰险、漫长、困难重重的诗句是：溯洄从之，道阻且长。
溯洄从之，道阻且跻。溯洄从之，道阻且右。
7.表现他虽望穿秋水但心上人可望而不可即的诗句是：溯游从之，宛在水中央。
溯游从之，宛在水中坻。溯游从之，宛在水中 。
8.《蒹葭》：诗中能印证“上穷碧落下黄泉，两处茫茫皆不见”的寻找追求的诗句：蒹葭苍苍，白露为霜。
所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。
9.蒹葭在今天被我们引用来形容所爱恋的人在远方的诗句是：所谓伊人，在水一方。
10.“一切景语借情语”。
“ 蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人 ，在水一方”于浓浓的秋凉中折射出人物淡淡的凄婉之情。
三、主要问题过关：
1、《关雎》中“关关雎鸠，在河之洲”两句的作用是什么?
以雎鸠鸟起兴，来写自己对窈窕淑女的追求。
2、《关雎》表达了怎样的情感?全诗通过写主人公的思慕、追求、向往，表达了对爱情的赞美之情。
3、《蒹葭》塑造了一个怎样的一个主人翁形象?意境有何特点?
塑造了一个(痴情的男子即君子)的人物形象。
4、《蒹葭》的写景有何作用?
景物描写反衬出诗人浓浓的思念之情。
蒹葭诗中描写的景物有：蒹葭(芦苇)、露珠、霜、河水、小舟。用了这些景物起兴,引出追求"伊人"可望而不可及的惆怅情感.全诗寓情于景,情景交融,意境优美.表达爱而不得的思念之情。
5、《蒹葭》表达了怎样的思想感情?
表达了主人公追求、思念寻而无果的惆怅之情。(蒹葭表达出了一种贤才难觅，情人难得的怅惘，乃至前途渺茫理想不能实现的失望心情。全诗流溢着抒情主人公对“伊人”的真诚向往、执著追求以及追寻不得的失望、惆怅心情。)
【诗经文学常识】《诗经》是中国第一部诗歌总集，收入自西周初年至春秋中叶五百多年的诗歌305篇，又称《诗三百》。先秦称为《诗》，或取其整数称《诗三百》。西汉时被尊为儒家经典，始称《诗经》，并沿用至今。
按用途和音乐分为“风、雅、颂”三部分，其中的风是指各地方的民间歌谣，其中的雅大部分是贵族的宫廷音乐，其中的颂是周天子和诸侯用以祭祀宗庙的舞乐。
《诗经》的主要表现手法是赋、比、兴。其中赋直陈其事;比喻叫比;先言他物以引起所咏之物叫兴。
诗经关雎范文第3篇
【关键词】关雎；给所爱；审美风貌；对比
作为文学语言中最玄妙的情感表达方式，诗歌在情感赋形化的文学写作中，已然成为了反映特定时代情感和地域精神取向的艺术结晶；而作为诗歌永恒主题的情感表达，爱情更是中西方诗歌追寻探秘的历久弥新的主旨。在中国，最早的爱情诗被收集在《诗经》中。该作本称《诗三百》，是中国最古老的诗歌总集，共三百零五首。汉代以后，国人誉其为“五经”之首，遂名之《诗经》，对中国诗歌文化的发展影响甚远。《诗经》文本书写所采用比兴手法，在艺术表现上为后代作家提供了学习爱情诗写作的范本。其触物动情，运用形象思维进行艺术写作的比兴手法，塑造了鲜明的艺术形象，营构了情景交融的艺术境界，成为后世诗歌的发展的滥觞。汉乐府民歌、古诗十九首，明显地表现出对《诗经》起兴手法的继承。这使得比兴的运用，形成了我国古代诗歌含蓄蕴藉、韵味无穷的艺术特点。而爱情诗《关雎》作为《诗经》之首，采用简洁的四言体的语言，以现实主义手法，呈现现实生活，以妥帖的修辞和高尚的语词，显示出作品庄重的思想和诚挚的情感。因此，孔子评价《关雎》是“乐而不，哀而不伤”的杰作。在西方，最早的经典爱情诗作当属于古希腊女诗人萨福的《给所爱》。该作产生于公元前七世纪希腊古风时代的个性抒情艺术氛围。作者萨福被柏拉图称作“第十个缪斯”，是世界上第一位有据可查的女诗人。其《给所爱》采用一种不同于以往任何诗作的第一人称，描写人类深挚的爱与美的情感。描写爱情的痛苦、妒忌、失恋，感情真挚、风格朴实。作为独唱诗人，萨福用七弦琴伴奏诗歌吟唱这首诗。古希腊“七贤”之一的梭伦，听到萨福吟唱的作品时感叹道，“只要我能学会这一首，那么死也无憾了”。虽然萨福留诗九卷，然而因其诗歌抒发个人情感，中世纪的基督教会认为这有悖于伦理观，故被当作禁书烧掉，因而只有极少数诗歌留存后世，且多为残篇。但是，《给所爱》作为其中较为完整的一首，以形式上三长一短的表达方式，显现出“萨福体”的艺术魅力，也使欧洲诗歌文学形成了一种以自我建构来进行主体情感表达的书写传统。因此，分别代表中西方最早爱情诗的《关雎》与《给所爱》，在中西诗歌发端处，便蕴藏了丰富的精神价值与思想内涵，在相同的爱情主旨下，于爱情观的表现、情爱表达方式上，于音韵手法和抒情方式上，却又显现出文本写作之迥然有别的艺术态势。
一、审美观念的诗性表征：爱意取题相同而情恋对象有别
《诗经》按内容分为“风”、“雅”、“颂”三类。《关雎》是周南地区的民间歌谣，属于“风”这一类反映风土民情的诗歌。其描写的是民众普遍的爱情取向，即异性之恋的情感生活。作品描写了一位男性的“君子”爱上一位采摘荇菜的年轻“淑女”并努力追求的情感经历。这一爱情故事首先描写君子对爱情的渴望，然后展示其焦虑和沮丧的情感动向，接着再现种种求爱的努力尝试，最后借景生情，烘托君子收获爱情时的喜悦场景。诗歌首句，“关关雎鸠，在河之洲；窈窕淑女，君子好逑”，“雎鸠”即鱼鹰求鱼，象征男子向女子求爱。在这一美好恋景中，“雎鸠”把“君子”的目光吸引到了“淑女”般的好姑娘身上，凝视着远处劳作的姑娘倩影，爱慕之情油然而生。“参差荇菜，左右流之；窈窕淑女，寤寐求之；求之不得，寤寐思服；悠哉悠哉，辗转反侧；参差荇菜，左右采之；窈窕淑女，琴瑟友之；参差荇菜，左右d之；窈窕淑女，钟鼓乐之”中，“流”、“采”和“d”三个展现女性优雅体态的类似动作，表明姑娘的优美身姿早已深深印在君子心里。意指君子已被姑娘深深吸引，因而“寤寐思服”、“辗转反侧”形象地描绘了该男子对爱的渴望和“求之不得”后的焦虑和沮丧。于是用尽心思取悦该姑娘――“琴瑟友之”。之后的“钟鼓乐之”则描写在梦中君子把心上人高兴地娶回家的喜庆场景，抒发出爱情圆满的喜悦和幸福。《关雎》感情热烈真挚，形象地道出了劳动人民内心朴素的异性相恋的情感愿望，吟唱出一曲人间夫妇纯洁而合乎儒道的情诗恋歌。
然而，此时，处于异域文化中的《给所爱》，描写的却是同性之间的爱恋，即一个女诗人对另一个女子的真挚爱恋。该诗是一首献给新郎新娘的新婚颂诗，是萨福唱给一位即将步入婚姻殿堂的女学生的爱情诗，坦率地流露出一位女诗人对一名女学生的同性之爱。希腊古风时代，萨福为年轻女子开办一所学校，专门教授她们诗歌、艺术和化妆等，在她们结婚离开时送给她们满满的都是爱慕的诗歌。而这样的同性之爱，尤其是师生间的同性之爱在当时的希腊文化中非常普遍。《给所爱》的同性之爱的表达，使得这样的主题在古希腊文学和其后世艺术传统中留存很多，如若柏拉图式的爱恋一样贞洁，却无关乎性道德的规范。因而这些大胆描写爱情的诗歌不但未遭禁止反而广为传颂。
