歌舞青春2电影
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歌舞青春2电影范文第1篇
现代电影工业，类型为王
西方意义上的电影“类型片”是在商业电影发展过程中逐渐形成的，它有一种相对固定的模式，所属的类型“告诉”观众可以期待在这部片子里看到些什么。比如《速度与激情》，这是欧美的一部以赛车为主题的系列电影，片名恰如其分的点出了这类电影的两大元素：以各种名牌跑车狂飙于公路的激情，还有体验着超过200KM/H的极限速度。这在无意间节省了交待影片背景的篇幅，简化了宣传的难度。
好莱坞的类型片大致可分为爱情故事片、恐怖片、战争片、动作片、科幻片、动画片等20多种类型，值得注意的是在此之中又根据内容主题具体分为西部片、警匪片、校园青春片、、歌舞片等等，它们互相穿插、交融。现在并没有一种简单确切的方式可以定义类型片，有的类型片是因其题材和主题而得名的，像警匪片、西部片。有的是以它的表现形式而得名，像歌舞片。拿迪士尼最成功的原创电视电影《歌舞青春》系列来说，它的题材取自高中校园生活，可以归类到青春校园剧，表现形式则是载歌载舞，因此也可以说它是歌舞片。
在好莱坞制片制度的影响下，电影创作不再是一种个人的行为，规范的制片制度使电影制作成为一种批量的、流水线式的规范化过程。固定的模式能够提高制作效率，降低制作成本，于是，类型片的出现几乎是电影工业发展到一定程度的必然结果。
当然，类型化电影本身就是迎合市场的一种表现。因为观众观影口味的不同，类型片可以更有针对性地迎合不同年龄段、不同情感需求的观众的消费心理——青少年有青春校园剧，中老年有家庭伦理剧；追求视觉刺激的有动作片，喜欢小清新的有爱情故事片；迷恋未来世界的有科幻片，追寻过去的有史诗片……类型片固然有模式化的倾向，但类型电影的前提却是满足观众的各种欣赏要求和欣赏心理，密切了电影制作者和观众的联系。
中国类型电影等待掘金
回到《泰囧》，当《泰囧》成为国产电影的新票房王者之时，有人戏谑地在其“人和”这个原因上加上了一个“冯小刚”。冯大导演曾经说过：“我不拍贺岁片，中国观众在过年的时候就没的看了。”这话真有没夸张。2012年的贺岁档，《一九四二》上映，冯小刚圆了自己一个梦，却没有圆观众的梦。中国的类型片市场是如此的贫瘠，观众如此的饥渴，以至于《泰囧》一出现，便注定了要成为新的英雄。
现如今的电影观众，对中国类型片有较为明显的认知大多是从冯氏喜剧开始，从1997年的《甲方乙方》，到最新的《非诚勿扰》系列，冯氏喜剧开创出一个新的类型片市场——贺岁喜剧。然而中国类型电影早在上世纪70年代末80年代初就已经出现了，喜剧片、农村片、戏曲片、儿童片、反特片……这些电影掀起了一波又一波的观影，很多成为经典的记忆。然而当时的这种类型还是计划经济体制下的体制，于是当上世纪80年代中期电影体制转企的时候，和统购统销体制紧密相连的“类型片”就明显出现了萎缩的趋势。
给了中国“类型片”沉重一击的还是中国电影导演“第五代”的诞生。“第五代”反对好莱坞，强调回到影像、关注自我意识，虽然“第五代”导演们在国际上获奖无数，但这种艺术性质浓厚的电影美学终归还是与市场、与观众相脱节的。
现在我们所看到的国产“类型片”已经同80年代初“题材类型片”有了根本性的不同，从计划经济转向了面向市场，从只看得到自己转向了全球化视野。然而中国的类型片还是太少、太初级了，以至于我们如此如饥似渴。有数据显示，2012年度全国电影总票房达到170.73亿元，其中国产影片票房仅占全部票房的48.46%，为80亿元左右。而在这仅占半壁江山的国产影片中，又只有那么几个类型——古装历史片、爱情片、喜剧片。如果按照好莱坞对电影大致的分类标准来看的话，中国卖座电影缺失的类型还有科幻片、青春校园片、灾难片、战争片、冒险片、音乐歌舞片、犯罪片、体育片……中国电影，不能说还处在漠视市场和观众的阶段，但至少还处在市场化的初级阶段。
类型片，不是一窝蜂
中国电影为什么缺少类型片，这个原因很难用一句两句话来解释清楚，可以说中国电影需要的是一个综合的全面素质的提升——从创意生成到市场机制，到工业体系，再到商业模式的完善。
近些年，自小成本影片开始抬头，“中国类型片时代已经来到”的呼声就一浪高过一浪。然而类型片固然有较为稳定的模式框架，但电影到底不像工业流水线那样使生产的产品完全一模一样，它需要有创新，而且是有价值的创新。2012年，打着“恐怖片”旗号的国产影片一部接着一部，《画皮2》、《绣花鞋》、《半夜不要照镜子》、《夜店诡谈》、《笔仙惊魂》……可是这些“恐怖片”却只让观众看到了不知所谓的故事和制片方抢钱的心态。类型片，从来就不是空手套白狼。
类型片当然也不是一哄而上地盲目抢滩市场资源。在《泰囧》成为现象级电影之后，制片人韩小凌曾担忧2013年或会有大量跟风之作涌现，“公路片”一拥而上。其后的事情果然映证了这种担忧。2013年1月1日，《人在囧途》的导演叶伟民和王牌监制文隽宣布开拍旅途电影《一路顺疯》。导演张志斌也在微博中吐槽：“因为《泰囧》，我就接触了不下10个人想做喜剧，还有更甚者想直接做一个名叫《一群人不停囧途》的影片。”
歌舞青春2电影范文第2篇
关键词:类型化表演 武士道 歌舞伎 能剧 传统思想 现代文化
中图分类号:J905 文献标识码:A 文章编号:1005-5312(2009)11-
一、引言
1951年,黑泽明的《罗生门》在威尼斯电影节上获得金狮奖后,日本电影开始以一种高姿态进入到世界电影的舞台。而随着日本影视登陆中国市场并占据了中国市场的相当的份额后,关于日本影视发展的模式和特点的思考也越来越普遍。本文试图从武士道、能乐、歌舞伎以及日本的其他传统文化中解读日本影视表演的类型化。
“类型化”在影视范围内一般是指“类型化电影”即“类型片”,而在本文的解读中,影视表演的“类型化”更多的指向于模式化、规范化以及程式化。
二、类型化表演的角度分析
日本传统的黑社会电影中大都充斥的是英雄主义的悲壮之举。这种悲壮除了通过汗血淋漓、刀光剑影、尸横遍野等表现外,更是由演员的表演传递出来。通常,这些演员的表演已经趋于类型化。演员要表现出角色的重情重义、肝胆相照,这时的演员则需要冷峻的眼神、霸气的动作以及相对的残忍。早期高仓健的表演不仅代表了崛起于日本黑社会电影时期的绝大多数男演员的表演风格,而且对于后来日本男演员的表演有着潜移默化的影响。
除去男演员们的正义凌然之外是一般女演员的类型化表演,表现在夸张的表情和更加夸张的动作。这种现象自日本电影诞生就普遍存在着,比如《青春残酷物语》中久我美子的表演。
三、类型化表演的文化渊源
(一)武士道精神的衍化
“大和民族是一个尚武的民族,武士道精神渗透在每个阳刚的日本男人血脉里。”11世纪开始,武士道精神已经成为日本封建社会主导的道德规范,而在当代,它标志着日本大和民族的民族精神。日本是世界上唯一一个将黑社会团体合法化的国家。在日本,黑社会团体有着自己的准则,黑社会成员也有着相应的行为规范。青春动作片、任侠片、实录片等一系列黑社会电影的出现在内容上是对武士道精神的宣扬和追捧。于是,银幕上出现的一个个黑社会的成员成了武士道精神的代名词。即使是日本影视业发展到现在,武士道精神的传输依旧没有间断。
(二)绘画、戏剧等传统技艺的启发
法国著名影评家皮埃尔•比耶尔曾说过:日本电影的优点来源于日本文化,同时又体现了日本文化,所以它给予人们的印象是和日本的文化实质完全相同的。的确,日本电影受日本传统文化影响颇深。首先,日本绘画喜欢以四季为主题,而画面中的人物则成为了陪衬。在潜移默化影响下的日本电影多用远景来表现主题,而其中的人物则变成了景物中的一个很小的组成部分,要想在相对宏大的空间中突出角色、突出自己,夸张的表情和夸张的动作成为了必不可少的元素。
除去绘画,戏剧同样有着重要的作用。现存日本最早的电影则是由歌舞伎演员作为主角的《赏红叶》。虽然,在电影发展的初期,歌舞伎是看不上电影的,“不过电影却从这个江户时代的大众戏剧那里吸收了很多养分。战前的古装戏演员从艺名到扮相,甚至化妆、肢体动作、发声都受到歌舞伎演员的影响。”如同中国的京剧一般,置身于一个华丽的大舞台上的歌舞伎表演有着自己的程式,“程式是规范的、夸张的,不是简单直接地反映生活。它虽来自于生活但却是生活素材的高度提炼、加工、装饰。”受此影响的日本电影,尤其是无声电影在其表演上也会有不自觉的夸张,在他们看来这不是做作,而是生活的高度真实。
在歌舞伎之外,能剧对日本电影有着深远的影响。能剧中的每个主角基本上都会拥有属于自己的一个面具,而这个面具就是角色的象征和最直接的体现,无论是相貌还是性格。而在除去了面具的电影中,每个演员都面临着给自己的角色进行定位的问题。此时,“脸谱化“成为标榜角色的一个特征。这里的脸谱化并非指的是京剧中的脸谱,而是指脸谱化的表演,即用夸张的表情和动作来表现人物特点、性格。同时,“面剧是能剧表演外侧的较直观的属性,将一个角色的内心逼真的刻画在‘脸’上,而不再需要任何多余的表情,既是‘无表情’,又是‘无限表情’”。因此,可以说作为特例的北野武的反戏剧化表演实际上是一种高度的戏剧化。
(三)传统与现代文化的碰撞
在日本,等级制度是相当严格的,同时男尊女卑的思想也深深地刻在日本人心中。因此男女不同也是电影演员力图通过表演传达出来的,这也就出现了演员突出自己性别特点的表演,男性更加阳刚凸显封建家长的姿态而女性更加阴柔凸显了母性的一面。
同时,当下的影视剧表演也受日本漫画的影响颇深。许多影视剧都是由漫画改编而来,而漫画当中的人物绝大多数的时间是运用夸张的表情和动作来体现人物性格特点、推动剧情发展。而在日本,漫画产业已经相当成熟,产业覆盖面波及男女老少。因此,影视表演受其影响也不足为怪。
就是在传统和现代的交互影响下,日本影视的表演越来越倾向于类型化,越来越具有日本本国自己的特色。
[1]陆彭.高仓健的表演艺术与日本文化.代传播.2009(1).
