接受美学
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接受美学范文第1篇
一.接受美学与诗歌翻译
接受美学源于阐释学，是19世纪60年代兴起的文学理论学派，接受美学认为，文学活动是作家、作品、读者三个环节的动态连续过程，作品的价值与地位是作家的创作意识与读者的接受意识共同左右的结果；作家创作的文学作品作为一个审美客体，只有潜在的审美价值，只有通过读者的阅读才能变这种潜在的“可能的存在”为“现实的存在”，从而表现出实际的审美价值。由此，文学审美的重心由文学作品及其作者转向了文学作品的接受者――读者，即“读者中心论”。
作为接受美学理论的代表人物之一，姚斯（Robert Jauss）认为“文学作品的意义与价值只有在读者的创造性阅读中才获得现实的存在与生命，不然只不过是一堆印着死的文字符号的纸张而已。”（朱立元，2004）“作品的价值只有通过读者才能体现出来。因为任何一个读者，在其阅读任何一部具体的文学作品之前，都已经处在一种先在理解或者先在知识的状态，这就是我们所说的期待视野。”（金元浦，1998）也就是说，作品要被读者接纳，就必须满足他们的需要，符合他们的期待视野。
另一代表人物伊瑟尔（Wolfgang Iser）强调接受活动中的文本研究，关注文本的“空白”和“不确定性”，针对“本文”提出了“召唤结构”一说。文本的“空白”和“不确定性”等待读者在阅读过程中填补与充实。那么，“空白不仅不是文学本身的缺点，而恰恰是它的特点与优点。”（朱立元，2004）
以接受美学为指导，文学翻译是在文本和读者，作者和读者间不断进行对话的双重交流过程。而诗歌作为艺术性极强的语言艺术，相较于其他文学文本具有更多的不确定性，存在着更多的空白点，诗歌翻译更显艰难。“诗者，译之所失也。”（Robert Frost：“Poetry is what is lost in translation”，转自海岸，2005：2）在翻译活动中，译者处于枢纽地位，发挥着积极的作用：既是原诗的读者，同时作为原诗的阐释者，在将原诗翻译成标的语言时，从一定程度上说，又是一个创造者。“译者是原作的审美主体，通过对原作的美学特征的发掘和整体艺术的把握，用另一种语言再现和创造出原作的审美品质”。（毛荣贵，2005）这样的双重身份确定了译者在诗歌翻译中的主体性。“译者主体性贯穿于翻译活动的全过程。”（许钧，2001）学者查明建、田雨指出，“译者主体性是指作为翻译主体的译者在尊重翻译对象的前提下，为实现翻译目的而在翻译活动中表现出的主观能动性，其基本特征是翻译主体自觉地文化意识、人文品格和文化审美创造性。”
二.《Wanderes Nachtlied》八个中译本的评析
接受美学视域下，译者主体性决定了诗歌译文会在原诗的基础上得到不同的解释空间。许渊冲先生有诗歌翻译“三美论”，即意美、音美、形美。“意美”是翻译时要译出原作的内容美；“音美”是要求译作有节奏、押韵、顺口、好听；“形美”则是对指诗歌的行数长短亦能传达亦具有原作之形。不同的诗歌翻译者在这三点上应有不同的理解和表现。
德国著名作家、诗人歌德的诗歌作品《Wanderers Nachtlied》是一首广为喜爱的德语诗歌，有人把它与中国大诗人李白的《静夜思》相提并论，认为此诗是歌德作品中的绝唱，一直有翻译者对这首诗进行翻译尝试，译本众多。以下，我选取了八个不同的中译本，试从接受美学的角度去分析不同的翻译策略和风格对译文的美学效果和读者接受程度产生的差异和影响。
诗歌原文如下：
Wanderes Nachtlied
uber alle Gipfeln
Ist Rhu，
In allen Wipfeln
Spuerst Du
Kaum keinen Hauch；
Die Voegelein schweigen im Walde.
Warte nur， balde
Ruhest du auch.
八个不同译本：
1.郭沫若译
《流浪者之夜歌》
一切的山之顶，
沉静，
一切的树梢，
全不见，
些儿风影；
小鸟们在林中无声。
少时顷，你快，
快也安静。
2.冯至译
《漫游者的夜歌》
一切峰顶的上空
静极，
一切树梢中
你几乎觉察不到
一些声气，
鸟儿们静默在林里。
且等候，你也快要
去休息。
3.钱钟书译
《漫游者的夜歌》
微风收木末，
群动息山头。
鸟眠静不噪，
我亦欲归休。
4.梁宗岱译
《流浪者之夜歌》
一切的峰顶，
沉静，
一切的树尖，
全不见
丝儿风影。
小鸟儿在林间无声。
等着吧：俄顷
你也要安静。
5.宗白华译
《流浪者之夜歌》
一切的山峰上，
是寂静，
一切的树梢中，
感不到
些微的风，
森林中众鸟无音，
等着吧，你不久，
也将得到安宁。
6.钱春绮译
《浪游者的夜歌》
群峰一片
沉寂，
树梢微风
敛迹。
林中栖鸟
缄默，
稍待你也
安息。
7.杨武能译
《漫游者的夜歌》
一切的峰顶
沉静，
一切的树梢
全不见
一丝儿风影
林中鸟儿们静默无声，
等着吧，你也快
得到安宁。
8.朱湘从英语译
《夜歌》
暮霭落峰巅
无声，
在树梢间
不闻
半丝轻风；
鸟雀皆已敛翼埋头；
不多时，你亦将神游
睡梦之中。
歌德的《Wanderes Nachtlied》写于18世纪的德国，原诗不遵守固定的格律，但语气自然，音调和谐，使用的词汇里a、au、u、ü等元音比较丰富，适合于从字音上形容夜色，前四行a-b-a-b，后四行c-d-d-c。原诗中客观地描写自然，分为两个层次，从无机世界到有机世界，从动物到人，意指世间万物都要符合大自然的规律。高低音轮流出现，就像日夜交替，每句尾都是低长音节，让人体会出夜晚的宁静。诗虽然只有短短的八行，但也自成一体，有完整的结构。若用几句话来概括，那就是从上而下，从远而近，从外而内，在这样的层次中，静寂的程度逐渐减弱。诗人把自己安排在诗里，第七、八两行与前六行相反，只说出自己的愿望，去得到休息。
提到来自如此久远的年代的诗歌，部分中国读者会比较自然地联想到中国的古典诗词，并主动赋予其古文韵味。而钱钟书的译本正体现了这样的读者期待视野，该译本采用五言绝句的形式，工整对仗，言简意赅，这正是考虑到译语读者对诗歌古化的期待视野的表现。从形式上看，钱钟书的译本采用格律诗，语气和情感节奏稳定，散发出淡雅、宁静的气息，读来韵味十足。钱钟书先生在他的《谈中国诗》中提到：“中国诗跟西洋诗在内容上无甚差异。”这是钱先生对《漫游者的夜歌》翻译成中国格律诗的出发点，译者主体性由此得到了很好的发挥。“根据接受美学，译者首先是原诗的读者，其“期待视野”肯定造成其对原诗文本进行取舍。”（马庆军，2011）而其他七个译本从形式上看，句子长短不一，字句参差，恰如微风轻声地诉说，亲切而自然，较好地遵循了原诗的风格，体现了这些译者对原诗的理解和把握。
另外，歌德诗作《Wanderes Nachtlied》之所以成为一首著名的诗歌，它独特的音乐美也是一个重要的原因。在这八个中译本中，钱钟书译本诗句末尾平仄相间，读来朗朗上口；钱春绮译本结合了古典诗和白话诗的优点：句子采用长短相间的形式，跨行句的下半句都以两个字结尾，且偶句押韵，大部分符合原诗押韵的特点；其他译本则采用白话诗格式，每句字数不一，长短间隔，雕琢痕迹较少，较好地保持了原诗的风格。