与《关雎》中“君子”与“淑女”结合组成家庭这一美满结局体现周人尚德、理性的婚恋爱情观相比照，《给所爱》中的爱情却着实令人伤感。诗人一开始就赞美新郎，把他比作天神，然后描写诗人的嫉妒和悲痛。“他就像天神一样快乐逍遥，/他能够一双眼睛盯着你瞧，/他能够坐着听你絮语叨叨，/好比音乐。”当诗人凝视着她心爱的女孩与她的未婚夫聊天，诗人身上对爱的渴望完全展现出来：“听见你笑声，我心儿就会跳，/跳动得就像恐怖在心里滋扰；/只要看你一眼，我立刻失掉/言语的能力；”、“舌头变得不灵；噬人的感情/象火焰一样烧遍了我的全身，/我周围一片漆黑；耳朵里雷鸣；/头脑轰轰。”（周煦良译），显然她的嫉妒令她失去了视觉、听觉、思考和说话的能力。这种极具戏剧效果的第一人称兼第二人称式地直白而情感真挚的抒情白描出诗人看到心爱之人与其未婚夫在一起时的身心剧烈反应。而这一表征内心极度的痛苦的身体语言最终让她发疯和陷入象征性的死亡。诗的末句“我周身淌着冷汗；一阵阵微颤/透过我的四肢；我的容颜/比冬天草儿还白；眼睛里只看见/死和发疯。”这里描写的死亡意象给读者留下无尽感伤：那种让人痛苦的同性之爱，毋宁死的悲壮情景总让人联想到萨福因失去“法翁”的爱而跳海自尽的传说。因此，可以说，从荷马史诗中出生高贵、英勇善战的“英雄”到萨福的直率大胆、热烈奔放的“自我”，表明《给所爱》塑造的栩栩如生和独特个性的人物形象，体现着以个人为中心，追求个性发展和现世享受的西方文化的渊源。
二、审美表现的形式创造：情感基调相同而抒情方式迥然
中西方诗歌语言皆生动形象，爱情诗丰富的情感内涵表达都离不开修辞手法的运用，但是对于表情的修辞方式的选择而言，中西诗歌的修辞书写却截然不同。现代诗人说：“诗要用形象思维，不能如散文那样直说，所以比、兴两法是不能不用的。”诚如毛先生所言，就中国诗歌而言，《诗经・关雎》中爱的表达采用中式的委婉含蓄、托物寓情的比兴手法。“赋、比、兴”是《诗经》的三种主要表现手法。所谓“赋”，是铺陈其词的意思，也就是作家对事物直接描述。“比”，就是比喻，以彼物比此物，也就是在事物的形象关联中，体会寓意精微的相似之处。“兴”，就是联想，先言他物以引起所咏之词，也就是物触景生情，因物起兴。该诗开篇就用“比兴”手法，“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。”用雌雄水鸟相向合鸣的自然景象联想到君子向淑女求爱的美好愿望。而“雎鸠鸟”在水中嬉戏，一唱一和比喻和谐快乐的男女爱情和婚姻。从艺术写作的角度看，显然是要读者从象征男女结合的“鸟鱼”意象，自然过渡到对男女爱情的接受和向往。接着用女子采摘荇菜这一社会生活现象的三组连贯动作“左右流之”、“、左右采之”、“左右d之”兴起男子对该女子的爱慕追思之情，以及求婚心切男子由于“求之不得”的相思之苦――“寤寐思服”、“辗转反侧”，赞美女子的勤劳和男子对情感克制的美德。最后男子在梦中“琴瑟友之”，即与姑娘琴瑟相吟，描绘出一幅和谐相爱的美好情景；“钟鼓乐之”敲锣打鼓把美丽姑娘娶过来，梦中实现美好愿望的喜悦心情和快乐情景达到言有尽而意无穷的艺术效果。
与《关雎》所代表的中国诗歌含蓄委婉地表达爱恋不同，萨福在《给所爱》中对于爱的倾诉直接而又深情，毫无粉饰。诗人用富于戏剧效果的对话方式、简单直接的风格直抒胸臆，诸如“恐怖”、“噬人”、“雷鸣”、“死”和“发疯”等刺激性词语描绘诗人的被情爱所控而导致的近乎疯狂的状态。虽然一些地方，对于极致化的情感体验，也采用了比喻和夸张的修辞手法，抒发诗人内心浓烈的情感，却激情澎湃而不含蓄蕴藉。该诗一开始就妒忌性地把“他”比作快乐的天神；而目的是为了倾诉：与新郎之快乐相对的是“我”的嫉妒和悲痛的心情。作为这种修辞化的情感表达，诸如，听到“你”的声音，“我”心跳得像是“恐怖在心里滋扰”，看你一眼就无法言语、头脑一片空白且面如死灰；“噬人的感情，象火焰一样烧遍了我的全身，我眼前一片漆黑，耳朵里雷鸣，头脑轰轰”等。诗人对于身体反应的夸张表达和热情似火烧遍全身的比喻，进一步强化了情感彭发的疯狂爱恋，凸显“出我”此刻内心的绝望和疯狂。在对“我”对“他”和“你”这样单向度的三角关系处理上，诗人在诗的末尾毫无掩饰地直白，心上人“你”嫁作他人妇，“我”心无他恋，只剩下“死和发疯”。《给所爱》的这种形式创造，最大限度地呈现了西方文化崇尚身体美与身心感受的直白表达，展示了自然状态的人性之美，唯美率真而情感热烈。
三、审美体验的音韵谱写：音画意味相同而韵律节奏相异
中西方诗歌在语言的音韵选择和形象画面的意义承载两方面，通过音画同感的方式，让音韵和画面相结合，从而赋予诗歌巨大的艺术张力，来提升诗歌的音韵美并展示诗歌的爱情主题，给读者带来多重审美感受。然而两首诗歌中差异性的音韵手法的选择，使两部作品的音韵旋律风格相去甚远。
《关雎》符合周礼的节数，其音韵整齐而温婉，可以说音韵如君子，斯文与品质彬彬。从音韵之美的艺术角度来看，《关雎》是一首紧凑而精致的、具有民歌特色的四言诗；每四字一行，吟诵起来都富于悠扬婉转的音乐感。尤其是文中大量使用重叠拟声词，使声音韵律的描写生动逼真，令人如闻其声、如临其境。诗歌起始句“关关雎鸠，在河之洲”中“关关”这一拟声词的发音，既是鱼鹰叫声的模仿，又是重言的使用，如同民间乐队打击乐发出的器乐之音，这极大地增强了该诗语言的节奏感。同时，双声叠韵字的使用，也有效地增强了诗歌音乐的绵延韵味。如“雎鸠”、“参差”是双声，“窈窕”叠韵，“辗转”既是双声又是叠韵；这些语词的发音使本无拘束的爱情，获得了音韵规整的礼节，从而实现了情意、节制、音乐三者的完美契合与动态平衡。“窈窕淑女”在诗中重复了四次，“参差荇菜”重复了三次，这让诗歌读来琅琅上口，韵味悠长，进一步增强了诗歌的音韵美和拟声传情的生动性，表达了主人公深切的爱慕之情，给读者留下余音绕梁的审美共鸣。由此，《关雎》的这种诗歌形式的音韵谱写，对魏晋时期的骈体文和唐代的律诗形式书写产生了深远的影响。
而《给所爱》是一首典型的萨福体四行诗，每四行一节诗，且前三行每行十一个音节每行五个音步，第四行半行五个音节。如“他就像//天神//一样//快乐//逍遥，他能够//一双//眼睛//盯着//你瞧，他能够//坐着//听你//絮语//叨叨，好比//音乐。”这样有韵律的诗歌听起来欢快明亮。这种富含元音的诗行被冠之于“萨福体”。萨福这种诗性地表达爱情的方式被欧洲著名诗人贺拉斯、庞德等学习运用。《给所爱》运用了首字母押韵、谐音和短句重复，尤其是希腊语连词的重复使用，让连词发音本身悠长的声音，形成一种类似吟唱仪式咒语的韵律感，音调高亢昂扬而美妙；随之诗歌爱情的倾吐也激情似火而肆意喷发。
概而言之，上述中西两首古老的爱情诗，反映了古代诗歌追求爱情的自由体验和诗歌创作的朴素的审美风貌。《诗经・关雎》展示了华夏先民对爱情和幸福婚姻的勇敢追求，奠定了中国诗歌以抒情为主的基本美学特征。萨福的《给所爱》真实热烈地描摹人类纯洁自然的爱恋情感，为西方诗歌文化开创了个体化抒情的审美历程。因此，两首诗分别从不同维度，合力展示了人类情感文明和诗歌文化的多样化的审美风貌。
参考文献：
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[4]李泽厚.美的历程[M].北京：北京文物出版社，1981：55
诗经关雎范文第4篇
1、关关雎鸠，在河之洲窈窕淑女，君子好逑。
2、一日不见，如三秋兮！
3、心乎爱矣，遐不谓矣，中心藏之，何日忘之。
4、山有榛，隰（xí）有苓。云谁之思？西方美人。彼美人兮，西方之人兮。《诗经·国风·邶风·简兮》译：高高山上榛树生，低湿之地长苦苓。朝思暮想竟为谁？西方美人心中萦。美人已去无踪影，远在西方难传情。
