字体设计研究
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字体设计研究范文第1篇
哥特文化源于中世纪欧洲，其意义与时俱进，由单一到多重，发展出哥特文学、哥特音乐等哥特亚文化。受其影响的哥特体辨识度高、特色分明，但同时具有明显的开放性与多元性。在设计工作者的探索下，哥特体突破了地域、表现形式等局限，焕发新生，这都为未来的视觉传达设计提供了宝贵的借鉴。
关键词：
哥特；哥特体；多元性
1.“哥特”一词意义广泛，它原指的是一支游荡在波罗的海和黑海一带古老的日耳曼部落。同时，人们也将12世纪至15世纪间，由教堂建筑艺术发展起来，进而影响了整个欧洲西部的艺术运动称为“哥特”。这场轰轰烈烈的艺术思潮以服务宗教为宗旨，所有的艺术表现形式都围绕着教堂展开，例如雕塑、壁画、版画、彩绘玻璃、手抄本等，无一不忠实地以哥特艺术的表达方式复述着圣经新约和旧约中那些耳熟能详的故事。其中最具有代表性的当属哥特式教堂建筑。哥特式教堂多采用尖券和肋骨拱顶的类框架体系，运用飞扶壁、束柱、尖塔、玫瑰窗，花窗棂、透视门等造型语汇，形成了瘦骨嶙峋、玲珑剔透的外观，产生了向上升腾与超凡脱俗的幻觉[1]，象征着天主教信仰的超脱与教会权利的至高无上。1764年，英国作家霍勒斯•沃波尔（HoraceWalpole）发表了小说《奥特朗托的城堡》（TheCastleofOtranto），标志着哥特式小说时代的开始（因为大部分此类小说都将故事背景置于幽暗的哥特式教堂而因此得名），至18至19世纪的文学界，哥特文学发展成为魔幻、恐怖和浪漫主义的混合体。在绘画方面，19世纪的英国画家约翰•埃弗里特•米莱斯（JohnEverettMillais）以及约翰•拉斯金（JohnRuskin）进一步拓展了哥特艺术的表现新形态，其追随者们更是在此基础上，孜孜不倦地挖掘此类神秘、病态且富有浪漫主义情怀的主题。
2.哥特文化的盛行体现到视觉符号领域，哥特风格的平面设计应运而生，并逐渐在电影海报、电子游戏、书籍装帧等领域被广泛使用，与商业文化紧密相连。哥特风格的平面设计具有独特、鲜明的视觉表现力，在色彩方面偏好深色，刻意营造出神秘、黑暗的视觉效果，表现手法往往具象写实，但并不追求夸张、华丽和强烈，而是在含蓄中体现出其另类的风格[2]。到了近代，这股哥特之风越刮越猛，甚至掀起了哥特亚文化之潮，席卷音乐、电影、服饰、平面设计等多个领域。起源于好几个世纪以前的“哥特”从未过时，反而在当今时代焕发出无穷的创新力。随着人们审美倾向的不断改变，哥特风格的平面设计也随之变革，表现形式更多元化，尤其是字体上的体现尤为突出。
3.何谓“哥特体”呢？如前文所述，“哥特”一词的含义经历了一个由单一到多重的过程，在其影响下，衍生出了丰富多彩的艺术表现形式，其中最独树一帜的应该是“哥特体”，一种外形华丽、辨识度极高的字体形式。和“哥特”这个词条一样，哥特体也有很多含义，它也被称作黑体（blackletter）或者是无衬线体（sans-serif）的一种，11世纪至17世纪间在欧洲被广泛使用。
4.追根溯源，哥特体来自于安色尔体，其最初的造型也较为圆润饱满，不过迫于当时羊皮纸不仅造价高昂且笨重不易携带，出于节约空间的考虑，人们将哥特体进行了造型上的浓缩，并且意外地发现，改良后的哥特体结构更为紧凑，视觉效果更为醒目，久而久之，形成了我们比较熟悉的哥特体形式。哥特式字体纤细、修长且紧凑，上行符（小写字体中超出x字母高度部分）与下行符的区别愈来愈不明显，字形棱角愈发凸显，冷峻高耸的气势仿佛哥特式教堂一般尖锐（见图1）。从整体效果而言，字体的黑色部分深沉浓郁，视觉冲击力要远远强过于字母负空间的白色，类似于至今仍广泛使用于日耳曼语系文本的黑体字。
5.“哥特”一词与其认为指的是它的字体形象，不如说它呈现出无拘无束却又躁动不安的神韵，在很多方面与哥特建筑风格不谋而合。哥特体在其表现形式上常重复着相同的结构，这种构成形式一方面增强识别度，让人过目不忘；但另一方面也带来不可思议的节奏韵律感。和罗马字体不同的是，哥特体从未获得过“官方认可”，正如哥特建筑在艺术史上的尴尬地位。因此，哥特体有很多非正式的变体。虽然这使得我们无法像分析罗马体一般对其进行理性严谨的分解，但其多样性与多变性却保证了哥特体的独特性与开放性[3]。或许正因为此，哥特体格外受到平面设计工作者的青睐，在各种设计领域里大放异彩。
6.比如在平面设计领域，哥特体的多元性让人印象深刻。哥特体虽如哥特文化一般特立独行，却有着很强的兼容性，它茂盛的生命力使其如同爬山虎一般，蔓延于视觉传达的方方面面。哥特体最初紧随着哥特文化现象出现，比如哥特电影海报，哥特音乐专辑封面等，随着其丰富的表现性被越来越多的设计工作者们所发掘，哥特体也以越来越具有时代性的新面貌出现在人们面前。
7.哥特体与东方文化的有机融合。作为汉字书写艺术的中国书法，是一种以汉字为依托的独特的视觉艺术，但是这种独特性并不妨碍不认识汉字的人欣赏中国书法。中国书法博大精深，包容万象，它与哥特体本是两种来源于完全不同背景的文化现象，两者的结合既赋予了汉字别有异域风情的阳刚味儿，也赋予了哥特极具东方文化特色的神采。除了与文字的结合，韩国的艺术设计者们也尝试着将哥特体与传统纹饰融合为一，在此设计理念引导下，哥特体一扫人们观念中阴暗、忧郁的旧有形象，换之以东方文化所擅长的含蓄与温婉，令人耳目一新。从造型上，它跳脱了哥特体一贯刚硬的外形，而多采用东方人更能接受的柔和线条，呈现出万花筒一般繁复华丽的造型特点见（图2）；从色彩上，它采用了视觉刺激效果较弱，明度和纯度都偏低的颜色，一方面更符合东方人的审美习惯，另一方面也能更自然地适用于多种场合，比如运用于服饰，桌游（扑克牌）等。
8.从使用范围角度来看，哥特体的运用也延伸到产品商标，企业CI等商业运作程序中。为适应现代审美趋势，哥特体也进行了一系列改良：线条更为流畅，整体造型更为简洁，几何特征更为明显。从表现手法看，很多艺术设计者已经不满足于二维平面，而尝试着从三维角度来表现哥特体；从情感表达来看，哥特体亦不再局限于诠释恐怖、张扬、神秘等艺术特色，而是和动物造型相结合，完美地代言了略带喜感的字体变形（见图3）。