[2]四方田犬彦.日本电影100年.北京:三联书店.2006年版.
歌舞青春2电影范文第3篇
[关键词] 青春偶像剧 情节元素 间离效应
[DOI]10.3969/j.issn.1002-6916.2011.03.009
在当今全球化的浪潮中，以美国为首的西方文化仍然居于主导地位。其在推进全球化进程时有意识地推行文化殖民主义，将其强势文化作为具有普适价值的文化动力内化于全球化的发展进程中。电影作为跨文化传播的重要手段，是西方国家将其文化和价值理念潜移默化向中国渗透，推行文化殖民主义的重要方式之一。而青春偶像电影作为电影构成不可分割的一部分，在中西方之间的价值融合和文明冲突方面有着无可比拟的作用，因此对于它的探讨也就显得十分有必要了。
所谓青春偶像电影（亦称青春偶像剧），是指大量采用面貌俊美的演员、符合社会流行的造型服饰、适合年轻人的偶像艺人，以细腻爱情戏为主，主要场景为现代的时装电影，以青少年为主要收视对象的电影。顾名思义，青春剧必须具有青春气息。当然，这并不是说它的受众只局限于青少年。恰恰相反，当前的后现代社会在甩掉沉重的历史包袱后，呈现出了一种非常显著的青年文化性，整个社会心态相对年轻化，充满了朝气。这都使得青春偶像剧的受众范围在不断的扩大。
青春偶像剧的主线索有三条：亲情、友情、爱情。当然，所有的情感发展都不是一帆风顺的，否则就没有了戏剧冲突，情节就会索然无味而显得干涩。众所周知，电影是创作出来，它与我们日常生活最大的一个区别就在于它从不循规蹈矩，它尊重生活、服从生活，却又高于生活，甚至有些神化生活，它将日常生活中可遇而不可求的元素搬上银幕，同时借助人间永恒的真善美，让观众在产生距离美的同时又有了亲切感，觉得既新鲜又熟悉，既惊奇又感动。这实质上也就是德国现代戏剧家贝尔托特•布莱希特的间离效应理论在电影中的体现。但是需要指出的是，青春偶像剧并非只有间离效应的运用，如果仅仅于此，很容易就把青春剧演绎成一部童话，因此，在青春偶像剧中现实感是必不可少的。
譬如于2006年上映的由美国环球影片公司拍摄的《录取通知》里，高中毕业的巴特比•盖恩斯不幸地连续被八所大学拒收，在父母及升学的压力下，他与其他几个一样没有大学肯接收的同学一起出谋划策，终于在一所废弃的精神病院开办了一所“著名”的南哈蒙理工学院，简称“S.H.I.T”，并经过努力使这所“大学”得以维持下去。在这部电影里，巴特比与父母之间的亲情让人体会到父母对孩子的期望，特别是当别人问到巴特比被哪所大学录取时，巴特比父亲痛苦不已却又无可奈何地对别人说：“巴特比不好好努力，现在上不了大学了，他糟蹋了他自己的人生。”这一刻，父亲对儿子的失望之情溢于言表，哀伤中带着一种“哀其不幸，怒其不争”的感慨。此外，斯瑞德父子在大学校门前的一番对话也很具渲染效果，斯瑞德父亲拍着儿子的肩膀告诫即将踏入象牙塔的斯瑞德：“从这里出发到功成名就还很遥远，千里之行，始于足下，祝你好运，儿子。”寥寥数语，将父亲对儿子的期望刻画的如此深邃，仿佛触摸到人性的最深处，将那种抽象的亲情爱立体化地展现出来。
当然，故事如果以这样的姿态继续发展下去，那电影就没有什么看头了，顶多只能算是一部感人的亲情故事片。好在导演立刻推出了一个重磅炸弹。什么？主人公巴特比竟然要自己伪造一所大学？是的。这就是情节亮点，它产生于父母亲望子成龙的理想与主人公无处上学的现实冲突之中，一切是那么的大胆却又在情理之中。这种想法与行为，人们在现实几乎是无处可寻的，因此它吊足了人们的胃口，激发了人们对它的好奇，使人欲罢不能，一部成功的电影也就此呼之欲出。这部影片可以说是一部典型的美国青春剧，它以亲情为主基调，在此基础上发展出了矛盾冲突，其间友情与爱情，争斗与幽默等其它因素穿插与其中，同时间离效应所产生的观众与角色之间的距离感能够更好地促使观众对现实社会残酷又真实的一面进行思考，让人看后不知不觉地被男主人公的魅力与勇气所深深折服。
我们知道，一部好的电影，一部成功的电影不能仅仅只有一种情节元素。如果想要让一部电影的情节引人入胜，则必须使电影体系更加丰满，如何做到这一点呢？那就是增加电影构成的符号元素，使电影情节复杂曲折。上文提到的亲情元素是一个重要方面，当然，在青春偶像剧中，当一群少男少女还处于性朦胧的阶段时，爱情元素则显得尤为重要了。青春偶像剧由于其拍摄主体的客观性，此时少男少女之间的爱情尚处于纯洁阶段，不太可能呈现出过于复杂的变化，因此男女主人公之间的爱情更像是美丽的童话。从横向方面来看，男女主人公的爱情可以分为两类：一是“白马王子”与“灰姑娘”的爱情故事，譬如《魔法灰姑娘》（2004年上映）；以及“白雪公主”与“乞丐王子”的爱情故事，譬如《公主日记》（2001年上映）；二是才子与佳人、俊男与美女的绝配，这类爱情片占了青春剧的主要部分，毕竟这类爱情片男女主人公身份可以不受限制，只要相貌好有气质有才华就行，因此这类电影得到大量繁殖，代表作有《青春吻》（2008年上映）、《足球尤物》（2006年上映）、《贱女孩》（2004年上映）、《歌舞青春系列》等等。从纵向方面看，也就是爱情发展过程来看，可以分为爱情发芽阶段爱情成长阶段爱情结果阶段。在这三个阶段中，发芽阶段和结果阶段所占的篇幅比例是比较小的。在爱情初期，男女主人公之间情愫的产生大多数是在一念之间，也就是所谓的一见钟情（当然这类情形只是主要形式并非全部）。譬如在2008年由顾伦德•查达哈指导的影片《青春吻》中，当男主人公、被誉为“sex gods”的罗比和汤姆在音乐的伴奏下缓缓出场时，“精英少女组”的四位少女立即被其英俊的相貌所深深地吸引，并由此带动了往后整个剧情的发展。类似的剧情还有2004年美国派拉蒙电影公司出品的《贱女孩》，在影片中凯特与亚伦之间深情对望而产生火花，为剧中爱情和友情这两条线索的摩擦碰撞埋下了伏笔。而在剧情结尾处，所有青春剧都毫无例外地渲染有情人终成眷属这一人间真爱的内涵，似乎昭示着人世间爱情的力量与伟大，毫无疑问这当然是有悖于实际的，社会间的尔虞我诈早已使得爱情变得复杂，但是这种美好单纯的情感却满足了观众最朴素的期待视野和最原初的审美欲望，契合了后现代社会人们那种返璞归真的心理。正因此，我们往往能够在电影结尾看到男女主人公深情拥吻的场面，这也符合青年朋友对于爱情价值观的理解，以及对自身美好爱情的遐思。
至于爱情发展阶段，可以说是整个爱情戏份里最浓墨重彩的部分，也是最扣人心弦的部分。我们可以从无数青春电影中总结出一个规律：结局总是美好的，但道路总是曲折的。而这个曲折度也决定了整个电影的精彩度和观众数。正因如此，导演为了能够拍摄出最精彩的电影，往往会将其中的爱情过程设计得十分复杂，情节设计得十分曲折，以期能将牢牢抓住观众的眼球。而导演采用的惯用方法往往是将爱情线与另外一条感情线交织起来，共同编织成一张饱满的情感网，这条感情线就是友情。
友情是青春偶像剧中永远不可忽视的组成部分，这点无可厚非，但是几乎在所有的青春偶像电影中，友情都不是作为一个独立的部分而存在的，它似乎更像是一部电影的配角，默默地为这部电影的情节发展服务。至于导演所要做的，是考虑如何更好地将爱情与友情融合在一起而不显得生硬。在这方面中，青春偶像剧导演采用的方式主要是以下两种：（1）三角恋关系。这类电影大致是讲原本要好的两个朋友因为同时喜欢上了同一个异性而展开竞争，剧情就此展开，期间的争斗、友情、爱情交织其中，剧情此起彼伏，代表电影《贱女孩》等；（2）友情升华为爱情。此类电影是讲述男女主人公的友谊在经历了坎坷波折后被对方气质所吸引，日久生情慢慢转化为爱情的故事，代表电影《足球尤物》、《魔法灰姑娘》等。几乎在在所有的青春偶像剧中，戏剧冲突都产生于友情与爱情这两条线之间的摩擦与碰撞，而这种碰撞力度将最终决定整个情节的复杂度和紧张度。