5、蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。
6、摽有梅，其实七兮。求我庶士，迨其吉兮。
7、彼采萧兮，一日不见，如三秋兮。《诗经·国风·王风·采葛》译：采蒿的姑娘，一天看不见，犹似三季长。
8、巧笑倩兮，美目盼兮。《诗经·卫风·硕人》
9、求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，辗转反侧。
10、女也不爽，土贰其行，士也罔极，二三其德。
11、终风且暴，顾我则笑，谑浪笑敖，中心是悼。终风且霾，惠然肯来，莫往莫来，悠悠我思。《诗经·国风·邶风·终风》译：狂风迅疾猛吹到，见我他就嘻嘻笑。调戏放肆真胡闹，心中惊惧好烦恼。狂风席卷扬尘埃，是否他肯顺心来。别后不来难相聚，思绪悠悠令我哀。
12、投我以木桃，报之以琼瑶。
13、投我以木桃，报之以琼瑶。匪报也，永以为好也。（《诗经·国风·卫风·木瓜）
14、静女其娈，贻我彤管。彤管有炜，说怿女美。
15、称彼兕觥：万寿无疆！《诗经·豳风·七月》
16、关关雎鸠，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑。
17、桃之夭夭，灼灼其华。之子于归，宜其室家。
18、静女其姝，俟我于城隅。爱而不见，搔首踟蹰。静女其娈，贻我彤管。彤管有炜，说怿女美。自牧归荑，洵美且异。匪女之为美，美人之贻。
19、葛生蒙楚，蔹蔓于野。予美亡此，谁与独处！《诗经·国风·唐风·葛生》译：葛藤生长覆荆树，蔹草蔓延在野土。我爱的人葬这里，独自再与谁共处？
20、髧彼两髦，实维我仪，之死矢靡它。
21、投我以木桃，报之以琼瑶。匪报也，永以为好也。
22、昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。《诗经·小雅·采薇》译：回想当初出征时，杨柳轻轻飘动。如今回家的途中，雪花纷纷飘落。
23、岂曰无衣？与子同袍。()
24、青青子衿，幽幽我心。纵我不在，子宁不嗣音？
25、雄雉，泄泄其羽。我之怀矣，自诒伊阻。雄雉，下上其音。展矣君子，实劳我心。《诗经·国风·邶风·雄雉》译：雄雉飞在遥遥的远方，羽翅舒展真漂亮。我朝思暮想的人儿啊，愁思绵绵音信渺茫。雄雉飞在遥遥的远方，四处响起他的欢唱。诚实可爱的人儿啊，无尽相思使我心伤。
26、江有汜，之子归，不我以。不我以，其后也悔。
27、秩秩斯干，幽幽南山。如竹苞矣，如松茂矣。《诗经·小雅·斯干》
28、彼采葛兮，一日不见，如三月兮！彼采萧兮，一日不见，如三秋兮！彼采艾兮！一日不见，如三岁兮！
29、死生契阔，与子成说。执子之手，与子偕老。
诗经关雎范文第5篇
【关键词】《关雎》；美学观
中图分类号：J605 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）12-0044-02
一、《关雎》文本美学观
《关雎》乃《诗经》的开篇之作，从思想内容、艺术特征来看，可谓是中国古代爱情诗篇的一个国粹典范，是孔子儒家推崇的诗教主张。先秦时期的情歌《关雎》，处在高扬主体理性的人治历史时期，构建了以宗法血源观念为核心的一整套伦理道德体系，因此美学观念也相应地被侵染了浓厚的伦理道德色彩。如儒家学说以“和”为美，把主体的道德作为终极追求，在一定程度上尊重了人的自然性。这种观念体现在爱情审美价值上，就是《关雎》闪耀的那种“和”美与人性美的特点，在肯定了人的自然性的同时，又以社会伦理作为自觉要求，强调了伦理道德观念，体现了作为社会人的理想爱情观的审美价值取向，即“不偏不倚，勿过不及”的审美观。
和谐的美是人与人之间的和谐，人与社会的和谐，人与自然的和谐，也是人与自我内心的和谐。和谐的爱情，是幸福、美好的最高境界，当然这种和谐既是两情相悦、互相爱慕的双向自由选择，又要符合一定的社会规范、伦理道德要求。《关雎》所反映的爱情之美正是自我克制、温柔敦厚的中和之美，是和谐爱情的典范。
诗中的“君子”谦和有礼，文质彬彬，才思敏捷，温润如玉。据王国维讲：“金奏之乐，天子诸侯用钟鼓；士大夫鼓而已”。“君子”追求“淑女”的方式比较特别，没有海誓山盟，没有粗俗的行为，举止高雅，以“琴瑟、钟鼓”来陶醉对方的心灵、以音乐的形式来倾诉高尚的爱情。由此看来，“君子”是有一定的社会地位和身份的才子，温文尔雅、知书达理、遵守社会道德规范，可谓“乐而不”，而“淑女”也算得上佳人，“君子”和“淑女”的爱情可以说是中国爱情文学史上“才子佳人”的模式源头，代表了传统中国式的爱情理想。
其次，“君子”充满激情而又理智，爱得深入而又有节制。诗中没有泼墨重彩地描述“君子”对“淑女”的热烈追求过程，而是把笔墨重点放在“君子”追求不到“淑女”后的两个典型行为上：一是想念，想念的程度很深“寤寐思服”，即日思夜想；想念的时间长，“悠哉悠哉”；二是痛苦，“君子”因饱受思念痛苦的折磨，“辗转反侧”，即躺在床上翻来覆去无法入睡。通过描述“君子”“寤寐思服，悠哉悠哉，辗转反侧”的诗句，可以看出“君子追求的辛苦、执着，又可以看出他爱得深入、理智、规矩，可谓“衰而不伤”。当“淑女”拒绝了“君子”追求，“君子”不但没有丝毫的抱怨，反而继续“琴瑟友之”、“钟鼓乐之”，表现出他自我克制、重视道德修养的人生态度和善解人意的宽广胸襟，可谓“发乎情，知乎礼仪”。这是典型的东方式的、中国传统而含蓄的爱情表白方式，就如现在一位男子手捧一束玫瑰献给他所爱的女子，“君子”不仅把“淑女”当作他热切追求的恋人，还渴望和“淑女”结为秦晋之好。
总之，《关雎》能够称得上经典的文学作品，在于内涵的深邃和艺术手法的独特性。它隐晦曲折的写作手法迎合了中国传统的爱情标准与接受美学的审美趋向，因此是不朽的、精粹的。
二、《关雎》演唱审美观
《关雎》整首诗歌充满了极强的浪漫主义色彩，是浪漫主义者通过满足个人内心情感表达的需要而创作的抒情诗。赵季平先生根据诗词的艺术气质，通过精妙的写作手法，在音乐中塑造了一幅幅唯美、幽静、细致、浪漫、热情的场面，这些画面的用声，需要不断调整歌声音色与音乐表情才能表现音乐内在的浪漫主义气氛与人物的内心情感变化。
（一）古曲《关雎》的声音观
古典诗词歌曲《关雎》对演唱者唱技术有极高的要求。这首歌曲从整体作曲风格来看，现代旋律意识较强，所以不能用通常的古曲吟唱方式去表演。演唱者不仅需要甜美通透的音色，同时还要具备歌唱的戏剧张力。按歌曲整体来看可分为三个不同的音乐情绪和三种不同的音乐思想，为此就需要有三种不同的声音表情在歌唱中穿行。歌曲开始第一句：“关关雎鸠，在河之洲”，音乐以滩头水畔的一对雎鸠鸟的叫声起兴，然后道出自己的一片情思，这一句对整首歌曲来说，起着媒介、比喻、联想，以至象征的作用。演唱时声音要平直连贯，歌声庄重典雅，引出谦谦君子的形象，具有缓缓诉说的感觉。“窈窕淑女，君子好逑”，表达主人公想起美好有修养的女子，这句演唱时声音要有所控制，音色中要尽显柔情甜美之意。“君子好逑”的“好”字有一个八度的跳跃，在演唱时注意胸腔声音向头声的自然转换。诗句“参差荇菜，左右采之。参差荇菜，左右d之”。这两句诗词是整个音乐作品的之处，演唱时寻找气息支持，声音要有戏剧性地夸张，以表达主人公强烈的爱情向往。总之：古曲演唱者要有驾驭声音、气息控制的能力。