从意境上看，钱钟书的译本用四个语意和语调极其相似的字“收”、“息”、“静”、“休”营造了一个夕阳西下，万物归眠的氛围，宁静而悠然，意境悠长，突出了外部世界与内心世界的和谐统一，“静”气十足，巧妙地借中国古典诗歌表达了德文原诗的万物归于安宁的意境之美。值得注意的是，在钱钟书译本中，原诗的“du”被译为“我”，给读者带来更强烈的身份感，令读者仿佛置身其中，但从另一个角度看，这个译法令原诗表达的“人的衰老系自然规律、无法阻挡”的含义失去，而似乎表现了“我”的主观选择性，甚至意愿。
那么，原诗到底是要表达一种被动的无可奈何，还是主动的意愿呢？1780年9月6日，三十一岁的歌德，登上小城伊尔美瑙（Ilmenau）861米高的基可汉山（Kickelhahn）后，在一个猎人用的避身小木房的墙上，用铅笔写下的。同时他写信给他的女友石泰因夫人，信里有这样的话：“我在这地区最高的山基克尔汉住宿……为的是躲避这个小城市的嚣杂、人们的怨诉、要求、无法改善的混乱。”三十年后，于1813年8月29日歌德再登这座山顶，曾把壁上题诗的笔迹加深。1831年8月27日，歌德逝世前最后一次诞辰，歌德在友人的陪同下，以82岁的高龄重上基可汉山。他的朋友马尔（Mahr）这样记述道：“歌德留下热泪。他慢慢地从他深棕色的衣服里，掏出他雪白的手绢，边擦泪边悲伤地自言自语说：“稍待，你也安息。”次年，歌德去世。
从原诗写作背景来看，诗人是在一种无可奈何、甚至感伤的心情下完成此诗的，原诗中“du”一词的使用，正是体现了诗人的这种心情。因此，鉴于此考虑，钱钟书译本对“你”“我”的取舍似乎不若其他几个译本更贴近诗人在原诗原作想要表达的情绪
由此可见，对诗歌文本的解读具有一定的开放性，不同的理解会使得译作再现原诗时出现差异，不同译者的介入，往往出现不同的理解和阐释。同时，正因诗歌文本“召唤结构”的开放性给读者解读留下想象的空间，亦给诗歌翻译者带来一定的困难和再创造的可能性。
三.结语
对诗歌文本的解读具有一定的开放性，不同的理解会使得译作再现原诗时出现差异，不同译者的介入，往往出现不同的理解和阐释，正因诗歌文本“召唤结构”的开放性给读者解读留下想象的空间，亦给诗歌翻译者带来一定的困难和再创造的可能性。接受美学把读者的地位推到了一个前所未有的高度，认为文学作品中的不确定性和空白点期待读者的参与。作为读者和再创作者两者合一的译者，他们运用自身审美体验和理解对文学作品中的不确定性和空白点进行揭示和填补，从而产生了风格各异的译作。
参考文献
1.朱立元，《接受美学导论》。合肥：安徽教育出版社，2004。
2.金元浦，《接受翻译文论》。济南：山东教育出版社，1998。
3.毛荣贵，《翻译美学》。上海：上海交通大学出版社，2005。
4.许钧，当代法国翻译理论。武汉：湖北教育出版社，2001。
接受美学范文第2篇
[关键字] 接受美学；期待视野；不确定点；共鸣
文学作品的接受研究是以接受美学理论为依托，以读者为中心，通过对文学作品、作者及读者三要素之间关系的研究，从而对文学作品进行文学批评。笔者希望本文中对海明威经典著作《太阳照常升起》的接受研究能够对作家在写作上和读者在阅读中给予双方一定的启示。
1、接受美学
接受美学起源于20世纪60年代的德国，并在70年代逐步完善从而成为那一时期德国最为重要的理论派别。真正启蒙接受美学的应当是“狂飙突进”运动的理论家赫尔德。他先后在他的著作《关于现代德国文学片段》以及《欣赏趣味衰落的种种原因》两篇文章中提出“人类对于时代的依赖性”的观点并阐述了“欣赏趣味变迁的规律”，这无疑为当代接受理论体系形成指引了方向。
当代接受美学的两个代表人物是尧斯和沃·伊瑟，他们并称为接受美学的“双子星座。”尧斯的研究深受德国哲学家迦达默影响，在对迦达默的阐释学进行完善的同时，创造出了一套自己的接受美学体系。伊瑟的接受美学主张除受迦达默阐释学的影响外，最主要的灵感启迪来自于波兰哲学家罗曼·英伽顿的现象学。伊瑟的接受美学主张首次发表于1969年在康斯坦茨大学的就职演说《文本的提示结构——不确定性作为文学散文中的影响条件》一文中。
本文将以海明威的《太阳照常升起》为文本，运用尧斯和伊瑟的接受美学主要观点来进一步分析文学接受过程中作家、作品与读者三者间的关系。
2、《太阳照常升起》中的“期待视野”
“期待视野”是尧斯接受美学理论中的重要概念。“期待视野”是文学接受活动的基础环节。此概念起初是从德国社会学家卡尔·曼海姆处引入接受美学中来的，就其意义而言，“期待视野”是迦达默所阐述的“视野”概念的继承与发扬。迦达默定义“视野”为眼界。他将这一概念分为两个系统：一是与作者有关的视野，是定数；二是与读者有关的视野，是变数。并认为两者相互作用。
尧斯认为，“期待视野”是读者接受之前的知识准备，包括书本知识和生活知识，也包括读者作为生物的和社会的存在的各种条件。笔者认为“期待视野”就是以读者为中心，指读者在阅读中对于文本的估计与期盼。正如尧斯所分析的那样，读者的“期待视野”是随着时代的变迁和人自身的变化而改变的，因此文学批评以及审美原则需要根据“期待视野”的变迁角度来不断的调整，这样才能符合文学历史发展和变化的客观规律。
笔者将“期待视野”这一概念运用到《太阳照常升起》这一文本中加以分析，来验证此概念的有效性。阅读《太阳照常升起》这一文本时，读者会有一种感受，那就是文中所提到的男性角色似乎缺少了男性的阳刚气概：杰克在战中受伤而丧失了，他极度地自卑，因而他无奈地放弃了对博莱特的追求，但这种无奈之举并没有使他得到解脱，他对博莱特的爱反而始终折磨着他；博莱特的未婚夫迈克在面对博莱特数次的不忠行为后，并没有斥责或毅然离开博莱特，而是终日借助酒精来麻醉博莱特所带给他的羞耻感；文中的另一男性角色科恩，他在追求博莱特之前曾被弗朗西斯（科恩的情人）“控制”了三年之久，当科恩遭到博莱特的拒绝后，并没有鼓起勇气放下对博莱特的感情，而是无休止地纠缠博莱特，他的行为遭到了众人的排斥，此时的他已丧失了他男性的尊严。这些男性角色所暴露出的无奈、懦弱和消极使读者在阅读中产生失望情绪，同时也期望具有“硬汉”气质的男性角色出现。海明威在文中适时地安排了佩德罗·罗梅罗这个男性角色。罗梅罗的出场就使读者眼前一亮：他是一个19岁的少年，有着令男人都觉得英俊的面容，他的斗牛技艺为旅店老板蒙托亚所称赞。斗牛场外罗梅罗是一个温文尔雅、风度偏偏的阳光少年；斗牛场上罗梅罗是自信、果敢的英雄。罗梅罗总是处在公牛地带的从容镇定、技艺娴熟表演不仅赢得了博莱特的爱慕，也带给观众们悲剧性的刺激。罗梅罗这一角色恰好满足了读者们期待具有阳刚之气的“硬汉”形象出现的“期待视野”。作家在构思时充分考虑到了读者的“期待视野”，因此从最初的创作开始就在无形中与潜在的读者产生互动，这种互动在读者的阅读中体现在极大地引起了读者的阅读兴趣，在文学评论者评论的过程中体现在为文学批评建立了一套独特的批评标准。
3、《太阳照常升起》中的“不确定点”