9综上所述，作为哥特文化的分支，哥特字体一直以一种略受冷落的身份存在于设计史上，令人欣慰的是，艺术设计者们源源不绝的灵感和令人钦佩的不懈坚持与尝试，赋予了这种古老字体以新生。21世纪是消费时代，人们消费的不仅仅是物体，更多的是一种文化，当流水线的操作生产已经不能满足于人们求新求变的心理需求时，也许我们应该放缓脚步，回头从新审视那些被我们遗忘在历史长河里的美。结合新时代的审美情趣，哥特体焕发出崭新的光彩，也为我们带来更多启示。
参考文献：
[1]杨潺.中世纪英国哥特建筑探析.[J].天津师范大学硕士学位论文，2012
字体设计研究范文第2篇
关键词：字体；结构；笔形；细节
前言
达摩祖师在弘扬禅宗教义时以“骨、血、肉”比喻其徒对禅宗佛法参悟的程度。在字体设计中，我们将字体结构谓之“骨”，字体笔形谓之“肉”，字体神态谓之“血”，一款好的字体须将“骨、血、肉”三者贯通一体，使其有型、有神、有气。如松涛崖柏、灵石秀水，气韵生动、大巧若拙。
一、字体设计中的骨骼
（一）字体设计之字形结构
“骨”指的是字体的基本骨骼框架，构成字体基本的识别结构。在字体设计中，字体设计的成败取决于设计师对字体骨骼的精准把握。中国传统绘画中提倡“骨法用笔”，自古书画同源，可以说得其“骨”者得其法也。那么怎样的字体骨骼才是符合字体设计要求的“骨”呢？首先，对于汉字来讲要正确地拆分字的间架结构。分析字体构成对于合理分布字体框架在空间中的布局是极其重要的一环。汉字大致可以分为左右结构、左中右结构、上下结构、上中下结构、包围和半包围结构、独体字这几种空间分布形式。形成文字的每一个笔划的起始位置和长短对于字体骨骼起决定作用，在字体设计或创作过程中可以根据字体骨骼在空间分布的原有位置、大小、比例关系安排其在矩形空间中的位置。判定设计字体基本结构的好坏可以采用负形验证的方法。第一，应仔细观察由笔划正形挤压而成的负形形成的形状。如果负形的形状有相似性并且没有巨大的面积差别，说明字体骨骼结构是合理有序的。反之，字体骨骼负形出现了较大的面积差别，基本可以断定字体正形笔划在位置高低、穿插呼应关系方面存在不合理的情况。需要特别说明的是字体设计是一种精确度要求很高的设计项目，减少误差就是减少字体放大后变形的概率，它对距离和位置的调整是以十分之一毫米为单位计算的。设计师需要长时间的练习和磨练体会其中的细微差别，只有做到准确再准确才能得到完美的字体骨骼结构。
（二）创建具有个性化的字体结构
创意字体和字模字体都需要在创作上有新的突破，这样才能具有艺术的原创性和个性化并且通过个性化提高字体的识别率。创建具有个性化的字体骨骼可以从以下几个方面考虑：第一，改变外框架的基本形状。正常的汉字以方形为基础，当我们把文字框架的比例关系由原有的1:1改为2:1、1:2、3:1、1:3后，自然可以得到一个和原有框架约束不同的骨骼结构。应注意的是创新的框架结构应采用严格的数学逻辑比例关系。例如黄金分割比例、贝塞尔曲线比例等等可以使字体看起来更加美观。反之，随意性很强的框架比例改变会使骨骼结构难以符合相应的美学法则和视觉关联。第二，改变字体结构中偏旁部首的比例分布。汉字已经在长期演变过程中形成了固定的骨骼分布位置。设计师可以尝试将这个布局关系作适当的突破。比如，将字体结构中的偏旁部首进行适当的位置挤压，夸大非部首部分在字体中的面积，在保持原有识别性的基础上可以获得风趣幽默的字体效果。当然这种骨骼变形也有一些条件，比如上下结构、左右结构比较容易实现，其它字体结构存在一定的困难。所以，字体设计师应充分认清所创作项目的可变量大小才能制定合理的解决方案。第三，适当延伸字体中宫。如果将汉字用九宫格分析的话，正中间的位置就是汉字的中宫。中宫大小的变化也能改变字体的骨骼关系。对于大量应用于正文书写的字模字体来说中宫的大小格外重要。字模字体使用量巨大，单一使用的频率又低，面状化和线状化是它在平面设计中出现的主要形式。设计师适当放开字体的中宫，字体就会向外呈现一种扩展形态。反之，收缩中宫字体就会收缩。根据这个特点，字体较小时应放开字体中宫，字体较大时应收缩中宫。在视觉上字体就会出现小字显大，大字紧凑的效果。
（三）消除字体骨骼的视觉误差
多数情况下设计师面对的字体设计项目要求都在三个字以上。在字的骨骼定位中必须将文字左右观察并且将所有文字作为一个整体设计加以考虑。除了汉字最常见到的基本结构外，汉字还存在大量的独体字结构。这些文字不能简单地分析比例关系，应注意它们在应用时的变化。独体字因其形状特殊，往往存在放大和收缩的两面性。菱形结构的字相对向外扩张，全包围的字要相对向内收缩。只有坚持细致入微的观察才能发现其中蕴藏的奥义。英文字体的误差取决于字母基本外形轮廓所造成的视觉误差。同等面积的圆形要比矩形看起来小，因此圆形字母要做放大处理。三角形字母在一定程度上处于收缩状态，所以在字母与字母组合构成的单词上字母之间的间距不能相同。方形字母与圆形字母或三角形字母的字间距小于方形与方形字母的间距才能保持视觉上的统一性。这是英文字母骨骼固有的特点。即使我们将英文字母中的圆形字母设计改为矩形，也要做适当的横向拉伸，这个很细小的变化才能消除字母间的视觉差。
二、字体设计中情感丰富的“肉”
（一）表达个性情感的笔形
字体结构的基本框架为骨骼，组成字体笔划的笔形就是字体中所谓“肉”的部分。字体基本结构决定了字体的识别度，作为笔形的“肉”则决定了一款字体的应用成熟度。许多设计师往往只是完成了字体的基本骨骼，忽视了笔形变化带给字体细腻而丰富的情感变化。所以，只有在完成骨骼构架基础上增加笔形才能使设计字体具有层次感和美观性。构成笔形基本特征的笔划可以用“永”字八法来作为基础笔形构成。一款具备实用性的字体应包含正常、加粗、较轻三种笔形形态。微软雅黑字体在表现上和使用上要大大超过我们通常使用的国产字体。这提醒我们现代字体设计需要更多地考虑字体应用的前景和实际要求。根据汉字笔划基本特点参照可以大致将笔划分为点类、竖类、横类、撇类、弯钩，每一类型的笔形都要考虑创意点对字体笔划的设计要求。比如，同一基本骨骼的字体，如果把它的笔划设计很粗壮，那么带给人的视觉感受就比较有力量感和阳刚之气。如果我们把它的笔划设计得较细，那么这款字体立刻就会变得秀气而灵动。因此，除去骨骼决定字体的个性外，笔形无疑也是决定字体性格的重要因素。甚至在某些时刻笔形更加能反映一款字体的个性。