（二）古曲《关雎》演唱接受美学观
《关雎》作为《诗经》的开篇之作，以极其含蓄、雅致的方式，抒发了一个青年男子对美丽善良姑娘的思慕、追求之苦。纯真的爱，爱的纯真，毫无邪之思，“发乎情，止乎礼义”。体现出“和谐为美”的审美原则。孔子曾评价《关雎》说：“《关雎》乐而不，哀而不伤”（《论语・八佾》）。[1]诗歌的情感不但要具备道德上的纯洁性和崇高性，而且要受到理智的节制，讲究适度、平和，不能过于放纵、任其泛滥。《关雎》表达的正是中和之美，欢乐而不放纵，悲哀而不伤痛，一切情感的外现都是那么的恰到好处。
《乐记》中讲到“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声”。[2]（《乐本篇》）用这段简洁凝炼的语言及“物-心-声音-乐”这样一种结构关系来说明“乐”的产生和实现过程。演唱《关雎》这首歌，首先要把唱者思想置身于一个特定环境中，用理性去感知、分析，要做到“感于物而动”，歌声演唱一定要由人的内心情感而发，由作品的需要而唱，“把注意力集中在音乐的表现对象――人的内心情感的产生这一基点上”。[3]这首作品从音乐审美来说，演唱时声音的使用一定要有音乐中的情感体验、中和之美，不可使用过度音量，声音和情感需要加以节制不能放纵。
（三）古曲《关雎》韵腔观
在古曲唱法中，“润腔”是一种特别重要的演唱技巧，如明代王骥德在《曲律》中讲到“乐之筐格在曲，而色泽在唱”，[4]从此语言中可以看出：歌曲的风格特色之精华在于唱腔的修饰。尤其此曲，润腔是演绎此曲成功与否的一个关键因素。
1.以字寻腔
中国古诗词歌曲演唱首要审美标准就是准确清晰的歌唱语言，也就是说“以字行腔，字正腔圆”。“声乐艺术自始至终贯穿着语言的咬字发音；要解决技术问题、表现问题、音乐形象的雕琢等等，都必须立足语言、咬字、发音的重要环节上，语言无疑是歌唱艺术的灵魂。”[5]《关雎》这首歌是作曲家严格按照中国民族音乐写作方法以字寻腔来进行创作的，因此，需要在咬字、吐字上精心设计，寻准行腔规律，做到字与腔的统一、语感与乐感的统一。这首诗还采用了一些双声叠韵的连绵字，以增强诗歌音调的和谐美和描写人物的生动性，如“关关”叠字；“窈窕”叠韵；“参差”双声；“辗转”既是双声又是叠韵。这些字在歌曲演唱时尽量用吟唱的方式去处理，做到声音连贯，在吐字中行腔。《关睢》第二章第二句“左右流之”的“流”和第四句“寤寐求之”的“求”，按音律来说两个字皆属平声，演唱时吐字应给以重读、声音向外送得多一些，形成渐强减慢歌唱表演形式，烘托出青年的缠绵悱恻之情，直率地表现出自己的追慕之心和相思之苦。
2.以情带声
中国古诗词歌曲的唱法是以独特的行腔韵味为精髓，而这些皆源于“情感的抒发”。歌曲《关雎》的情感层次展开如下：抒景青年见到一位漂亮的姑娘，从而引起的爱慕的感情和求婚的愿望青年求婚，苦于无法，求之不得，因而朝思暮想，寝食不安的苦恋情形青年结婚成梦，梦想成婚的欢乐场景。唱腔的情感线上下起伏，层层推进，深刻表达了青年人强烈的爱慕之情。
“润腔”也就是音乐表情，是这首歌曲表达韵味的关键所在。如元・燕南芝C著《唱论》讲到：“凡歌一句，声韵有一声平，一声背，一声圆。声要圆熟，腔要彻满。”这段话主要是讲演唱中需用不同歌声的迂回来解释所演唱的作品。这首歌曲演唱时：“关关雎鸠”歌声的进入需要有一个小倚音带上滑音的装饰，主音站稳后声音需要平直缓慢地诉说，歌声展现一个高雅、谦谦君子的形象。“窈窕淑女，君子好逑”这句唱时把“窈窕淑女”这四个字用朗诵的方式声音连贯渐弱唱出，“君子好逑”的“好”旋律有一个八度跳跃，声音保持平直推渐强，表达青年热烈的爱慕之情，如此就使得整个歌曲的旋律既符合语感又符合歌曲的情感。在此曲演唱中要做到声与情的相互统一，以情为中心，根据情感表达的需要对曲调进行润腔修饰，促进词与曲、声与调之间的和谐。
总之，中国古诗词歌曲文辞考究、音乐精美，是音乐与文学的统一体，具有很高的艺术价值，是中国声乐艺术中的瑰宝。赵季平先生创作的诗经《关雎》，更可称为上乘之作，要想把歌曲《关雎》演唱到位，就需要过硬的声乐演唱技术，更具有广博的文化知识修养等，还要有音乐、诗词、演唱细致入微的分析，才能把歌曲演绎得尽善尽美。
参考文献：
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[4]傅惜华.古典戏曲声乐论著丛编[M].北京：人民音乐出版社，1983（44）.
[5]许讲真.歌唱语言艺术・引言[M].大连：大连出版社，1991.
作者简介：
诗经关雎范文第6篇
关键词：孔颖达；诗经；六义；体用说
中图分类号：I222 文献标识码：A 文章编号：1004-0544(2012)06-0056-04
基金项目：第47批中国博士后科学基金资助项目(20100471512)。
作者简介：韩宏韬(1970－)，男，江苏丰县人，河南科技大学人文学院副教授，山东大学史学博士后。
一、《诗经》学史关于“六义”说的悬疑问题
在《诗经》学史上，往往存在这样的疑问：“六诗”是不是六类诗?“六义”和“六诗”是不是两个相同的概念?“六义”之间是并列还是主从?为什么《诗经》中只有风、雅、颂，而没有赋、比、兴?诸如此类，在初唐孔颖达主撰《毛诗正义》以前一直没有得到很好的解决。
“六诗”最早见于《周礼·春官·大师》“教六诗：曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂。”而“六义”则最早见之于《毛诗序》：“故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”《周礼》“六诗”与《毛诗序》“六义”所述六类术语和错综次序完全相同。但是，两者究竟是何关系呢?郑玄曾为群经作注，注《周礼》，也笺《诗经》。他注《周礼》“六诗”云：“风，言贤圣治道之遗化。赋之言铺，直铺陈今之政教善恶。比，见今之失，不敢斥言，取比类以言之。兴，见今之美，嫌于媚谀，取善事以喻劝之。雅，正也，言今之正者，以为后世法。颂之言诵也，容也，诵今之德，广以美之。”郑玄对“六诗”的六项内容从写法的角度逐一作了解释，看不出与“六义”有直接的关系，而且，他在笺《毛诗》的时候，没有解释“六义”。不过，“根据用词看来，表明他是依据《毛诗》的风、雅正变及美刺说来作解的。也就是说，他把《周礼》的‘六诗’跟《诗序》的‘六义’似乎等同起来，故笺《诗》时于《大序》‘《诗》有六义焉’下无解，表示解彼见此之义。”但，郑玄毕竟没有明说，“六诗”与“六义”关系的问题仍然悬解。