“不确定点”概念是伊瑟针对英伽顿以现象学为依据对文本入手研究的补充。伊瑟提出一切文学文本中都存在“不确定点”的观点。他指出文学文本既不能用生活世界中的现实对象，也不能完全用读者的经验来衡量，这种文本与现实的不一致，使文学文本产生了某种“不确定性”，这种“不确定性”又称“文本的提示结构”。在研究过程中，伊瑟引用了英伽达在分析文本时所采用的“模式化图景”的概念。每一文本都会给读者呈现出许多图景，相关联的图景间的关系无法在一部文本中全面的展现，因此在众模式化图景间便留有了一些“空白点”。伊瑟同英伽顿间的分歧在于：英伽顿认为这种“空白点”是一部作品的缺陷；而伊瑟则认为“空白点”恰是一部作品效果产生的基本出发点。英伽顿在其著作《本文的提示结构》中指出，文本的“不确定性”是文本与读者之间的转换器，称其能强化和调动读者的想象力，与作者共同完成文本的意图。
《太阳照常升起中》最值得一提的“不确定点”可谓是女主人公阿什利·博莱特。博莱特一直是海明威创作中的一位较赋有争议性的女性形象。有人认为她优雅，有人认为她放荡；有人认为她魅力十足，有人认为她是“20年代致命的女人”；有人认为她是一位新女性，也有人认为她是一“魔女”。博莱特似乎性格鲜明，而她却是一位性格复杂的女性。通过海明威在作品中展现出众多关于博莱特的“模式化图景”，我们可以全面地来评价博莱特这一角色。博莱特是《太阳照常升起》中的核心人物，她与小说中众男性人物有着千丝万缕的联系，她的所想、所说、所做都在无形中推动着故事的进展。博莱特的出场服装给读者留下了深刻的印象“针织紧身套衫、苏格兰粗呢裙子、头发向后梳起”，一副男孩子的打扮。她也会“穿一件黑色无袖的晚礼服，看起来相当漂亮”。她与迈克订婚后，仍与杰克和科恩有感情纠葛，最后甚至与罗梅罗私奔。然而她却拒绝了企图用大笔金钱来换取她爱情的米比波普勒斯伯爵。从杰克和科恩的谈话中，我们了解到起初博莱特也是有真心爱过的人的，只不过在战争中死于疟疾，而她后来的婚姻生活非常不幸。当博莱特同杰克诉说自己对罗梅罗的爱慕之时，她表现出既无法控制自己的感情又无法接受自己爱上一个19岁少年的事实的矛盾、无助的情感状态。当罗梅罗因与科恩打斗而受伤后的第二天午后，博莱特在教堂里表现出“紧张、颤抖、声音嘶哑和目光呆滞”的脆弱无助的状态。而博莱特在观看斗牛时却表现出极大的勇气，丝毫不逊色于男性。通过对有关博莱特的这些“模式化图景”间的空白点“填空”，博莱特的具体形象便浮现在读者眼前。博莱特的性格中有一种与生俱来的温柔和母性，这一点能够从她照顾生病的迈克和受伤的罗梅罗的图景中体现出来。她的爱情不断被战争摧毁，但是她没有向饱受战争摧残的命运低头，女权主义的高涨对博莱特的价值观和道德观念造成了巨大地冲击：首先她的穿着趋于男性化，其次是的她的行为举止趋于男性化，这一点体现在她同男性角色一样抽烟、酗酒，再次是她性意识的觉醒。她对真爱的追寻只是她对美好生活追寻的一个侧面反映，然而这一侧面恰好真实地表现出博莱特在不断地追寻新生活和自我突破中所遇到的重重困惑，以及在遇到这些困惑后她在生活中的痛苦和迷茫。看似博莱特失去了爱情，其实博莱特真正失去的是生活目标。通过对“不确定点”的“填空”分析，我们可以得出这样的结论：博莱特是“迷惘一代”的女性代表，她身上具有值得我们赞扬的新女性的坚强、勇敢的迷人气质，同时因战争的摧残而迷失生活目标的她同样是值得我们同情的女性。
读者在阅读中不能仅凭自己的经验来评价博莱特是一个放荡不羁、特立独行的形象，而要将文本中所有的“模式化图景”有机结合起来经分析最终得出客观评价。海明威在创作时不仅给读者一个具体的形象同时还穿插了许多的微小细节，看似完整的情节背后隐藏了故事的因果关系，使整部小说耐人寻味，最成功之处还在于给读者留下足够的想象空间，使读者参与到故事发展的整体建构中。
4、结语
笔者认为判断一部作品的完整性的三要素在于创作作品的作者、成熟的作品以及读者的审美再创作。因此要求在文学创作和文学接受的过程中，不可忽视读者的巨大作用，作者在创作时要充分考虑到读者的“期待视野”，要给读者提供充足的“模式化图景”，要给读者预留出足够的审美再创作的空间。相同的，读者在阅读作品的过程中，也要充分地了解作者的“期待视野”，不可仅凭自身的经验来对作品做出判断。只有作者的创作和读者的审美再创作相互结合和相互影响才能引起双方情感和精神世界的共鸣，也只用具有这样共鸣的小说才会成为永恒的经典，留存于人类文化的宝藏之中，净化着一代又一代人类的心灵。
参考文献：
[1]张黎 《文学的“接受研究”和“影响研究”——关于“接受美学的笔记”》， 《文艺理论研究》，1987年第2期.
[2]汉斯·罗伯特·尧斯著，顾建光/顾静宇/张乐天译 《审美经验与文学解释学》，上海译文出版社，2006-4.
[3]伊瑟 《文本的提示结构》，“康斯坦茨大学讲演丛书”，1971年版.
[4]Ernest Hemingway The Sun Also Rises Charles Scribner’s Sons 1970.
接受美学范文第3篇
关键词：接受美学；《匆匆》；期待视野
1.引言
朱自清先生的《匆匆》写于“五四”落潮时期，语言优美，结构精巧，是汉语散文诗的代表作，张培基先生的译文把握住了原文的情感、风格、神韵，忠实凝练，用词具有美感。这与接受美学倡导的翻译应该尽量使译者对原文的理解和诠释能够契合译文读者的“期待视野”不谋而合，本文运用接受美学理论中的“期待视野”对本诗进行分析。
2．接受美学理论简介
接受美学兴起于20世纪60年代的德国，以汉斯・罗伯特・姚斯和沃尔夫冈・伊瑟尔为代表人物，理论核心为“读者中心论”。在姚斯看来，文学作品历史生命如果没有读者的积极参与是不可想象的。只有通过读者的阅读，作品才能进入一个连续变化的经验视野中。[1]伊瑟尔则认为，作品的意义只有在阅读过程中才能产生，是作品和读者相互作用的产物。[2]
为了建立文学作品创作与接受、作品与读者的关系，姚斯提出“期待视野”这一中心概念，它是指在文学接受活动中，读者的意识并非空白，而是具有某种世界观，社会经验，审美倾向等，在具体阅读中，表现为一种潜在的审美期待。在翻译过程中，译者作为原文的读者和译文的作者，必须注意译文读者的“期待视野”，从而最大限度地达到作者、译者和读者的视野融合。
3．《匆匆》之美学分析
《匆匆》是一首脍炙人口的散文诗，兼有诗与散文的特点，通过隐喻，排比，叠词的使用，充满诗意，表达了对时光消逝的感慨和无奈。俄国著名翻译家吉・加切奇拉泽认为：“理想的文艺翻译首先是在艺术上，而不是在语言上和原文一致。即使达不到这一目标，也应全力以求，离目标越近越好。”[3]在接受美学的基础上，散文诗的翻译更得注重原文音韵美、结构美和节奏美的传达。
3.1音韵美的美学表达
散文诗的音韵美，不像格律诗那样靠格律和韵来体现，而是从诗人的内在情绪的涨落和语言的节奏的有机同一中自然流露出来。散文诗的译者只有把握诗人的内心情感及其变化，才能译出好的作品。
例1 在默默里算着，八千多日子已经从我手中溜去，像针尖上一滴水滴在大海里，我的日子滴在时间的流里，没有声音，也没有影子。
张译：Counting up silently， I find that more than 8，000 days have already slipped away through my fingers. Like a drop of water falling off a needle point into the ocean， my days are quietly dripping into the stream of time without leaving a trace.