（二）创建合理的笔形形状
笔形设计的难点有两个。其一，建立合理的笔形形状。多数字体设计师得创立笔形的过程中只局限于局部的图形变化，笔形与笔形之间缺少必要的图形关联性，也就是图形与图形之间的图形近似性。以宋体字为例，水滴状的点形与刀状的撇在图形语言上具有锐角相似性（同时具有类似的尖状图形）。横在起笔处形成的三角形也同样具有上述图形特点，竖在起笔处有顿角尖的出现。尽管每个角的具体形状不尽相同，但可以感受到这些笔形之间的视觉联系。笔形之间的关联度越高，文字的视觉整体感就越高视觉效果也越好。反之，难于统一会显得支离破碎。单字在设计中应考虑整体变化的需要。以环境艺术（图1）为例，可以清晰地看到每个单字内都有一个近似的弯钩笔形出现。其二，笔形创意的难点在于打破常规。汉字的基本字体宋体、黑体、综艺体的笔形是绝大多数笔形变化的基础。这种结果造成多数字体的个性不够突出。字体的丰富性在于笔形的个性化，方正柏青体虽然基于书法字体变形，但我们仍然可以发现原字体的大胆创新，传统的横细竖粗被打破反而有了更生动的情趣。笔形设计可以与图形结合，宋体本身结合了相当多的图形变化，古人造型的创意思想完全可以为现代设计所借鉴。当然笔形在创作时要与文字本身表达的含义结合才能生动合理。脱离意义只是为了创新而创新反而削弱了字体本身的识别性。
（三）笔形的文化属性
笔形是字体设计中变化最多的视觉表情，不同的笔形可以反映设计字体的情感。字体设计不是设计师天马行空的想象，它必须遵循一定的视觉规律。所以笔形创意的出发点应是字体的文化属性。如飞白的笔形设计往往能给人带来刚劲有力的中国民族特色，弧线笔形可以使字体变得温柔娇媚，斜线笔形带给人速度感和运动感。在笔形设计上也可以大胆借用硬笔书法的连笔处理适当的简化增加笔划使笔形充满行云流水般的流畅感。好的笔形设计应该方圆结合柔中带刚，将汉字中字体的力量感文化属性充分表达出来。英文字体符号化远远大于中文字体，它的文化属性更加依赖结构和细节的表现。大多数英文字母的笔形变化和抽象图形相关。
三、字体设计中的“血气”
（一）字体设计中的细节表现
“血”是一种流动的液体，悄无声息却蕴含能量。字体设计中的形神兼备和精气神都是通过字体的细节来表现的。这些细节虽然很微小但却是整个字体的“血气”所在。字体设计的过程大致分为起形—骨骼、整体—笔形、局部—细节三个阶段。三个环节缺一不可，缺少了细节刻画字体的层次感就会削弱，给人的视觉感受就会很“薄”，更像一幅未完成的作品。最后阶段的细节刻画往往是整幅作品中最精彩和最有神气的地方。如果字体笔形上的细节一带而过草草收尾，在实际应用上往往会造成了不必要的麻烦。举个简单例子，作为现代字体代表的黑体看上去很普通，横平竖直变化较少，事实上，黑体的基本笔形在创作时笔划两端会有一个微微扩张的结构变化。这个结构保证了黑体在印刷字号5磅到10磅时保持了字体的挺拔状态。如果取消这个结构，当字号较小时印刷油墨与纸张结合后就会吃掉字的一部分，字体两端就会收缩，整个字体横竖的视觉感受就会大打折扣。所以基本笔形全部要求尺规作图完成弧度切分不是偶然而是字体设计要求的必然结果。
（二）提升字体的精气神
字体细节应该在以下方面作为刻画重点。第一，笔形刻画。笔形是字体设计中“肉”的部分，有“血”有“肉”字体造型才会大气磅礴。通常“血肉”二者之间的联系紧密。以宋体为例，汉字横平竖直的特点使细节变化的处理往往是在一个基本笔划的起笔和收笔的地方。宋体的横在起笔处有一个小的钝角，在收笔处有一个大的钝角三角形。宋体固然借鉴了楷书的运笔方法，但不可否认的是这种变化在黑体上也同样存在。综艺体虽然看上去不是很明显，依然有入笔时的斜角。这些信息提示我们在设计创意字体的时候，笔划的两端要做到细节的变化不能平铺直叙。图2这个例子也能很好的说明，原字体在设计上缺少细节处理见棱见角显得生硬，除了基本结构和笔划之外缺少层次感和文化性。设计师在调整的过程中在每一个笔形做了一个小的圆形倒角，字体就增加了一种传统水墨的温润感和流畅性。字体调整前后的成熟程度产生了巨大变化，原有字体所缺少的层次感和文化性在细节上一点细微的改动后马上跃然纸上。第二，细节上的呼应。细节处理不是简单的在笔划上加个圆或加一个倒角，又或是进行局部连接或延伸，还要考虑每个笔划自身特征并结合汉字的基本特点。例如横竖的比例关系，比例过大倾向于古典主义风格，比例接近则倾向于现代主义风格。由于人眼睛的原因横竖的宽度永远不能相同，横会比相同宽度的竖看起来更宽。笔划数目不同的汉字并列一起时，单个汉字之间的笔划宽度同样存在差异。笔划少的字要比笔划多的字粗一些才能取得视觉上的平衡。横增加了细节变化，意味竖和其它笔划也要做相应的细节处理。撇在处理时应仔细确定开合的角度，角度过小字体就会内收，角度过大字体就会松懈。不同的撇角度也不能完全相同，它们之间是一种近似而是不是相同的结构。强行划一会使字体的负形大小显得差别过大。这些细节调整是字体设计中最漫长的部分，也是最能体现设计师水平的地方。
（三）英文字体的细节
英文字体是当下绕不开的设计课题，相对于中文字体，英文字母的细节调整主要集中于一些弧度和宽度的变化上。例如，大多数古典字体中字母O为一个椭圆形而不是我们概念中的正圆，椭圆有更好的平衡感和视觉稳定性。外圆和内圆分别是两个不同的椭圆，形成字母的线条就会有由粗到细的变化，字体才会动感十足。再比如，几乎所有的衬线体都在衬线的角上有一个微小的圆形倒角而不是尖锐的锐角。非衬线的字母笔划宽度上同样应尽量避免横竖完全一致，视觉上才会有起合转折的变化。字母的倾斜线也会因字母宽度的不同要求改变倾斜的角度，S这类字母不会平均分配上下两个半圆面积。优秀的字体设计需要把这些因素综合在一起考虑细节的变化。
四、结语
字体设计是基础中的基础，设计师都渴望新的字体不断出现，字体在设计中的重要地位也是无法撼动的。“骨、血、肉”从一个解构的角度观察字体构成的基本形态和基本规律，探索字体设计的基本方法和整体的视觉关联，促使我们思考未来字体设计新的发展。
参考文献：
[1]廖洁连.中国字体设计人：一字一生[M].武汉：华中科技大学出版社，2012.