并且，又因此而生发出更多的疑问：“六诗”是否就是六类诗?为什么《诗经》中只有风雅颂三类诗，而没有赋比兴?为什么《周礼》言“六诗”，而《毛诗序》言“六义”?如东汉郑玄的学生张逸就问：“何诗近于比、赋、兴?”(《关雎序》疏引)意思是说，张逸怀疑“六诗”就是六类不同的诗，但是，逸见风、雅、颂有分段，以为比、赋、兴亦有分段，那么，《诗经》中也应该有全篇为比，全篇为兴者，因此想请教郑玄一一指摘。于是郑玄答曰：“比、赋、兴，吴札观诗已不歌也。孔子录《诗》，已合风、雅、颂中，难复摘别。篇中义多兴。”(《关雎序》疏引)郑言简质，没有正面的直接答复，因此可能有这样的理解：“或以为郑云孔子已合于风、雅、颂中，则孔子以前，未合之时，比、赋、兴别为篇卷。”(《关雎序》疏)，意思是说，有人以为郑玄所言“六诗”就是六类诗。赋比兴已被孔子合于风雅颂中。但如此一来，则又产生“析出赋比兴，则无风雅颂”的新矛盾：“若然，则离其章句，析其文辞，乐不可歌，文不可诵。且风、雅、颂以比、赋、兴为体，若比、赋、兴别为篇卷，则无风、雅、颂矣。”(《关雎序》疏)可见，“六诗”与“六义”的关系，以及风雅颂和赋比兴的关系等问题，是症结的关键所在，这个问题如果得不到合理的解释，那么，诸多困惑仍然无法得到合理地解决。孔颖达编撰《毛诗正义》正是带着这种困惑，继续进行探索。
二、孔颖达关于“六义”说的“体用”阐释
(一)孔颖迭《诗经》“体用”观的内涵
首先，《正义》直言“六义”就是“六诗”，使郑玄以来较为含糊的问题明朗化。那么，为什么《周礼》言“六诗”，而《毛诗序》言“六义”呢?《正义》曰：“上言诗功既大，明非一义能周，故又言‘诗有六义’。《大师》上文未有‘诗’字，不得径云‘六义’，故言‘六诗’。各自为文，其实一也。”(《关雎序》疏)也就是说，《正义》将“六义”和“六诗”等同，最直接的理由是《周礼》和《诗序》的语言环境不一，表达方式不同使然。此外，还有潜在的条件。第一，时代的思维习惯，即，汉代以后“以义为用”的经学思维。朱自清说：“郑玄注《周礼》‘六诗’，是重义时代的解释。风、赋、比、兴、雅、颂似乎原来都是乐歌的名称，合言‘六诗’，正是以声为用。《诗大序》改为‘六义’，便是以义为用了。’”从《诗》中阐释出政教大义，是经学时代的追求，不仅《诗序》、郑玄如此，到了唐代的孔颖达等儒者也是如此。第二，《诗大序》的暗示。因为三百篇中只有风、雅、颂三类诗，而没有赋、比、兴。“在《诗大序》看来，《诗》中的风、雅、颂代表诗作的类名或体裁名，而赋、比、兴只是用于风、雅、颂中的三种写作方法。这里就存在着主从关系。正因为如此，所以《大序》在‘六义’名目之后紧接着对风、雅、颂的名义分别作了解释，却只字不再提赋比兴。解主见从，主明则从亦明，此乃训诂性文字之常法。”第三，郑玄注《周礼》给《正义》作了铺垫。正如上文所引，冯浩菲先生所说郑玄借用《诗序》的正变美刺，取“解彼见此之义”，于是，《正义》顺而断言郑玄注“六诗”实质上就是“解六义之名”。从而，将两者的关节打通。这是“三体三用”说的前提，只有这样，才能在“六诗”的基础上谈“六义”，在“六义”的架构内谈“六诗”，才能得以辨明赋比兴和风雅颂的关系。所以，接下来，《正义》便水到渠成地提出“体用”说。《正义》曰：
然则风、雅、颂者，诗篇之异体；赋、比、兴者，诗文之异辞耳，大小不同，而得并为六义者，赋、比、兴是诗之所用，风、雅、颂是诗之成形，用彼三事，成此三事，是故同称为义，非别有篇卷也。(《毛诗正义》卷一《关雎序》“故诗有六义焉”疏)《正义》此断语大致有以下三层涵义：第一，“六义”可以分为“体”和“用”(或称“体”和“辞”)两大类别。风雅颂是诗的不同的体式。而赋比兴是诗的不同表现手法。第二，体用之间是大小，即主从的关系。两者相互为用，共成“义”事，即《正义》所谓四始、六义为救世之针药云云。第三，进一步表明，赋比兴不是诗，没有单独的完整的篇卷体式。接着，通过分析郑玄答张逸之语(见上文)，进一步解除疑虑，为体用说作注脚。《正义》曰：
郑以比、赋、兴者直是文辞之异，非篇卷之别，故远言从本来不别之意。言“吴札观诗已不歌”，明其先无别体，不可歌也。“孔子录《诗》，已合风、雅、颂中”，明其先无别体，不可分也。元来舍而不分，今日“难复摘别”也。言“篇中义多兴”者，以毛传于诸篇之中每言兴也。以兴在篇中，明比、赋亦在篇中，故以兴显比、赋也。若然，比、赋、兴元来不分，则唯有风、雅、颂三诗而已。《艺论》云“至周分为六诗”者，据《周礼》“六诗”之文而言之耳，非谓篇卷也。(《毛诗正义》卷一《关雎序》“故诗有六义焉”疏)
因为郑玄的答语容易引起误解，故《正义》加以辨说。其一，“吴札观诗已不歌”，很容易理解成，吴季札观乐之前，比、赋、兴曾是可歌之诗，吴季札观乐之时，虽已不歌，其诗尚存；其二，“孔子录《诗》，已合风、雅、颂中”，很容易理解为，至孔子删诗，才取消比、赋、兴的独立地位，将未删篇目并入《风》《雅》《颂》之中，今已“难复摘别”。而按照《正义》的理解则是，吴季札观乐之时也没有歌赋比兴，孔子录《诗》时，风雅颂中就早已有赋比兴，因此“先无别体”，今日“难复摘别”。最后，以毛传于诸篇之中每言兴，说明赋比兴在诗篇中，没有完整体式，居从属地位。《正义》勇于直面问题的精神是可贵的，它想解决诸多的困惑，给相传一千多年《诗经》文本的面貌以合理的说法。
(二)孔颖达《诗经》“体用”观的理论基础
《正义》的体用观，是在继承传统的基础上，创造性地提出来的。魏晋以来，关于体用的概念，在文学理论和哲学思辨中都已经出现过。基于解决问题的使命感，《正义》将传统理论与《诗》学领域的实际问题相结合，从而将认识水平推向一个新的阶段。
1.文学理论基础。首先看古代文论中“体”的观念。王运熙先生说：“‘体’在中国古代文论中是一个经常出现的名词。它又叫‘体制’。体有时仅指作品的体裁、样式，那比较简单；但在不少场合是指作品的体貌，相当于我们现在所谓的风格，它的含义就丰富了。”其实，《正义》所谓“体用”中的“体”主要是就体裁、样式而言，同时也兼有体貌、风格的意味。魏晋以来就已经有了这种“体”的观念。就体式而言，如曹丕的《典论·论文》将诗分为四科八体；挚虞的《文章流别论》是讨论文体问题的专书；刘勰的《文心雕龙》的文体论部分论述了三十多种文体，等等。就风格体貌而言，如钟嵘在《诗品》中也非常重视体，他常常指出某家之诗源出于某家，也是根据对各家诗歌体貌进行分析和比较得来的论断：萧子显《南齐书·文学传论》把南齐时代的文章，主要是诗赋，分为三体；梁代又有萧纲等倡导的宫体诗。此仅择其要者而言，亦可知体的概念、内涵，自魏晋迄南朝，已相当丰富和完备。所有这些都成为《正义》体用论的知识储备。
而且值得注意的是，六朝文论言体，也有涉及《诗经》的。如挚虞的《文章流别论》有涉及对风雅颂之体的辨析，云：
昔班固为《丰安戴侯颂》，史岑为《出师颂》、《和熹邓后颂》，与《鲁颂》体意相类……。扬雄《赵充国颂》，颂而似雅，傅毅《显宗颂》，文与《周颂》相似，而杂以《风》、《雅》之意。
又《文心雕龙》就一般颂体而言：
及迁史固书，托赞褒贬，约文以总录，颂体以论辞。(《颂赞》)
是以义同于诔，而文实告神，诔首而哀末，颂体而祝仪。(《祝盟》)
又《诗品》评阮籍诗的风格源流云：
其源出于小雅。无雕虫之巧。
以上所论，是就《诗经》的风雅颂的体式或体貌、风格而论。以下所论则或是体裁与写法兼有，或纯乎是论写法。《文心雕龙·哀吊》云：
相如之吊二世，全用赋体。
司马相如的《哀秦二世赋》完全是赋的体裁，严格来讲不是论《诗》，但是两汉赋体是从《诗》赋发展而来，在艺术上是用赋的方法铺排抒情。这里的赋，既是指体裁，也是指写法。又《文心雕龙·比兴》云：
毛公述传，独标“兴体”。……故比者，附也；兴者，起也。……起情故兴体以立，附理故比例以生。……比体云构，纷纭杂沓。
又《诗品序》云：
