雪鲁迅
开篇：润墨网以专业的文秘视角，为您筛选了八篇雪鲁迅范文，如需获取更多写作素材，在线客服老师一对一协助。欢迎您的阅读与分享！
雪鲁迅范文第1篇
《雪》写于1925年1月18日，那时鲁迅正生活在北洋军阀统治之下的北京。1924年12月30日，北京纷纷扬扬下了一场大雪，鲁迅在日记里写道：“雨雪。……下午霁，夜复雪。”第二天天气放晴，又刮起了凛冽的朔风，满地的白雪被吹得漫天飞舞，在灿烂的阳光下蓬勃奋飞，旋转升腾。鲁迅破例地写下了颇有诗情的日记：“晴，大风吹雪盈空际。”由此可见，正是大自然的这番壮美景象引起了处于艰难孤独环境中的鲁迅的美好回忆，和对当时社会和人生的深思遐想。过了18天，鲁迅就把他的创作激情和深刻思索凝结成了《雪》这篇寓意深邃的散文诗。我们解读时，只有了解了这些背景材料，才能走进鲁迅的内心世界。
《雪》写了两幅雪景――记忆中的江南的雪景和现实中朔方的雪景。在这一南一北两幅雪景中，作者到底寄寓了怎样的思想情感？回答这一问题，我们必须运用知人论世的方法，联系作者走过的道路和现实处境做一番辩证的分析。
江南雪景――欣赏美好温馨的童年歌。“滋润美艳”的江南雪的确迥异于朔方雪，“隐约着的青春的消息”，那是在赞它是春天的使者，“隐约”更说明它是报春的早行者；“是极壮健的处子的皮肤”，多鲜活的比喻呀，青春的美丽和活力不都在其中了吗？明明是“蜜蜂是否来采山茶花和梅花的蜜，我可记不真切了”，但作者还是描绘出一幅冬花蜜蜂闹春图。读到这里，你会自然联想到鲁迅笔下的百草园，那洋溢着蓬勃生机的儿童乐园！文章接着写“孩子们呵着冻得通红，像紫芽姜一般的小手，七八个一齐来塑雪罗汉”就更有趣了。罗汉给孩子们带来的欢乐和温馨与鲁迅的《故乡》中雪地捕鸟的乐事完全属于同一个心灵世界。由此，我们不妨这样说，鲁迅写江南雪景，正是缘于对童年生活的深厚的美好积淀，来自对自由和充满生机的理想生活的憧憬和追求。至于文章还写到罗汉的“消释”“化作不透明的水晶模样”“胭脂也褪尽了”，这正表现出邪恶势力对美的摧残，以此激起人们的觉醒和抗争。所以写罗汉的“消释”等，虽然其中蕴涵着作者的些许怅然，但童年生活的美好温馨、成年后的真情赞美一直是这支乐曲的主旋律。
朔方雪景――感受“热情奔放”的进行曲。朔方之雪的个性与江南之雪迥然不同。它们“如粉，如沙”，可见其细而干，特别是“如包藏火焰的大雾”――那是多么旺盛和不可抑制的力量呀！“在无边的旷野上，在凛冽的天宇下”，只有它们在“蓬勃地奋飞”“旋转而且升腾，弥漫太空”，甚至“使太空旋转而且升腾地闪烁”。从朔方之雪的这些特质出发，我们可以联想到很多――战斗者的坚强不屈、无所畏惧；对身处孤独但仍奋勇痛击黑暗、矢志追求光明的精神的颂扬。“孤独的雪”传承了“死掉的雨”的精魂，这不正是鲁迅当时凛然不屈的战斗精神的真实写照吗？
综上所述，江南之雪与朔方之雪的个性截然不同，表面上看似形成对比，但其内蕴却是辩证统一的。前者侧重表现雪外在美之柔，后者则含蓄地表现雪内在美之力；前者通过回忆童年生活展示温馨与憧憬，后者则以实景描写与议论表明作者的意志和胸襟。前者的柔美和后者的壮美都是作者追求的理想境界，作者的态度都是喜爱和赞美的。若用“对比”这个词来分析两者的关系，似乎不太准确，因为“对比”可能会给人“对立感”或是“褒贬感”，而这两点在文章中是看不出来的。如果改“对比”为“比较”，可能更符合作品实际。
雪鲁迅范文第2篇
关键词：鲁迅；黑白红；色彩诗学；文化意蕴
中图分类号：I210.97 文献标识码：A 文章编号：1004－9142(2011)05－0078－08
黑格尔说：“颜色感应该是艺术家所特有的一种品质，是他们所特有的掌握色调和就色调构思的一种能力，所以是再现想象力和创造力的一个基本因素。”从这个意义上，关注作家尤其是像鲁迅这样对色彩有敏锐感受力的作家的色彩运用、色彩感觉，是深入研究其作品情感意蕴、艺术形式的一条重要路径。
一、鲁迅作品的色彩运用统计
先看对鲁迅作品色彩运用的两份统计。第一份是关于《呐喊》、《彷徨》、《故事新编》中色彩词汇的统计，有学者通过细致测算发现，鲁迅小说中“出现色彩词语的地方有526处(不包括专有名词中的和用作其他词性的色彩词语，也就是说，这些色彩词主要是描述性的名词和区别词)，使用频率从高到低分别是：白色系29.7％，黑色系21.5％，红色系15.9％，黄色系9.9％，青色系8.2％，绿色系5.5％，蓝色系4.4％，紫色系2.5％，拼色系1.5％，透明色系1.1％；同一色系的色彩还可以分为好几个层次，如黄色可分为松花黄、橙黄、金黄、金、灰黄、苍黄、土黄、青黄，以及一般的‘黄’和人肌肤特有的‘黄瘦’。鲁迅最看重的是三种颜色：白色、黑色、红色”。
第二份为笔者对散文诗集《野草》色彩词汇的统计：黑色系：灰黑(《影的告别》)；灰土(8次)(《求乞者》)；灰黑色、淡墨色(《风筝》)；昏暗、乌柏(《好的故事》)；黑长袍、乌眼珠、白地黑方格长衫、黑须、黑色短衣裤(《过客》)；黑烟(2次)(《死火》)；乌黑的花边(《腊叶》)；乌金光(《一觉》)白色系：雪白、月亮窘得发白(《秋夜》)；淡白(《复仇》之一)；苍白(2次)(《希望》)；白中隐青、洁白(《雪》)；白须发、白地黑方格长衫(《过客》)；青白(4次)(《死火》)；惨白(2次)(《失掉的好地狱》)；青白、发白、如银的月色(《颓败线的颤动》)；白云、苍白的微尘(《一觉》)红色系：小粉红花(2次)、红惨惨、猩红色(2次)(《秋夜》)；鲜红(2次)、桃红色(《复仇》之一)；血红、通红(2次)(《雪》)；红纸条(《风筝》)；水银色焰、大红花、斑红花(2次)、胭脂水、红锦带、虹霓色(《好的故事》)；红影、红珊瑚色、红焰、红彗星(《死火》)；轻红、胭脂水(《颓败线的颤动》)；绯红(《死后》)；红色、通红、绯红(《腊叶》)；红颜的静女(《一觉》)其他色系：苍翠、青葱、小青虫、非常之蓝(2次)(《秋夜》)；紫袍(2次)(《复仇》之二)；深黄、冷绿、紫芽姜(《雪》)；澄碧、青天(《好的故事》)；嫩蓝色(《风筝》)；紫发(《过客》)；青烟、蜂蜜色(《失掉的好地狱》)；黄土、青蝇、暗蓝色(《死后》)；青葱、浅绛、浓绿、红黄和绿的斑驳、黄蜡似的、葱郁(《腊叶》)；碧绿的林莽、昏黄(《一觉》)
除去专有名词和用作其他词性的色彩词语，《野草》出现色彩词汇的地方共计99处，其中黑色系22处，白色系20处，红色系30处，其他色系27处；按照比例测算，各色彩色系使用频率从高到底依次是，红色系30.3％，黑色系22.2％，白色系20.2％。
这两份统计数据告诉我们：第一，鲁迅小说与散文诗中的色彩基调整体保持一致；第二，鲁迅作品中黑、白、红色系的色彩词汇使用频率普遍偏高；第三，鲁迅散文诗中红色系的色彩词汇使用频率较之小说有较大提升(近乎一倍)。
