后现代美学
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后现代美学范文第1篇
一、审美特性—强烈的形式感
1.叙事结构
《罗拉，快跑》是形式主义实验电影的代表，它在对电影叙事结构上的颠覆，使其成为后现代主义文化背景中的一场“电影叙事的革命”。后现代主义是一个广泛的具有包容性的术语，它产生于萨特、海德格尔等存在主义思想和学说中，以颠倒价值、瓦解规范等一系列手段来消解一切常规的世俗。它追求自由，本身并没有明确的美学主张，旨在破坏和颠覆现代主义，使一切神圣的东西平凡化，一切高雅的东西世俗化。后现代主义的文本呈现出一种“精神分裂式”的结构特征。在影片中，时间就是一个可以被挤压和绵延的概念。时间可以中断、分切、随意停顿、复原。故事从头至尾没有交代过情节发生的时间、背景，观众无从得知主角的身份、故事的年代，人物关系上也没起什么变化，罗拉与曼尼的关系、罗拉与父亲的关系等等，这样的人物设置就像是只保留了人物身上最突出的性格与特质，人物纯粹成了一种符号。情节的叙事选取了在一个时间点上，折返出三种可能的剧情结局，这是三个相对独立的故事。罗拉从起点奔向终点，又从终点复归起点，接着继续奔跑。罗拉的不断重复的奔跑是建立在规定情镜不变的基础上，而且每次总在相同的场景中出现折返，就好像游戏设置的环节。同时，故事情节十分简单，在20分钟内找到10万马克，罗拉在奔跑，这个叙事的骨架是单一的，所有的庞杂叙事都以闪回中呈现定格照片的剪接作为其唯一表现手段。
影片导演曾经说过，《罗拉，快跑》是一部关于世界的可能性、生命的可能性和电影的可能性的电影。《罗》的叙事突破了理性建构的秩序，使之元素与元素之间的关系网解构，打破了时空观，让元素在时间中流变、绵延，结果就是在流变中事物失去了中心，而由单极向多极扩散开去，形成多元化的特质。在此循环往复中，影片特殊叙事过程中产生的三种结局就代表着元素流变后的无限可能性。这就像后现代主义文化中德里达的解构主义理念中的“互文性”，文本内部的各语言因素互相颠覆，互相分解，使作品没有了明确的边界和中心意义，导致最后的结局就是终端的在场消失，成了一场无意义的游戏。在后现代看来，“深度”是人们出于某种目的强加给现实的，对“深度”的拆解，也是后现代的表征之一，同理于此片，《罗拉，快跑》其实也无意于提纯出什么深度的哲学理念，导演只不过是在电影作为一种大众媒介的时代，用大众乐于接受的方式，创造一种轻松的不同于用传统电影语言来解读的影片。
2.声画合一的有意味的形式
《罗拉，快跑》除了有颠覆常规的叙事之外，还有各种画面和音乐的应用与处理技巧，使视觉影像和听觉造型在特定的观赏语境中发挥出极大的作用，形成该片的一大特色。诸如快节奏多技巧的画面剪辑，具运动感不稳定的镜头，紧张而强烈的摇滚音乐，在真人演出中加入了动画形态，以及在介绍旁支人物时运用的定格照片和快速剪辑，这些技巧无不掌握着影片的节奏，掌控着观众的情绪。例如导演采用分割画面的手段来展现罗拉和曼尼在同时异地发生的情境，取代了一般的采用平行蒙太奇的手法。从两个分割画面表现了男女主人公的内心焦急，之后第三个钟表的画面插入屏幕下方，时针直指十二点，那是罗拉必须带着钱到达碰面地点的时刻，也是曼尼准备抢劫超市的关键时刻，这样的画面安排使得情节紧凑，结构清晰，动人心弦。影片中还有大量的闪回镜头，导演将照片定格，快速的剪接在一起，从而极快的就完成了对一个人物未来生命轨迹的描述，这种处理方法也极富新意。从音乐角度来说，跟随着罗拉在片中不停的奔跑着的，就是那些有着摇滚、重金属味道的音乐，节奏感强，象征着罗拉奔跑时急促的心跳声和呼吸声。只是其中有一段，当罗拉和曼尼从超市抢劫成功，拎着钱袋走出来的时候，音乐突然转为了一种抒情的爵士乐，他们逃跑的画面也应用了升格技巧，动作变的缓慢，配合着慢爵士的氛围，制造出一番舒缓浪漫的情调。这段画面和声音的处理十分动人。
二、后现代的电影审美心理
后现代美学范文第2篇
关键词：后现代主义；建筑特征；思想精髓
中图分类号：J59文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）12-0200-01