诗人把“八千多日子”的“溜去”比喻成“一滴水”“滴在大海里”“滴在时间的流里”，形成鲜明的对比，让读者从视觉和听觉上感受它，张培基的译文“a drop of water ”“into the ocean ”“dripping into the stream of time”选词准确，英文地道，形象生动的传达了作者对时间逝去的无奈与惋惜，符合译文读者的期待视野。
3.2结构美的美学表达
散文诗的结构美主要体现在字词、造句、修辞上，以及句子之间、段落时间的组织上，更在文章整体所表现的艺术境界。散文诗的译者在翻译过程中，不仅要致力于传达源语中的语义信息，而且更要着力于再现源语中的审美价值。
例2于是，洗手的时候，日子从水盆里过去；吃饭的时候，日子从饭碗里过去；默默时，便从凝然的双眼前过去。
张译：Thus the day flows away through the sink when I wash my hands； vanishes in the rice bowl when I have my meal； passes away quietly before the fixed gaze of my eyes when I am lost in reverie.
例2诗人用排比句流线型的展开画面，张培基先生翻译时考虑到英语的“重形合”和读者想要从译文中感受到的意境，用了三个条件状语从句，既体现了原文的逻辑关系，又对应了原文的三个并列句，再现了原文的结构和意境。
3.3节奏美的美学表达
散文诗的节奏美主要靠词的重复、对偶、对仗、对称以及句子的联系方式表现出来，是散文审美效果不可分割的一部分。散文节奏的翻译得摆脱原文句子结构的限制，按照译文语言的要求重新组织句子，进而传递原文的节奏美学特征。
例3 早上我起来的时候，小屋里射进两三方斜斜的太阳。太阳它有脚啊，轻轻悄悄地挪移了，我也茫茫然跟着旋转。
张译：When I get up in the morning， the slanting sun casts two or three squarish patches of light into my small room. The sun has feet too， edging away softly and stealthily. And， without knowing it， I am already caught in its revolution.
“斜斜的太阳”“轻轻悄悄”地挪移，“我”“茫茫然”“跟着旋转”，这些叠词的使用，使诗达到视觉和听觉的真实性，情景交融。张培基的译文再现了原文语言形式的美和意象与情感的表达，特别是把“轻轻悄悄”翻译为“softly and stealthily”，准确表达了作者对斗转星移，时间流逝的无奈，使译者和读者达到视野融合。
4.结语
散文诗的翻译关键在于译者对于原文情感，写作风格和意境的把握，张培基对《匆匆》的翻译惟妙惟肖地传达出原文的神韵，再现了原文的音韵美，结构美和节奏美，充分考虑了读者的期待视野，加深了作者、译者和读者的视野融合。接受美学为散文诗的翻译提供了新的视角，将其应用于散文诗的翻译必将具有深刻的现实意义。
参考文献
[1] Jauss， Hans Robert. Toward an Aesthetic of Reception [M]. Minneapolis： University of Minesoda Press， 1989
[2] Iser， Wolfgang. The Act of Reading： A Theory of Aesthetic Response [M] . Baltimore and London： The Johns Hopkins University Press， 1987.
[3] 加切奇拉泽. 文艺翻译与文学交流[M]. 蔡毅， 虞杰编译. 北京： 对外翻译出版公司， 1987： 55
接受美学范文第4篇
基于传统翻译理论的儿童文学翻译，就是将原创作品所表达的意义翻译出来提供给读者。而接受美学视域下的翻译，则没有对原文文本的意义进行绝对的解释，而是认为，只有通过读者的阅读，原文文本才可能更加具体化和现实化。读者在文学作品的再创造过程中对文学作品的意义以及美学价值等有了更加充分的理解［2］。当读者保留自身的期待视野，进入原文文本的世界之后，对其中的内容进行分析、理解、判断、总结，直到期待视野与文本视野相融合。从这个角度来看，读者在文学作品的阅读过程中具有较强的主观性。在翻译过程中，译者既是原文文本的读者，也是译文文本的作者。由于对原文文本会有差异化的理解，所以不同的译者会译出不同的译文文本。因此，译者在翻译之前对原文文本的理解就显得尤为重要。通常，为了能够尽量了解并反映原文文本的真实意义，译者需要对原文文本中涉及的历史、地理、风俗等有一个前期的学习。
如前所述，视野融合是接受美学的核心原则。在翻译过程中，译本是译者与原文文本进行多次交流的成果，当然也是译者的期待视野与文本视野相融合的结果。在整个过程中，译者必须面对两次接受与交流活动的影响：其一，译者与原文文本的交流，这与译者对原文文本的理解直接相关；其二，译者还应该预测到译文读者通过译文与作品进行的第二次交流，这一点对译者的翻译过程也有直接影响。而这两次接受与交流活动都是以人的主观能动性为参与因素的。
在翻译过程中，原文文本中尚有很多空白需要译者来填充、完善。因此，从某种意义上来讲，翻译是译者在阅读和理解原文文本的基础上进行的具体化的、积极的创造性活动。翻译过程中译者自身的期待视野同样会影响到他的第二次交流活动，也就是译文的生成过程。根据接受美学理论，文学作品的意义包括文学自身的意义以及读者的理解两个部分。在进行第一次交流的过程中，译文的质量与译者的接受水平直接相关，并使得译者的期待视野和原文文本实现最大程限的融合［3］。显然，这种融合会受到一些客观条件的限制，如历史环境的不断变化等，都会使得译文的质量出现波动。不同的历史时代或者是同一历史时代的译者对知识以及期待视野的理解都不尽相同。而第二次交流活动是译文读者与译者之间的交流，因此译者在追求自身期待视野与原文文本相融合的同时，还应该考虑译文与译文读者视野相融合的问题，关注读者的接受能力与期待视野，在原文文本和读者之间发挥桥梁和媒介的作用。
基于接受美学理论的儿童文学翻译原则
（一）准确估计儿童读者的期待视野
基于接受美学理论的儿童文学翻译对原文文本的意义没有一个绝对的解释，只有儿童读者自身的阅读才能使得文本的意义具体化。儿童读者在期待视野下开始阅读，对文本进行持续的分析与判断，直到和文本视野相互融合。在儿童文学翻译过程中，译者应该充分调动其自身的知识储备，尽量挖掘原文信息，只有这样才能翻译出更好的文本。儿童读者和成人译者在期待视野方面存在差异，因此，在儿童文学翻译过程中，译者必须注意到两者之间的视野转换问题，准确估计儿童读者的期待视野。
（二）以儿童为本