“原始色彩活动最常见的为黑、白和红色。从人的视觉能力看，白色为阳光的颜色，黑色为阳光的熄灭，而红色则直接联系着动物性征和血液的色彩”。笔者将按照黑、白、红色顺序，分别对鲁迅作品三种主要色彩所表达的美学、文化意蕴，及其与中国传统美术的关系进行探析。
二、鲁迅作品的黑色诗学分析
法国著名画家马蒂斯说：“东方人把黑色作为一种彩色使用。”在水墨之间和宣纸之上摩挲把玩了数百年的中国人，对黑、白二色的情感体悟应该已生长为整个民族的色彩记忆，以及美学趣味上的某种集体无意识。在所有的色彩之中，鲁迅最爱黑白。在散文诗《野草・题辞》中，鲁迅提出过一系列二元对立概念：“明与暗”、“生与死”、“过去与未来”、“友与仇”、“人与兽”、“爱者与不爱者”，其中“明与暗”(也即“白与黑”)位列第一，事实上，后面的五对概念虽所指有别，在哲学层面却只是“明与暗”的同构延伸，“黑色”以及与之相应的“白色”已成为鲁迅色彩诗学中某种具有本体论意义上的美学色调。
小说集《呐喊》的整体色彩意象可归之为“铁屋中的呐喊”，其形象表征是《呐喊》初版封面的装帧图案。这个封面最显著的特点是调用了“色彩”的力量，黑色方块铸就的实体放置在赭红的背景底色上，反白的阴刻“呐喊”二字在内部灼灼闪光。黑暗、沉闷是鲁迅对中国社会现实的艺术体悟。在那个世界里，外面“黑漆漆的，不知是日是夜”，“屋里面全是黑沉沉的”(《狂人日记》)，这让狂人感到惶惑、窒息；街上也是“黑沉沉的一无所有，只有一条灰白的路”(《药》)，华老栓就靠着这黯淡的浑浊之光去为儿子寻求灵药；单四嫂子呢，她的眼前是“黑沉沉的灯光”，“暗夜为想变成明天，却仍在这寂静里奔波”(《明天》)，但宝儿终于悄无声息地死去。在那个世界里，孔乙己的脸从“青白”变作“黑而且瘦”；华老栓的两个眼眶，“都围着一圈黑线”，华大妈“也黑着眼眶”；陈士成又一次考试落第，他开始出现幻觉，“只见七个头拖了小辫子在眼前幌，幌得满房，黑圈子也夹着跳舞”(《白光》)。总的来看，鲁迅在《呐喊》中对黑暗的展现偏于外部环境的描写，他试图袒露人们荒凉悲凄的生存境遇，像《白光》这样观察视点向内转的艺术表达，要到后来的小说集《彷徨》才有更为集中和普遍的体现。
《彷徨》的初版封面由鲁迅喜爱的画家陶元庆装帧设计，这幅封面画调用的依然是黑、红二色，构图核心是三位石刻似的人物，他们表情木讷地面对一轮颤巍巍的太阳坐着，《彷徨》要剖析的是灵魂的黑暗。这里有遭封建礼教迫害的祥林嫂，她“脸上瘦削不堪，黄中带黑，而且消尽了先前悲哀的神色，仿佛是木刻似的”(《祝福》)；有衰瘦、颓唐、眼睛失了神采的吕纬甫，和短小瘦削的魏连殳，他“长方脸，蓬松的头发和浓黑的须眉占了一脸的小半，只见两眼在黑气里发光”(《孤独者》)，喻示着与这世界的不调和；在昏暗静寂的压迫下，涓生面前“渐渐隐约地现出脱走的路径：深LU大泽，洋场，电灯下的盛筵；壕沟，最黑最黑的深夜，利刃的一击，毫无声响的脚步”(《伤逝》)，
如此激烈冲突的杂多意象，奔驰在他混乱的炼狱般苦闷的心底。敏感的读者或许会注意到，黑色在鲁迅小说里开始爆发出了某种破坏性力量。
鲁迅小说中的“黑色”想象基本可分为两个层面的内涵：对旧文化中负面一极的形象否定，和对旧文化中正面一极的热烈追寻，前者是对“死”的控诉，后者是对“生”的吁求，“鲁迅的特色却在于，他借用自己所承受的‘负’的部分，从而呼唤起‘正’的部分”。在鲁迅的短篇小说集《故事新编》中，后羿的“身子是岩石一般挺立着”，“须发开张飘动，像黑色火”(《奔月》)；大禹是“一个粗手粗脚的大汉，黑脸黄须”(《理水》)；墨子则“像一个乞丐。三十来岁。高个子，乌黑的脸”(《非攻》)；加上《铸剑》里黑须黑眉黑发的黑色人宴之敖者，这些鲁迅笔下的“中国的脊梁”，无一例外是黑面硬汉形象。据许广平回忆，鲁迅自己给人的最初印象就是“一团的黑”，这些小说中的艺术形象无疑部分地打上了他自身的色感特征。
鲁迅对黑色的肯定性艺术想象又与他对“夜”的喜爱脱不开关系，据女作家萧红回忆，鲁迅习于夜间创作。鲁迅的确是一个“爱夜的人”，曾写过《夜颂》和好几篇以“夜记”为副题的杂文，如《灯下漫笔》、《写于深夜里》等。鲁迅对“夜”的诗性体悟在《怎么写――夜记之一》中表达得最为深刻动人：我沉静下去了。寂静浓到如酒，令人微醺。望后窗外骨立的乱山中许多白点，是丛冢；一粒深黄色火，是南普陀寺的琉璃灯。前面则海天微茫，黑絮一般的夜色简直似乎要扑到心坎里。我靠了石栏远眺，听得自己的心音，四远还仿佛有无量悲哀，苦恼，零落，死灭，都杂入这寂静中，使它变成药酒，加色，加味，加香。夜的“静”与“黑”成为鲁迅醇化心灵、拓展思绪的根基，它“大地”一样承载、支撑着鲁迅的文学想象，为他带来持久、鲜活的灵感。鲁迅的小说也常常涉笔“黑夜”，作为黑色的一种特殊表达，夜在鲁迅小说的黑色意象中起一种“提示”作用，它导引我们由此进入鲁迅生命的色感世界。
鲁迅小说中关于“夜”的描写随处可见：《狂人日记》的开篇是“今天晚上，很好的月光”；《药》起始于“秋天的后半夜，月亮下去了，太阳还没有出，只剩下一片乌蓝的天；除了夜游的东西，什么都睡着”(《药》)；《风波》也在“太阳渐渐的收了他通黄的光线”的时候方才波澜四起；《白光》中落第的陈士成寓在家里，邻居都陆续熄了灯火，“独有月亮，却缓缓的出现在寒夜的空中”(《白光》)，慰藉他无边的颓丧与孤独；《在酒楼上》“我”与吕纬甫作别出来，“天色已是黄昏，和屋宇和街道都织在密雪的纯白而不定的罗网里”(《在酒楼上》)；《肥皂》也写到“惟一的盆景万年青的阔叶又已消失在昏暗中，破絮一般的白云间闪出星点，黑夜就从此开头”(《肥皂》)；《高老夫子》临近结末，也有“骨牌拍在紫檀桌面上的声音，在的寂静中清彻地作响”(《高老夫子》)；《奔月》中后羿打猎还未到家，“天色已经昏黑；蓝的空中现出明星来，长庚在西方格外灿烂”(《奔月》)。可以看出，夜(以及预示着夜的黄昏)成为鲁迅小说中的主导时间意象，并渲染着作品的色感基调，作者的悲愤、绝望、哀愁就隐没在这荒凉浓郁的黑影里。抽象艺术理论家康定斯基认为：“黑色的基调是毫无希望的沉寂……黑色像是余烬，仿佛是尸体火化后的骨灰。因此，黑色犹如死亡的寂静，表面上黑色是色彩中最缺乏调子的颜色。它作为中性的背景来清晰地衬托出别的颜色的细微变化。”“毫无希望的沉寂”，正是《呐喊》的黑色基调给人的感觉，除去《故乡》、《社戏》中取自记忆的诗意暖色，鲁迅的这部小说集绝少充满希望的亮色。
鲁迅诗歌、杂文中的譬喻、用例也常运用黑色意象。鲁迅两度非常突出地写到他对“黑色”的感觉，一是1918年发表于《新青年》的现代诗歌《梦》：“去的前梦黑如墨，在的后梦墨一般黑；去的在的仿佛都说，‘看我真好颜色’。”(《集外集・梦》)二是他1933年发表的杂文《夜颂》：“夜是造化所织的幽玄的天衣，普覆一切人，使他们温暖，安心，不知不觉的自己渐渐脱去人造的面具和衣裳，赤条条地裹在这无边际的黑絮似的大块里。”(《准风月谈・夜颂》)梦是“墨一般黑”，夜是“黑絮似的大块”，鲁迅把他对黑色的感觉具象化为中国文人画的水墨语言，灵动而卓异。在这里，“色彩”并非象物摹形的艺术手段，它只是作者无意间编织的语汇密码。