伴随着人类社会的不断发展，人们从最原始的审美风格不断向前发展着，当一种风格适合了大多数人的审美要求，它必然照就人们形成新的审美情趣，于是这个世界上又诞生了一个新的审美标准――后现代主义。
一、后现代主义概念
真正的建筑美学新风是二十世纪五十年代开始酝酿并于六、七十年代开始劲吹的、经过“二战”结束后的头几年的探索，到现代主义后期，无论是建筑实践还是建筑理论，都在酝酿着对原有审美理想和审美标准的超越“这种超越最典划的实例便是”1955年落成的由勒・柯布西耶设计创作的朗香教堂门这与他的二十年代《走向新建筑》的理论主张迥异其趣，甚至背道而驰正如吴焕加教授所指出的，“勒・柯布西耶二战之后建筑风格上的变化正是表现了一种新的美学观念，新的艺术价值观。概括地说，可以认为勒氏从当年的崇尚机器美学转而赞赏手工劳作之美;从显示现代化派头转而追求古风和原始情调；从主张清晰表达转而爱好浑沌模糊，从理性主导转向非理性主导这些显然是十分重大的风格变化、美学观念的变化和艺术价值观的变化”。
二、后现代主义的建筑特征
对于什么是后现代主义，什么是后现代主义建筑的主要特征，人们并无一致的理解。美国建筑师斯特恩提出后现代主义建筑有三个特征：采用装饰；具有象征性或隐喻性；与现有环境融合。
1976年，在美国俄亥俄州建成的奥柏林学院爱伦美术馆扩建部分与旧馆相连，墙面的颜色、图案与原有建筑有所呼应。在一处转角上，孤立地安置着一根木制的 、变了形的爱奥尼式柱子，短粗矮胖，滑稽可笑，得到一个绰号叫“米老鼠爱奥尼”。这一处理体现着文丘里提倡的手法：它是一个片段、一种装饰、一个象征，也是“通过非传统的方式组合传统部件”的例子。
三、后现代主义的理论观点
当代西方建筑审美的变异，受到信息社会极其社会价值观念的影响是十分显著的，特别是在商业高度发达、竞争极为激烈的商品化社会，企业要立于不败之地，不仅要努力提高产品质量，降低成本，同时还要挖空心思使产品造型独特，以刺激人们的购买欲。这不仅导致了审美观念的嬗变，同时也必然影响到建筑。在资本主义条件下，无论是建筑本身仰或建筑设计，都毫无例外地成为商品。因此，在这种价值规律影响下，后现代主义建筑风格便应运而生了。
关于现代主义建筑的理论观点，吴焕加先生曾概括出五个主要方面：
（1）强调建筑随时代而发展变化，现代建筑要同社会的条件与需要相适应
（2）号召建筑师要重视建筑物的实用功能，关心有关的社会和经济问题
（3）主张在建筑设计和建筑艺术创作中发挥现代材料、结构和新技术的特质
（4）主张坚决抛开历史的建筑风格和样式的束缚，按照今日的建筑逻辑，灵活自由地进行创造性的设计与创作
（5）主张建筑师借鉴现代造型艺术和技术美学的成就，创造工业时代的建筑新风格，结合现代主义时期建筑创作实例，通过对现代主义建筑许多代表人物的理论主张的分析，我们可深刻地感受到现代主义建筑所刻留的工业化社会的时代烙印、工业化发展时期，人们追求的是技术革新和提高生产效益。
四、后现代主义中的美学研究
后现代建筑的美感，首先是在色彩。色彩本身就是具有非常强烈的表现欲望的，它是建筑最直接、明了的表现手段给人最强烈的视觉冲击。产品的包装、工业产品、广告宣传、电视节目都带有非常强烈的欲望色彩，为了迎合消费者，建筑也带着丰富多样的色彩，色彩大胆、夸张，五颜六色的建筑到处可见了，而且打破了传统的建筑用色。
后现代主义建筑思潮对现代主义建筑美学的极力反叛标志着当代西方建筑美学的开始。后现代主义建筑思潮声名雀起之日，正是解构主义建筑美学粉墨登场之时，与解构主义建筑对后现代主义建筑的否弃相伴，新现代主义美学和高技派美学又从现代主义美学中发掘出新的价值和意义。它既显示出当代西方美学的批判精神和超越精神，又反映了当代西方建筑美学在开掘建筑审美意义上的巨大贡献和努力，是值得肯定和永远珍视的。
后现代美学范文第3篇