在接受美学理论视域下，文学作品翻译的重心应该从传统的重作者、重文本向重读者的方向转移。接受美学理论认为，作品只有被读者所理解与接受，才能真正实现其美学价值与文学意义。这个理论不但有效地拓展了文学作品的研究空间，同时也为文学作品的翻译工作带来了新的发展方向。接受美学理论对传统翻译的“文本中心论”是一个极大的颠覆，有效地提高了译文读者与译者的地位与价值。由于儿童文学作品的目标读者是儿童，因此其翻译应该以儿童为本，这个原则决定了儿童文学翻译应该以儿童读者的地位与作用为基础。因此，在儿童文学的翻译过程中，译者要结合儿童自身的特点，对他们的期待视野进行分析与预测，分析其与成人接受能力的不同点，采取灵活的翻译策略，尽量保证译本能够为儿童读者所理解、所接受。
（三）注意原作的封闭性
接受美学视域下，原文作品是一个未知的、半开放式的统一体，它不但具有一定的开放性，同时也具有固有的封闭性。其开放或封闭的程度受到作品图式化结构的影响。因此，面对众多的译本，除了从历史环境以及译者人文素养等方面进行合理解释之外，还必须有一个相对固定的标准对它们进行分析、比较和判断，寻找各个译本的优点和不足之处［4］。否则，文学作品将失去其导读、评价与引导等方面的作用，从而使得翻译学习者、译文读者以及翻译理论研究者失去方向。而这个评价的标准是什么呢？应该是原作，这是分析与比较的根本基准。虽然译本可能由于历史与环境的变化而出现一定的变化，但是其根本是原作，只是由于译者的审美能力、个人经历、语言能力及其所处的历史时代不同，译作才发生相应的变化。文学翻译过程中的所有活动都是建立在原作之上的，这就需要译者在一定程度上遵从原文，即考虑到原作的封闭性。
接受美学范文第5篇
关键词：接受美学；读者中心；故事教学；问题；启示
1 故事及故事教学
故事是文学体裁的一种，侧重于事件过程的描述。强调情节的生动性和连贯性，较适于口头讲述。幼儿阶段是最爱听故事阶段。听故事伴随着我们每一个人的成长。故事对促进幼儿的发展，尤其是语言及思维能力的发展是不言而喻的。
幼儿园故事教学是幼儿园教学中的重要教学事件。无论是语言教学活动中专门的故事教学活动，如神话、童话、寓言、诗歌、散文的教学，还是其他领域中穿插的简短的，为服务于教学目的而设计的故事教学，都是幼儿园教学事件。甚至在幼儿休闲，娱乐活动时间，教师都会让幼儿或者自己亲自讲上一两个故事。可以说，故事教学构成了幼儿园全部教学活动的一大部分。
幼儿园的故事教学总体来讲，可以粗略地分为完全的故事教学、不完全的故事教学以及介于两者之间的半完全的故事教学三类。完全的故事教学，如语言教学活动中由教师发起和组织的阅读教学活动，也即课堂上的阅读教学活动，它是一种有组织、有计划、有明确目的的活动。是一个有准备、有导入、有步骤、有问题引导、有讨论交流、有评价的完整的教学活动；不完全的故事教学是穿插于幼儿园一日活动中的随机进行的故事讲述活动，它的计划性、目的性都是很随性的，可能教师是为讲而讲，幼儿则为听而听的。半完全的故事教学其目的性和计划性等则居于完全的故事教学与不完全的故事教学之间。如幼儿教师在课堂上根据所讲授的内容穿插的某些简明、短小，以说明或强调所讲内容的故事。
2 幼儿园故事教学的接受美学分析
2.1 关于接受美学
首先要说到的是解释学。解释学是一种方法论。它抛弃了传统解释观对文本的固着和对解释者个人成见、经历、所处社会现状的回避，而主张解释者带着自己的成见进入解释对象的领域，通过将自己和解释对象融合创造出新的视野。解释学基础上的接受美学理论认为：作品意义=作者赋予的意义+接受者领会并赋予的意义。它的核心概念是“读者中心”，作品的意义取决于读者的存在，文本必须要读者赋予其意义才是真正有意义的。从作品的维度看，作品具有“召唤结构”，需要读者填补“空白”以满足“期待视野”。姚斯把期待视野分为“生活的期待视野”和“文学的期待视野”两类， 生活的期待视野包括读者的生活经历、社会地位和状况、教育水平、性格气质、价值观和道德观等等；文学的期待视野包括以往的阅读经验、审美观和审美情趣以及素养等等。也就是说读者是利用其“期待视野”来进行作品“空白”的填补的。
2.2 幼儿园故事教学存在的问题
2.2.1 故事教学中忽视幼儿的期待视野，漠视幼儿的“读者”地位。对幼儿来讲，同样有其自身的“期待视野”。而我国幼儿园当前的故事教学中恰恰是忽视了幼儿这个“小读者”的“期待视野”，低估了幼儿这个“小读者”对作品“空白”的填补能力――教学中既低估了幼儿的能力，也忽视了幼儿的主动性，剥夺了幼儿（作为幼儿园故事教学中真正的读者）赋予作品意义的权力。幼儿园故事教学仅仅把教师赋予作品的意义――通常具有较强的社会意识形态的、“正统的”意义――强加给幼儿，甚至以幼儿“掌握”这个意义作为教学唯一目标。这样的故事教学完全是本末倒置，埋葬了故事教学的生命意义，故事教学的目的甚至直接指向了“背故事”。
2.2.2 故事教学的程式化使故事教学散失了生命力。从幼儿园故事教学的结构来看，通常也是遵循这样的结构：教师引出――幼儿回答――教师评价。教师引出表现为教师讲故事、提问题，预设成分占大部分。而且引出的问题中关注选择（是否题）及结果（陈述事实）的题目占绝对比例，能够提供给幼儿表达个人意见或解释个人想法，可以进行反思性表达的问题极少；幼儿回答则是回答教师的提问；教师评价遵循的是教师预设逻辑框架，也即幼儿的回答与教师预设的作品意义的符合程度，符合程度越高，将会得到教师更多的肯定评价。
2.3 接受美学对幼儿园故事教学的启示
故事教学必须重视读者，即幼儿的存在。因为他们是故事意义的真正解读者。要重视儿童的发展水平，每个幼儿的生活经验、知识储备、兴趣爱好、阅读经验、审美情趣等都不同，对故事有不同的“期待视野”，因此他们对故事意义的解读和体验也不同，不能强加给幼儿教师认为的，或者例5：正常的双亲生了一个色盲的儿子，他们再生一个色盲男孩的概率是多少？生一个男孩色盲的概率是多少？
解析：色盲男孩的概率=色盲男孩在全部后代孩子中的概率=1/4；男孩色盲的概率=后代男孩中患色盲的概率=1/2。
多种遗传病并存，且有伴性遗传时，因为性别由伴性遗传决定，所以不管性别在前还是在后，一律不用乘1/2
例6：一对正常的夫妇生下了一个白化病且色盲的儿子，他们再生一个白化病色盲男孩的概率是多少？生一个男孩白化病色盲的概率是多少？
解析：白化病色盲男孩的概率=白化病的概率×色盲男孩的概率=1/4×1/4=1/16，男孩白化病色盲的概率=白化病概率×男孩中色盲的概率=1/4×1/2=1/8。
参考文献
1 张泉.世纪金榜高中全程复习方略：生物[M].延边大学出版社，2013
接受美学范文第6篇
［关键词］ 接受美学；电影字幕；翻译
电影是一门综合性艺术，通过声音、图画、色彩、表演等媒介表达人物的内心感受，反映社会生活，同时给观众带来精神享受和审美体验，具有高度的美学价值。而电影的美学价值需要通过观众的参与才能实现，因此，接受美学理论对电影字幕翻译具有很强的适宜性和指导作用。电影字幕是目的语观众了解电影情节，进行审美体验的直接途径之一，它涉及语言规律、文化、审美等各种因素，体现出独特的美学特征。因此，字幕翻译得是否得体，是否符合观众的审美心理至关重要。
一、接受美学理论概述