[2]吉姆斯•菲利奇"吉姆斯•菲利奇.字体设计应用技术完全教程[M].胡心怡，朱琪颖译.上海：上海人民美术出版社，2006.
字体设计研究范文第3篇
1.1、可“忧”的现状
目前对于植物纹样与字体设计的结合应用仍缺乏大量的理论支持和成功案例的分析。当代字体设计中所使用的文字大多是美术字体，从而出现了字体设计过分倚重美术字的现状。如何将植物纹样与字体设计的审美要求完美的结合起来，是当代字体设计面临的一个问题。
1.2、可“喜”的现状
随着经济发展和科学技术的不断进步，生产力水平大幅提高，有关的设计软件、设计材料、设计水平、印刷技术也都有较大的进步和提高。平面设计在逐渐走向成熟，越来越多的设计师开始把目光投入到自然与传统中。设计师开始回归自然，从自然植物纹样中寻找设计创意的灵感。
二.植物纹样在字体设计中的应用价值
2.1、植物纹样题材丰富
植物种类繁多，形式多样，是生物界中的一大类，它对人类和动物的生存起着主导性作用。在我国上古时期“天人合一”的思想下，古人对于植物等自然资源的认识与利用更为深刻，植物纹样也随之丰富多样，出现了缠枝纹、荷花纹、忍冬纹、宝相花纹、卷草纹等众多纹样。丰富的植物纹样为字体设计提供了丰硕的财富资源和广阔的创新空间。
2.2、植物纹样造型优美
植物纹样来源于与人类密切相关的大自然，植物纹样优美而又符合自然规律的造型深深打动着我们人类。植物纹样作为中国传统纹样的一种，经历了从“活泼”到“庄严”再到“生活化”的演变方式。在近现代设计中，植物纹样亲近自然的形态令人轻松愉悦，设计师也更多地追求和亲近自然纹样美。因而植物纹样优美的造型得到更多人的认同与喜爱。
2.3、植物纹样表情达意
正如法国著名文学家、思想家罗曼・罗兰所说：“自然常会孕育美好的心灵”。山水、动植物、日月风雨所组成的大自然孕育和陶冶着人类的心灵。从审美的角度讲，植物纹样所承载的审美思想体现了人与自然和谐的观念。人类对于植物纹样的美好情愫体现出人们对于世外桃源的向往，承载了人们对美好生活的追求和对吉祥如意的祈望。
三.植物纹样在字体设计中的创新探索
3.1、形式上的借鉴与提取
传统植物纹样的造型在手法上主要受古代文明的影响，在外形上讲究圆满与装饰的效果，在结构上较注重内部的穿插、借用和呼应。正如莫里斯所言：“美就是价值，就是功能。”文字作为画面的形象要素之一，具有传达情感的功能。因而它必须具有视觉上的美感，能够给人以美的享受。在对于传统形式的借鉴基础上，设计者还应该注重发掘植物纹样的形式美，创造出具有高度设计美感的功能性字体设计
3.2、含义上的沿用和拓展
在华夏文明中植物纹样作为一杯清纯的老酒，在岁月中历久弥新。人们对于生活的热情和对美好事物的追求在很多植物纹样里都有所体现。在艺术字体设计中我们往往也会运用蕴含着吉祥意义的植物纹样，并把它融入到艺术字体设计中。运用植物纹样时设计师除了含义上沿用纹样的寓意外，还应将其进行商业化与实用化拓展。例如郁金香寓意华丽，设计师在化妆品品牌的字体设计中可以积极进行思考、对郁金香进行探索与研究，沿用郁金香与化妆品产业相通的含义，将郁金香植物纹样元素融入其中，创作出造型优美的字体设计。
四、结束语
在形式与观念多元化的当代艺术设计中，设计者更不能被现有的形式与内容所束缚，要运用一切可以改良植物花卉纹样的技术、艺术手段，勇于进行探索与实践，并通过植物纹样所特有的内涵与意蕴以及它所表现出来的艺术特色将其运用于字体设计中，创造出具有时代美感且适合于当下应用的“时代字体”，从而更好地显示出当下字体设计的时代风貌。
参考文献：
1.章柏青，吴明，蒋文光：《艺术词典》[M].北京：学苑出版社，1999
2.谢天宇：《中国瓷器收藏与鉴赏全书・下卷》[M].天津：天津古籍出版社，2004
3.邢海涛，田原：《论植物纹样在室内装饰设计中的创新应用》[M].《艺术教育》，2011年第12期
字体设计研究范文第4篇
关键词：字体设计；拉丁文字；象形文字；后现代主义；书法；人文气息
中图分类号：G05文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）05-0182-01
字体设计是平面艺术设计中一个大的门类，它可以说是人类把艺术与使用功能结合的最早的产物之一。它把艺术和审美情趣融入到人们生活中最简单最常见的领域里。而最简单最平常的地方，往往就是艺术愉悦心灵的作用最难以实现的。
字体设计的要求主要有两个大的方面，即可识别性和艺术性。可识别性又包括所设计的字体的统一、和文字外形本身的清晰，不会带来阅读的障碍；而艺术性包括字体本身能够给阅读者带来愉快的心理感受，和字体外形的独创性，不能够给人带来混淆的感觉。这就是极高的要求了，因为文字本身已经经历数千年的沉积和筛选――不管是拉丁文还是汉字――现代我们所运用的文字已经由最初的记事图案甚至是图形，演变成为了极其简单精炼的抽象的符号。要对这些极其简单的符号进行外形设计，又不能变得太夸张因为不能影响人们快速识别，而且还要变得具有独特的艺术性，这些文字――不管是26个英文字母还是常用的2 000多个汉字，其常规形象已经深深地印在人们的脑海中，如果新设计的字体没有特点，那么它不会被人们记住和传播；而如果这个字体的外形已经变得超出了人们常规所理解的文字的外形，那么人们将会对这种字体产生阅读障碍，这种字体则更加不可能流传。那么什么是所谓的文字的常规形象，我认为，人们最常见到的字体――对于汉字来说就是宋体字，对于拉丁文来说就是罗马体。而人们的接受范围，我认为至少应该是所设计的字体的外形不能够超出一般人们的理解范围，不能够影响人们的快速阅读，就是说所设计的字体必需像文字而非图形。
抛开文字所蕴含的意义，单单只看文字的外形，我们不难发现――字母文字（以英文为代表的拉丁文）的外形更加接近于平面的图案，而象形文字（以汉字为代表的）则更加接近于某种线条的自由变换。这种现象尤其在古典的字体设计表现得更加的突出，类似于拉丁文中的罗马体和哥特体，汉字中的宋体字和仿宋体。而在当代，无论是字母文字还是象形文字都有了新的发展趋势。