“以‘无中生有’的道家思想观念看，黑色的寂灭似乎在最简的色彩形式中象征着最原始的色彩本质和精神现象。道家崇尚黑色是因为他们认为一切颜色从玄黑中生长出来并以黑为显在条件”。黑色有一种简化结构的力量，鲁迅小说的黑色基调让小说的艺术结构显得单纯而深刻。依照人类学的集体无意识观念，鲁迅对黑色的偏爱，与美术学上“最原始的精神现象”未始不存在对话关系。下文就要转向对以黑色作为衬托色、“从玄黑中生长出来并以黑为显在条件”的白色――月光(月亮)在鲁迅小说中的艺术运用分析上。
三、鲁迅作品的白色诗学分析
月光是鲁迅投射于小说黑暗空间的一束白光，鲁迅的白色诗学主要凝聚在他对月亮的艺术表现上了。鲁迅的日本弟子增田涉曾说：“鲁迅好像喜欢月亮和小孩。在他的文学里，这两样常常出现。”的确如此，月亮、月光、月色在鲁迅作品中频繁出现，与道路、旷野、坟墓等一样，已成为鲁迅小说的核心意象。《狂人日记》中三次提到月光：“今天晚上，很好的月光”，“今天全没月光”，“天气是好，月色也很亮了”(《狂人日记》)。《明天》中与月光类似的“银白色的曙光”也三次出现，如果说这几处的“月光”更趋近对小说场景、气氛的烘托，《白光》中的“月光”却是与主人公的精神、心理状态交相辉映了：空中青碧到如一片海，略有些浮云，仿佛有谁将粉笔洗在笔洗里似的摇曳。月亮对着陈士成注下寒冷的光波来，当初也不过像是一面新磨的铁镜罢了，而这镜却诡秘的照透了陈士成的全身，就在他身上映出铁的月亮的影。
他突然仰面向天，月亮已向西高峰这方面隐去，远想离城三十五里的西高峰正在眼前，朝笏一般黑魈魈的挺立着，周围便放出浩大闪烁的白光来。就像李白《月下独酌》的诗句“举杯邀明月，对影成三人”所表达的荒凉孤独感，上述第一段引文中照耀陈士成的月光，是他理想寂灭后孤独无助的心理折光，此时他凄苦的心已远离人间冷暖，独与天际的冷月相对。到第二段引文中，月光更成为陈士成摆脱苦闷的救命稻草，幽灵一般虚幻的白光预示着他已濒临精神崩溃的边缘。此外，《肥皂》中的四铭于苦闷之际，“看见一地月光，仿佛铺满了无缝的白纱，玉盘似的月亮现在白云间，看不出一点缺”(《肥皂》)。
《孤独者》中“我”与魏连殳两次作别也都写到月亮：“我辞别连殳出门的时候，圆月已经升在中天了，是极静的夜”，“潮湿的路极其分明，仰看太空，浓云已经散去，挂着一轮圆月，散出冷静的
光辉”(《孤独者》)。在此，作者以风清月白反衬心境的凝重。《弟兄》中写心绪复杂的沛君也多次提及月光：“经过院落时，见皓月已经西升，邻家的一株古槐，便投影在地上”，“强烈的银白色的月光，照得纸窗发白”，“院子里满是月色，白得如银”(《弟兄》)。人物或哀或喜，月亮却只兀自放射自己的光芒，就像一位冷傲的旁观者，注视着大干世界里不可告人的隐秘。《补天》两次写到“生铁一般的冷而且白的月亮”。《奔月》中的后羿于“月亮在天际渐渐吐出银白的清辉”时还未到家，但“圆的雪白的月亮照着前途”，捕获一只小母鸡的他心情大好，不料妻子嫦娥已奔月弃他而去，“女辛用手一指，他跟着看去时，只见那边是一轮雪白的圆月，挂在空中，其中还隐约现出楼台，树木；当他还是孩子时候祖母讲给他听的月宫中的美景，他依稀记得起来了。他对着浮游在碧海里似的月亮，觉得自己的身子非常沉重”(《奔月》)。对后羿而言，雪白的圆月让他更清晰地看到良辰美景不再的冰冷现实，多动人的夜色也只落得虚空。《采薇》中的伯夷、叔齐在“有星无月的夜”被心事折磨，难以成眠。《铸剑》里眉间尺的母亲“坐在灰白色的月影中”，哀愁与愤恨在胸口炽烈燃烧。不难发现，鲁迅多写圆月、冷月，他笔下多夜行人，他们的爱恨悲苦在时间的轮辐下消蚀殆尽，惟有夜空里千古如斯的月光，漠漠送来问候与慰安。
鲁迅小说人物多活动在“阳光熄灭”后的黑夜，月亮(太阳的夜间对应物)的银白、灰白的清辉就像作者赋予的人间夜晚阳光。在这白色的月之世界里，有的是吃人的“白厉厉的牙齿”、“白而且硬的鱼眼”(《狂人日记》)；是孔乙己“青白脸色”上“乱蓬蓬的花白胡子”(《孔乙己》)；是茶馆里“青白的光”，街上黑沉沉的“灰白的路”，和“不怕冷的几点青白小花”(《药》)；是祥林嫂头上扎的“白头绳”、身上穿的“月白背心”(《祝福》)；是子君“带着笑涡的苍白的圆脸，苍白的瘦的臂膊”，和“挂在铁似的老干上的一房一房的紫白的藤花”(《伤逝》)。《淮南子・原道训》日：“色者，白立而五色成矣。”色者成于白而隐于黑，色彩的“有”生于“无”，这是中国古人对色彩本质的哲学体认。道家追求回归原始无色世界，主张以“阴静”制“阳动”，“知其白，守其黑，为天下式。为天下式，常德不忒，复归于无极。知其荣，守其辱，为天下谷。为天下谷，常德乃足，复归于朴”，就是出于对这种色彩本质的哲学认同。
鲁迅小说的白色(与黑色一道)为作品打上浓重的冷色调，却并未流于哲学玄虚，套用康定斯基的色彩观，鲁迅涂抹出来的白色“不是死亡的沉寂，而是一种孕育着希望的平静”，“犹如生命诞生之前的虚无和地球的冰河时期”。从色彩诗学的角度，白与黑既是鲁迅生命色感的表露，又与作品的思想基调对应统一。
在月光之外，鲁迅作品中较为鲜亮、瞩目的白色就是雪花了，这最典型地体现在他对江南之雪与朔方之雪的描写上。散文诗《雪》中江南的雪是一幅饱富水墨气氛的风景画，鲁迅以“滋润”、“美艳”如许充满“水性”的字眼描述雪的娇媚：“那是还在隐约着的青春的消息，是极壮健的处子的皮肤。雪野中有血红的宝珠山茶，白中隐青的单瓣梅花，深黄的磬口的蜡梅花；雪下面还有冷绿的杂草。”(《野革・雪》)在这里，鲁迅对江南的雪(诗意温情的白色)的描摹充满一种故乡的温情，这种温情借助传统文化艺术符号(冬花烂漫图、塑雪罗汉图，老梅斗雪图、山茶傲雪图等)构成一种鲁迅式的古典抒情。朔方的雪却有着另外一种存在形态，它永远“如粉，如沙，他们决不粘连，撒在屋上，地上，枯草上”，“在晴天之下，旋风忽来，便蓬勃地奋飞，在日光中灿灿地生光，如包藏火焰的大雾，旋转而且飞腾，弥漫太空，使太空旋转而且飞腾地闪烁”(《野草・雪》)。朔方的雪(生命勃发的白色)充满土性，它“粗粝”而“坚韧”，似乎失却了尚柔的水性，它纷飞如“漩涡”，不禁让人联想到古代大禹治水、《圣经》中挪亚方舟的神话传说。在中国五行观念里，北方属于水，主“黑色”，其代表季节为冬，朔方的雪正是五行之水的典型象征，黑白相生的色彩哲学观念在这里尽得体现。在鲁迅的凌厉之笔下，以朔雪为代表的白色仿佛要爆发出颠覆旧有万物的原始力量，为尚柔至善的儒道文化注入现代雄魂。
讨论过鲁迅作品的黑白二色之后，现在将以《野草》为核心重点讨论红色。
四、鲁迅作品的红色诗学分析