接受美学理论诞生于20世纪60年代末，以姚斯、伊瑟尔等五位康士坦茨学派教授为代表。接受理论认为艺术作品只有经过读者的积极参与和传递,才具有历史生命。接受美学把作家、作品和读者三者结合起来,着眼于读者,强调读者对作品意义和审美价值的创造性作用，把作品与读者的关系放在文学研究的首要地位来考察。接受美学理论是对传统文学理论的一个挑战。它可以分为两大类,一类是以姚斯为代表的接受研究，关注读者的审美体验；另一类是以伊瑟尔为代表的效应研究，着重研究文本及其作用。［1］根据接受美学的观点,文学作品具有两个价值:艺术价值和审美价值; 艺术价值是通过作者的文本体现的，审美价值是由读者的审美体验实现的。文学作品改编成影视作品之后，其价值的实现显然依赖于观众的审美。而不同阶层和年龄的观众，由于其生活环境、接受的教育、审美素养和审美观念不同，会有不同的审美感受和体验，因此电影字幕翻译应充分考虑审美主体的身份和年龄等因素，重视观众的审美参与。因为只有经过观众的审美参与，影视作品才能获得真正的生命,才具有确实的意义和价值，所以，字幕翻译应坚持以观众为中心，把所译电影的信息传播价值、文化价值和审美价值当成重中之重，采取灵活多样的翻译方法。
二、电影字幕的特征
电影字幕翻译与文学文本翻译有很大的区别。电影通过语言和画面的互相渗透、相辅相成来表现不同人物的性格和心态，以深化主题。而文学作品力求用描述的语言创造艺术，再现生活，展示人们的内心世界。具体来说电影字幕应该具备以下特征。
第一，审美性和可接受性。从接受美学的角度来看，艺术作品的历史本质不仅在于艺术家对作品的创造，还在于读者对它的接受。读者的参与在阅读过程中具有决定性意义。正如接受理论的代表人物姚斯所说的那样：“在作者、作品与读者的三角关系中，读者绝不仅仅是被动的部分，或者仅仅做出一种反应，相反，它自身就是历史的一个能动的构成。一部文学作品的历史使命如果没有接受者的积极参与是不可思议的。”［2］所以，字幕翻译必须关注观众的审美态度和接受能力。
第二，通俗性。影视语言主要以对话为主，往往使用通俗的语言，具有聆听性、通俗性和无注性特点。［3］如果语言晦涩难懂，会影响观众对画面的理解和感受，从而影响审美欣赏。为此，译者要着眼于原文的语言功能和文本的意义，用灵活多样的译语替换原文，尽可能地让译语读者得到与源语读者同样的感受。
第三，时、空局限性。字幕必须同画面相配合，要同镜头的切换同步。这就要求译文在有限的时空里传达相关性最强的信息。简洁明了、流畅通达的译文才符合字幕的特征。正如澳大利亚国家电视台字幕部总字幕师韩静所说，每一个画面上的字幕最多不能超过两行，否则就占去太多画面，每一行的字数也要受到屏幕宽度的限制。［4］
三、接受美学理论观照下的字幕翻译策略
电影字幕翻译实际上是一种审美再创造。英文电影的审美价值通过字幕译文将原文的美感经验传递给中国观众。电影审美价值的实现要求字幕译文表达精炼，达意传神。如影片《简•爱》在桑菲尔德的那一幕给观众留下了深刻的印象：
Jane: Do you think because Im poor,and obscure and plain，that Im soulless and heartless?
简：你以为我穷、出身低贱，不好看，就没有感情吗?
这段译文质朴、通俗，把简•爱当时细腻的情感和强烈的自尊以及对罗切斯特深刻的爱表现得淋漓尽致，从而增强影片的思想性、艺术性和审美内涵。“That Im soulless and heartless？”译为“就没有感情吗？”符合当时语境和对话的语言特点，语言简洁有力，又节省了空间。
再如在动画片《狮子王》（The Lion King ）中，有一位深谋远虑的“老狮王”木法沙和一个天真活泼的小狮子辛巴，他们的语言对话表现出鲜明的角色特征，给观众留下了深刻的印象。下面是木法沙对小辛巴说的一句话:
Mufasa： A kings time as ruler rises and falls like the sun.One day，Simba，the sun will set on my time here and will rise with you as the new king.
木法沙：一个国王的统治期就如同太阳的起落一样，辛巴，总有一天太阳将 会跟我一样慢慢下沉，并且在你成为新国王的时候和你一样一同上升。
“The sun will set on my time here” 完全可以译为“太阳会在我统治的时期沉下去”，但字幕译文增添了“跟我一样”“和你一样”字眼，使语气较为舒缓，符合一个大人给他的孩子讲话的口吻，又有利于配音演员把握人物性格特征。
字幕的时空局限性是字幕翻译的一个很大的挑战，同时也为字幕翻译提供了创作空间。从翻译风格和技巧上来说，字幕翻译经常用到的翻译技巧是增补和省略。所谓的增补是翻译中添加原文字面上没有但意义上含有的词句。省略并非只是简单地将长句改成短句或者任意删减。增补和省略并不是对原文的不忠实，相反，这正是基于电影字幕翻译特点，为了与原文在思想内容、风格等方面一致而采用的翻译策略。一般来讲，增补与省略必须遵守两个最基本的原则：第一，确定原文中的关键信息；第二，在字幕翻译中保留关键成分。电影《花样年华》的字幕译文就是“ 省略翻译”的一个成功例证。请看下面的对话：
例1：阿炳：唉，我以为负伤上阵，必有鸿运。(I thought it was my lucky day.)
例2：周慕云：那怎么办。（So？）
例3：何先生：那好吧。如果做完事情我还没有回来，你先走,我来锁门好。(Leave when you are ready.Ill lock up.)
上述例子的对话几乎都用了省略翻译，用字极为简练，表达干净利索。由于时空的限制，电影字幕不可能过于拖沓冗长，必须简洁明了，让观众在瞬间明白字幕的意思，所以，意译和省略翻译是经常用到的方法。尽量使用目的语观众喜闻乐见的、符合目的语表达规范的句子，并力求译文与人物表情和口型相吻合，以达到逼真的艺术效果。
四、文化词在字幕翻译中的遗失
电影在给观众讲述一个故事的同时也把一个国家的文化展示给观众。翻译是一种文化交流的动态过程，电影字幕翻译更是要注意这一点。在字幕翻译中遇到不同类型的文化词，需根据情况灵活处理。其中必须考虑的是观众的接受能力和审美态度。用纽马克(Newmark)的话说，翻译应以读者的反应为标准，强调译者的创造性。［5］用奈达(Nida)的“功能对等”理论解释，翻译的重点应放在译文读者的感受上，即“译文和原文对读者所起的作用是否相同”［6］。由此可见，影片观众的理解与感受是字幕翻译的重点，观众是否接受乃至喜欢是字幕翻译的主要衡量标准。好的译文应符合目的语的语言规范和观众的审美心理，能在瞬间抓住观众的注意力并打动观众。
由于两种语言文化存在着巨大的差异，原文里很多生动的表达方式、典故、禁忌语、历史文化词汇等在翻译的过程中都有可能或多或少地“遗失”。比如在电影《天下无贼》里有这样一句话：“可是我不想让我们的孩子替我们背黑锅。” “背黑锅”这个比喻非常生动形象，但如果直译成 “But I dont want our baby to carry the black wok for us.”外国观众就很难理解。在这样的情况下，只能舍弃这个形象的比喻，直接传达出文化词背后所隐含的意义：“But I dont want our baby to pay for our sins.”