西方青春偶像剧目前存在着的一些不足值得我们借鉴与思考：（1）影片选材单一化。目前的青春偶像剧在表现人物的青春遭遇和青春激情的时候，大都局限于从爱情和友情这两个角度出发。题材的单一必然导致偶像类型的单一，而凸显偶像恰恰是青春偶像剧的落脚点和终极所指。在当前后现代语境下，越来越多的人喜欢看青春偶像剧，我们更应该使偶像的类型丰富化、多元化。（2）在不影响大众娱乐心理的前提下，结合大众的现实生活，进一步挖掘偶像的人格魅力和人性魅力，使大众人格层次中的“超我”得到很好的镜像式地投射和满足。（3）在塑造人物形象的时候，必须对人物的行为动机作有力的铺垫，只有这样，故事的发展才会水到渠成、流畅自然。（4）很多青春偶像剧为了使故事“有戏”，故意设置了复杂的人物关系。这既损害了故事的真实性，而且也影响了青春偶像剧特有的单纯和明快。因此，人物关系不宜太复杂。（5）目前的青春偶像剧大都通过营造强烈的戏剧性冲突来表现情感的真挚、痛楚和无奈，这种手法对于情感的强度和深度无疑具有强大的表现力，但这种手法用得过多的话也会使观众产生一定的审美疲劳。现在西方青春偶像剧已经逐渐形成一套固定的模板，固定的感情元素，固定的戏剧冲突形式。因此，很多人都会有种感觉，即看了多部青春电影之后就会觉得有些索然无味，对情节的老套感到厌烦。而如何不落俗套进行故事的创新，则是青春剧亟需解决的重要难题。毕竟，当人们都能预测出故事情节总是向美好方向发展时，那么剧情本身就没有多大吸引力了。
参考文献
[1]欧阳友权等：《文化产业概论》，湖南人民出版社，2007
[2]刘颖：布莱希特的“叙事剧”及其“陌生化效果”，辽宁行政学院学报，2006（4）
[3]易晓莉：青春偶像剧透视，电影评介，2009（5）
歌舞青春2电影范文第4篇
[关键词]《黑天鹅》；舞蹈电影；颠覆性；突破
2011年，影片《黑天鹅》一举囊括奥斯卡最佳影片、最佳导演、最佳女主角等5项大奖，好评如潮。《黑天鹅》的出现，彻底打破了歌舞片的常规套路，颠覆了观众对歌舞片的固有印象。
一、《黑天鹅》突破了歌舞片的题材限制
歌舞电影的题材受制于舞蹈艺术的自身特点。从歌舞片诞生伊始，直到进入21世纪，题材大多集中于爱情、青春、励志方面，情节简单化，人物类型化。这与舞蹈本身就是以“经过提炼、组织、美化的人体动作为主要表现形式”[1]，高度程式化、套路化的艺术形式有很大关系。几十年来，歌舞片的内容、题材始终没有质的改变。尽管换了背景、换了时代、换了舞种，仍然是故事归故事、歌舞归歌舞。以《红磨坊》为例，与20世纪五六十年代的歌舞片相比，其不过是老歌新唱，情节仍然模式化、简单化，歌舞桥段也大多以诉说心声为主。《芝加哥》在这方面倒是做出了探索，选择了一个与舞蹈不甚相关的现实题材故事，情节也相对复杂。但是为了弥补舞蹈叙事能力的短板，影片中出现大量的叙事性歌舞，降低了舞蹈的美学价值。而且全部的歌舞几乎都是女主角的精神幻觉，对情节的推动几乎没有实际意义。
《黑天鹅》以舞蹈片的形式讲述了最难表达的题材。《黑天鹅》是一部使类型片的边界变得模糊的影片：以芭蕾舞为主要内容，以舞蹈演员成长为叙事线索，带有魔幻现实主义色彩，集悬疑、心理、惊悚于一身。众所周知，这三个类型的影片，往往比叙事电影还要难以把握，更何况还要通过舞蹈的形式来表达。在既有观念中，这实在是“不可能完成的任务”，但是该片做到了。由于导演充分发挥了舞蹈凝练、抽象的艺术特性，利用了舞蹈独特的渲染能力，有效实现了氛围营造、情绪表达、心理暗示的目的，不仅使影片形成了独特的风格，而且更加准确传神地表达了影片的主题，达到了语言和其他艺术手段难以企及的效果。
舞蹈艺术在电影中的作用得到深入发掘。舞蹈艺术在漫漫历史长河中形成了厚重的美学积淀，“既有丰富的历史内涵和文化底蕴，又能反映特定时代的审美意识”[2]，可以为电影提供丰富的给养。影片中女主人公演绎黑天鹅的一场戏就完全是舞蹈之美在电影手段之下的充分展现。轻灵、优美的舞姿与美术、灯光等舞台要素相映生辉，将舞剧特有的美感完整地呈现在观众面前，而镜头的推拉、切换又使这一切更加具有视觉的冲击力，令观众更为深刻地领略到舞蹈之美，也推动情节达到了。
二、《黑天鹅》突破了歌舞片中舞蹈与电影的关系限制 《黑天鹅》使舞蹈与电影实现了有机的结合。《黑天鹅》以芭蕾舞剧《天鹅湖》的情节和内核为基础，采用了双线交融的叙事模式，以女主人公在演绎舞剧中黑白天鹅的过程中出现的挣扎与迷失为叙事主线。虽然“成长”仍是主线，但与众不同之处在于该片将“芭蕾舞剧”作为叙事线索嵌入片中，实现了虚拟舞剧与现实人生相互交融、真假莫辨的叙事效果，戏如人生、人生如戏，产生了庄周梦蝶的哲学思辨之美，这一点与陈凯歌导演的《霸王别姬》有异曲同工之处。影片把《天鹅湖》中善良与邪恶的冲突引入到现实的人生中，集中在女主人公身上，引发了新的矛盾和故事。影片情节在虚拟的舞蹈世界和现实的生活之间游离，形成了“戏外戏”“戏中戏”。影片中，舞蹈一改过去或是表现对象，或者是表现手段的二选一定位，而是兼而有之。《天鹅湖》的部分舞段被直接搬上银幕，这时的舞蹈不再是单纯的舞蹈展示，而是成为展现主人公内心变化的必要情节，“肢体语言通过暗示来传达，让观众通过直观形象去感受”[3]。
影片突破了传统舞蹈表演的局限，以电影的手法更加传神地凸显了舞剧之美。在公主被变成天鹅的那场戏中，女主角痛苦地挣扎与呜咽，在旋转的镜头之下被展现得更加具有冲击力，再配合音乐的变奏，比原舞剧还要令观众悸动。通过电影手段使舞剧的表演更加丰满，通过舞剧的形式使电影的情节更加生动。女主角既要塑造自身的现实形象，又要通过挖掘内心隐藏的邪恶与妖冶，来展现黑天鹅的气质。种种矛盾与对立，都要通过肢体语言来实现。女主人公的舞蹈表演既展示出了芭蕾舞的轻盈、纤细和灵动，更重要的是展现出了剧中角色人性的斗争和内心的迷失。在芭蕾舞优雅、高贵、隽永的特征充分展现的同时，将表演者与被表演者、舞蹈表演和电影故事合二为一，借此为整部影片提供了丰富的艺术内涵，使舞蹈和电影在剧中互为必要条件，不可分割。二者的美学价值同时得到了深刻彰显。
三、《黑天鹅》突破了歌舞片思想深度的局限
歌舞升平的童话模式和热情洋溢的主基调是歌舞电影的主要特征。一直以来，歌舞电影大多以展现舞蹈之美为主旨，在主题的选择上往往偏重于表达浪漫、健康、积极的思想内涵，侧重突出舞蹈艺术优美、高雅的审美追求。
《黑天鹅》把对人性的深刻发掘作为影片的主题。《每日银幕》评价该片虽然有着舞蹈电影的包装，实质却是一部带给人惊悚和震惊的心理片。影片舒缓却令人不寒而栗的节奏，令人情不自禁地想起希区柯克和波兰斯基的电影风格。影片以二元结构对人性进行了深入的发掘和严肃的思考。揭示了人性的善与恶、正与邪、柔弱与凶残、纯洁与、光明与黑暗。通过将色调集中在黑、白、粉、灰四种颜色上，分别对应四种不同的状态，使全片产生了令人肃然的如同寓言一般的象征意味。尤其是以舞剧《天鹅湖》的白色基调衬托影片的黑色基调，以浓重的笔墨描绘了黑暗与邪恶之美。这种改编与舞剧原有的中心思想可谓大相径庭，也改变了以往舞蹈电影常见的歌舞升平的基调。女主人公从柔弱、纯洁的白天鹅，最后变成妖冶、邪恶、挥动着黑色翅膀的黑天鹅，揭示着人在压力和欲望下的蜕变。从开始的不自信和懦弱，到最后遐想为了目的能够杀死竞争对手的凶狠，揭示了人的双面性。当她通过暴力与性的手段来突破自己，战胜胆怯，释放自己内心的奔放、坚强、欲望和渴望爱的自我时，她也激发出了内心的邪恶。作为迥异于其他歌舞片的另一个特征，导演把暴力元素潜移默化地融入影片中。“优美地将暴力元素铺排在整部电影里，并用漂亮的芭蕾作为外壳”，这种彰显现代主义精神的思索，对纯洁善良才是美的传统定义提出了质疑。善恶乃是同生并蒂莲，这种深刻的思想价值超越了过往任何一部舞蹈电影。影片的最后，女主人公幻化的黑天鹅杀死了白天鹅，实则是自己杀死了自己，警示着人内心的恶如果释放，将会不可避免地自我毁灭。影片不仅仅展示了舞蹈之美，更引发了人们内心的惊悸和严肃的思考。舞蹈电影无法表现深刻主题的历史就此终结。
《黑天鹅》取得了巨大的成功。《好莱坞报道》认为，该片带给观众的震撼远高于历史上任何一部歌舞片，包括《红舞鞋》《关于伊芙的一切》都无法与之比肩，这是一部深刻触及芭蕾舞演员精神内核的巅峰之作。影片的成功源自于编剧和导演对传统经典舞剧的深刻理解，对影片的准确把控和天马行空的创造力，以及演员入木三分的表演，这种成功某种程度上是难以复制的，但是它的价值在于深入发掘了舞蹈的美学价值，重新定位了舞蹈在电影中的作用，为歌舞电影的进化指出了可能的方向。
[参考文献]
[1][美]约翰・马丁.舞蹈概论[M].北京：文化艺术出版社，2005：1.