鲁迅笔下的红色具有丰富的诗学内涵：如果说《药》中的人血馒头象征血液，《补天》的红色云彩是原始洪荒时代的生命力，如果说《在酒楼上》的红色山茶花充满苍劲朴拙的古典情调，《铸剑》的绯红颜色是火的表征，那么《野草》中的“红”则是血液、生命力、火焰、情感色等的融合会通。《野草》中最耀眼的红色意象莫过于死火了：这是死火。有炎炎的形，但毫不摇动，全体结冰，像珊瑚枝；前端还有凝固的黑烟，疑这才从火宅中出，所以枯焦。这样，映在冰的四壁，而且互相反映，化为无量数影，使这冰谷，成红珊瑚色。
冰谷的光洁与红珊瑚的艳丽交相辉映，再与凝固、枯焦的黑烟和光影对照，形成一派洁净澄明的冰火世界，五光十色，鲁迅在这里对“死火”的想象诡异而又极富创造力。与《补天》中颇具西洋表现主义美术或后期印象派韵味的赭红不同，死火是“红”(表现生命)与“黑”(喻示死亡)的结合体，既有火的光，又有冰的形，是鲁迅凝结冷与热、水与火，思考生命体复杂悖论命题的哲学意象。《死火》创作一年有余，鲁迅在小说《铸剑》中再次写到“火红”：那白气到天半便变成白云，罩住了这处所，渐渐现出绯红颜色，映得一切都如桃花。我家的漆黑的炉子里，是躺着通红的两把剑。你父亲用井华水慢慢地滴下去，那剑嘶嘶地吼着，慢慢转成青色了。这样地七日七夜，就看不见了剑，仔细看时，却还在炉底里，纯青的，透明的，正像两条冰。
与《死火》类似之处在于，这里写“火红”再次写到“黑”，写到“水”与“冰”，似乎鲁迅特别喜欢冰火两重天的世界，喜欢以“黑色”来陪衬、加强红色的艺术效果。“红得如火”是鲁迅极为偏爱的一种夸张比喻，《在酒楼上》窗外山茶树的十几朵红花“赫赫的在雪中明得如火”，《奔月》中嫦娥脸上虽“粉有些褪了，眼圈显得微黄”，但“嘴唇依然红得如火”，前者的火红被赋予了强烈的人格情感，后者的火红无意间表露出作者对女性性感特征的态度。
《野草》中红色的另一种表现形式为血液。在《复仇》的开篇，鲁迅写道：“人的皮肤之厚，大概不到半分，鲜红的热血，就循着那后面，在比密密层层地爬在墙壁上的槐蚕更其密的血管里奔流，散出温热。”(《复仇》)这里“鲜红的热血”正是复仇的资本――人的生命力。《希望》写道：“这以前，我的心也曾充满过血腥的歌声：血和铁，火焰和毒，恢复和报仇。”(《希望》)以铁喻血的质感，以毒喻火的威力，把铁和毒注人生命，希图以此唤起民族强劲的爆发力。《墓碣文》中的
“抉心自食”意象，血和铁化为“自啮其身”的毒蛇，红色的心成了自我的另一种表征，鲁迅用一种怪诞、奇崛的想象方式联结血(心)与毒(蛇)，是色彩诗学与生命哲学合一的奇异境界。此外，鲁迅作品中还有以红色喻生殖力的篇章，《补天》中女娲“擎上那非常圆满而精力洋溢的臂膊，向天打一个欠伸，天空便突然失了色，化为神异的肉红”(《补天》)。这是鲁迅从女娲等神话中寻找生命的原欲与动力。
在原始时代，人类对红色的感知主要源于对太阳、火、血液等的认识，山顶洞人在死亡同伴的尸体旁边撤上红色矿物颜料(代血液)，以求其起死回生，古人还常以赤铁矿石画身。“在西方文化中，直到古罗马时期，那些在战争胜利后凯旋归来的将军还有用红色涂身的传统”。印度一些少数民族直到今天还保留有“泼红节”(染色的红水)。在漫长的历史进程中，“红色的感性形式中积淀了社会内容，红色引起的感性愉快中积淀了人的想象和理解，或许原始人从红色想到了与他们生命攸关的火，或许想到了温暖的太阳，或许想到了生命之本的鲜血，反映出主体文化心理结构的形成”。
在鲁迅的“红色”想象中，一方面是复归民族主体文化心理结构的共感认知，一方面是共感认知基础之上的自我创造。鲁迅的红色不是对自然物象的简单模拟(火与太阳)，不是梭罗《瓦尔登湖》里舒适温暖的壁炉之火，而是彰显生命热力的“地火”，是久经衰颓、丧失的人类的原初创造力：“地火在地下运行，奔突；熔岩一旦喷出，将烧尽一切野草，以及乔木，于是并且无可朽腐。”(《野草・题辞》)鲁迅的地火带有一股强烈的摩罗精神，它要烧尽世间一切腐朽，以凤凰涅桨式的魄力和气概来呼唤民族的“新生”。从色彩象征角度而言，红色表征着鲁迅发扬踔厉的一面，黑色彰显着他冷峻深刻的一面，白色显现了他淡泊致远的一面。鲁迅是一个冷得发热的思想者，是一位外表拙朴而内燃诗情的艺术家。
五、鲁迅作品的色彩品性及其文化意蕴
论文开篇的统计数据显示，鲁迅小说中黑、白、红色系词汇的出现频率远远高于其他色系，而拼色系的色彩词汇仅占1.5％，这就是说，鲁迅小说具有明显的单色性特征，他极少运用混色词汇(与白色相混的灰白、青白之类不算)。“单色性是原始色彩的时代特征”，中国古代有过漫长的单色崇拜和单色肯定时期。《礼记・檀弓》篇有言：“夏后氏尚黑，殷人尚白，周人尚赤。”张岱《夜航船・帝王》也说：“太昊配木，以木德王天下，色尚青。炎帝配火，以火德王天下，色尚赤。皇帝配土，以土德王天下，色尚黄。少昊配金，以金德王天下，色尚白。颛顼配水，以水德王天下，色尚黑。”青、赤、黄、白、黑也就是史上常说的五行之色。
有两个事实或许可以帮助我们理解鲁迅的色彩取向和品性，一是鲁迅从童年时代就非常喜爱《山海经》类图画书，这一来使他“了解神话传说，扎下创作的根”，二来使他对含有神话性质的美术(比如汉代石刻、秦汉瓦当、金石土俑等)产生浓烈兴趣；二是鲁迅终生赏爱民间美术(比如年画、剪纸、连环画、漫画等)，他不但拥有大量藏品，更屡次在通信、专论中立言倡导从这类艺术中汲取创作灵感。
在五四启蒙语境下，鲁迅一方面采取激烈的反传统立场；但与此同时，他临摹碑帖、把玩古文物、写作旧体诗，他研究中国古典小说，他召唤和灌注中国传统美术精神于现代美术运动中，这一切未尝不可以看作是鲁迅某种特殊的复古冲动。但是，他不是如同“学衡派”那样仅仅满足于用洋理论来评估老经典，他要唤起的是一种来自远古中国的伟大文化力量：“顾吾中国，则夙以普崇万物为文化本根，敬天礼地，实与法式，发育张大，整然不紊。”也就是说，“在鲁迅心目中，黄帝时代，扩而大之，传说中的三皇五帝时代的中国传统文化是值得肯定的”。鲁迅的这一文化和审美诉求，除去那些以中国上古文明作题材的《故事新编》作品外，其实更多地表现在他审美修辞的各个方面，色彩诗学只是其中的一环。
前文提到，远古时期的美术以单色为品性。事实上，在中国绘画走向写意山水、写意花鸟之前，曾一度风靡过受印度佛画影响的重彩画，敦煌和永乐宫的壁画、唐三彩等就是典型代表。重彩画的颜料以粉质天然矿物为主，画面崇尚重色敷然，讲求鲜亮瑰丽的视觉冲击力。鲁迅说过：“就绘画而论，六朝以来，就大受印度美术的影响，无所谓国画了。”这是很有见地的卓识。从色彩方面论，“最明显的不单是汉唐之间色彩趋向富丽辉煌，而且色调由过去中原画风多以暖调为主转而出现许多冷色调的绘画作品”。反过来看，中国画之所以能够在外来触媒之下接受影响，实在是因为“重彩”与中国远古的色彩传统并未偏离。晚近出土的新旧石器时代的彩陶、黑陶，考古发现的阴山岩画以及战国时期的帛画壁画等，都是施杂色而讲求装饰效果的。鲁迅欣赏的汉代石刻也多以色晕染(色泽经岁月剥蚀，现已难辨全貌)，从诸如《君车画像》之类珍贵拓本来看，红、黑可算是汉代石刻的主色。重彩画中常见的红、蓝、紫与五行单色并不对抗，“重彩”形成的色彩传统后来在民间美术中延续发展，从严格意义上，敦煌、永乐壁画其实已带有“民间性”，因为它的绘画主体是民间画工，这些民间艺人朴质、本色、鲜活的艺术感觉定会不经意间流淌于笔端。鲁迅偏向“远古”与“民间”的美术趣味，虽不能说与他的色彩选择有直接对应关系，却给我们提示了一个重要的努力方向，即到中国画的源头处去寻找答案。