再如电影《谁说我不在乎》里一段话的译文“那两天我怎么看我妈都像个地主婆。整个就是一个《白毛女》里的黄世仁他妈”。“地主婆”和“黄世仁”在中文里因其特殊的历史背景而成为专用的文化词，而“landlady”在英文里是一个中性词，不带任何贬义，与“地主婆”不是语义对等的词语，不能直译。因此，上面这个例子的翻译就是隐去对外国观众没有意义的代名词，而把这些文化词背后的意义表达出来“To me，Mum looked like a mean old fishwife.She reminds me of the evil mans mother in that film.” 东西方观众的审美习惯、文化背景和知识结构均存在着巨大的差异，因此我们在翻译的过程中应力图避免简单直接，而要采取一定的翻译技巧，如直译、意译、替代、缩合等，并考虑东西方文化传统的异同及目的语观众的接受能力，根据其思想内容和风格类型灵活处理。
五、结 语
电影素材来源于生活，并高于生活，具有高度的美学特征，电影字幕翻译涉及语言的规律、文化、观众的审美、心理等各种复杂因素，其美学价值的实现依赖于观众的审美参与。因此电影字幕翻译要充分考虑观众的审美体验，采用观众习惯的表达方式，正如著名的翻译家傅雷先生说的那样“重神似而不重形似”。字幕翻译所应秉承的基本态度和原则，应该以是否符合观众的审美心理为基准，采取多种翻译策略，灵活处理影片中的文化元素，以达到既审美欣赏又进行文化交流的目的。
［参考文献］
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［2］ 姚斯,霍拉勃.接受美学与接受理论［M］.周宁,金元浦,译.沈阳：辽宁人民出版社,1987:24-25.
［3］ 钱绍昌.影视翻译――翻译园地中愈来愈重要的领地［J］.中国翻译,2000(01).
［4］ 韩静.电影字幕翻译中的语言和文化挑战［J］.对外传播，2010（08）.
［5］ Newmark P.A proaches To Translation［M］.上海:上海外语教育出版社，2001:15.
接受美学范文第7篇
[摘 要] 接受美学的核心是从受众出发,从接受出发。音乐与画面相结合,某些抽象的元素具有比标题音乐更为直观的“说明”,因此也更加具有通俗性。电影音乐为数量庞大的电影观众接触各种类型的音乐提供了非常广阔的天地,对观众的音乐欣赏能力与音乐审美趣味的提高起着潜移默化的作用,而观众这种欣赏能力的提高,必然又会推动电影音乐创作的质量和水平的提高。
[关键词] 接受美学;音乐美学;电影音乐
“接受美学”这一概念是20世纪60年代末70年代初在联邦德国出现的美学思潮,由联邦德国的文学史专家、文学美学家HR姚斯和W伊泽尔提出,接受美学的核心是从受众出发,从接受出发。
姚斯认为,作品是被审美主体感知、规定和创造的文本。一部文学作品,即使印成书,读者没有阅读之前,也只是文本,是半完成品,经典作品也只有当其被接受时才存在。由文本到作品的转变,是审美感知的结果。接受美学对审美过程来说开辟了新的观测角度,体现了研究主体的能动性。
如果用以上论述中的“文本”二字替换为“乐谱”或“音符”,将“作品”替换成“音乐作品”,用来说明音乐美学中的一些现象也是适用的,不过,音乐又有其特殊的地方。音乐与其他艺术门类相比的特殊之处本质上讲有两点,一方面它的呈现具有流动性,另一方面它具有高度的抽象性。这种抽象性表现在音乐为我们提供的关于事物上升与下降、加快与减慢、飞扬与低落、紧张和松弛等本质。这种表现是非常抽象的,不依附于其他什么东西,但同时又是极其直接和具体的。也正是因为这种抽象性,音乐在有史料记载的两千多年的发展过程中,一直没有独立的地位,依附于一些其他的艺术形式的羽翼之下,例如舞蹈、诗歌、戏剧等。随着17世纪末18世纪初器乐大发展时期的到来,巴赫奠定了现代西洋音乐除了声乐作品外几乎所有作品样式的体例基础,到了贝多芬时期,已经将交响乐大大地完善,演奏时乐队人数一度高达68人到82人甚至更多,音乐这种听觉艺术终于发展到了前所未有的高度。
但之后的发展道路发生了一些变化,由于音乐文化的接受者从有教养的贵族和教会转到富裕的中产阶级,公开音乐会成为主要的音乐实践形态,音乐家要成功,就必须使自己的音乐打动广大听众。与之前的宗教音乐追求神性和贵族们崇尚优美典雅和精雕细刻的所谓艺术趣味不同,音乐创作道路开始分化。
一方面,为了争取听众,求得理解,音乐朝着技艺高超和富丽堂皇的方向前进,如柏辽兹、李斯特、瓦格纳。甚至为了追求听众的“接受”,还发展了“标题音乐”。所谓“标题音乐”,简单地说,就是有文字作标题的音乐。李斯特给标题音乐所下的定义是:“作曲家写在纯器乐曲前面的一段通俗易解的话,作曲家这样做是为了防止听音乐的人任意解释自己的曲子,事前指出全曲的诗意,指出其中最主要的东西。”瓦格纳更是创造了置多种艺术于一身的“乐剧”。瓦格纳认为乐剧应该是“包罗万象的艺术作品”,是一种被称之为“整体艺术”的完整结构,试图将诗、剧、音乐和美术完全融为一体。这样一来,音乐就以它尽可能通俗的形式展现出来。
另一方面,一些音乐家深感还是凭借“内在的冲动”创作,自我表白,如舒伯特、门德尔松、舒曼、肖邦。据说舒伯特平时喜爱读歌德和海涅的诗,常常是手捧一部诗集,在居室里一边漫步,一边大声朗读,读到突然体会到诗的作者的灵感的时候,就把这灵感用音乐描绘出来。不过,这些音乐家们自己也深感很少能找到理想的听众,与现实的距离越来越远。
有了音乐艺术的繁荣,就引发了对音乐美学的深层次探索。法国队作曲家格鲁克(Gluck,1714―1787)把音乐看做是一种对自然的模仿,认为音乐是一种语言,可以表达各种不同的内心情感和激情。德国哲学家康德(Kant,1724―1804)认为无标题的纯音乐的美,是纯粹美,它不涉及概念、欲望、没有目的,而只是“一个对象的符合目的性的形式”,但另一方面又承认音乐中存在着丰富的情感内容。奥地利音乐学家汉斯立克(Hanslick,1825―1904)发表了在近代西方音乐美学史中有重要文献价值的《论音乐的美》。这篇论文中主要探讨了音乐的本质,提出“音乐的内容就是乐音的运动形式”,同时也涉及音乐审美感受的性质、音乐的社会功用等问题。
如果我们从接受美学的视角切入来看音乐的发展,会得到有意思的结果。接受美学的核心是从受众出发,从接受出发。作者通过作品与读者建立起对话关系。当一部作品出现时,就产生了期待水平,即期待从作品中读到什么。读者的期待建立起一个参照系,读者的经验依此与作者的经验相交往。期待水平既受文学体裁决定,又受读者以前读过的这一类作品的经验影响。作品的价值在于它与读者的期待水平不一致,产生审美距离。
那么对于音乐作品的受众而言,跟文学稍有些不同,文学作品如通俗小说的受众群可以放大到任何“识字”人群,甚至即便是“文盲”,一样可以通过听别人转述(例如评书)接受信息的到达。听音乐似乎难度要大一些,正如之前所说的音乐有高度的抽象性,如果没有相应的“技术储备”,恐怕很难听出所以然来,我们在音乐的表演中也往往要考虑听众,到底针对“专业”听众,还是一般听众,有区分才能收到好的演出效果。