歌舞青春2电影范文第5篇
自类型电影概念引入中国后，已经在本土化的过程中受中国传统文化的浸染，发展出有别于好莱坞类型电影，带有含蓄内敛气质，称之为中国特色的新类型电影。这是电影艺术创新的需要，也是中国电影满足人民日益增长精神文化需求的必然趋势。近年来非西方标准的国产类型电影最具规模的便是“小清新电影”。相对好莱坞的高成本批量制作，国产小清新电影低成本、大产出更符合中国国情，于是刺激了各大影视公司纷纷批量生产。中国电影向市场化、产业化转型，这些新兴起的类型电影仍处在发展的初级阶段，随之出现的种种问题和现象，学术界也对此争论不休。早期小清新电影只是影评人、观众对含有小清新风格的电影统称。时至今日，小清新电影的概念已经泛化，因此在探讨小清新电影的问题上越来越多地存在误区。只有确定了它的本质定义后，对国产小清新电影的研究才具有根基和支柱，才能在此基础上扩建。本文对小清新电影的定义正是回归本体的体现。
一、“小清新”以及中国小清新电影历史流变
“小清新”最初源起于IndiePop，是20世纪80年代英国一种以清新唯美见长的流行音乐流派。其中“清新”一词通过《现代汉语规范词典》可以理解为这种“清爽不落俗套”的风格。“小”的理解众说纷纭，一种说法是“小资情调”的借尸还魂[1]，但本人认为，小资与小清新是截然不同的两类人群，后者不是对西洋文化盲目崇拜，他们更喜欢朴素自然。另一种说法，“小”代表着小众，即相对于中国的总人口属于小众。因此早期研究小清新族群的学者预言小清新将面临被收编的命运[2]，但目前看来却恰恰相反。随着其自身的发展，这一小众早已不足够小，至少在中产阶级青少年亚文化的层面上，“80/90后以消费登场”，小清新在某种程度上逐步趋向主流文化。[3]151-152
分析我国小清新电影受众成因看，其一，他们是受过良好教育的中产阶级成员，由于儿时学业繁重造成对“青春的缺失”，使得他们过早陷入对童年的怀旧；其二，他们大多是独生子女，从小孤独成长，使得这一群体注重自我内心感受。我国小清新电影为80、90后营造了这种怀旧、自我沉浸、清新不落俗套的氛围，因此广受欢迎。尽管小清新族群相对13亿中国人口来说仍是小众，但分析国内电影市场观影年龄层次，这一“小众”已经成为主流人群，并且仍处于消费能力上升状态，未来的潜力巨大从而保证了小清新电影的商业保险系数和最大投资回报。
台湾小清新电影作为我国小清新电影重要组成部分，自2002年《蓝色大门》开始涌现出大量优秀作品，《那些年，我们一起追的女孩》为大陆小清新电影发展不可否认地提供了模板式借鉴。大陆小清新电影的开篇究竟是哪一部目前学术界仍众说纷纭，有学者将2007年金依萌导演的《非常完美》作为开端[3]；但在百度新闻中搜索，最早使用小清新定位的电影是冯小刚导演的《非诚勿扰》[4]。也有学者认为张艺谋导演的《山楂树之恋》是大陆第一部真正意义上的小清新电影。争论不下，归根结底的分歧在于学术界对小清新电影的定义模糊，这里留下一个讨论议题，后文会详细阐述。2013年《致我们终将逝去的青春》绝对是大陆小清新电影的巅峰之作，一时间怀旧的校园风充斥影坛，之后国内的小清新电影《同桌的你》《匆匆那年》都会或多或少找到《致青春》的类型元素。目前在我国，小清新电影结合台湾青春片、大陆文艺片的优势，被各大影视公司生产出一批又一批小清新模式的商业片。
不仅如此，结合新媒体发展，电影创作大大降低门槛，小清新微电影作品数量惊人，国内各大视频网站搜索总计达到2470部。尽管小清新电影、微电影题材广泛，但整体在叙事、视听语言上仍旧可以总结出可供识别的一系列类型公式。
二、关于国内小清新电影定义的分析
目前很多学者专家从小清新电影概念的内涵和外延提出了界定，被大家普遍接受的观点有以下两种。
祝媛《小清新电影的分类及特征分析》中提出“小清新电影可看成是青春片的次类型”[5]。将小清新电影从题材角度归为青春片的范畴研究，这是目前学术界的主流观点。那么何为青春片？青春片专门指讲述青春期的电影，根据人类心理和生理的青春期，年龄在13到18岁之间（也可以向前或向后延续若干岁）的少年。[6]前面提到过的《山楂树之恋》《非常完美》之所以受争议，正是因为在青春片的概念下分析国产小清新电影造成的，包括早已被观众认可的小清新电影《失恋33天》《等风来》也都不属于青春片范畴。早期小清新电影从校园青春片发展而来，但近年来我国小清新电影题材广泛至少包括以下三类：部分青春片、部分言情片、部分同性题材影片[3]151-152。因此定义小清新电影，在青春片的语境下下定义是不科学的。青春片与小清新电影存在交集，但二者已经不再是包含与被包含的关系。
王??在《作为一种电影实践的“小清新”》中总结小清新电影特点，随后被广泛用作区分其概念的定义：视听语言上注重唯美造型，十分偏爱侧逆光和魔幻时间的使用，大量使用情绪音乐；主人公不超过三十岁，主要描写校园及毕业后几年爱情故事为主线，价值观判断比较主流，绝少涉及历史政治主题。[3]151-152可以说在此之前，没有人对小清新电影做出更加全面准确的特征总结，并且符合“概念的定义内涵，可定义为其特征之和”[7]的标准。但仔细分析上述描述，对小清新电影的类别归属不够明确，在有关视听语言方面表述不够清晰、系统，定义尚需完善。
三、小清新电影定义方法和小清新电影定义
“本质定义乃是用基本特征去解释事物本身的句子。它只包含事物的本质要素，严格的本质定义必须是类加种差两个要素合成。”[8]根据上述形式逻辑学原理探索小清新电影的本质定义，本文从类和种差两个要素界定我国小清新电影。
“类”是指表现出主体和其他同类物体所共有的部分本质。“类”的概念通常在电影中表现为电影“类型”。目前国产小清新电影突破了青春片的范畴，游走在商业片与文艺片之间，单纯将其归于哪一类都不恰当，于是我国的小清新电影自立门户为新的类型。为便于分析，本文将我国小清新电影分为狭义的校园小清新电影、广义小清新电影。在这里引入另一个概念，好莱坞“类型电影”定义，“我们把含有许多相像地方（主题和题材、图像和符号等）的影片归为一类；并总结出类型公式，按照这些类型公式成批制作出的电影称为类型电影”[9]。“外来理论”联系中国电影实际，仅以校园小清新电影为例，《那些年，我们一起追过的女孩》《致我们终将逝去的青春》两部影片取得票房成功后被竞相模仿，之后上映的《同桌的你》《匆匆那年》都重复着前两部电影的公式化情节、定型化人物、图解式视觉形象。因此，中国小清新电影自行一套，在“类型电影”的概念上，与传统好莱坞类型电影被视为两个平等的研究对象。
本质定义中的另一要素“种差”表现为主体的部分本质和其他同类异种之差异者。中国小清新电影一直走低成本路线，并表现出与好莱坞类型电影恰好相反的叙事风格。好莱坞类型片与我国小清新电影相对比，前者影像色调浓墨重彩，后者清新唯美；前者短镜头堆砌、剪辑节奏快、重叙事，后者标准化长镜头、节奏缓慢、重抒情；前者高昂的英雄式主题曲，后者钟爱治愈系音乐；前者大多是英雄拯救世界，后者注重自我感受。国产小清新电影的特征与中国传统文化背景和中国观众审美趣味是分不开的。本文从以下五个角度详细阐述：
（一）淡雅的影像公式。小清新电影最大的特点是视觉影像的小清新风格，也作为判定小清新电影的第一要素。首先，色彩追求淡雅的怀旧风。我国小清新电影完美体现了中国元素的色彩搭配：中国红、暖黄、蔚蓝、嫩绿，缺一不可。学生时代的开学典礼，中国红搭配黄色标语的横幅随处可见，教室里暖黄色油漆木质桌椅，都是小清新电影里必出现的场景。蔚蓝色，是中国学生校服、运动服的主色调，某种程度上讲也是学生时代的视觉象征，给人一种中国式教育独有的岁月感。小清新电影里展现的绿色基调，还原了大自然，给这些快节奏生活的都市中产阶级带来放松的视觉享受。
其次，我国传统水墨画讲究写意，色彩唯美的同时要求有留白。这种中国传统艺术技法，在国产小清新电影中被传承下来。通过大量使用曝光过度的镜头，造成电影画面大面积纯白，很自然地将观众引向主体，这种留白的技法比直接用颜色来渲染表达更含蓄内敛。《等风来》里美食专栏作家程羽蒙迎风而站，高曝光拍摄忽略了天空的细节，纯白的背景只剩女主角一人，这种留白自然而然地引导观众去感受“风来了”。