当代的拉丁字体设计明显地受到了后现代主义的影响，越来越倾向于轻松诙谐的设计风格，与以往的严肃、端庄的设计道路大相径庭。在这条道路上，国外的设计者似乎更加倾向于对于传统的经典设计进行大胆的变形，使那些传统的设计变得越来越符合当下人们的审美标准。而当代的汉字字体设计除了向更加轻松人性化的设计风格的转变以外，更多地吸收了中国书法中的线条艺术元素。这种设计风格的转变与当下中国设计整体向中国古典艺术学习的氛围是密不可分的。对于这两种文字的字体设计都在进行着对古典艺术的学习及改造，都在变得越来越人性化，都在改变着字体设计一贯的冷漠、生硬。对于两种完全不同的文字的设计却出现了近似的发展趋势，不得不引起我们的兴趣。
工业革命以前，我们能够经常见到的拉丁字体包括老罗马体、哥特体、库德体、盎格鲁-撒克逊体、埃及体等等，都属于古典的拉丁字体。它们的共同特点是庄重、严谨、规范、具有一定的人文气息，但是最重要的是这些字体具有非常强烈的古典艺术情趣。而通过工业革命以后的种种设计运动，包括工艺美术运动、新艺术运动等直到现代主义运动，不但改造了一些古典字体――包括新罗马体、新哥特体、新埃及体等等，而且也产生了许多新的字体――黑体、Gill体、Stop体、Rrvice体等等。这些字体相对于那些古典字体而言，加入一些更加符合当事人们生活需要的设计，线条更简单，衬线更简化――甚至没有衬线，文字越来越简化成图案。这些字体生硬、庄重、粗犷、更加符合工业化大生产的需要，但是更加的缺少了人文关怀。这与当时的设计风潮是密不可分的。这些字体之所以能够大行其道，遍布世界每个角落，与现代主义在战后的全球化传播是密不可分的。
随着战后世界经济社会的发展，人们生活观念的改变，后现代主义的风行以及新一代设计师的成长，人们对于现代主义那种生硬的、缺乏人文气息的设计越来越不满，设计师觉得有责任感改变这一现状。如何改变是摆在设计师面前的一个大的问题。有的设计师是从新创造全新的字体，如Almonte Snow体、Drift体、Flame体等等；有的设计师决定从古典的字体中发掘符合现代审美标准的元素，加以改造，形成新的字体，如Comic Sans MS体、Lucida Sans体、Raavi体等等。所有这些字体都抛弃了现代主义那种庄重、严肃缺少人文关怀的风格，更加趋向于轻松、活泼、人性化的方向。这是我们非常高兴看到的。
而在中国，现代主义之前的设计风潮似乎对中国的设计影响非常小，尤其是字体设计。除了黑体字的输入以外似乎很难再发现什么其他的影响了。在解放以前，我国所应用的印刷字体似乎还是沿袭着宋体字加仿宋体的模式，黑体字所占的比例十分有限。与西方不同，我国的传统印刷字体似乎仍旧是缺乏人性化的，可能由于我国书法艺术对于中国古代的经济生活影响比西方世界的手写体大的多的原因。严格的说，仿宋体应该是具有较强人文气息的字体，但是其应用，在解放前，似乎仅仅限于书面文字的注释和页脚等部分，注定了它的影响要远远小于老宋体，而显得我国的传统新刷字体的风格整体式缺乏人文关怀。
而我国当代的字体设计在改革开放以后有了飞跃式的发展。无数新鲜的字体似乎是一夜之间冒出来，如幼圆体、彩云体、POP体等等，尤以长城系列、汉鼎系列、创意系列、文鼎系列、华文系列和方正系列最为突出。改革开放初期到九十年代末，我们不难发现这一时期新出现的字体大多是全新创造的字体，因为汉字的印刷字体的发展与拉丁文字印刷字体的道路不同，我们缺少了工业革命到现代主义那一段时间字体设计的发展阶段。在我们的设计者创造了大量的新字体之后，发现似乎再创造全新的字体是比较难的事情――因为字体设计的两个标准，使我们的设计家们开始寻找一条新的道路。这条道路其实并不难，随着九十年代末我国设计普遍转向我国传统艺术领域来寻找新的设计灵感的时候，我们的字体设计家们也发现了，在我国传统的书法艺术中包含有许多符合现代审美需求的艺术元素――这一点与西方的拉丁语系的设计家有着相似的地方，这一点在近两届的方正字体大赛中表现得尤为明显。
有一点我们注意到，无论是字母文字还是象形文字，那些从古典印刷字体中或者是书法艺术――都是文字的艺术――中提炼出来加以改造的字体，似乎要比那些全新创造的字体应用更加的广泛。第一可能是由于设计一种全新的字体需要大量的时间和精力，并且设计出来的新字体越多，那么后来出现的好的设计作品就越难。第二，这可能是由于传统的字体中包含了经过无数岁月沉积的经典艺术元素，它们所蕴含的某些审美元素似乎是符合人们的最根本的审美需求，而是不受时代限制的，不经过岁月的筛选是不能够达到这种效果的。就像我们以现在的审美眼光去看待古代一些传统的艺术作品的时候――无论是东方的还是西方的，无论是绘画还是雕塑，会惊喜地发现，古代一些经典的艺术作品是非常符合我们现在的审美标准的。于是我们看到，虽然是不同文字体系的设计者，没有经过预先的商榷，却选择了同样的一条设计道路――把传统的古典的文字艺术加以提炼，拿出其符合现代审美标准的精髓部分，然后加入现代的人文关怀的元素，形成新的字体。
参考文献：
字体设计研究范文第5篇
【关键词】仿生学 字体设计结构 仿生形态
【中图分类号】J292.13 【文献标识码】A 【文章编号】1674-4810（2013）07-0192-01
自然界中，生物在漫长的进化过程中，为了生存，在不断适应周围不同环境的同时，也自然而然地选择了最适宜的地方生活。生物在这样不断调节的进化过程中，逐渐形成较为科学的生理结构、较为复杂和高度自动化的器官系统以及色彩丰富、造型优美的外观形态。随着人们对生物的进一步研究，使仿生学得到进一步的发展，字体仿生则是科学与美学的有机结合。
一 仿生学与字体设计
仿生学，其英文为Bionics，来自于希腊文bion，意指生命。仿生主要是从生物系统的形态、结构、功能几个方面出发，深入研究其原理，并重新运用到设计中。主要研究范围为人体仿生、机械仿生、化学仿生、物理仿生等。在机械仿生中还分为结构仿生、功能仿生和形态仿生。
字体设计则是在依据一定的视觉设计规律，遵循一定的字体塑造规则和设计原则的基础上，精心安排文字的笔画，创造性地塑造出具有清晰、完美的视觉形象的文字。设计出的字体既要能够传情达意，又要能表现出使人赏心悦目的美感。字体设计分为汉字文字体系和拉丁字母文字体系，这两大文字板块都起源于图形符号，源于仿生。