若专用比兴，则患在意深，意深则辞踬。若但用赋体，则患在意浮。
以上最后两例，刘勰和钟嵘所论赋比兴都是指写作方法。综上所论，魏晋以来虽然有非常丰富的“体”的理论，但就对于《诗经》“体”的认识而言，尚处在含混阶段。受“六诗”论的影响，他们认为风、雅、颂、赋、比、兴应该是并列的，但具体到实践中，他们对于赋比兴，尽管冠以“体”字，实质上，主要倾向却当作写作方法。然而，这种认识与实践的骑墙，却给了《正义》以很大启发。
我们再看几个论赋比兴的例子。郑众云：
比者，比方于物也。兴者，托事于物。(郑玄注《周礼》引)
郑玄《周礼》注云：
赋之言铺，直铺陈今之政教善恶。比，见今之失，不敢斥言，取比类以言之。兴，见今之美，嫌于媚谀，取善事以喻劝之。
挚虞的《文章流别论》云：
赋者，敷陈之称也。比者，喻类之言也。兴者，有感之辞也。
刘勰《文心雕龙·诠赋》：
诗有六义，其二日赋。赋者，铺也。铺采摘文，体物写志也。
钟嵘《诗品序》：
文已尽而意有余，兴也。因物喻志，比也。直书其事，寓言写物，赋也。
纵观魏晋以来，从郑众到钟嵘，他们都是沿着写作方法的思路来解释赋比兴的。无疑，这为《正义》研究赋比兴，提示了一个方向。
很明显，既然魏晋六朝文学理论在“体”的观念上有了丰厚的积淀，而且，对于《诗经》风、雅、颂、赋、比、兴“六义”的认识，尽管在概念上含混，但是在理论实践上却泾渭两分，所以，“三体三用”观呼之欲出。那么，究竟是什么因素激活了“体用”这一《诗》学新观念的产生呢?我们认为，是魏晋以来哲学上的“体用”思辨。
2.哲学思辨基础。“体用”是中国哲学的一对重要范畴。“体”是指形质、本质、根本原则等，“用”指功能、现象、具体方法等。关于“体用”的论述，自先秦早已有之，如《荀子·富国》云：“万物同宇而异体，无宜而有用为人。”但是，魏晋以来，影响最大的是三国时期魏国的王弼。王弼引庄、老注《周易》。“体用”是其中一个非常重要的哲学命题，并且它与“本末”、“无有”、“静动”、“一多”、“众寡”、“道物”是几对相互对应的范畴。在这几对相互对应的范畴中，本是体、是无、是静、是一、是寡、是道，末是用、是有、是动、是多、是众、是物。就体用关系而言，王弼坚持“体用不二”，具有两重涵义：其一，体用不能分离；其二，体用统一于体，体在体用关系中起主导性支配作用。这充分体现王弼的崇本息末的“贵无”思想。王弼云：“虽[德]盛业大，富[而]有万物，犹各得其德。……。虽贵，以无为用，不能舍无以为体也。”也就是说，圣人之所以有盛德大业，一方面必须“以无为用”，发挥无或道的作用：另一方面，既然如此，盛德大业自然就“不能舍无以为体也”，也就是必须依仗无或道作为它们的本体根据。在这里。体与用是相互依赖的，二者不能偏废。但是，他又强调“无”的决定性作用，云：“复者，反本之谓也。天地以本为心者也。……然则天地虽大，富有万物，雷动风行，运化万变，寂然至无，是其本矣。”(《周易·复卦注》)
《新唐书》云：“(孔颖达)八岁就学，……。及长，明服氏《春秋传》、郑氏《尚书》《诗》《礼》、王氏(即王弼)《易》。”孔颖达《易》学渊自王弼，而且，孔颖达等奉诏编撰《周易正义》是以王弼、韩康伯《易》注为诠释的蓝本。因此，体用和有无等的哲学范畴，也是孔颖达等讨论的重要问题。《五经正义》是一个宏大的相互联系的有机的整体，孔颖达等在《五经》的阐释中，自觉地将《易》学的方法论应用到《诗经》中，解决《诗》学的诸多问题。那么，如何找到两者的结合点呢?熊十力先生写于上世纪30年代的《破破新唯识论》一书，总结中国哲学史上的体用学说，将其划分为两类三种。其中，从形而下的实践角度说，“一般通用者”，随机而设，凡主次、轻重、本末、先后、缓急等等不同，都可用之表达。也就是说，“体用”范畴具有普适效应和方法论意义。具体来讲，就“六义”而言，孔颖达等运用思辨的眼光，将“六义”二分，看到了“风雅颂”作为体式和“赋比兴”作为写作方法之间有大小，即，主与次、本与末、形质和功用、本质与现象、根本原则和具体方法的关系，从而将形而上的“体用”与《诗经》“六义”结合起来，终于找到合理的哲学依据。
因此，可以这样说，魏晋以来的文学理论关于“体”的不断发展的认识水平，以及哲学上相当深邃的“体用”思辨，为《诗经》“六义”的“体用”说的发生提供了可能，两者缺一不可，但是，只有站在已有的文学理论的认识水平上，用哲学的思辨，去观照《诗》学“六义”困惑的时候，才有解决问题的可能。这种幸运和机遇是属于孔颖达等《正义》的，这是初唐集大成的时代赋予的。
三、孔颖达《诗经》“体用”观的价值
(一)有关“六义”说的系列悬疑迎刃而解
“体用”观的提出，使《诗》学认识论获得重要发展，使汉魏以来有关“六诗”和“六义”的问题，都有了一个较为合理的答案。第一，“风、雅、颂”是《诗》的三种不同的体裁和风貌，“赋、比、兴”是《诗》的三种不同的表现手法。从而回答了《诗经》的编排中为什么只有风雅颂而没有赋比兴的问题。第二，既然赋、比、兴是表现手法，那么，“六诗”是不是六类诗的问题也就迎刃而解了。第三，而体用关系的本末和主从关系，赋、比、兴作为诗之所用，也回答了《诗经》的编排将赋、比、兴合在风雅颂之中，比显兴隐，而《毛传》每诗言兴的问题。第四，因为“诗功既大，明非一义能周”，所以，《诗》用赋、比、兴三事，以成风、雅、颂三事，“是故同称为义”，则又从诗的功用方面回答了为什么“六诗”称为“六义”的问题。“体用”观为《诗》学“六义”的诸多问题提供了哲学依据，表现了很大的优越性，终于走出郑玄以来的对此问题闪烁其词、捉襟见肘的尴尬境地。
(二)强调“六义”的经学意义。表现了服务现实的政治性。
孔颖达等继承了王弼的“体用”哲学观，将之作为方法论用于《诗》学的阐释中，但是，他们的贡献还不限于此。因为，在“体用”的哲学内涵上，孔颖达等又改造和发展了王弼的思想，比王弼走得更远，因此，在方法论的运用上，表现了更大的价值性。具体地说。王弼的哲学观主要是崇本息末、崇无贱有，表现在《易》学上就是轻象数，重义理，强调了本体的绝对性和决定作用，这是对汉代《易》学重“有”象数观的反叛。孔颖达等发现了王弼哲学的局限性，其《周易正义序》云：“原夫易理难穷，虽复‘玄之又玄’，至于垂范作则，便是有而教有。若论住内住外之空、就能就所之说，斯乃义涉于释氏，非为教于孔门也。既背其本，又违于《注》。”明确表示了他对脱离“有”而一味追求玄远的义理派的不满。主张“是有而教有”，而这在很大程度上就是以汉易象数学说来解《周易》。将汉代的象数观、晋代郭象的崇“有”观与王弼的崇“无”观结合在一起，从而使“体”与“用”、“有”和“无”并重。因此，孔颖达提出“易理包备有无”说(《周易正义·卷首第一》)这里的“有”、“无”与另一对范畴“用”、“体”相对等。孔颖达改造王弼说的目的是强调“有”和“用”，因此，理论的落脚点是在“有”和“用”上。
孔颖达这种重视“有”、“用”的哲学理念，是指向儒家有所为的政治理想的，就《诗经》“六义”来说，具体体现在对赋比兴序列的编排和含义的阐释上。《关雎序》疏云：
六义次第如此者，以诗之四始，以风为先，故曰“风”。风之所用，以赋、比、兴为之辞，故于风之下即次赋、比、兴，然后次以雅、颂。雅、颂亦以赋、比、兴为之，既见赋、比、兴于风之下，明雅、颂亦同之。