（二）标准化特写镜头、长镜头公式。特写镜头定格画面，加上大量长镜头，使得小清新电影的标准化镜头公式体现出镜头运动节奏缓慢的特征，从而铺垫渲染淡淡的忧伤氛围。借用郭敬明小说里的一句话“他们喜欢45度抬头仰望天空”。小清新一族钟爱的摄影构图也如此，喜欢举起相机45度仰拍，用手或头发遮住一部分脸。这种“显瘦”的拍照方法如今在网络社交圈大肆流行，强调局部特写能够强烈表达年轻群体对自身放大的关注，满足了中国80、90后作为独生子女的一代，强烈的自我意识。另一方面，深受中国儒家文化“中庸含蓄”的影响，小清新电影内敛含蓄地表达往往不是通过演员激烈的对白或独白直抒胸臆，而是一种运用特写镜头定格画面来达到欲说还休的托物言志。例如电影《星空》折纸、手工木偶、星空拼图这些静物使用大量特写镜头，通过精雕细琢静物细节，呈现了一个奇幻时空。
（三）治愈系音乐公式。最早“小清新”一词源于流行音乐。流行乐坛也已经形成以陈绮贞、苏打绿、胡夏等为代表的小清新歌曲流派，这种“自我疗伤”式的音乐又称“治愈系”音乐。小清新电影的主题曲、背景音乐仍旧延续了这种治愈系风格。胡夏是凭借演唱台湾小清新电影《那些年，我们一起追的女孩》主题曲红遍。2014年5月上映的大陆小清新电影《同桌的你》，重新改编了高晓松的歌曲《同桌的你》，胡夏以一段清唱开场，清新自然的声线，婉转悠长又伴着淡淡的忧伤，这种独自吟唱更加突出自我，更加符合当今80、90后受众群体对影片“治愈系”的诉求。另外，谈小清新电影就不得不谈作为音乐人的周杰伦自编自导的台湾小清新电影《不能说的秘密》，他为本片创作了25首原创小清新音乐。这些歌曲与画面融为一体，不但没有被影片扑朔迷离的剧情淡化，反而让观者记忆深刻，这些音乐被广泛运用在电视节目、广告、微电影的配乐中；并且音乐作用于影片的视觉创作，表现出独特的视觉韵律美、朦胧意境、多元时空。[10]
（四）图解式视觉公式与定型化人物公式。典型的清爽、甜美的主人公（桂纶镁、周冬雨等明星）塑造“好学生”形象。这与中国式教育分不开，学业压力一直伴随80、90后成长，他们从小把父母、老师口中的好学生作为榜样。于是，“学霸”（网络热词：擅长学习，分数很高的学生），在电影里成为定型化人物设置，比如《那些年》沈佳宜（陈妍希饰）、《我的少女时代》欧阳非凡（李玉玺饰）等等。在剧中还会设置另一类相对于“学霸”的角色――“学渣”（网络热词：学习不理想的学生对自己的一种自嘲）比如《那些年》柯景腾（柯震东饰）、《同桌的你》林一（林更新饰）。演员明星也会成为小清新电影的图腾，其中桂纶镁的“学生妹”形象成为台湾小清新电影的重要标签，在《蓝色大门》《星空》《不能说的秘密》中都有这样的角色设定。
在类型电影中，战争片场景是战场，歌舞片场景在剧场和俱乐部，中国小清新电影的场景主要集中在校园[11]。再比如《小时代》《闺蜜》涉及到大学一定会出现象征着毕业的学士服、学士帽，这些形成了小清新电影的图解式视觉公式。
走出校园，广义上的国产小清新电影为了营造唯美意境，对选景颇为苛刻，往往追求大自然的美：蔚蓝的海边、阳光下的田野、蜿蜒的小径等。如《等风来》程羽蒙在尼泊尔的乡村小溪上与大象玩耍。在角色设定上依旧是清爽、甜美的女主和干净面容的男主形象。他们只是脱去校服，换上白衬衣，承担起初入社会的成长之痛。
（五）情节、叙事主题公式。校园小清新影片情节模式：开场一群在校园相遇的学生，他们稚嫩纯真，看似故事是发生在真实的社会环境却会巧妙地避开历史政治；故事的发展是逐渐产生情愫的男女主角；是小伙伴一起经历成长带来的痛，在爱情和友情的催化剂下发起一次轰轰烈烈的集体青春叛逆，冲破学校的束缚，冲向自由；尾声以有情人未能终成眷属告终。电影《我的少女时代》《同桌的你》都是典型的校园小清新电影。
相对校园小清新电影，广义的小清新电影题材主题上限定相对宽松。近年来，中国小清新电影在保持艺术品质的同时走商业化路线，因此题材上早已突破青春片的局限。故事从学生时展到毕业后，时间跨度加长，地点突破校园，虽然身处社会却淡化社会背景，主人公年龄跨度较大，故事更多的关注青年人初入社会的成长体验，爱情与友情两条线索时而交叉时而平行。典型代表作有《小时代》《等风来》。这个广义的概念包含上文提到过大陆小清新电影中颇受争议的《非常完美》《山楂树之恋》，因此笔者认为它们都属于广义的小清新电影，依据年份《非常完美》可以看作是大陆小清新电影的开端。
根据“‘种差’加上‘类’结合构成齐全本质的‘种’，这里的‘种’也就是本质定义的定义产物”。笔者总结小清新电影定义：小清新电影是色彩淡雅自然，大量曝光过度的镜头留白，长镜头和特写镜头定格画面居多，治愈系音乐塑造唯美意境；主人公是清爽气质的小人物，故事发生在校园或毕业后几年的时间，剧情绝少涉及历史政治而是关注个人成长，叙事主题通常采用爱情与友情并重的影片。
歌舞青春2电影范文第6篇
梦想、青春、爱情、友情，在所有人的人生中都是醒目而难释怀的符号，被陈可辛以技术的稳定和情感的稳重组合在《中国合伙人》中，撩拨观众的心，以及意志。陈可辛作为导演的形象和地位，更为丰富和坚固。
影片整体调子沉稳而小心，让人不觉有意和用力的煽动。于是观众的情绪发生便也不会突生突灭。这在早些时候被一批空洞的大片弄恶心了的观众心里，已是难得。这也是《失恋33天》、《北京遇上西雅图》、《致我们终将失去的青春》等相对而言的小制作何以乘风破浪的缘由之一。
人对食物的胃口和对影视的胃口有一样的起承转合，经历了素简后可能会爱上生猛海鲜，但是华而不实又未必新鲜的东西让人迅速起腻，于是小清新和小励志这样的家常菜便会势不可挡、鱼贯而入。大导演处理小清新小励志，踏实点，本就是游刃有余。名导陈可辛其貌不扬。他以更直接的态度告诉你：我必须内秀。当年他的《甜蜜蜜》赋予张曼玉丰富的灵魂和样貌，让她拿下一个又一个奖项。他的《如果爱》帮周迅展示妖娆和歌艺，成就了周迅不可多得的实足魅惑。塑造女人，陈导有一手。他身边的爱人是看上去气质如男人婆般的吴君如。二人琴瑟和鸣了许多年。有时陈可辛像是在两极行走，弹性而且机智。
一个生长在异域的导演，要还原内地的几十年变化，一定要旁征博引、四处取经。他既可以倾情投入，也本来就适度摘离。这是个恰到好处的尺度。所以，整部片子自然、不造作。陈可辛的背景，使他时而是探望的角度。这和他对内地的兴趣、投入、联结互相成全。
陈可辛的这部《中国合伙人》，并没有赵薇的《致我们终将逝去的青春》那么有话题，那么有煽动力，那么势如破竹。它主要讲的是梦想和友情，后者主要讲的是青春和爱情。人人都有青春，而未必都有梦想。所以《致青春》更为通俗，更容易打动凡心。但是《合伙人》也终究成为了号称内地首部创业传奇类电影。在某个圈子、人心的某个角落里，它更有撼动力。
影片最后虽然打出了一张张各行各业大佬的面孔，但是故事基本框架让人明白它取材于教育机构新东方。陈可辛承认他没有见过新东方的创始人俞敏洪。最早这个剧本是中影集团的韩三平拿给他看的。第一个剧本是新东方联合创始人徐小平写的。为了增加戏剧性和冲突，陈可辛找来《疯狂的石头》编剧周智勇和新生代编剧张冀重新写过，已经和原来的剧本大不相同。这体现陈可辛的思路，也体现一点点骄傲。这部电影中，他无意专为哪个门派树碑立传。主架有了，再萃取一点其他大佬的故事，血肉丰满。片尾闪出张张大佬的脸，或算是陈可辛对内地成功人物的一种致敬。这是导演陈可辛对各界人士的一种心意，也是他对电影题材的一次挑战。心意尽了，心思完成了，重点是，赢在自然。涉及创业，总是会让一些人一些情对应或被激荡。据说，俞敏洪在2月份内部看片后沉默离开，多次声称与此片毫无关系。他惟一一次捧场是在首映礼，只说了一句“电影挺真实的，不过现实更残酷”；而佟大为的原型王强则态度温和，不予置评；邓超的原型徐小平却在看影片的剪辑版时，数次痛哭。个人情绪不代表对待电影的评价。有些人天生外向，所以痛哭；有些天生收敛，所以沉默。一部好电影不是为某个人的心情服务的。它势必要有一个普世感召点。在这部《中国合伙人》里，打动我的是：梦想很重要，付出更重要。
电影里有句很朴实的台词：梦想是什么？梦想就是一种让你感到坚持就是幸福的东西。这是打动我的点。如果你专门致力于技术、手法，甄别着它是否盗取了美国的《社交网络》或者印度的《三个傻瓜》，你无心自然感受，那我想说，你可能是个傻瓜。没有电影是完美无缺的，要么是技术上要么是故事上要么是价值观上，都有无法对应你的认知的某种的残缺。半杯水，看你是想着“糟了糟了只剩半杯了”还是想着“太好了太好了还有半杯呢”。电影人需要技术和艺术，观影人也需要这样的基点。
歌舞青春2电影范文第7篇
[关键词] 电视电影;现实关注;文化立场
一中国