《吕氏春秋・仲夏》载：“太一出两仪，两仪出阴阳。阴阳变化，一上一下，合而成章。”阴阳合一的太极之图是中国古人对宇宙运行规律的形象认知，太极图由黑白构成，预示阴静与阳动，有研究者指出：“远古先民产生太极图的外在影响为月亮的圆缺变化”。所以，重阴性之月亮就构成中国文化的特征之一，而阴阳五行观念之所以流传不衰，正因为它是以时空万象关系为依据的。前文已经谈到，鲁迅也特别喜欢写月亮，写它的阴晴圆缺、辉煌黯淡，作为中国文化原型的表征之一，月光构成他作品基质的韵律、情调、诗性与谱系。鲁迅作品的色感特征以单色冷调为主，色彩的象征性大于装饰性，也就是说，他的色彩多以文化色替代自然色，他的红色让人想到火、血液、生命力，黑色让人想到死亡、衰败、腐烂，白色让人想到冰、匮乏与绝望。
鲁迅本人的著译《呐喊》、《彷徨》、《朝花夕拾》、《野草》、《桃色的云》、《苦闷的象征》等封面的设计，以及他的朋友所著的作品和所编的刊物《故乡》(许钦文著)、《心的探险》(高长虹著)、《国学季刊》(第1卷第1号)等封面的设计，可以看作是他色彩诗学的典型呈现。从这些鲁迅钟爱的封面插图色彩来看，它们几乎是五行单色的各种排列组合，以《故乡》为例，它的构图与色彩搭配(红、白、黑、蓝)堪称完美，一个女人手捏剑柄，剑身赫然垂下，她的表情与长衣(大红袍)、宽袖、黑发融合为一，形成一种神异魔幻的破坏力，发出“介于妖艳和素朴之间的性灵之光”；
雪鲁迅范文第3篇
都市的喧闹仿佛也被这“如粉如沙”的大雪埋没了。街道上一片寂静。风雪无情的横扫过来，大片的雪花肆无忌惮的在空中飞舞旋转。虽然这白雪皑皑的景色实在是很美，但是，没有人愿意冒着寒冷欣赏这大雪纷飞……
街道的两旁，两排早已枯萎的树静静地屹立在那里，悄无声息，也似乎无怨无悔。也许，它们也想抱怨这可怕的天气吧……
属于它们的绿色早已被风雪吞噬，属于它们的青春早已被孤独和寂寞取代，但是，它们毅然决然的选择了等待，等待下一个春天的来临，等待下一缕生命的阳光，等待下一片希望的绿色。
也正是这种等待，使这个冬天不再寂寞，使这风雪不再无情。于是——生命的绿芽开始在这无声的等待中默默的萌发……
雪鲁迅范文第4篇
一个无产主义者，一个无党派人士，对于青年的爱犹如烈火。然而，这团燃烧的火终究还是熄灭了。伟人去了，带着未尽的事业，带着满腔的忠诚，留下的却是生命的凝重和铭记于史的民族精魂。
看过《鲁迅》这部电影，心中升腾起一种崇敬感。我总想写点什么，可又生怕写不好，而亵渎了那种厚重。
“知我者谓我心忧，不知我者谓我何求”，昔时志同道合的斗士，如秋白、柔石等已远去，时刻笼罩在周围，“碰壁”是无可避免的，“但或者也还未能忘怀于当日自己的寂寞的悲哀罢，所以有时不免呐喊几声，聊以慰藉那在寂寞里奔Y的猛士，使他们不惮于前驱”。为了民族精神不再“彷徨”，他歇斯底里地“呐喊”，当“坟”前的“野草”交上“华盖”运时，他却去了。面对圣人，我想，生命的凝重不过如此吧。
为了民族的觉醒，他三改志愿，矢志不移；为了青年的未来，他笔耕不辍，殚精竭虑……或许在鲁迅面前谈生命，这本身似乎就有几分凝重。从他笔下涌出的是一代斗士的壮怀激烈，是投向黑暗的利剑，更是开始前进的号角。“人生多苦辛，而人们有时却极容易得到安慰，又何必惜这一点笔墨，给多尝些孤独的悲哀呢”，这或许正是鲁迅先生写作的初衷。
反观鲁迅，同样是文人，似乎该属于文人有行之列的。人们欣赏鲁迅的文字，大凡是喜欢其文字里透示出来的“真实”。相信自己的眼睛，敢说真实的话，这就是鲁迅；直面现实，用犀利的文笔，敢写出心里的话，这就是鲁迅。“运交华盖欲何求，未敢翻身已碰头。破帽遮颜过闹市，漏船载酒泛中流。横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛。躲进小楼成一统，管他冬夏与春秋。”爱憎分明的情感，使一些往日大言不惭的人不得不惭愧；而一生的无悔追求，就更似一种生命的决绝，虽然这之中几多孤楚，几多苦辛。“过去的生命已经死亡，我对于这死亡有大欢喜，因为我借此知道它曾经存活。死亡的生命已经腐朽，我对于这腐朽有大欢喜，因为我借此知道它还非空虚，但我坦然、欣然，我将大笑，我将歌唱。”
雪鲁迅范文第5篇
关键词：名词谓语句；描写意义；《鲁迅全集》
现代汉语中的名词谓语句既有判断和说明作用，也有描写作用，我们称之为描写意义。所谓描写意义，是指名词谓语句能够描绘出事物的特征、性质或者描述人物的情态等。
现代汉语中名词谓语句的显著特点就是简短、精炼。比如“窗外一阵声响。”（名词谓语句）和“窗外有一阵声响。”（动词谓语句），两句话意思一样，但明显前者的表述更简洁。而当如此简练的名词谓语句具有了描写意义之后：“窗外沙沙的一阵声响。”（鲁迅《在酒楼上》），它的特点就可用“白描”二字来概括了，“白描”即用最简练的笔墨描绘鲜明深刻的形象。用在文学创作之中，它要求作家运用最精简、最节省的文字刻画出鲜明生动、富有深意的形象，并不加渲染或烘托。就如鲁迅先生《在酒楼上》一文中的那句话，它既没有相同意义的动词谓语句那么繁琐，同时“沙沙的”这一拟声词又代表的是这阵声响的状态，不可缺少。所以，这句话是既简单又形象。事实上，白描是鲁迅先生相当擅长的作文之法，探索其文学作品中具有描写意义的名词谓语句无疑是件有价值的事情。
白描手法被鲁迅先生在其文学作品中运用得之精道。不论是描写人物，事物，景物，还是环境，鲁迅先生都能通过朴实自然的简练之笔抓住其描写对象的主要特征，并有含蓄半吐的意味，令人深思。[1-2]
第一，关于景物的描述。例如他在《在酒楼上》中这段对雪的描写：
例1.“窗外沙沙的一阵声响，许多积雪从被他压弯了的一枝山茶树上滑下去了，树枝笔挺的伸直，更显出乌油油的肥叶和血红的花来……”
这里用积雪压弯山茶树枝来暗喻吕纬甫的生活遭遇，可山茶树能在摆脱积雪的重压之后“笔挺的伸直”起来，吕纬甫却意志消沉，得过且过。这种形象的反衬表现出作者委婉的批评态度。其中加下划线的句子是“处所名词+形名结构”的名词谓语句，其中作谓语的形名结构“沙沙的一阵声响”中又包含着数量名结构“一阵声响”，这是一个复杂的名词谓语句。“沙沙的”和“一阵”两词语是句子的主要组成部分，突显了句子的描写性。再如鲁迅先生在《狂人日记》中对月光的两次描写：
例2.