20世纪80年代中后期，后现代主义成为西方学术界讨论的热点，许多著名的学者都从不同的角度切入，参与了这场讨论乃至论争。其中，以哈贝马斯、詹明信等为代表的持有观点的西方学者， “大体上都是站在一种哲学批判或文化批判的立场来看待现代主义与后现代主义(包括其文化)之间的分野，并且或多或少地站在现代性的启蒙主义立场上去审视和批判后现代主义”。与他们有所不同，另一位者戴维・哈维(David Harvey，1935－)却坚持马克思惟物主义的研究方向，着重从分析当代资本主义社会的政治――经济关系人手去解释后现代主义现象。在1989年出版的《后现代的状况》(The Condition of Postmodernity)一书中，哈维遵循着“历史――地理唯物主义”(his'torical geographical materialism)的思路，尝试着把现代主义、后现代主义与资本主义的生产模式相联系，从社会生产导致的时间――空间转变，以及人们对这种转变的具体体验的变化等角度出发，具体分析和阐述了20世纪晚期资本主义政治――经济的历史变迁，并对所谓后现代状况作出了具有洞察力的论述。
马歇尔・伯曼、丹尼尔・贝尔以及詹明信等学者都点出了后现代社会与时间空间的关联。但哈维指出，他们并没有告诉我们这种关联的真正含义，也没有具体分析这种新的时空经验所建立的物质基础，以及它跟资本主义经济政治发展的关联。他更具体地指出，后现代社会的出现直接源于人们对“时空压缩”的体验。
哈维认为，时间与空间的概念，是通过物质实践与生产过程被社会建构出来的，因此不能脱离社会行动来理解。同时，时间空间概念也会反作用于物质实践，在社会再生产过程中扮演重要角色。这种关于空间和时间概念的社会建构与物质实践，在资本主义政治一经济体系里具有根本性的地位。这是因为，资本主义生产模式与时间空间存在着密切的关系。根据的观点，社会劳动时间乃是价值的衡量标准，而剩余社会劳动时间位居利润来源的核心。资本的周转时间也很重要，因为加速生产、行销和资本周转是个别资本家扩大利润的有力竞争手段。在经济危机和竞争特别激烈的时期，周转时间比较快的资本家，比对手更能存活下来。同样，通过合理地划分空间，也可以缩短必要劳动时间。因此，空间障碍的减除对于资本积累的整体动态非常重要。
资本主义是一种革命性的生产模式，资本积累的危机逼迫着它总是不停歇地寻找新的组织形式、新的技术等等。在这样的过程中，资本主义对时间空间的改变是革命性的。许多事物改变了时空关系，迫使我们进入了新的物质实践和新的空间再现模式一“通过时间消灭空间”。
哈维将这种时间一空间不可阻挡的变化称之为“时空压缩”(time--space compression)。他说：“我使用‘压缩’这个词语是因为可以提出有力的事例证明：资本主义的历史具有在生活步伐方面加速的特征，而同时又克服了空间上的各种障碍，以至世界有时显得是内在地朝着我们崩溃了。”空间日益收缩成了一个“地球村” (Global Village)，使世界不同地方的人彼此紧密相连。我们花在跨越空间上的时间急剧缩短，以致我们感到现存就是存在的全部。这种“时空压缩”的体验，逼迫着我们所有人调整自己的时间和空间观念，并作出美学上的反应。
总体来看，以进步为尺度的现代性历史进程，就是通过理性和技术的力量拆毁一切空间障碍，合理地安排、控制和利用空间，把空间变成一个附带的范畴。但在艺术中，则是一个相反的过程，以一种“永恒”的空间来取消时间构成了现代主义艺术的重要主题。在1848年左右，资本主义的第一次经济危机和革命。一个地方发生的事件，会立刻呈网状地影响到其他的地方。这种共时性造成了一种表达的危机，需要一种新的再现模式。于是，现代主义第一次文化突进出现了。波德莱尔将现代主义的旨意界定为，在一个空间片断化、时间瞬息化与创造性破坏的世界里对永恒的追求。马奈、福楼拜等都开始探索新的文化形式。1850年后，资本主义为克服1848年危机而进行的对全球空间的重新征服和重新规划取得了巨大的成功，并在一战前后达到了顶点。公共时间日益变得同质和普遍，空间日益被时间“消灭”。在这一时期，美学领域中的第二次文化突进出现了。詹姆斯・乔伊斯开始力求捕捉住空间和时间中同时性的意义，坚持认为现存是惟一的体验场所，普鲁斯特试图恢复过去的时间，创造一种个性和地方的意义；毕加索们开始分解绘画空间……那么，后现代主义文化又是怎样产生的呢?产生这一文化现象的根源又是什么呢?