仿生字体的设计主要运用了仿生学中形态仿生这部分。人本源于自然，师法自然而设计出的字体，人们更乐于接受和使用。仿生学的研究越来越受到重视，字体仿生已成为仿生设计学研究的重要分支之一。
二 仿生学在字体设计中由来已久
远在中国古代，劳动人民就在长期的生产和生活中产生了朴素的仿生思想，就有着文字仿生的事。象形文字可以说是产生最早的文字，中国象形文字便是借助文字象形来传递信息。象形文字是指将所要表达的东西用与其形状相似的图形来表示。可见，在远古时代仿生在字体的设计中已得到很好的利用。
三 仿生学在字体设计中的运用特点与研究内容
仿生学“模仿生物系统的原理建造技术系统，或者使人造技术系统具有生物系统特征或类似特征的科学”，亦即“模仿生物特性的科学。”经过大自然千百万年的风云变化，生物体结构与功能的优异之处越来越被人们所熟知。仿生学的研究内容极其广泛，无论是宏观的还是微观的，整体的还是局部的，无论是结构的还是功能的，只要生物系统比技术系统有明显的优点，值得人们模仿，都是仿生学的研究内容。
仿生学和设计学涉及自然科学和社会科学的许多学科，很难对仿生设计学的研究内容进行划分。基于对所功能仿生设计学模拟生物系统在设计中的不同应用而分为：形态仿生设计学、功能仿生设计学、视觉仿生设计学、结构仿生设计学。从国内外仿生设计学的发展情况来看，形态仿生设计学是目前研究的重点之一。
形态仿生是指运用生物体（包括动物、植物、微生物、人类）和自然界物质存在（如日、月、风、云、山、川、雷、电等）的外部形态及其象征寓意，通过相应的艺术处理手法将之应用于字体设计中的方法。
四 仿生学在字体设计中的运用
文字是人类交流信息、传播思想的重要工具。人类最早传播信息是采用“结绳记事”和“图画文字”两种形式。在“图画文字”的基础上产生了“象形文字”。
象形文字来自于图画文字，是一种最原始的造字方法，图画性质减弱，象征性质增强。如中国甲骨文的象形字“月”字像一弯月亮的形状；“龟”（特别是繁体的[龟]）字像一只龟的侧面形状；“马”字就是一匹有马鬣、有四腿的马；“鱼”是一尾有鱼头、鱼身、鱼尾的游鱼；“艹”（草的本字）是两束草；“门”（繁体的[门]更像）字就是左右两扇门的形状；“酒”字去掉三点水就像一个酒瓶里面有酒；“日”字就像一个圆形，中间有一点，很像人们在直视太阳时，所看到的形态，见图1。
字体的设计如今越来越多样化。大
自然总是给人以启迪，于是出现了仿藤
蔓的字体（见图2），如同有生命
一样的延伸和盛开姿态的字体。给人以
生机勃勃的感受。此外，还有竹节体、
蝴蝶体、珊瑚体等等。
仿生是设计创造的源泉。文字模仿
生物，表达了物体的外部特征，但不能
字体设计研究范文第6篇
艺术性指的是否能够使读者获得内心愉悦的设计、和字体轮廓的原创性，并且不能够给读者带来混淆的视觉感。在字体设计上将会给设计加大不少难度，因为文字本身就具有很长的历史发展时期，思维的积淀和不断变化给字体的设计带来极大的难度。无论是汉字还是拉丁文字，都具备了历史积淀和思想变化的发展过程，因为现在我们所用的文字是由最初的记事图案或者简单的物体图形发展变化为极其简单又非常精炼而抽象的文字符号，要实现这些抽象且非常精炼的文字符号进行设计和外形包装，要实现其独有的艺术性且达到通俗易懂不夸张的程度，难度就不言而喻了。在这些文字的设计上，无论是字母还是常用的汉字，都离不开字体的形象和所要传达的思想符号，笔者认为，人们最常见到的字体——对于汉字来说就是宋体字，对于拉丁文来说就是罗马体。设计师设计的字体的外形轮廓要在人们的理解范围之内，以便能使得读者快速阅读，综上所述，在设计新的字体的同时也要注意文字的原貌，创造出来的文字必需具有文字的基本特征而非图形。
二、平面设计中传统字体的再创价值
平面设计中的字体设计，本着传承历史发展思想，在历史发展的基础上推陈出新，研究和设计出一种新的广告字体，以悦人眼目，达到广泛宣传的设计效果。传统字体在平面设计中字体设计的再创价值研究直接关系到传统的字体设计和后现代字体设计思潮两方面的相互沟通和转变。传统字体具备典雅、极具艺术魅力，可创造性极强等方面的特点。笔者认为，在字体设计上应本着传统的设计理念来迎合现代社会新视角下的发展趋势，实现传统字体的再创价值，更加彰显汉字字体的古典美和艺术魅力。在设计方面应不遗余力的不断推陈出新，深度挖掘传统字体的艺术潜能，实现传统字体的再创价值。设计师从古典的字体中发掘符合现代审美标准的元素，加以改造，形成新的字体，如Jey体、Ball体、Lokicola体等等。所有这些字体都抛弃了现代主义那种庄重、刻板的风格，更加趋向于轻松、活泼、人性化的方向。这些设计风格的不断出现，就是不断实现传统字体的创新设计。
三、总结
字体设计研究范文第7篇
关键词： 字体设计教学 思维方式训练 创造性
文字是一种最直接、最准确的视觉传达媒体，造型设计得当的文字可以传达思想、沟通情感。所以现代设计作品，特别是电脑在设计上的应用为字体设计提供了极为广阔的空间。
在职业学校的设计基础课程中，现代字体设计所占的比例是很小的，而且在这为数不多的课时中，大部分也都用来让学生进行凭借直尺、圆规等工具描画整齐精密的“美术字”的练习。美术字整体感觉比较呆板，所以学生的学习兴趣不大。字体设计是一种创造性活动，仅凭直尺、圆规的描画练习是远远不能达到培养学生创造能力这一目标的。
字体设计教学中思维方式的训练我们是循着这样的框架进行的，即积累研究选择应用。
一、积累
积累，即积累大量的素材。对所研究的对象知道得越多，得出创造性结果的可能性就越大。所以，给学生布置的作业就是：尽最大可能收集你所见到的字体设计作品。搜集素材的途径除了常规的出版物、招贴等之外，计算机和互联网也提供了丰富的信息来源。学生搜集到的有从报纸杂志上剪裁或复印下来的标题文字，有书籍装帧文字，有店面招牌文字，有标志文字，有商品包装上的文字，有POP广告文字，等等，种类繁多。
二、研究