第一段：“今天晚上，很好的月光。”
“我不见他，已是三十多年；今天见了，精神分外爽快。”
第二段：“今天全没月光，我知道不妙。早上出门，赵贵翁的眼色便怪：似乎怕我，似乎想害我。”
仔细思考之后，我们会发现，其实这两次对月光的描写是为表现人物作铺垫的：“今天晚上，很好的月光。”与下行“精神分外爽快”相对应，而“今天全没月光”与“赵贵翁……似乎想害我。”相对应。通过月光的有无来表现精神分裂症病人的幻觉，非常巧妙。而其中的“今天晚上，很好的月光。”正是一个典型的名词谓语句，它以“时间名词短语+形名结构”简洁而传神的手法对环境作了突出的描写，副词“很”已然和后边的“好”结为一体，它们共同修饰“月光”，达到了激励读者竭力想象当晚的月光是如何好到不行的效果。如果省略，不仅会使句子不通顺，而且其描写意义也会大打折扣。另外，环境描写中的名词谓语句还有：
例3.“靠西墙是竹丛，下面许多笋。”（鲁迅《阿Q正传》）
例4.“庵和春天时节一样静，白的墙壁和漆黑的门。”（鲁迅《阿Q正传》）
例5.“土场上一片碗筷声响，人人的脊梁上又都吐出汗滴。”（鲁迅《风波》）
例6.“桌上放着一个荸荠式的圆篮，檐下一小铺盖。”（鲁迅《祝福》）
例7.“我正想走时，门外一阵喧嚷和脚步声。”（鲁迅《孤独者》）
例8.“中间歪歪斜斜一条细路。”（鲁迅《药》）
例9.“窗外一小片空地，地上有四五株树，正对面是三间小平房。”（鲁迅《高老夫子》）
前四句的结构是“处所名词+形名结构”或“处所名词+数量名结构”，后三句是“方位名词+数量名结构”，且这种数量名结构中的数量短语，甚至包括形容词，如“许多、白的、漆黑的、一片、小、一阵、歪歪斜斜、一条”等，全都不能去掉，它们的存在才是句子描写意义存在的根本。
第二，对人物的描写。最具典型性的当如他在《祝福》中对祥林嫂的两次外貌描写，初见祥林嫂――
例10.“做中人的卫老婆子带她进来了，头上扎着白头绳，乌裙，蓝夹袄，月白背心，年纪大约二十六七，脸色青黄，但两颊却还是红的。”
再见祥林嫂――
例11.“她头上仍然扎着白头绳，乌裙，蓝夹袄，月白背心，脸色青黄，只是两颊上已经消失了血色。”我们发现，鲁迅先生先后两次对祥林嫂的穿着描写用了同样的词语和句式，极易引起读者注意，而这样的强调我们不妨理解为作者是为了使读者注意祥林嫂状态的前后变化，并作深入思考，体味祥林嫂的悲惨遭遇。其中的“乌裙，蓝夹袄，月白背心”是形名结构的名词性谓语，简短自然。“乌、蓝、月白”这些形容词描写出了祥林嫂穿戴的朴实，甚至简陋。另外，还有“名词或代词+形名结构”的语句：
例12.“他在厨房里，紫色的圆脸，头戴一顶小毡帽，颈上套一个明晃的银项圈。”（鲁迅《故乡》）
例13.“他身材很高大，清白脸色，皱纹间时常夹些伤痕，一部乱蓬蓬的花白胡子。”（鲁迅《孙乙己》）
例14.“跌倒的是一个女人，花白头发，衣服都很破烂。”（鲁迅《一件小事》）
例15.“细看他的相貌，也还是乱蓬蓬的须发；苍白的方脸，然而衰瘦了。”（鲁迅《在酒楼上》）
例16.和“六七十岁的老的，白头发，眼睛是瞎的，坐在布店的檐下求乞。”（鲁迅《肥皂》）
例17.“我辈正经人，确乎犯不上酱在一起。”（鲁迅《高老夫子》）
这些句子当中的形容词――“紫色的、青白、花白、苍白、白、正经”――仍然描述“脸色、头发、品行怎么样”，在全句中起着主要作用，是整个谓语不可缺少的一部分。这也更加说明它们的描写意义是很突出的。
例18.“现在的长矛，只是剪人家的辫子，僧不僧，俗不俗的。”（鲁迅《阿Q正传》）由末尾带“的”的名词作谓语。结合当时的社会环境，这个句子形象地描写出了被剪了辫子的人的窘态，既不是“光头的”和尚，也不是“留长辫的”俗人。这些对人物面貌的形象描写加深了人物在读者心目中的印象。
第三，对事物的描写，有这些精彩的句子：
例19.“她一手提着竹篮，内中一个破碗，空的。”（鲁迅《祝福》）形象地表现出祥林嫂的穷困与不幸，“破”碗都只有“一个”，更别说去买一个新的了。再没有比这两个词的合用更能表现祥林嫂的困窘；
例20.“他头上是一顶破毡帽，身上只一件极薄的棉衣……”（鲁迅《故乡》）
在冬天，“棉衣”代表的是温暖，“薄”给人的感觉是寒冷，作者将这两个看起来极其矛盾的词语放在一起，奠定了一种反讽的基调，表现出对闰土的深深同情。这两个句子的结构均是“处所名词+数量名结构”。
综上，无论是用来描写景物，人物，还是事物，具有描写意义的名词谓语句的运用都使鲁迅先生的文章彰显特色。[3]通过分析，我们不仅了解了《鲁迅全集》中典型的具有描写意义的名词谓语句的运用，还可发现，这样的句子其实是有着特殊结构的。试以表格总结如下：
名词谓语句是现代汉语独有的一种句型，是人们在口语交际中逐渐形成的一种特色句型。这种句型表意明白晓畅，结构简单，十分受用。虽然在汉语众多的名词中能做谓语的只占少数，但是由它们所形成的名词谓语句并不是零散地存在于语言之中的，而是大量地并且成类别存在着。每一类都独立于其他类之外，都有自己的外在形式和语义特点。[4]熙先生曾说：“用名词形式来表示性质概念的例子并不少。”[5]而且，“在现代汉语里，最宜于修饰名词的不是形容词而是名词，这是汉语的一个显著特点。”[6]所以，如果说名词谓语句是现代汉语的一大特色，那么描写性就是名词谓语句的一大特色。恰当地运用具有描写意义的名词谓语句，会收到事半功倍的奇妙效果。（作者单位：四川大学文学与新闻学院）
参考文献：
[1] 吴周文.漫谈鲁迅小说语言的艺术锤炼[J].扬州师院学报，1979，（2）：23-30，39
[2] 赵卓.简练：简约与丰厚的结晶――论鲁迅小说的语言风格[J].云梦学刊，2000：66-69
[3] 鲁迅.鲁迅全集[M].人民文学出版社，2005，（11）
雪鲁迅范文第6篇
文段一：暖国的雨，向来没有变过冰冷的坚硬的灿烂的雪花。博识的人们觉得他单调，他自己也以为不幸否耶？江南的雪，可是滋润美艳之至了；那是还在隐约着的青春的消息，是极壮健的处子的皮肤。雪野中有血红的宝珠山茶，白中隐青的单瓣梅花，深黄的磬口的蜡梅花；雪下面还有冷绿的杂草。胡蝶确乎没有；蜜蜂是否来采山茶花和梅花的蜜，我可记不真切了。但我的眼前仿佛看见冬花开在雪野中，有许多蜜蜂们忙碌地飞着，也听得他们嗡嗡地闹着。