与诸多学者一样，哈维认为，后现代文化现象出现于20世纪60年代末70年代初。所不同的是，他从生产方式与时空变幻的角度来理解，给出了一个历史――地理唯物主义的解释。哈维的基本论点是： “1972年前后以来，文化实践与政治―一经济实践中出现了一种剧烈变化。这种剧烈变化与我们体验空间和时间的新的主导方式的出现有着密切关系。在后现代主义文化形式的崛起、更加灵活的资本积累的方式出现，与资本主义体制中新一轮的‘时空压缩’之间，存在着某种必然的联系。”
哈维认为，20世纪从二战后到1973年，资本主义的生产模式是以福特主义(Fordism)体制为基本特征的。福特主义是一种发端于美国的工业生产体制，由亨利’福特于20世纪初期所创。它以大规模生产为主要特征。福特主义与凯恩斯主义相结合，推动了二战后资本主义世界长达20年的繁荣。更重要的是，它不仅是一种单纯的大规模生产体制，也是一种全面的生活方式。 “大规模生产意味着大众消费、劳动力再生产的新体制、劳动控制和管理的新策略、新的美学和心理学，简言之，意味着一种新的理性化的、现代主义的和平民主义的民主社会”。在文化上，它也意味着一种全新的美学和文化的商品化， “以非常明确的方式建立了现代主义的美学并为它出了一份力――尤其是现代主义美学对于功能性和有效性的爱好”。
然而，在20世纪70年代，福特主义所激发的生产力的增长引起了世界范围的资源危机和资本危机， “所有的流动和不确定性创造了新的社会空间，一系列的新式方法被应用在工业组织中，政治和社会生活也在重塑。这些实验表明了向一种全新的积累方式的转变，同时伴随着一个全然不同的政治和社会管理系统的形成”。用哈 维的话来说就是。福特主义体制开始向弹性积累(flexible accumulation)体制转变。这种弹性积累，表现为“劳动过程、劳动力市场、产品和消费模式的弹性。它以全新的生产部门、提供金融服务的新方式、新市场的出现，以及商业、技术和组织创新速率的极大强化为特征。”在这个过程中，一方面，信息的重要性凸显了出来。另一方面是全球金融体系的彻底重组。
在这种转变过程中，先进资本主义世界的大部分被逼进了一场有关生产技术、消费习惯和政治经济实践的大革命里。“时空压缩”被大大强化， “我们在始终存在于资本主义动力之核心的通过时间消灭空间的过程中，经历了又一个猛烈的回合。”人们对时间和空间的体验发生了变化，这些都意味着一个后现代社会的来临。
在这样一个后现代社会中，“福特主义相对稳定的美学，已经让位于充满骚动、不稳定和短暂特质的后现代主义美学，这种美学赞美差异、短暂、表演、时尚和各种文化形式的商品化。”
经过深入的研究，哈维得出结论，后现代状态是一种随着从福特主义向弹性积累的转变，以及经济动力的变化而发生的社会转变，是由时空压缩引起的世界巨变所呈现出来的一种社会状态。但值得注意的是，哈维虽然分析了现代主义和后现代主义所产生的社会经济生产体制的差异和不同特征，但与许多认为在现代主义与后现代主义之间存在着一种断裂的学者不同，他认为，资本主义的生产体制从现代过渡到后现代不过是自身的内部调节机制起作用的结果，两者并无性质上的根本差别。 “资本主义生产方式的基本规律继续在历史――地理的发展中作为一种不变的塑造力量在起着作用”。因此， “在与资本主义积累的基本规律进行对照时，这些变化在表面上显得更像是转移，而不是某种全新的后资本主义社会甚或后工业社会出现的征兆”。后现代社会并非一种社会转型，也并非是一种与现代主义决裂的崭新文化样式。在哈维看来，“在现代主义广泛的历史与被称为后现代主义的运动之间更多的是连续性，而不是差别”。后现代主义只是现代主义内部的一种特定危机，它突出强调了波德莱尔所阐述的分裂、短暂和混乱的一面，忽视了追求永恒的另一面。