中国电影在近10年里获得了长足的进步。这种进步既包含电影数量的激增和一些颇具票房影响力的影片的出产,更为鲜明的是指得益于经济转型的电影产业化和市场化机制的逐渐成熟,这正如有关人士所感慨的那样:“回想中国电影业的这10年,多少有些让人恍惚:从本土电影一败涂地,一年也出不了几部观众愿意自费观看的电影;‘抵抗好莱坞电影侵略’成为时髦话题,电影界人士苦苦思索韩国电影的自强之道,法国电影业的配额制度受到研究;中影公司只能靠垄断外国大片上映权维持生计,‘华谊兄弟’还是个没人知道的小公司,到转眼间‘麻雀变凤凰’,电影业开始繁荣——观众进入影院,院线兴建,资金进入电影制作、发行领域,明星、导演受到追捧,甚至有多家影业公司已经或正在筹划上市。看起来,中国电影突然从冬天进入了春天。”①电影产业和市场的繁荣,在我们这个相比较美国等西方国家电影事业仍显落后的国度,固然有十分重要的意义,但这并不能代表或者说明中国电影艺术质量的日益提高,因为对于电影的精神内涵和艺术水准的质疑和拷问其实也一直在伴随着新世纪电影的10年旅程。从这个意义上讲,我觉得近10年电影的长足进步还应该包括电视电影的诞生和成长。这不仅因为电视电影是一种融合电视和电影元素的新的跨类型影像形态,更重要的是,从它的大多数影片中所表现出来的写实主义电影风格及其文化立场给予我们以某种欣慰和信心。从20世纪90年代末至今,以中央电视台电影频道为代表的中国电视电影发展迅猛,它们具有制作成本较小、受众层面广、观看空间自由、观看主体性强等适应电视传播的诸多特点。与拥有大制作、大成本、大场面和大明星的“大片”相比,它们大多体现为小制作、小成本、小场面和小演员的“小片”。然而,某种意义上说,“小片”不小。在人们指斥中国电影,特别是一些所谓“大片”漠视现实、戏说历史之时,电视电影对于现实的直击与关注以及由此所显示出来的文化立场成为其鲜明的标志与亮色。而对于现实生活的反映和揭示,其实正是自卢米埃尔兄弟以来电影现实主义传统的应有之义,克拉考尔的“物质现实的还原”理论,更是十分明确地设定了电影作为一种记录和揭示现实艺术的基本取向。
二
中国电视电影的这些特点,在第十七届北京大学生电影节电视电影单元参评作品(中央电视台电影频道选送)中得到了鲜明的体现。总的来看,它们大多秉承写实主义电影风格,通过对当下普通人生活与生存状态的表现,直面当下现实生活中的种种矛盾与冲突,并显明地表达出编导者以传统人生观、伦理道德观和价值观为主体的文化立场。
与“大片”中大场面渲染和人物群像塑造有所不同的是,电视电影侧重于在相对具体的生活场景中表现一至两个核心人物,对人物在现实中复杂生存状态的表现和内在精神的传达是其重要特点,也是其侧重于写实风格的基本趋势。在诸多电视电影中,编导们不仅没有回避甚至还将人物、特别是剧中的主要人物置身于现实的复杂生态中来表现。《无蝉的夏天》中围绕男主人公谈阳的生活环境并不理想——表哥背信弃义、怯懦无为,“赌友”唯利是图、蛮横无理;《从原点开始》里男大学毕业生回家乡当山村教师,在城乡生活的巨大反差中体验事业困惑和爱情危机;《骆驼圈》中曾经作为“杀人犯”的刑满释放人员素兰出狱后遭遇世人甚至孩子的冷眼和侮辱;《方队》里国庆阅兵中女兵方队队员戴蓓蓓之妹为求得一夜成名不惜弄虚作假;《独当一面》中功利又势利的女老总望女成凤攀附高枝;《火线追凶之血色刀锋》里专杀富人的割喉罪犯丧失人性、变态凶残;《铁流1949》中主人公刘铁柱面临从硝烟弥漫的战场奉命撤出、立即参加开国大典阅兵训练的急速转折。这些影片将人物置身于或无序、或险峻、或复杂的环境之中,其目的正是在于使人感知和把握处于转折时期中国普通人的情感、思想、价值观的博弈与冲突,这其中,显示主要人物在应对这些环境时的精神状态成为影片所要着力表现的内容。对于主要人物精神状态的传达应当说可以有多个途径,正面或负面、向上或向下、冷意或暖意、猎奇或写实等都能够构成一部电影状写人物境界的通道。与在内容和形式上主要表现社会负面与黑暗、人性堕落与丑恶、道德沦丧与腐败的美国等西方黑不同的是,在中国的电视电影中,“令人印象深刻的是在呈现人物精神世界时,不去开掘与赞赏人的负面精神奇观和人性猥琐,而专注于描绘人心向善、向上的人文情怀,展示人与社会、时代前行的精神力量和道德力量,体现作品先进的人文立场和文化立场。”②也就是说,在复杂的生存状态中,通过与阴暗、欺骗、浮躁、猥琐、懦弱、势利、邪恶、变态、背叛等代表当下社会人生和道德负面情状的对比,从理解、同情甚至赞赏的视角描述或底层或普通或小人物的真善美,展示他们“富贵不能、威武不能屈、贫贱不能移”的精神境界以及由他们的言行所标示的时代主流人生观、道德观和价值观,成为大多数优秀电视电影的不懈追求。这其实正是对巴赞所言电影“是‘高尚’的最后避难之地”的形象阐释。巴赞曾在《导演德•西卡》一文中明确指出:“对于电影来说,热爱人是至关重要的。如果我们不首先探索弗拉哈迪、雷诺阿、维果,尤其是卓别林的影片所反映的特有爱心、温柔和感伤情绪,那就不可能透彻理解他们的艺术。我认为,电影是名副其实的爱的艺术,这一点胜于任何其他艺术品类。”③《铁流1949》的故事时间并非发生在当下,而是在1949年的国庆阅兵之际。红九连连长刘铁柱作为影片主角,是一个英勇善战的硬汉。正当他率部与敌激战之时,上级命令其撤退接受新任务。当这个满脑子“战斗”的热血军人得知新任务并不是战斗而是参加国庆阅兵选拔、进行立正稍息走正步的队列训练时,他一下子懵了。影片通过“洗澡”“换衣”“体检”等多个场面的表现,凸显其在突然的转折面前的不知所措。在经历了许多事情之后,刘铁柱终于转变了思想,成为大阅兵训练中的优秀分子。此部影片并非对当下生活的呈现,但主角刘铁柱的转变,其实正是对转折时期人的观念、行为和价值观变化的隐喻,这种隐喻在暗示观众,人生道路的转折时期不可避免地会遭遇个人的情感或理想的挫折、甚至冲突,但最终只有那些与时代风尚同行、与国家民族利益一致的人,才能够获得积极向上的人生境界、意义和价值。《玛依拉的天池》表现出对新疆少数民族、歌舞、喜剧和风光等多种题材元素的融合,同时也表达出多种主题取向——诚实与欺骗、爱情与青春、现代与传统、汉族与少数民族(哈族)等。女主人公朱丽集这些主题取向于一身。朱丽为了实现自己的原创音乐梦想,冒名顶替村长的外甥女玛依拉参加比赛,被玛依拉少年时的恋人哈里识破。朱丽经受了诚实与欺骗、求实与求名等的考验,最终回归到诚与实、真与善的道德层面上来,使之因诚实而可爱,因善良而美丽。类似台湾电影《6号出口》的《歌舞日记》表现的是大学校园青春题材,具有歌舞片的素质,男主角多吉和女主角索拉是某学院歌舞系学生。影片围绕他们参加学校组织的歌舞比赛展开故事,其间,编导没有回避新一代青年在名利、情爱等问题上的自私心理、浮躁情绪和矛盾心态,但在一个皆大欢喜的结局中,还是将爱心、坦诚、善良和勇气等具有暖意的精神状态凸显出来。《骆驼圈》的女主人公失手杀害了实施家庭暴力的丈夫,20年后成为一名刑满释放人员。在孑然一人、无家可归之时,被草原牧民收留,开始了放养骆驼的生活。电影充分展现了其在重新融入社会时的艰难与困惑,与亲生女儿面对又不忍心相认的痛苦。影片着力表达的是女主人公以坚忍、母性、善良和爱意获得社会认可,最终走出阴影、自立自强、重获新生的精神炼狱之旅。这些电视电影所体现出来的人物精神内涵和境界,大多不是单一地直接呈现,而是以复杂的生活环境为背景,在与负面社会心理和价值取向的博弈中展开。由此,我们可以看到,展示人生或人性的暖意、发掘隐含在人物身上的真善美,不仅仅是生活本身的力量指引,也是艺术对于人生境界的提升,是电影艺术家对于社会运行的态度、立场和理想。电影作为大众艺术,其在娱乐大众的同时,也应该以艺术形象引领大众、提升大众,因为,在某些时候,大众的心理、趣味和情感常常处于不稳定的游移状态。这正如法国社会心理学家古斯塔夫•勒庞在谈到大众(群体)的感情和道德时所言:“群体永远漫游在无意识的领地,会随时听命于一切暗示,表现出对理性的影响无动于衷的生物所特有的激情,它们失去了一切批判能力,除了极端轻信外再无别的可能。……群体是用形象来思维的,而形象本身又会立刻引起与它毫无逻辑关系的一系列形象。”④因此,塑造具有向上、向善、向美的时代精神和道德力量内涵的人物形象,使大众的心理、趣味和情感趋向稳定,电影至少能够在暗示层面上对大众精神指向的真善美起到“润物细无声”的作用。而电视电影具有“小”的表现视角、内蕴丰满的核心人物、极具写实感的现实化环境,尤其适合表达这样的精神暗示。当然,这样的表现不应当成为对严峻现实做出逃避的托词,尽管诸多的电视电影也在一定程度上为我们展示了当下现实社会的负面元素。我们是在更高层面上希望电视电影在展示人性和人生暖意的同时,用另一只眼“直面惨淡的人生”,也许这会使得其内涵更为丰厚和深沉。