文段二：但是，朔方的雪花在纷飞之后，却永远如粉，如沙，他们决不粘连，撒在屋上，地上，枯草上，就是这样。屋上的雪是早已就有消化了的，因为屋里居人的火的温热。别的，在晴天之下，旋风忽来，便蓬勃地奋飞，在日光中灿灿地生光，如包藏火焰的大雾，旋转而且升腾，弥漫太空，使太空旋转而且升腾地闪烁。
（选自鲁迅的《雪》）
讲一讲：
雪在平常人的眼里，就是雪，没有什么两样，可是鲁迅先生却给我们展示了不同地方不同的雪的特征，读了之后让我们大开眼界。我们先看鲁迅先生所写的江南的雪。他抓住江南的雪“滋润美艳”、隐约着“青春的消息”“是极壮健的处子的皮肤”，以及江南田野充满青春的活力等特点来写，满怀深情地用浓墨重彩绘出一幅萌动着青春活力的江南雪景图，意境新美，内涵丰富。作者赞美江南的雪“滋润美艳之至”，从质与形上突现其特色，用“隐约着的青春的消息”和“极壮健的处子的皮肤”来比喻它，令人击节赞赏。“处子”是最富生命活力的，用“处子的皮肤”喻雪，白皙光泽，柔嫩细腻不必说，还包含了健美的因素；而“青春的消息”则给人以明确的哲理启示：冬雪之后，春天就不远了。那“雪野”不已经是那样生气勃勃、春意盎然了吗？读来让人回味无穷。
我们再看“朔方雪景图”。北国风光，雄伟壮丽，那冰冷的坚硬的“朔方的雪”与“江南的雪”截然不同，它的特质和形状是“如粉，如沙”“决不粘连”，持久地不融化。因此，它能以巨大的旋风为动力，能“蓬勃地奋飞”，能在阳光中“灿灿地生光”。面对着漫天纷飞的朔方的雪所造就的“无边的旷野”“凛冽的天宇”，作者着力从三度空间进行立体描绘，以突出飞腾的朔方的雪那种撼天动地、锐不可当的气势。作者置身于这朔方的雪飞腾的宏伟壮观中，禁不住感情汹涌，思绪驰骋。他凝视着“闪闪地旋转有时升腾着的”雪花，联想到它就是“雨的精魂”。同是雪，但鲁迅先生却从中看出了它们的不同，并抓住特点，形神毕现地把它们表现出来，给人以全新的感受。
写一写：
秋霞圃寻秋
一个秋高气爽的日子，我们兴致勃勃地来到秋霞圃，开始了寻秋的漫游。
走进大门，首先迎接我们的是颗颗明亮光滑的鹅卵石铺成的甬道。甬道两旁，相间地种着香樟与枫树，绿树丛中已有几片红叶点缀其间，煞是好看。我独自一人围绕着碧绿如玉的桃花潭逛了起来，只觉得仿佛到了另一个天地，眼前顿时一片明艳。一簇簇婀娜多姿的，一棵棵散发着清香的枫树、香樟掩映着条条湖汊。我慢悠悠地在一片深深浅浅、明明暗暗的绿的氛围中缓缓地走着。啊，我头顶上还悬挂着一颗颗小珍珠呢！原来是晶莹透亮的葡萄藏在绿叶间。突然，我的思绪升华了：原来秋霞圃的秋，就在于它独特的绿！
绿是生命的象征，生命难道不是美的最本质的特征吗？
我悠闲地欣赏着这大自然的杰作，不知不觉已走到桃花潭西角。在距潭十米处，有一座小巧玲珑的八角亭阁，像泊在这桃花潭中的一艘精致的游船。啊，怪不得有“舟而不游轩”的雅名呢！不过，这个名字倒引起了我的联想：咦，如果称它为“舟而游轩”该多好啊！那么我就能乘上这条游船，荡舟桃花潭，游览秋霞圃了。
欣然走入亭阁，我发现亭内悬着一块大匾，上书四个烫金大字“池上草堂”。亭内环境幽雅，窗明几净。倚在亭边向下鸟瞰：啊！桃花潭的水真绿，仿佛是一块无瑕的翡翠！涟涟秋水，给人几丝凉意。瞧，桃花潭上零星地散着几片残荷，叶缘已发黄，但颗颗晶莹的水珠却调皮地藏在上面。残荷下，红色的金鱼漫游其间，两旁的枫树落下参差斑驳的影子――黄、绿、红、白、黑！
啊！秋霞圃的秋之所以美，不正是因为它包孕着无数个活泼的生命吗？
出了池上草堂，我沿着桃花潭自西向东走去。突然，我发现前面围着一大群人，忙奔了过去。这是个大洞，洞口上方龙飞凤舞地写着“归云洞”三个字，犹如三朵飘逸、洁白的云朵。洞口又窄又小，每次只容一人进出。我略微低下头，侧身钻了进去。我心中一阵欣喜，加快步子向亮处走去，走了十来步就出了洞。外面阳光灿烂，真有点“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”的味道。哟，山洞口原来还有桂花树呢！远望，枝间密缀着金钟般的桂花，像在欢笑中迎来了秋天！
这不正是秋霞圃新奇美的象征吗？这难道不是它秋色的缩影吗？
我围绕桃花潭又游览了涉趣桥、仙人洞等，最后来到一座金碧辉煌的大厅前。厅中挂着刻有“山光潭影”四个刚劲大字的巨匾，我欣然走了进去，在大厅中小憩，假山和桃花潭悠然可见。这样的山环抱着这样的水，这样的水倒映着这样的山，再加上岸边的枫林、亭台楼阁，使人感到像是一幅将山水融为一体的美妙画卷。我恍然大悟，怪不得此亭叫“山光潭影”呢！
哦！我终于悟出秋霞圃秋天最美的所在了：它不仅静谧、安宁，而且是一种巧夺天工的创造，一种建设新生活的创造！
说一说：
在我们的生活中，到处可以观赏到美丽的风景。写之前，要按一定的顺序仔细地观察周围的景物。观察的时候要注意景物的特点。不同的景物有不同的特点，而且同一景物在不同的时间、不同的地点其特点也有所不同，在观察时要注意比较。我们只有抓住景物的特点来描写，才能使文章内容显得更为具体，才能写出与众不同的作文来。
雪鲁迅范文第7篇
世间万物都充满了灵性，有时虽形异却神似。人们常借事物之间的某种联系或通过某个具体意象来表现某种抽象的概念、思想和情感，这就是所谓的象征手法。恰当地运用象征手法行文，可以将比较抽象的精神品质化为具体的、可以感知的形象，从而给读者留下深刻的印象;或把不便于明说的意思含蓄地表达出来，赋予文章以深意，从而给读者留下咀嚼回味的余地。
如我国伟大的文学大师鲁迅先生在散文诗《雪》中就借助“雪”这一物象，为我们含蓄地表达了多种思想情感。具体来说，鲁迅笔下的“雪”主要有以下象征意义：
一、暖国的雨――安逸保守的象征
“暖国的雨，向来没有变过冰冷的坚硬的灿烂的雪花。”这种雨既没有经历过严寒，又处在暖国，安于现状，作者以此象征那些不思进取、贪图安逸现状的人们。
二、江南的雪――理想境界的象征，崭新春天的象征
“江南的雪，可是滋润美艳之至了;那是还在隐约着的青春的消息，是极壮健的处子的皮肤。”这句话明显突出了江南的雪的滋润美艳。在这里，作者用回忆、向往中的江南美景和富有情趣的童年趣事，与丑恶的现实世界进行对比，表达了作者追求美好的、理想的世界的愿望。
三、雪罗汉――脆弱被束缚，没有自我的象征