在哈维的理论视野中，后现代主义更多地表现出中心性、瞬间变异性、不确定性和多元性。一方面，他并不认为后现代思想是肤浅的、暂时性的，而是承认后现代思想有许多优点。他认为，现代主义的元语言、元理论、元叙事确实倾向于掩饰各种重要的差异，也没有注意到一些重要的分离和细节，因此，后现代主义在关注差异、文化、场所及类似东西的复杂性与细微差别等方面发挥了积极的影响。但另一方面，哈维又从历史唯物主义的视角出发，强调后现代主义理论存在着许多严重的缺点。后现代主义对现代主义作了漫画式的描绘，没有注意到现代主义内部存在着的许多差异，而它只是回应了其中的一部分・即使是它所诋毁的元叙事，也比起批评家们的描绘要更加开放、更有细微差别、更加复杂。
后现代美学范文第4篇
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B17 无厘头一词的来源，还有几种说法。无厘头，顾名思义，头上毫无一丝一厘头发，即所谓“滑头”；无厘头源自粤语俗语“无厘头尻”。“无厘头尻”解作“没有首尾的脊骨”（“尻”指脊骨尾部），指说话或行为“没头没尾”，令人费解。另一说是在晚清时期，鸦片盛行。人们在抽鸦片的时候有时会说“无厘瘾头”（抽得提不起什么兴趣），久而久之略去“瘾”字而成。还有一种说法是顺德的方言，是骂人的话中最狠的一句，意思是说一个人做事情什么都不行，很没用。
B18 《大话西游》是一部香港后现代无厘头搞笑片，被公认为后现代电影的经典。《大话西游》把周星驰推到了后现代电影的前锋位置，进而也推动了无厘头文化在中国的流行。“后现代”和“无厘头”的语境颠覆了中国人的审美习惯，它的影响一直延伸至现在乃至以后。
B19 中国香港特区无要求必须需要推广普通话，这是与中国大陆内地广州及其他地方的根本区别。
B20 波林・罗斯诺著，张国清译《后现代主义与社会科学》，上海译文出版社，1988年版，第104页。
B21 同B13，第54页。
Post Style of Postmodern Film
LAN Fan
（School of Film Art and Technology， Shanghai University， Shanghai 200072）
后现代美学范文第5篇
中国传统文化在平面设计中的应用广泛。中国有着悠久的历史文化，这是令很多国家羡慕的宝贵财富，中国的艺术设计带有着一种历史的底蕴。中国的平面设计业表现出特有的风格特点，设计师将传统文化元素融合到作品中去，使作品显示出独特的东方神韵，充斥着一种神秘的历史厚重感，丰富了世界平面设计的内容。中国设计师在中国传统文化的应用。许多著名的中国设计大师运用巧妙的方式、方法使文化传统中独有的灵性与韵味在作品中淋漓极致地表现出来，营造了独特的东方审美意境，将中国传统文化与现代平面设计有机结合起来，广泛借鉴了中国传统艺术的色彩、造型、构图等艺术技法，在此基础上兼容并蓄，融合现代设计理念，创造出具有本土化又有国际视野的设计形式。
二、两种美学范式对中国平面设计的双重冲击
（一）两种美学范式对中国平面设计行业影响的现状对比中国当代美学范式遵循着工艺美术的底蕴，可以说是一种源于生活而高于生活的艺术，由于这种底蕴需要很深的艺术造诣，不是人人都能积极参与进去的，可以说是一种脱离大众生活的设计方式。而西方的后现代主义设计风格的大众化与通俗化，结合现代科技的发展进步，在进入中国的同时就使很多人开始涉足原本那么高深的设计行业，而且有种泛滥的趋势，所以就出现了这样的局面，一方面是真正本土的艺术设计师，他们不想让中国传统的宝贵文化遗产付之东流，从内心深处不愿意接受西方的思想，尤其是那么肤浅的、庸俗的甚至是污秽的表现手法，他们认为那些设计是对有着五千年文化的中国设计的耻辱；另一方面是全盘接受西方后现代主义设计理念的设计人，他们认为艺术设计是为大众服务的，应当回到社会大众中去，不应该那么不近人情，束之高阁，所以他们充分结合科技的手段可以轻松、简单地产生设计的价值，何乐而不为呢！