研究，即引导学生对于所获得的素材进行多角度、多方位的研究性学习。在这个环节中，我们结合一些训练，引导学生自主地探讨关于字体设计的线条、结构及整体设计的方法和技巧。我们进行的训练有：
1.类比训练，培养组合思维。
美术知识的各个体系中，存在着相互联系或相似形态。在此项训练中我们把字体设计同学生做过的平面构成的练习结合起来去表现均衡、密集、疏松、夸张、节奏等主题。如在字体外形设计中，运用夸张表现文字外形的特征，使其特征鲜明；在结构设计中，运用密集和疏松改变字体笔画的原有位置，使结构产生疏密对比等。这样的类比训练把学生已掌握的知识同新的内容进行组合，促使学生积极调动原有知识结构中储存的知识信息，使学生对新知识的学习达到举一反三、事半功倍的效果。
2.转化训练，培养传导思维。
这个训练的方法就是要将时间、空间方面接近的事物联系起来，把难的转化为易的。字体设计的重点是线条的设计。学生经过绘画和设计造型的训练对线条已经有了一些了解，所以我们可先进行单纯的线条性格训练，让学生充分领会各种形态的线所带给人不同感受。同时，带领学生大量观摩优秀的书法作品，让学生仔细品味汉字中大篆的朴实有力，粗犷豪放；隶书的华贵端庄，气度宏博；行书的活泼欢畅，气脉相连；草书的风驰电掣，节奏强烈。学生从这些特征鲜明的线条中，体会到不同的美学趣味，准确地把线条的性格特征运用到主题的表达上。这样的转化训练由浅到深，由易到难，符合学习循序渐进的规律。
3.反向训练，培养逆向思维。
逆向的观察、解决事物的思维方式，对于打破常规，寻找新的设计思路是很有帮助的。
汉字，受中国书法的影响，强调结构的四平八稳，间隔平均。在这种近乎呆板的平稳和均衡中是很难找到设计的亮点的。这就要求学生敢于打破传统字体的定势，有意识地夸大或缩小字体结构的某个局部或偏旁，改变一般字体结构之间的习惯性均衡分布状态。针对这个训练所做的练习有：字体重心偏移练习，笔画的紧密和疏松对比练习等。对于设计而言，越是意想不到的就越是吸引人。逆向思维使设计者从不可能中寻找突破点，设计的灵光就从这里闪现。
4.推理训练，培养多向思维。
字体的象形和装饰设计是字体设计的重要手段。人类造字的过程是生活图形（符号）文字，这给字体设计中的象形和装饰设计提供了很好的借鉴。在这项训练中，学生沿着这条线索首先充分理解文字所表达的含意，然后将自己的理解与相关的生活经验相联系，再进行象形的图形转化，最后进行文字和图形含义契合的调整。
三、从大量观点中寻找最佳方案
前面所做的几项训练基本上还是针对字体设计的技法的，要真正进入设计环节，还必须经过产生大量观点，寻找最佳组合的过程。著名的广告人奥斯本提出了“结构性全面自由思维”的方法，即通过思维的外壳——语言的讨论，激发想象，以得到尽可能多的想法。在这个环节中，第一步我们先针对字体设计的命题组织学生讨论，要求：（1）每个学生都要对命题要求有所了解，并有自己的想法；（2）每个人都必须表达自己的想法；（3）提出的观点越多越好；（4）观点越不同寻常越好；（5）不要对提出的观点进行批评，即使你认为它是不对的或不好的；（6）有意识地寻找各观点间的联系。针对一个命题，学生会得到多方面的信息和素材。通过讨论得出大量观点之后，即进入第二步的判断和评价阶段。这里也有一些具体的方法，大致可以概括为：（1）取消——现有的设计元素（笔画线条、结构、装饰等）哪些是可以取消和替代的；（2）增加——是否可以在目前的设计中增加一些元素，如字体方向变化，字体整体框架的质感等；（3）减少——是否可以在目前的设计中减少一些东西；（4）改作他用——目前的设计是否可以用于其他命题；（5）类比——看还能从相似的事物中得到什么启示。通过归纳整理，学生对自己的设计思路已经很清晰。在此基础上，要求学生对同一命题做出至少三个以上的方案，数量上的要求是很必要的。
四、应用
把经过多次筛选而得到的最后的设计方案精心绘制，应用于实践。
在现代字体设计课中进行了这一整体框架的思维方式训练，就像引领学生在从起点到终点的字体设计的道路上完整地走了一遍。虽然教学重点没有放在技法的训练上，但学生学会了在面对一个字体设计的命题时如何去思考，掌握了如何通过一系列的收集、研究、讨论而得到最佳设计方案的方法。有了好的、具有创造性的思维方式，学生将来面对社会的多种设计需求也会应对自如。
参考文献：
字体设计研究范文第8篇
在中央美院三年读博期间，我与少波是同学。我是从西方美术史转入对现代设计史论的研究，而他则要经历从一个纯粹的平面设计师到理论与实践相结合的专业博士的转变。在研究生宿舍，我们住楼上楼下，常在晚饭后，敲开他的门就一些艺术设计和论文方向的问题进行切磋。我见过他“没完没了”地对一张海报的细节进行微调，也在他那里见证了“俊黑体”（原先被他称作“大剧院体”）和“字之城”等设计项目最初推进的过程。我几乎从来没想过将来会在少波所关注的这些设计问题上倾注精力，可是在留校工作之后，却总是要研究一些少波曾经涉猎过的领域，为此，还常常要打长途跟他沟通、向他请教。虽然我们的学术观点并不完全一致，但我总是能够从我们之间热烈的讨论中获得研究的灵感和启发，而且少波对我也从来不吝啬他在这个行业中多年积累的经验和体会，这使我一直心存感激。我从我们多年的友谊中获益良多，在这种坦诚的交往中，我也对少波的学术兴趣和专业成绩有了更深入的了解。