“但他终于独自坐着了。晴天又来消释他的皮肤，寒夜又使他结一层冰……连续的晴天又使他成为不知道算什么，而嘴上的胭脂也褪尽了。”雪罗汉是极美的，但它毕竟不能长存，所以只能在世间留下短暂的身影。这里，作者用雪罗汉象征不主动革命的人，如果总是任人摆布，那他们的存在价值也将转瞬即逝。
四、朔方的雪――孤独斗士的象征
“朔方的雪花在纷飞之后，却永远如粉，如沙，他们决不粘连……是的，那是孤独的雪，是死掉的雨，是雨的精魂。”这顶风冒寒、凌空飞腾，给人力量、激人斗志的朔方的雪又何尝不是那茫茫荒原中勇猛前行的战士的象征呢？只有它，有着对“江南的雪”的美好境界的追求，是抛弃暂时短暂的美好――是死掉的雨;是追求更加长远的更彻底的幸福――是雨的精魂。作者用它来象征真正的革命勇士，表达了对革命勇士的崇高品质的赞扬。
以上这些象征物，是作者分析当时的形势，用以表达自己情感的产物。
在以后的阅读和写作中，同学们也要联系社会环境和时代背景，灵活地总结作者在特定环境下赋予外物的象征意义。
【延伸练习】
一、阅读下面这首诗，按要求回答问题。
悬崖边的树
曾 卓
不知道是什么奇异的风/将一棵树吹到了那边/平原的尽头/临近深谷的悬崖上
它倾听远处森林的喧哗/和深谷中小溪的歌唱/它孤独地站在那里/显得寂寞而又倔强
它的弯曲的身体/留下了风的形状/它似乎即将倾跌进深谷/却又像是要展翅飞翔
对上面这首诗的赏析不恰当的一项是（ ）
A.“它倾听远处森林的喧哗/和深谷中小溪的歌唱”，写出了悬崖边的树对幸福、自由的向往和憧憬。
B.“它的弯曲的身体/留下了风的形状”一句说明这棵树历尽磨难和痛苦，体现了它顽强不屈的斗争精神。
C.“它似乎即将倾跌进深谷/却又像是要展翅飞翔”一句表现了这棵树身处逆境仍然坚贞不屈地抗争与追求的精神。
D.这首诗主要运用了拟人修辞，成功地塑造了一棵顽强不屈、乐观向上、不断抗争的树的形象。
二、阅读巴金《爱尔克的灯光》中的一段，按要求回答问题。
黑暗来了，我的眼睛失掉了一切。于是大门内亮起了灯光。灯光并不曾照亮什么，反而增加了我心上的黑暗。我只得失望地走了。我向着来时的路回去。已经走了四五步，我忽然掉转头，再看那个建筑物。依旧是A阴暗中一线微光。我好像看见一个盛满希望的水碗一下子就落在地上打碎了一般，我痛苦地在心里叫起来。在这条被夜覆盖着的近代城市的静寂的街中，我仿佛看见了B哈立希岛上的灯光。那应该是姐姐爱尔克点的灯吧。她用这灯光来给她的航海的兄弟照路，每夜每夜灯光亮在她的窗前，她一直到死都在等待那个出远门的兄弟回来。最后她带着失望进入坟墓。
1.文中的两处画线部分分别象征着什么？
____________________________________________________
____________________________________________________
____________________________________________________
____________________________________________________
____________________________________________________
2.这段文字表达了作者怎样的感情？
____________________________________________________
____________________________________________________
____________________________________________________
雪鲁迅范文第8篇
大院里的小孩子很多，在雪地里吵吵嚷嚷的。北风爷爷老来顽皮，趁小孩子不注意，撩起他们的衣襟摸一把――他喜欢小孩子的皮肤，又热又光滑。小孩子玩得尽兴，也不跟老头儿计较，笑着闹着躲开他。
这时候，前面走来一对小姑娘，系着漂亮的围巾，白白的脸蛋，笑意盈盈，仔细看还有小酒窝呢。北风爷爷看不清小酒窝，可他听见了脆脆的甜甜的声音：
“爷爷过年好！”“爷爷过年好！”双胞胎的声音就像双响炮。
“咦？要压岁钱呐？我没有哦！”北风爷爷的袍子上，连个兜也没有。
“爷爷，我是无香，她是无根呐！”北风爷爷想起来了，两个孙女的名字还是自己给起的呢。一年没见，小娃娃都长成大姑娘了。
“爸爸妈妈，还有弟弟，都来给您拜年了！”
北风爷爷这才注意到，前面有两辆车：一辆雪铁龙，一辆雪佛兰。一个可爱的小男孩从车那边跑过来了，那是无香和无根的弟弟――雪碧――他们一家人的名字都很逗啊。
爷爷抱起小孙子，一边亲他一边逗他：“过年了，我给你准备了大瓶的‘雪碧’哟！”
“谢谢爷爷！――瞧！爸爸妈妈给您的雪莲！从天山采来的呢！”
一对夫妇从后备箱里拿出大包小包的年货，笑呵呵地跟老爷子打招呼：“给您老拜年啦！这几个月，我们南来北往、东跑西颠的，让您牵挂了！妈妈身体好吧？”
北风爷爷应承着，招呼大伙儿回家。冰心奶奶――你也认识她，对不对？――正在里屋贴窗花。两个孙女凑近看，窗花里还有巧妙的字呢，奶奶说：“真水无香，根叶宛在――这是给你姐妹俩的礼物！”
妈妈来到梳洗间，忙着用雪花膏补妆。这些天，她从长白山跑到燕山，由塞北穿越长城，在岷山铺就千里雪，到天山采来千年的雪莲，真是累坏了。
“哇，有我最喜欢吃的雪糕！”雪碧弟弟打开冰柜，乐得都要飘起来了。
爸爸陪北风爷爷坐下，掏出从不离身的雪茄，向老爷子汇报工作：
“年前，我带着俩闺女到玉龙雪山和四姑娘山了，那里常年积雪，美景依旧，姐俩玩得挺欢。明儿个我准备带小雪碧去历练历练，从济南到杭州，一溜儿到广东。广东很少下雪，那里的狗看见雪花就瞎叫唤，正好让雪碧壮壮胆。”说着，他还拿出旅游图来。北风爷爷满意地点点头。“年关已过，你们一家可得抓紧啊。这不――”他指着墙上的两副对联，“春风姑娘和夏雨叔叔已经等不及，前几天就送福来了。”
爸爸起身细看，对联写的是：
“生机和畅，春风再度玉门关；暖意萌发，碧水又绿江南岸。”
“冰心只在一雪，夏雨何止几片云。”
――拜年啦，你看过哪些有趣的对联呢？
岷山（甘肃）：英勇的，踏过我身上的千里雪，“更喜岷山千里雪，三军过后尽开颜”（：《七律・》）。
燕山（河北）：“燕山雪花大如席”，圣诞老人都服气！
天山（新疆）：我有“雪荷花”，也就是天山雪莲，我来相助，黄药师就打不倒天山童姥啦！
成语“粤犬吠雪”（广东）：没见过哎，这是什么东东啊？少见多怪！