转贴于中国
中国三
对当下中国社会普通人生存状态的关注,对现实人生矛盾与冲突的描述,以及由此所透射出的人性与人生的暖意,又内在地传达着近年来电视电影的文化立场。无论是编导们的主观故意抑或是无意,这种文化立场都在不同程度上显示出对于传统人生观、伦理道德观和价值观的肯定,譬如《无蝉的夏天》所体现的仁义、诚信、宽容、博爱、勇于担当,《骆驼圈》所诠释的善良,《独当一面》和《玛依拉的天池》所昭示的诚实、守信,《铁流1949》和《方队》所表达的忠诚,《从原点开始》所宣示的执著等。即使是类似《火线追凶之血色刀锋》和《歌舞日记》等具有悬疑、歌舞特性的影片,这样的文化立场的灌注也是显而易见的。我们不妨将此视为电视电影的编导者对当下社会流行的人生观、道德观和价值观所做出的一种反思姿态。这在很大程度上与当代的一些后现代电影所奉行的道德犬儒主义和感官快乐原则相悖,显示出编导理念中传统观念与流行观念间的冲突和差异。这种情形,令人不能不想起上世纪80年代中期风行于文坛的“寻根小说”,以及90年代初期文化研究领域兴起的“国学热”。这两次对于传统的“回眸”,恰好都是中国改革遭遇阵痛、道德遭遇冲击、价值观面临危机的关键时期。人们将目光投向传统,希冀回到传统寻找我们的文化之“根”,用以增强民族自信心或力图以此解决转型时期所遇到的前所未有的问题。当21世纪中国加快经济转轨和社会转型步伐、社会各阶层矛盾日渐突出的时候,当具有浓厚农业文明的前现代文化、具有鲜明工业文明特点的现代文化,以及打上网络信息时代烙印的后现代文化同时并存于中国当下社会的时候,当“娱乐至上”“票房至上”已愈来愈成为一些电影机构或电影人的基本观念的时候,一部分电影人再一次向传统的人生观、伦理道德观和价值观或寻求答案或寻找支点或寻觅慰藉就成为一种必然。在这个意义上说,向传统寻根一直是30年来伴随改革开放主旋律的一个鲜明的变奏。当然,除此之外,电视电影所传达的这种文化立场,也许还是一种对于时下大众精神状态的迎合。在电视这样一个以家庭为中心的社会各阶层关注的大众传播通道里,电视电影的这一立场不啻反映着当下中国人在社会转型、利益冲突、信仰缺失的情形下所面临的人生困境、道德困境和价值困境,而向传统人生观、伦理道德观和价值观的求助似又成为突破困境的重要途径。在《无蝉的夏天》中,主角谈阳就是一个倾注编导文化立场的典型角色。这是四川小县城里一个靠开车跑运输维持生计的男青年,可以说他是一个处在底层的普通人,但这丝毫没有影响他成为一个“好人”,一个有情有义、勇于承担、善良仁厚、诚实宽容的“好人”。正因为他的这一个性和品质,我们便不难理解他对于好赌成性、信义丧失、懦弱无为的表哥的宽宏大量与仁义,对于表哥嘱咐其关照怀孕的女朋友的关爱与细心,对于有些老年痴呆并沉溺于往事和川剧的二爹的耐心和孝顺,对于向表哥索债的蛮横之人的淡定和诚意。即使是表哥的女友对谈阳由感激到欣赏再到爱慕,谈阳也只是发乎情、止乎礼,并未乘人之危,将表哥女友占为己有。如果从当下流行观念视之,这是一个不合时宜的“瓜娃子”(傻瓜),但他却是一个“瓜得有盐有味”的人。这里的“有盐有味”,其实正是传统人生观、伦理道德观和价值观之基本元素的形象说辞。“无蝉的夏天”似乎是对工业文明逼近之下日渐衰败的农业文明、传统文化和自然生态的一种隐喻,它暗示着影片编导的某种隐忧。而作为一个“有盐有味”的人,主人公谈阳正是这个因为无蝉而无趣寂寞甚至变异的夏天回复生机的“救心丸”。《独当一面》讲述的是一个具有70年历史的雷家面馆的故事,作为“80后”青年,雷家孙子雷峻在爷爷去世后面临放弃还是坚守面馆的抉择,经历一番波折之后,最终他选择继承爷爷家业重振“雷家面”。这个故事发生在当代,关涉的却是传统饮食文化的传承问题。影片传达出这样的信息:“雷家面”作为非物质文化遗产,它代表着传统、品牌、个性和声誉,以诚实守信和敢于担当的态度传承之、光大之,不仅是当代商家的职业操守之所在,更是作为一个青年创业者和守业者必备的责任。当然,这也代表着编导弘扬传统人生观和价值观的基本立场。
在道德失衡和价值失衡的今天,从近年电视电影中所表现出来的求助传统理念的倾向,本也是无可厚非的,这或许是社会与人生解困的一种途径。特别是在经济全球化一体化背景下,对于文化地域性和独特性的强调,对于文化“被同一”与“被吞没”的焦虑,就并非杞人忧天,也并非无稽之谈。但另一方面,我们也应该清醒地认识到,在传统文化秩序遭遇危机、新文化秩序尚未完全建立的当下,我们应当积极推进的恰是制度创新和传统转化。正如著名学者林毓生所言:“建立民主和法治的制度与推行中国文化传统‘创造性转化’。易言之,新的政治秩序与新的文化秩序的建设是现代中国人民最根本的任务。”⑤因此,从这一角度讲,近年电视电影所传达的文化立场还可以继续向前推进一步,在弘扬传统人生观、伦理道德观和价值观的同时,探索表现现代中国新的人生观、伦理道德观和价值观,特别是要将中华民族传统观念与世界普世性人生观、伦理道德观和价值观的融合为一的社会主义荣辱观。就更为具体一些的表现譬如伦理道德观而言,在继续弘扬中华民族传统伦理道德观的同时,对具有当代内涵的生态道德观、人口道德观、职业道德观和“英雄”道德观等的确立和表现,就应当成为电视电影的一个趋向和目标。如果能够做到这些,我以为中国的电视电影就会镌刻进更多的新的精神品质,以及更具时代意识的文化立场。不能说近年的电视电影对这样一些探索完全没有涉及,但总的来看仍然存在诸多缺憾,当然也就预示着其具有丰富而广阔的表现空间。
因为具有关注现实、表现民生的导向以及传达传统人生观、伦理道德观和价值观的基本文化立场,近年的电视电影在美学形态上主要呈现为带有写实色彩的正剧,部分具有喜剧色彩,但几乎没有悲剧,剧情基本呈现为大团圆结局。这或许一方面是为了适应中国电视受众的心理需要,另一方面,也是中国文艺传统使然。然而,在我看来,探索包括悲剧在内的多种电影美学形态的表现,对于中国的“大片”来说十分重要,对电视电影这样特殊的跨类型影像形态也应成为必然。因为,即使是从电视受众的角度来看,不同文化层次的人对于电视电影的诉求也应当有所区别。况且,对于基本或大多呈现为写实风格的电视电影来说,尊崇现实主义叙事法则也是非常重要的,这种法则的一个主要方面,按路易斯•詹内蒂的意思就是“反感伤主义的观点,摒弃轻浮的大团圆结局、想入非非的心愿、奇迹般地痊愈和其他伪乐观主义形式”。⑥因为,在表现现实情状、直击人生百态、传达文化观念等方面,电视电影有其独特的存在价值和影响力,这种价值和影响力不仅不会逊色于银幕电影,甚至还有可能获得某种程度上的逾越。
注释:
① 《南方人物周刊》编辑部:《中国电影文化复兴的样本,还是短暂的小阳春?》,《南方人物周刊》,2009年第51期。
② 赵葆华:《倚重文学精神和思想力量》,《文艺报》,2010年6月2日。
③ [法] 安德烈•巴赞:《电影是什么?》中译本,崔君衍译,文化艺术出版社,2008年版,第294页。
④ [法] 古斯塔夫•勒庞:《乌合之众——大众心理研究》中译本,冯克利译,广西师范大学出版社,2007年版,第59页。
⑤ 林毓生:《中国传统的创造性转化》,(北京)生活•读书•新知三联书店,1988年版,第328页。
⑥ [美] 路易斯•詹内蒂:《认识电影》中译本,崔君衍译,中国电影出版社,2007年版,第359页。中国
歌舞青春2电影范文第8篇
关键词：影视剧 电影 翻拍 创作困境
2011年伊始，中国电影市场就被各种各样的翻拍剧占据，《新少林寺》首开怀旧风第一幕，《喜羊羊与灰太狼之兔年顶呱呱》是该动画剧每年一部的系列衍生品，《最强喜事》是港产贺岁品牌“喜事系列”的续集终极版，《武林外传》和《将爱情进行到底》作为曾经风靡一时的同名热门剧集的大银幕处女秀，也都是电视剧的原班人马重装上阵；《我知女人心》翻拍自好莱坞同名电影；《青蜂侠》的故事是源于李小龙主演的同名作品。不管是有意栽花抑或是无心插柳，2011年年初开始翻拍剧就一顿接一顿的吃上了，似乎不愿让大众有消化的时间。电视剧市场也不甘示弱，翻拍的新剧有《新水浒》、张纪中版《西游记》、《玉观音》、《拿什么拯救你，我的爱人》、《永不瞑目》等“海岩三部曲”、《京城四少》、《红楼梦》、《新还珠格格》。这些大片和经典的片名让笔者都不禁汗颜，何况要去欣赏它们的大众呢。面对蔚然成风的翻拍剧，究竟是致敬还是模仿，是继承还是颠覆，这些都值得我们思考与分析。
一、翻拍剧的类型
1.本土经典电影翻拍