约翰•杜威(John Dewey,1859―1952)在《艺术即经验》中是这么描述音乐的:“通过使用乐器,声音从它通过与言语联系起来而取得的确定性中解放出来。因此,它回到了其原始的激情的性质。它取得一般性,从特殊的对象与事件中脱离开来。同时,声音的组织通过艺术家所掌握的众多手段产生影响,剥夺了声音通常所具有的激发一个特殊而明确性的直接性倾向。反应变成了内在而含蓄的,而不是在外发泄中散发出来,因而丰富了知觉的内容。”这段话的意思就是说,音乐具有不确定性,但是能唤起我们身体器官中拥有最为直接、最有实践性的感官性质,所以,在音乐作品的接受上,也许要调动我们各种的“经验”,生理的和心理的,直接的和间接的、生活的和审美的……正如叔本华所说,“被琴弦所拷问的是我们自己。”
接受美学范文第8篇
关键词: 孙致礼翻译辩证观接受美学
1 引言
接受美学是以现象学和解释学为基础,以读者的接受为中心的理论体系,其代表人物是姚斯。“期待视野”、“视野融合”是姚斯理论中的两个重要概念。“期待视野”是阅读一部作品时读者的阅读经验构成的思维定向或先在结构,包括人们的思想观念、道德情操、审美趣味,同时也包括人们的直觉能力和接受水平等。接受美学的一条重要原则是,只有读者的“期待视野”与文学文本视野相融合,才能谈得上理解和接受。(Jauss,1982)
接受美学在西方被应用于翻译研究理论。自1975年乔治・斯坦纳详细叙述了阐释学翻译模式后,接受美学就成为当代翻译研究的一个重要课题。该理论于80年代后期才进入我国翻译研究的视野,主要被用来探讨奈达的读者反应论、等效翻译观,或对读者反应论提出新的阐释等。这些研究都为翻译实践和翻译批评提供了一定的指导和参考。但是,到目前为止,我们还没有发现运用接受美学理论对我国著名的英美文学翻译家孙致礼的翻译思想或译作进行的专门研究。孙致礼在我国当代外国文学翻译界占有重要地位,因此,应用新的理论来专门研究其翻译思想对于我国翻译理论建设是有积极意义的。
2 孙致礼的翻译辩证论
孙致礼的翻译思想主要体现在他关于文学翻译的辩证论(1999)。他运用“十大矛盾”来解释翻译中的各种问题:科学性与艺术性的辩证统一;保存“洋味”与避免“洋腔”的辩证统一;“神似”与“形似”的辩证统一;“归化”与“异化”的辩证统一;直译与意译的辩证统一;“克己”意识与“创造”意识的辩证统一;译者风格和作者风格的辩证统一;忠于作者与忠于读者的辩证统一;整体与细节的辩证统一和得与失的辩证统一。任何矛盾的两个方面都有主次之分,却不存在高低之别,它们各有各的优势,也各有各的缺陷,顾此失彼,或厚此薄彼,都不可能圆满地完成翻译任务。(孙致礼,1999)这一思想可以看作是孙致礼对文学翻译独特的见解。
3 接受美学与翻译辩证论
鉴于这十大矛盾密切相关联,笔者选取其中比较有代表性的矛盾――归化与异化的辩证统一进行分析。
姚斯认为,读者的先在结构或期待视野是读者阅读文本前对文本意义的潜在期待。在阅读过程中,期待视野将读者带入一种特定的情感态度中,随之开始唤起“中间与终结”的期待。(Jauss,1982)期待视野帮助读者理解作品的同时也要求作品具备欣赏价值。
冈特・格里姆将期待视野划分为四种情况。(冈特・格里姆,1975)第一种情况:读者的期待视野按照现有文学作品的美学状况确定。一个包含更新的作品突破期待视野,即正面使它失望。第二种情况:作品没有带来任何更新――期待视野得以形成。第三种情况:一个作者的第一个作品使期待视野正面失望,读者期待这位作者之后包含更新的作品。若他出了这样的作品,读者就会形成新的并且是上升的期待视野。倘若他只创作出与第一个作品视野相同的作品,也就是第四种情况,读者的期待视野便负面失望。因此,一部好的文学作品应该打破读者原有的期待视野,使其正面失望。鉴于此,我们必须考虑如何选择翻译策略才能使译文读者的期待视野正面失望。
先来看看备受孙致礼推崇的泰特勒三原则:(一)译文应完全复写出原作的思想;(二)译文的风格和笔调应与原作一致;(三)译文应和原作一样通顺。在这样的要求下,无论是原作的“思想”还是原作的“风格和笔调”,都带有浓厚的异国情调,而这异国情调正是让文学翻译作品的读者期待视野正面失望的主要因素。所以,翻译中不采用异化的方法是很难做到的。
假如文学翻译中只讲求归化,那么,汉语里就只会有“猫哭老鼠”,不会有“鳄鱼的眼泪(shed crocodile tears)”;只有“全副武装”,没有“武装到牙齿(be armed to the teeth)”;只有“放下屠刀,立地成佛”,没有“把刀剑打成耕犁(beat swords into ploughshares)”。实践中还有不少例子可以说明异化丰富了我们的视野。这符合格里姆提出的第三种情况:不断有包含更新的作品出现使读者期待视野正面失望。
然而,如果一部作品所包含的更新远远超过了读者的期待视野,或者说读者与作品之间的审美距离太大,以至于出现理解困难,读者就很难接受这样的作品。所以,异化并非万能。译者在翻译过程中经常会遇到由于语言文化差异而造成的种种障碍,有些障碍甚至是无法逾越的。一味追求异化译法只会导致译文晦涩难懂。(孙致礼,1999)Douglas Robins也曾指出,若原语属于黏着性语言,而译入语属于孤立语,那么词尾有屈折变化的词几乎在译入语中找不到能与之对等的字眼。即使有可能从字面照搬,译文也往往不知所云。(Douglas Robins,in Mona Bake,2004)这样一来,译作的视野与读者的期待视野根本谈不上融合,更不用说使其正面失望。
在翻译策略的选择上,孙致礼认为归化主要表现在“纯语言层面上”,在“文化层面上”应力求最大限度的异化。(孙致礼,1999)21世纪的中国文学翻译,将进一步趋向异化译法,而这异化译法的核心,就是尽量传译原文的“异质因素”,具体说来,就是要尽量传达原作的异域文化特色,异语语言形式,以及作者的异常写作手法。(孙致礼,2002)从接受美学角度来看,这样的翻译作品可以让读者形成新的视野,体验美的愉悦和心灵的净化。
4 结论
在翻译活动中,作者、译者和读者始终密切相关。从接受美学的理论来看,译者的角色更为复杂。首先作为原作的读者,要充分了解原作,将自己的期待视野与原作融合。其次,作为译文的创造者,熟悉两种语言的文化差异,选择翻译策略时,在“文化层面”要考虑译入语读者的期待视野,为使其正面失望必须进行适当的异化;在“纯语言层面”要照顾到译入语的语言习惯,使译作的视野与读者的期待视野融合,适当的归化必不可少。由此看来,孙致礼的翻译辩证论中读者与文本接受的关系与接受美学理论相符;他对文学翻译中主要矛盾的论述符合接受美学理论对文学译本的要求;这一翻译辩证论也有助于正确理解译者在翻译过程中的主体性。
参考文献:
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