（二）西方美学范式和中国当代美学范式在中国平面设计方面的融合当全球化这一概念形成的时候，融合就是一个大的态势，在现今这个时代一切都在不断的融合、发展、变革的过程中，不变就会被时代唾弃，固守陈规将会失去发展的好时机。中国的平面设计业也是如此，西方美学范式不可阻挡的进入，认清它的利弊，分析它的特点，将它和中国当代美学范式充分融合，扬长避短，使其为我所用，利我所用。
三、后现代主义理念融合到中国平面设计中的可能性分析
取其精华、去其槽粕。中国平面设计受后现代主义的影响，中国的设计师应当开始探索将两种美学范式去其糟粕、取其精华，在两者中权衡利弊，从西方美学范式中学习反中心、反模式化，主张文化发展的多元性，设计者不再唯单一的主流设计风格马首是瞻，不再局限于任何固定的设计模式、表现手法，更加积极地寻求艺术设计其它的可能性，探索平面设计的未知领域，为艺术设计开拓了更为广阔的道路。多媒体技术使设计工序越来越便捷、简单，使平面艺术设计风格的多样化成为可能，并且还扩大了平面设计的应用范围。当代设计师认为平面设计不单单是对良好的技术和功能的追求，而且还要表现丰富的个性和形式的多样。在探讨西方美学范式的同时，审视中国传统美学范式，寻求两者结合的黄金点，使两种美学范式有机结合。
四、结语
后现代美学范文第6篇
关键词：新写实小说；现实主义小说；后现代主义
新写实小说在先锋小说的实验性创作走向末路的时候勃然兴起，对于日趋沉闷的中国文坛来说是“柳暗花明又一村”。但同时新写实小说又与传统的现实主义小说存在着巨大的差异，毕竟新写实小说的风起云涌有着许多时代带来的特殊原因，也正是这些新滋生的因素促成了新写实小说以崭新的面貌出现在大家的眼前，因此，在写实主义之前冠以“新”字，以区别于传统的现实主义的
创作。
后现代主义是针对现代主义发展到一定的阶段，世界现代化的进程出现困境的时候生成的。后现代主义的主要内涵是针对现代性的观点进行阐释的，现代主义继承了由古希腊哲学中而来的“罗格斯”和“理念”等思想，再经由近代和现代的哲学家而发展成为一种以理性为根据的主体性精神，“自由”及与“自由”观念紧密相关的个人主义是现代性的根本价值取向。后现代主义是“对传统人文主义的艺术本质与功能概念的反叛及排除高雅艺术与低劣艺术、新艺术与旧艺术界限，反对艺术的一一解释的‘反理智’思潮。”
后现代主义五六十年代在西方成为一股蓬勃的文流，哈桑、佛克玛、杰姆逊等都是西方研究后现代主义理论的佼佼者，并在80年代积聚成为一股强劲的西风刮入中国。后现代主义思潮在中国兴起于20世纪80年代末，与兴盛于20世纪90年代的新写实小说不期而遇。后现代主义的思想范式对新写实小说的创作给予影响，“后现代主义不再具有超越性，它不再对精神、价值、终极关怀、真理、美善之类超越价值感兴趣，相反，它是对主题的内缩，是对环境、对现实、对创造的内在适应。后现代主义在琐屑的环境中沉醉于形而下的喜悦之中。”新写实小说的创作也“以前所未有的姿态颠覆着既有的美学原则和文学秩序，完成了由宏大叙事向个人叙事、由改变生活向适应生活、由超验向反讽的转向，体现出消解深度模式、非原则性、零散性、无我性、卑琐性、反讽、狂欢、种类混杂等后现代主义文学特征。”新写实小说在后现代主义的传播热潮中成长起来，受到后现代主义思潮潜移默化的影响，而正是这“润物细无声”的影响形成了新写实独特的美学风格。“在意识形态控制相对紧张的中国，后现代主义以反启蒙、反中心、消解深度模式的一系列原则，为文学创作界提供了一种有异于传统的理解生活的方式，并在一定程度上改变了作家的表述方式，使生活在政治话语霸权中的文学获得了二度解放。”后现代主义的这种精神内核在新写实主义小说中表现得淋漓尽致，让新写实小说在文学史上占有了无法替代的地位。
参考文献：
[1]陈嘉明.现代性与后现代性.人民出版社，2001：3.
[2]王岳川.后现代主义文化研究.北京大学出版社，1992：257.