国内电影市场近些年的翻拍电影如《龙门飞甲》（翻拍自《新龙门客栈》）、叶伟信版《倩女幽魂》（翻拍自徐克《倩女幽魂》）、《投名状》（翻拍自《刺马》）、《精武风云》（翻拍自《精武英雄》）、《新少林寺》（翻拍自《少林寺》）、《花田喜事2010》（翻拍自贺岁经典《花田喜事》）、《枪王之王》（翻拍自《枪王》）、《72家租客》（翻拍自邵氏《七十二家房客》）等都是对上个世纪的经典武侠电影的重新演绎和诠释。其中被翻拍的《新龙门客栈》和《精武英雄・陈真》本身就是对前一个版本的翻拍，可见翻拍的电影作品中也不乏精品。而五六十年代的红色经典如《林海雪原》、《永不消逝的电波》、《山间铃响马帮来》、《小兵张嘎》、《洪湖赤卫队》、《51号兵站》等老电影如今也都被重新改编翻拍成电视剧，用另一种全新的方式演绎几代人心目中的红色经典。
2.国外热门影视剧翻拍
对国外热门电影电视剧的翻拍是近年国内影视制作的一个新兴的内容，翻拍电影如前几年的《情牵一线》（翻拍自《触不到的恋人》）、《保持通话》（翻拍自《一线生机》）、近期的《人在途》（翻拍自《一路顺风》）、《歌舞青春》（翻拍自美国版《歌舞青春》）。这些翻拍电影都是取材于国外已经非常成功的影片案例，创作者将其拿来进行中国特色的改造和再创作，还是取得了不错的票房。例如，《人在途》就相当符合现实生活和中国特色。当然也有“水土不服”的作品。都市爱情片《我知女人心》便是翻拍自由梅尔・吉普森主演的好莱坞同名电影。中国版《我知女人心》在故事上保留了原作的精髓，又打造出极具东方都市色彩的职场景观和人物形象，西为中用也算中规中矩，可这依然是一个换汤不换药的剧情，加之比较缓慢的情节，就算影帝影后再卖命，也只能靠着自身名气招揽一些票房。
3.经典旧剧重拍
对经典老剧的重新翻拍一直是我国电视剧创作者屡试不爽的经验。当然在这些尝试中确实获得了不少利益，诸如金庸、古龙的武侠作品早已是炙手可热的题材，比较极端的像《射雕英雄传》已经被翻拍了十几次之多。另一个热门的题材便是琼瑶的言情剧。最近网络上炒得沸沸扬扬的《新还珠格格》就是对十多年前红遍大江南北的《还珠格格》的再一次回炉再造。
4.电影电视剧互相翻拍
近年出现的一个行业风潮要数电影与电视剧的互相翻拍，有人戏称这一现象为“影视双胞胎”现象。一部电影票房大卖之后，就被制作方将其故事注水拉长拍成电视剧；相应地，一部电视剧火爆荧屏之后，也能立刻吸引投资商的目光，趁热打铁地将其改头换面搬上大银幕。这在一定程度上也缩减了投资的成本，能够很快的达到宣传的效果。今年年初在翻拍片中表现最为抢眼的非《武林外传》与《将爱情进行到底》莫属，二者性质相同，即都是热播同名电视剧的电影版。集合电视剧原班人马打造的投资不到2000万元的《武林外传》首周末劲收7000万元，截至2月17日，其全国票房已近1.9亿元，堪称春节档最赚钱的电影。而《将爱情进行到底》这部电影的卖点很好，12年后这些人重新聚首拍摄，影片中他们10年后再次相遇，命运各异，那种历尽沧桑后彼此对爱情的剖析，应该会吸引观众的。而且当时看《将爱情进行到底》电视剧的人，现在都是比较有消费能力的社会中坚力量。三天票房突破7000万元，仅2月14日一天就取得3600万元票房，上映六天顺利破亿元。两部由小荧屏转向大银幕的作品，都取得了票房大卖的佳绩，并且在一时间创造了观众集体怀旧的奇观。
总之，无论哪种形式的版本先成功通过市场的检验，另一种形式便会不失时机地紧随其后，不遗余力地借风造势。尹鸿教授曾提出，“这种‘互文本改编’就像类型片一样，不容易产生最好的作品”。然而，目前这种“互相借力”的影视剧生产方式显然已成趋势，并在一定时期内还将继续大行其道。
二、翻拍剧盛行的原因
其一，翻拍剧的存在是根据不同时代的需求。
类似旧版《水浒传》这样的剧作，虽然堪称经典，但是距离现在时间长，视觉效果、故事的情节设置、叙事手法拍摄的技术与技巧都与现代人的审美水平，思维方式有较大的差异，这就需要翻拍出新版，得顺应现时社会需要的作品。随着时代的更迭与进步，人们的审美与文化诉求也在向更高的目标迈进。
其二，商业利益唆使，投资风险较小。
经济因素是翻拍热最明显也最具有说服力的原因。首先，在前剧的基础上进行再创作，这是一种低成本高回报的制片方式。在演员方面，启用新演员的薪酬与其他出道较早的演员相比是较少的。其次，信息泛滥使得人们的注意力被无限分散进而成为稀缺资源。翻拍举动本身势必引来巨大的话题性与关注度，也就可能带来更多的利益。在宣传方面，借助前剧带来的影响，在未开播之前即可达到良好的宣传效果。另外，制播分离制度与电视剧集的激增，使电视台对电视剧有了很大的选择权，翻拍剧因其话题性可有一定的收视保证，容易受到电视台的青睐。追求高收视率的电视台和选择翻拍剧的制片商之间有一种相互推动的关系。最后，广告植入可回收部分制作投资。
其三，遭遇创作瓶颈，经典再次重温。
近几年来，人们打开电视机，充斥荧屏的大多是各种翻拍剧。经济利益的因素虽然是翻拍之风盛行的主要原因，但是，原创好剧本缺乏也同样对电视剧的创新造成了一定的影响。当电视剧的导演们没有足够吸引观众眼球的好剧本，而翻拍剧的巨大利益又摆放在眼前之时，自然就会投入翻拍剧的大潮之中。
其四，国外的强势冲击。
2000年出版的《电视剧管理规定》的第35条中曾明确指出：“电视台每天所播出的每套节目中，进口电视剧不得超过电视剧总播出时间的25%，其中黄金时间（18时至22时）不得超过15%。”在国家法规的明令禁止下，国外电视剧受到了一定程度的抑制。因此，寻求与中国本土媒体的合作就有了利益基础。如《回家的诱惑》是对韩剧《妻子的诱惑》的翻拍，其播出期间雄据了同期全国收视冠军宝座。可以预测，这种国内外合作达成共赢的做法，在未来翻拍剧制作热潮中将成为一种主流的合作模式。
其五，人们的怀旧心理。
当今社会，通畅强大的信息渠道使得各类信息不断冲击着人们的大脑和眼球，而娱乐方式的增多也使得人们眼花缭乱起来。在这种多元化背景下，个人在拷问、怀疑、拒绝一切既有价值后，并没有发现任何可以安全停靠的港湾，精神状态的无家可归使人们转向对过往的回忆，翻拍电视剧正是迎合了观众的这种怀旧心理，也正因为此，使观众产生了极大的欣赏期待，造就了高收视率。
三、翻拍剧面临的问题及解决之道
对国产电视剧翻拍，众说纷纭。有人说，翻拍是缺少原创的表现，制作者将翻拍作为一条急功近利的捷径，用最短的周期、最少的资金投入创作，并利用明星、导演效应，以期得到高额回报；也有人说翻拍电视剧粗制滥造，尤其是经电影改编的电视剧，添油加醋、注水加汤，比比皆是，这样的批评也并不是无据可依。
如何解决矛盾呢？应当是趋利避弊。首先，翻拍要找准自己，要让翻拍剧彰显出与原剧不同的特点与亮点。翻拍时应当选择那些在不同的年代影响了一代人的作品，这些作品往往具有很强的时代特色，反映了那个年代人们的精神和生活，翻拍作品可以让当今的人们更多地了解那个年代的人和事，也让那个年代的人们重温自己曾经走过的岁月。
第二，技术性与艺术性融合。不可否认，技术因素在电视剧艺术的发展与演变过程中起了决定性的作用。但不能就此而大展特展电视技术，演员在特技中变化莫测不知是人是鬼、化妆和服饰与角色定位相差甚远、特技切来切去。制作者过分夸大技术的作用，完全忽略了电视剧本身的艺术性特征，最后看得观众仿佛是认为在马戏团看杂技表演。
第三，寻找独特创作视角，端正创作态度，将精力真正投入到电视剧的创作之中，这是最基本和最重要的一点。经济利益的巨大诱惑使得电视剧制作者们使出浑身解数来提高关注度，越来越多的信息已经混淆了观众的视觉以及思维能力。其实，电视剧的制作者们真正应该做的并不是大肆制造噱头，而应通过制作精良的有深度的电视剧作品来吸引观众和反映时代精神。
通过对中国电视剧翻拍热的分析得出的结论是：这种热只是一时的，并不能长久。由于利益的驱使，创作遭遇瓶颈，影视市场正处在一个转型的过渡时期。经典剧自有其经典的理由，它代表了一个时代的文化和精神。而电视剧制作要找寻自己的生存发展空间，光靠“炒冷饭”是不够的。创作者们要坚信，经典的作品每个时代都会出现的，而创作出的作品必须代表时代精神与生活，符合大众的意愿。要想全面展现时代的特征，充分满足观众的意愿，影视市场需要摆正态度，更需要有鼓励原创的远见和勇气。
参考文献：
[1]林娜.2011翻拍剧横扫荧屏是致敬还是模仿[N].沈阳晚报，2011-01-26.
[2]朱晓红.由名著翻拍热引发的关于文艺创作与社会之间关系的思考[J].文学界，2011，（1）.
[3]杨文杰.电影电视接力翻拍是趁热打铁？[N].北京青年报，2010-3-18.