赋、比、兴如此次者，言事之道，直陈为正，故《诗经》多赋在比、兴之先。比之与兴，虽同是附托外物，比显而兴隐。当先显后隐，故比居兴先也。毛传特言兴也，为其理隐故也。
郑以赋之言铺也，铺陈善恶，则诗文直陈其事，不譬喻者。皆赋辞也。郑司农云：“比者，比方于物。诸言如者，皆比辞也。”司农又云：“兴者，托事于物则兴者起也。取譬引类，起发已心，诗文诸举草木鸟兽以见意者，皆兴辞也。”
先看“六义”的排序。既然“六义”分为三体三用，为什么不先列三体，再列三用，而是将三用置于风和雅、颂之间呢?《正义》明之以“举前见后”之义，即所谓“既见赋、比、兴于风之下，明雅、颂亦同之”。也可以“举后明前”，为什么不呢?其实，尽管《正义》没有明说，这种序列里面包含了“体用”，即，诗的体式和表现方法并重的思想。这是在“体用”的序列中突出了“用”，此其一。赋、比、兴三用的排列，是按照显隐的先后顺序。三者之中，赋“铺陈善恶，则诗文直陈其事，不譬喻”，它的含义最容易理解，因此，居比、兴之先；比之于兴，比显而兴隐，故比居兴先。《正义》又说“言事之道，直陈为正”，说明序列的先后代表着尊卑、优劣、贵贱，也就是说，《正义》在序列中充分肯定了“赋”直陈善恶的政教作用。这是在“用”的序列中强调“用”，此其二。凡此两端，皆从序列上表现了《正义》“体用”观对“用”的重视，对“赋”法的推崇。
再看赋、比、兴的含义。郑玄注《周礼》“赋、比、兴”已见上引。《正义》在这里除了肯定郑玄“赋”说外，对其比兴的界定则加以激烈的批判。《关雎序》疏云：
“赋”者，直陈其事，无所避讳，故得失俱言。“比”者，比托于物，不敢正言，似有所畏惧，故云“见今之失，取比类以言之”。“兴”者，兴起志意赞扬之辞，故云“见今之美以喻劝之”。……郑之所注，其意如此。诗皆用之于乐，言之者无罪。赋则直陈其事。于比、兴云“不敢斥言”、“嫌于媚谀”者，据其辞不指斥，若有嫌惧之意。其实作文之体，理自当然，非有所嫌惧也。
《正义》行文间使用了“其实”这个词，是对郑玄“比、兴”概念的否定。《正义》对郑玄释比、兴“不敢斥言”、“嫌于媚谀”表示鄙夷，认为他“似有所畏惧”，“若有嫌惧之意”。而《正义》主张真正的“作文之体”，应“理自当然，非有所嫌惧”。后人对《正义》所谓“则诗文直陈其事，不譬喻者，皆赋辞”的判断，多持否定的态度，认为它太绝对，不符合诗文的实际。其实，我们如果站在《正义》的立场上，就会明白，孔颖达等是从政治理想出发，将希望寄托在赋上，不嫌惧，不比喻，直言无碍，因此，这时候，激情超越了客观。这与《正义》“诗人救世”的《诗》学指向相表里。郑玄处在动乱的东汉末年，身陷党锢之祸，故有所嫌惧。而《正义》的作者们，生逢初唐儒学振兴的时代，更有唐太宗锐意进取、善于纳谏，因此，《正义》发挥两汉时期《诗》的谏诤作用，以《诗经》为谏书，要求诗文既敢于言美，又敢于言刺。由此，我们看出，郑玄和《正义》对于赋、比、兴概念的界定都有时代的因素在里面。因此，我们不能完全从客观的唯一标准去衡量。以上是从上赋、比、兴概念的界定方面表现了《正义》“体用”观对“用”的重视，对“赋”法的钟爱。
综上所言，《正义》改造王弼崇本息末的“体用”思想，主张“体用”并重，强调“用”的作用，在《诗》学的阐释实践上，则是为了进一步发挥《诗经》“赋、比、兴”作为诗法的政治作用。这为后来的文学理论和创作带来了深远的影响。此外，孔颖达提出的“三体三用”说，为其后《诗经》“六义”问题的研究起了导向的作用。
参考文献：
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诗经关雎范文第7篇
1、不识庐山真面目，只缘身在此山中。——苏轼《题西林壁》
2、从善如登，从恶如崩。——《国语》
3、论文期摘瑕，求友惟攻阙。——黎志远《汉阳舟次》
4、须教自我胸中出，切忌随人脚后行。——戴复古《论诗十绝》
5、杜诗韩集愁来读，似倩麻姑痒处抓。——杜牧《读韩杜集》
6、请君莫奏前朝曲，听唱新翻杨柳枝。——刘禹锡《杨柳枝词》
7、片言可以明百意，坐驰可以役万里。——刘禹锡《董氏武陵集记》
8、天籁自鸣天趣足，好诗不过近人情。——张问陶《论诗十二绝句》
9、读书破万卷，下笔如有神。——杜甫《奉赠韦左丞丈二十二韵》
10、何意百炼钢，化为绕指柔。——刘琨《重赠卢谌》
11、不去庆父，鲁难未已。——《左传》
12、年年岁岁花相似，岁岁年年人不同。——刘希夷《代悲白头翁》
13、天机云锦用在我，剪裁妙处非刀尺。——陆游《九月一日夜读诗稿有感走笔作歌》
14、我手写我口，古岂能拘牵。——黄遵宪《杂感》
15、手如柔荑，肤如凝脂。——《诗经·卫风·硕人》
16、一语天然万古新，豪华落尽见真淳。——元好问《论诗三十首》
17、挽弓当挽强，用箭当用长。射人先射马，擒贼先擒王。——杜甫《前出塞九首》
18、纵横正有凌云笔，俯仰随人亦可怜。——元好问《论诗三十首》
19、言之无文，行而不远。——《左传》
20、欲穷千里目，更上一层楼。——王之焕《登鹳雀楼》
21、辅车相依，唇亡齿寒。——《左传》
22、春花无数，毕竟何如秋实。——陈亮《三都乐》
23、吟安一个字，拈断数茎须。——卢延让《苦吟》
24、人生七十古来稀。——杜甫《曲江》
25、靡不有初，鲜克有终。——《诗经·大雅·荡》
26、爱好由来落笔难，一诗千改始心安。——袁枚《遣兴》
27、他人有心，予忖度之。——《诗经·小雅》
28、沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春。——刘禹锡《酬乐天扬州初逢席上见赠》
29、欲加之罪，何患辞。——《左传》
30、采得百花成蜜后，为谁辛苦为谁甜。——罗隐《蜂》
31、不薄今人爱古人，清词丽句必为邻。——杜甫《戏为六绝句》
32、他山之石，可以攻玉。——《诗经·小雅·鹤鸣》
33、城中好高髻，四方高一尺。——汉乐府民歌《城中谣》
34、天若有情天亦老。——李贺《金铜仙人辞汉歌》
35、作诗火急追亡逋，情景一失后难摹。——苏轼《腊日游孤山访惠勒思二僧》
36、多行不义必自毙。——《左传》
37、功高成怨府，权盛是危机。——王迈《读渡江诸将传》
38、莫将死句入诗中，此诀传来自放翁。——袁枚《仿元遗山论诗》
39、山外青山楼外楼。——林升《题临安邸》
40、只看后浪催前浪，当悟新人胜旧人。——释文向《过苕溪》
41、万物兴歇皆自然。——李白《日出行》
42、知我者，谓我心忧，不知我者，谓我何求。——《诗经·王风·黍离》
43、一寸光阴一寸金。——王贞白《白鹿洞二首》
44、如切如磋，如琢如磨。——《诗经·卫风·淇奥》
45、防民之口，甚于防川。——《国语·周语》
46、古来青史谁不见，今见功名胜古人。——岑参《轮台歌奉送封大夫出师西征》
47、纸上得来终觉浅，绝知此事要躬行。——陆游《冬夜读书示子聿》
48、青青子衿，悠悠我心。——《诗经·郑风·子衿》
49、人事有代谢，往事成古今。——孟浩然《与诸子登岘山》
50、昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏。——《诗经·小雅·采薇》
51、春江秋月冬冰雪，不听陈言只听天。——杨万里《读张文潜诗》
52、李杜文章在，光焰万丈长。——韩愈《调张籍》
53、二句三年得，一吟双泪流。——贾岛《题诗后》