后现代美学范文第7篇
关键词:后现代观念 服装设计 款式 色彩 服装面料
现代社会人们对“后现代”一词已经并不陌生了,早已穿上了具有后现代风格的服装招摇过市。他们肆无忌惮地穿着破衣烂衫,长袜加短袜,短袖紧巴巴的罩在长袖外面,不同的风格、面料、色彩杂然并陈的衣服在霓虹都市里演绎着大部分人所不了解的文化。后现代思潮就这样影响着的现代服装设计语言变化,与传统的设计观念相比,已经发生了彻底的颠覆性变化。
由于关于后现代主义的理论已相当成熟,本文不展开论述,只对部分内容有所引用,作为理论支持。本文分别从服装设计形式要素大方面进行论述。对于服装设计活动而言款式、色彩、面料作为服装设计三大要素,是进行服装设计行为必备要素和表现语言。而后现代观念产生后,时装设计师们在设计要素的应用表现方面,也随之改变。
首先,是款式造型之变
a.对传统服装形象的颠覆。服装的款式设计必须以最基本的功能性为中心的审美原则,即能够覆盖或包裹人体,而后现代的设计师则违反传统的审美原则,则以夸张的方式来强化其视觉效果。如约翰・加里亚诺(John Galliano)的时装形象常表现为现实生活中的“异族人群”。他的设计大多造型夸张、形象怪异,通过强烈的视觉冲击力和戏剧风格来表现一种另类的优雅。号称概念大师的Victor&Rolf同样对传统服装形象做出了挑战。在07秋冬系列中:模特身上扛着带有灯泡的金属架,带来一种打破重力的悬吊视觉效果。灯光与服装浑然一体.仿似来自外太空的天外来客。只有印花图案的短上装,苏格兰方格的短裙这样极端实用的搭配才让人恍然一切都是现实。这种后现代风格令所有看过的人难以忘怀。人们无法否认他们天马行空的创意匠心独具、标新立异。且顺应着时代的节拍,从而彻底颠覆了传统服装的形象。
b.对服装结构的解构与破坏。对于服装结构的设计,后现代服装设计师则违反传统方法。热衷于将传统的服装结构重新切割组合,或是对某些部位进行非常规的改造,使其服装形象出其不意,令人耳目一新。裤子被撕裂、磨损、毛边,将服装反面的线迹外露,或在服装上做出各式各样的洞。露出人体,以解构主义来显示其神秘怪诞的气质。英国时装设计师胡塞因・查拉扬(Hussein Chalayan)1998年春夏的一组时装中白色的上装采用对称手法。袖子的内侧则做了非常规的切割,上衣的外线型是传统样式,但前襟却从胸的上部就开始斜下来,变成了露脐装。这种带有宗教色彩的时装,是对传统样式的一种玩弄。法国时装设计师让・保罗・戈尔捷(Jean Paul Gaultier)的2000年春夏的米色套装系列里,在保持了优雅的外轮廓线的基础上将袖子和肩膀剥离,露出模特的上臂,而欲断不连的袖子,则在肘弯以下演变成古典的长手套。这组被“拆”的七零八落的套装同样是对传统的时装结构进行了彻底的解构。
其次,色彩之变
受后现代主义拼贴与破碎美学观的影响,服装的色彩也变得模糊和杂乱起来,不同层次的灰色调的运用更为广泛,同时结合看似杂乱无章的纯色调给人们带来极大的视觉冲击力,古典主义、超现实主义、波普、欧普等等一切有关视觉的元素在这里被解构、重组并混揉,呈现出一种崭新的“拼贴美学”。讲究和谐优雅之美的现代主义服装色彩模式不再受到推崇,设计师从工业和生活垃圾中提取色彩元素重新组合运用到服装中去。黄褐色系、黄绿色系、橙黄色系、蓝白色系等象征泥土、植物、果实、环境的自然色成为流行趋势:花卉纹样、民族图案、人字纹等一些怀旧的、民族的、经典的色彩及图案经过混搭重新获得年轻人的青睐。特别是经典与现代的融合成为时尚界的一大热点,灰色调与高纯度色彩的交叉给人们带来更多遐想与创意的空间。2001年秋冬约翰・加里亚诺为迪奥(Dior)设计的高级女装.其中运用了大量的亚洲元素与其他风格的大胆混穿来营造一种全新的民族风。这一季服装中黄、玫红、湖蓝、中绿、大红等色彩大面积地被使用,服装色彩的冷色与暖色之分。色彩的搭配原则在这里并没有得到体现,各种色彩被设计师随意堆砌,形成了一场视觉盛宴。设计师通过各种民族图案、条纹、格子纹的分割与重叠使各种浓烈的色彩得以混融.使其作品呈现出雍容华贵又不失前卫的风格。在这里色彩的配色原理被否定,传统的色彩美学也被彻底“颠覆”。
再次、是面料之变