少波对平面设计专业最核心的一个关注点是字体设计。“字体设计”很多时候也被称为“文字设计”，其概念在英文里面所对应的是Typography这个词，而不是Typeface＼Font＼Letering之类的概念，因为后者专指的印刷字体设计（有时亦包括相对规范的手写体），现在也是指那种标准化的、系统化的用于日常文字交流的字体，而Typography这个概念则既包括Typeface＼Font＼Letering所具有的意涵，又包括那些在一个版面上对于文字的设计，可以把字体在版面上做结构性的拆分，也可以按照某种创意风格对一组文字加以排列组合，所以有时候把Typography翻译成“版式”也可以，但这又不是排版（Layout）的概念。对于一般设计师而言，在平面中处理几个或是一组文字的设计，是常见的、容易的。对于专业字库的设计师来说，成系列的、按部就班的生产字库产品是他们的日常工作，也不难理解。比较难做到的是对两者的综合驾驭：既能够合理的掌控成套的字库设计的系统性、合理性和易读性，同时又能够在海报、标志等平面设计作品中充分发挥设计创意；既能够在平面设计创意中充分显示字体设计专业性，同时又能够将设计创意延伸到系列化的字库字体的生产和研发。少波很早就意识到了沟通设计创意和字库设计的重要性，并一直不辞劳苦、不避繁难的在这两个领域左突右冲，如今已经可以说是“兼善皆能”。事实上，这些工作巨细无遗、费心耗时，需要诚恳和踏实的研究态度，而这恰恰是许多醉心于创意经济的职业设计师从来都不愿意做的。 但是，少波却一直强调字体设计对于设计学科的“基础性”作用，并在10多年前在这个领域就得到了国际性的认可。早在2002年，少波设计的“禅”文字就曾获得过日本Morisawa国际字体设计评审委员奖。这款字体的设计语言自然是来自书法，但是他并没有执着于某一种书体的笔形、笔画，而是创造性的把一种极为简朴的笔形与禅宗所讲求的清净澄明之境结合到了一起。“禅”文字的设计，结体疏朗，圆融大方，字形清新秀丽，得自然之趣又不失隽永。这不禁让我想起唐代高僧永嘉禅师所咏：“心境明，鉴无碍，廓然莹彻周沙界。万象森罗影现中，一颗圆光非内外。”（《永嘉证道歌》）此后，少波对于字体设计的研究一发不可收拾。
通观他这些年的设计探索，我想，他的字体关注大致可以分为理论和实践两部分，两者相辅相成，相得益彰，并行不悖。比如，李少波对20世纪中文黑体字的历史很有研究，他的博士论文就以此为题目。记得当年他想以这个研究作为自己博士论文的研究方向时，许多老师和同学都觉得题目太小，但他仍旧坚持“小题大做”“小切口，深挖掘”的做法。最后证明，他的选择和决定是完全正确的，他的论文选题视角也为后来几届博士生的论文选题提供了重要的参照。在研究黑体字的同时，他开始为国家大剧院设计专用黑体字，经过5年多的调整和深化之后，原初的创意最终演化成为包含粗、中、细、纤等6种字体的俊黑系列，并于2014年由方正字库全面推向市场。应该说，俊黑系列是近年来黑体字设计的佳作。汉字的设计以前是很难做到严格的几何化、理性化的，俊黑体的设计笔画细节设计的严谨理性，与现有黑体字相比，这套字体风格更加前卫现代，可以类比于西文无衬线中的几何体（先锋派无衬线）。事实上，强调字体的系统性、规范性，在字体设计过程利用几何法则对字形细节进行规范，是西文字体设计中常用的方式，但在中文字体设计中，由于种种原因，以前却很少被严格的遵循和运用。而少波在俊黑创意初始，就决意将其设计与国际通行的做法一体通用。在字型结构上，俊黑体采用“完全对称”手法处理相关字形（如山、来、余），使这套字兼具了美术字的特征。传统的黑体字设计受宋体字的影响，其实也是“横轻竖重”的，俊黑体的设计则用“横竖等粗”来构成基本笔画，可以说是对中文黑体字设计传统的一个突破。这种设计在功能上既可满足传统纸媒的需求，亦可满足屏显需求。“刚”与“柔”两种决然不同的性格相济一体，使字体的整体特征十分鲜明；充满了西方理性的光彩与东方感性的韵味。
显然，少波在黑体字的成绩，很好的体现了他将理论研究与设计实践相结合的能力。除此之外，李少波对书法字体的应用设计和民间文字的设计现象也进行了深入的研究。据我所知，将传统书法的结构、韵律与现代平面构成相结合一直是他关注的一个重要内容。在中央美院读博期间，他就与我以及一些研究书法的同学多次提及“书法设计”的问题。他认为，作为一种古老的视觉艺术门类，尽管书法本身的实践和理论系统都十分完备，但是从平面设计的角度来看，一挥而就的书法字体并不能直接成为视觉传达的载体，必须从设计和传播效果的角度对作为手写体的书法字体进行深加工和再设计。此外，他还组织过一个“字之城――中国城市文字字体研究”的设计研究项目，对作为“草根”的民间文字设计现象进行了广泛而又深入的调研。这个“下里巴人”的文字世界可以说像野草一样充满了勃勃生机，但以前却从未受到过设计界和学术界的重视。自从少波提出“字之城”的概念并推进这个设计研究项目之后，追随者越来越多。不仅一些学校的研究生把民间文字设计现象当作课题进行研究，就连实验艺术领域也冒出了不少相关的作品。这些后来者可能未必直接受惠于少波的想法和研究，但却足以证明他在文字设计领域的先见之明和开拓性。
李少波近些年主要研究对象是对中国的教科书专用字体的设计研究。“教科书体”是日本人提出来的一个概念，有时也被称为“学参书体”，专门针对小学生的语文教育，在日文的字体设计中是很重要也十分专业的一个字体设计种类。由于教科书体是构成中小学基础教育的一个重要组成部分，所以它不同于一般的字库种类，在具备功能性要求的同时，他必须满足文化传承和促进语文教育的目标。中国在这方面不能说没有基础。民国时期，写汉文正楷原稿的高云塍、写华文正楷原稿的陈履坦，他们的工作原本就是给中华书局和世界书局誊写小学生教科书的。这两款经典的楷体字在建国后经过简化字运动的洗礼重新设计，多年来一位为我国的中小学的语文教育默默的贡献着其独有的力量。可以说，用楷体印刷我们的中小学教科书是历史传统使然，将楷体作为教科书体也是集体默认的结果。但是从语文教育、儿童心理、文化传承等各方面对教科书体的设计进行客观的研究和审视，进而提高教科书体的设计水平，在当代中国的文字设计界还是一个空白，而且从语文教育的角度看，确实也是当务之急。所以，李少波在这方面的工作就显得尤为重要，其成果也很令人期待。
我们知道，现代国家的发展和城市生活的改善，要依赖公路、轨道交通等基础设施的提高和完善，这些大体上都属于物质文明的范畴。其实，一个民族的文化和审美素质的提升，也需要进行基础设施的建设和提升。如果说，语言文字是一个民族精神文明最重要的基础设施，好的字体设计无疑是对它最重要的一种提升和维护。少波以饱满的热情，在这个极为重要却又一直默默无闻的领域倾注了如此多的精力，尤其值得钦佩。这种忘我的投入，显然已经不是简单的专业兴趣可以概括，在我看来，正是一个设计师自觉的文化担当意识使然。