54、草木本无意，荣枯自有时。——孟浩然《江上寄山阴崔少府国辅》
55、尔曹身为名俱灭，不废江河万古流。——杜甫《戏为六绝句》
56、文章自得方为贵，衣钵相传岂是真。——王若虚《论诗诗》
57、所谓伊人，在水一方。——《诗经·秦风·蒹葭》
58、人而无仪，不死何为。——《诗经·鄘风·相鼠》
59、为人性僻耽佳句，语不惊人死不休。——杜甫《江上值水如海势聊短述》
60、满招损，谦受益。——《尚书·大禹谟》
61、一日不作诗，心源如废井。——贾岛《戏赠友人》
62、假金方用真金镀，若是真金不镀金。——李绅《答章孝标》
63、一日不见，如三秋兮。——《诗经·王风·采葛》
64、文章千古事，得失寸心知。——杜甫《偶题》
65、不畏浮云遮望眼，只缘身在最高层。——王安石《登飞来峰》
66、近水楼台先得月，向阳花木易为春。——苏麟《断句》
67、清水出芙蓉，天然去雕饰。——李白《忆旧游书怀赠江夏韦太守良宰》
68、它山之石，可以攻玉。——《诗经·鹤鸣》
69、天作孽，犹可违，自作孽，不可活。——《尚书》
70、屈平词赋悬日月，楚王台谢空山丘。——李白《江上吟》
71、高岸为谷，深谷为陵。——《诗经·小雅》
72、皮之不存，毛将焉附。——《左传》
73、人生到处知何似，应似飞鸿踏雪泥。泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西。——苏轼《和子由渑池怀旧》
74、汝果欲学诗，工夫在诗外。——陆游《冬夜读书示子聿》
75、言者无罪，闻者足戒。——《诗经·大序》()
76、瓜田不纳履，李下不正冠——汉乐府民歌《君子行》
77、巧笑倩兮，美目盼兮。——《诗经·卫风·硕人》
78、奇文共欣赏，疑义相与析。——陶渊明《移居二首》
79、不求好句，只求好意。——欧阳修《吊僧诗》
80、高山仰止，景行行止。——《诗经·小雅·车辖》
81、物情无巨细，自适固其常。——杜甫《夏夜叹》
82、春种一粒粟，秋收万颗子。——李绅《悯农》
83、预支五百年新意，到了千年又觉陈。——赵翼《论诗五绝》
84、蚍蜉撼大树，可笑不自量。——韩愈《调张籍》
85、不是一番梅彻骨，怎得梅花扑鼻香。——高明《琵琶记》
86、寅父犹能畏后生，丈夫未可轻少年。——李白《上李邕》
诗经关雎范文第8篇
关键词：初中语文；古诗；传统文化；相关探讨
一、现阶段初中语文古诗文教学相关研究
初中语文古诗文教学现状大体包括两方面：一是过于重视古诗词背诵，忽视了古诗意境的感受，无法让学生感受到中国传统文化的美。二是过于注重对古诗词的翻译，忽视了学生对诗词的鉴赏。古诗词作为古代优美的古言，是多姿多彩的一种意境及心情。诗词需要我们用自身的感受去理解古诗词的含义。然而，在应试的教育下，死记硬背成为教师教学古诗词方法的主要手段。背诵虽然可以加深学生的记忆力，但也会抹杀学生对古诗词学习的兴趣。例如，在教授诗经《诗经•关雎》时，教师会要求学生将整首诗歌一字不落地背诵出来，或者采用默写的方式帮助学生掌握。但由于学生对《关雎》这首词的内涵不够了解，对于作品中采用的创作手法一无所知，最后导致学生对诗词的背诵产生一定抵抗情绪。之所以会形成这种局面，主要是因为应试教育的存在，教师为了让学生在考试时考取更多分数，想尽办法让学生牢牢记住，但却忽视了学生在学习中的主体地位。但是，学生不应是知识的被动接受者，而应是知识的主动接纳者。传统教学方法的陈旧落后导致学生学习兴趣及效率低下。因此，教师应及时转变教学观念，将传统文化之美与古诗词融为一体。古诗词教学是一个重要内容。每一首古诗词均蕴含着丰富而独特的审美思想和审美价值。古诗词中体现出来的优美意境高尚情操能起到净化学生的心灵，陶冶学生情操的作用。学生在感受传统文化内涵的同时，其审美能力也能得到有效提升。
二、如何将传统文化融入初中古诗文教学
（一）朗读古诗，感受形式之美
古诗词创造过程中均会运用到押韵，因此其在语言上均极富音乐韵律。每个诗句、词句中音节具有存在节奏变化，平仄音调抑扬顿挫。因此，在对古诗词进行朗读时会产生珠圆玉润的连贯和顺畅感。而在古诗词的教学中，朗读是引导学生对作品的意蕴进行体会的一种最直接也是最有效的方法。例如，在苏轼《水调歌头•明月几时有》的教学过程中，教师可以通过朗读让学生把握作者“苦闷—向往—矛盾—豁达”的情感变化。然后，教师再对重点词句进行深入分析，指导学生进行朗读，体会作者复杂的心理变化。通过古诗朗读法，学生能充分感受到作品的形式之美，使其对古诗有更进一步的理解。
（二）营造古诗意境，传承文学之美
意境是作者进行艺术创作的过程中将客观物境与主观情意进行有机融合之后创造出来的一种境界。在古诗词的学习过程中，把握作品的意境是一个学习重点和难点。而只有在把握意境的基础之上，才能更好地感受到作品得深层意蕴。如在《水调歌头•明月几时有》的教学过程中，教师需重点对“月”意象进行讲解。教师可通过分组讨论的形式让学生自由对月意象进行品评。在教学过程中，教师仅进行简单的引导和点评，从而让学生明白，在古诗词中的“月”意象通常是表达诗人思乡之情。教师通过古诗意境的营造，可将传统文学之美很好地传达给学生。
（三)对古诗深入剖析，感受内容之美
要将传统文化融入到初中古诗教学中，教师应先帮助学生更深层次地理解古诗创作背景，体会诗人思想感情。例如，《水调歌头•明月几时有》是苏轼在政治上遭遇诸多不顺之后进行创作的。苏轼的一生充满波折，经历诸多磨难，存在诸多缺憾，所以他常常借助明月对自己的人生出路、追求归宿进行构想。苏轼在经受了各种挫折之后，其越是表现出“归隐”的趋向。他想回到大自然，回到田间，过上恬静安适、泰然自若的生活，想寻回灵魂的自由。词作以“但愿人长久，千里共婵娟”结尾，显示出作者将对亲人的深切思念和祝福寄予明月，希望远在他乡的亲人们能够幸福、平安，并以共勉，自己也保持积极、乐观的态度面对人世间的多变世事。教师在教授过程中，应让学生通读全文，让学生去感受诗人的情绪。这种方法不仅能提高学生们的文化底蕴水平，树立正确价值观，还能在一定程度上增强学生爱国主义情怀。例如，教学《关雎》一文时，教师在课堂上应先对《诗经》的创作背景进行解释，如《诗经》一共收录了多少篇诗歌，而这些诗歌通常是描述什么，这些诗歌又分为几类，等等。这样可让学生对我国传统文化有深入的了解。在对《诗经》进行介绍后，教师可以用通俗易懂的话语来对《关雎》的大体内容进行讲述，不仅可让学生有一个整体印象，对诗歌的整体大意有所了解，还能降低诗歌学习的难度。然后，教师可开始对重点字词进行解释，并设置相关问题，如：明明在描述人，为何开头要写“雎鸠”？少年发现求之不得以后是怎样的表现？通过这些问题的引导，学生便会一步一步理解诗歌，感受到诗经之美。
三、结语
初中古诗文教学不仅仅是在传承中国博大精深的传统文化，也是延续和发扬中国传统文化的基础。因此，教师在教学过程中应采取有效措施让学生充分感受到古诗词作品的形式美、内容美和蕴意美，加深对我国传统文化的了解与喜爱。此外，教师在教授古诗时应将传统文化融入其中，充分提升学生的思想意识水平，促进学生语文学习能力不断提高，为学生今后的语文学习打好基础。
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