在后现代主义思潮影响下,人们开始反思现代主义所带来的对人类生存环境的危害.开始利用工业碎屑、生活垃圾以及其他不破坏生态的环保的材料进行服装设计。例如,70年代朋克一族将都市生活的垃圾(别针、锁链等)与短裙、芭蕾舞裙的碎片一起进行再生利用;设计师利用报纸、蕾丝、废弃的包装袋制作晚礼服。以往被人们不屑一顾的元素被重新组合,并成为美的典范和个性的象征。受后现代主义的多元化美学观的影响.设计师在时装材料上的运用无所不用其极.把非常规的纺织材料也运用到时装设计当中;硬币、可乐罐的金属质感,麻绳、毛线的粗纤维质感等材料特性被发挥得淋漓尽致。如英国时装设计师胡塞因・查拉扬(Hussein Chalayan)1995/1996年秋冬的一套时装。这套时装的上衣是用木头制成的,在侧缝位置还加有铰链和铆钉连接、固定前后两部分。这是对服装传统材料和缝制工艺的解构,打破了用纺织面料制作服装、用针线缝制服装的传统观念。在对新材料的开发和再造方面,尝试使用与传统面料迥异的材料来制作服装.在客观上显示出设计师的科学思维和理陛思考。设计师通过材料的二次创造、混搭来完成自己的作品。被称为“面料魔术师”的三宅一生(Issey Miyake),将新技术、新材料在设计中进行应用,设计了三种织物:Splash、Twist和PleatPlease。三种织物为各具特色的褶皱织物,经过特殊的整理使其在裁剪之前就具有相当的艺术表现力。深具改革、创新理念的时装设计师巴可・瑞帮(Paco Rabanne),抛弃传统的做法与材料,向新的事物挑战。不遗余力地用科技材质包装现代女性,用自然材质与化学合成的材质,展现出后现代主义的个性理念,这种对传统材料的“颠覆”最大限度地满足了视觉的丰富性需求。
总之,时装设计在后现代观念的影响下,设计的思维方式和行为方式在发生着变化。设计师摒弃了现代主义设计原则包括的整体统一、秩序、调和、比例等等,取而代之的是繁复的多种要素构成在一起的整体,它在造型上趣味多变,在素材开发上关注肌理,表现手法上不拘一格,表现出鲜明、独立的个性风貌。
参考文献:
[1]王受之.世界现代设计史.北京:中国青年出版社。2002.
[2]后现代的理性写实与解构主义――纽约画家马克?坦西作品解读.世界美术,1994.04.
后现代美学范文第8篇
美学在中国，曾经是一个显学，从上世纪80年代后就开启风气之先，成为了中国学界之立独行，勇于改革的一门学科。虽然时至今日，美学已经逐渐有淡出学界的视野，但我们从美学的发展的历史之中回顾这一学科，会发现美学所经历的一场场深有影响的对话。而这些美学对话已经不仅仅的限在这一学科的内部，而是一个时代学界理论范式的转换与创新。
为此，不妨把目光转向了范式理论。范式，是托马斯·库恩提出的术语：
指一个特定的时间的特定科学实践者普遍具有的一套假设，它构建一种更大的理论或者观点（比如，牛顿物理学、爱因斯坦物理学）。
在社会科学中，这个词语具有很类似的意义。（比如说，在人类学领域，进化论和功能论都是人类学范式。）[1]
按照库恩所说，范式是在其中包含了许多小理论的大理论。当小理论已经不再具有了世界意义，那么危机就会出现，这样的危机最后会导致某种范式的倾覆，或者作为一个特别的个案，合并到更新更大的范式之中。
我们的话题由此而进入——从“范式”的转变过程来看待“生态美学”的出现。
二、实践美学与生命美学之论争
中国美学界自从60年代起，就一直是以实践美学为主导。可以说，实践美学是我国2O世纪五六十年代和七八十年代两次美学大讨论的重要成果，标志着那时期我国美学的发展水平，而即便在当前仍有其价值。但它也不可避免地带有机械唯物论和传统认识论的时代局限。
而80年代末期90年代初，学界受西方存在主义，生命哲学的影响，产生了以生命哲学为基础的生命美学。生命美学的提出，是“实践美学”理论范式在发展过程中一个新的成果。生命美学的探索之路开始于对实践美学的质疑和批判。潘知常、封孝伦、范藻等学者在肯定实践美学成就的同时对实践美学在的问题提出了质疑。这些质疑点直指实践美学范式的要害所在，从研究对象，逻辑起点，思维方式三方面揭示出实践美学范式遮蔽的问题：
（1）研究对象。潘知常认为关于美学的研究对象，在美学研究中始终未能解决。美学研究明确确立的研究对象有美、美感或审美关系，但不论是以美为研究对象．以美感为研究对象，还是以审美关系为研究对象，都是以一个外在于人的对象作为研究对象，因而都是以人类自身的生命活动的遮蔽和消解为代价。这样，也就最终地确定了一种对美学的理解方式和对话方式：以理解物的方式去理解美学．以与物对话的方式去与美学对话。而美是审美活动的产物，美只相对于审美活动而存在，只存在于审美活动中。“美是自由的境界”。[2]
（2）逻辑起点。实践美学认为应从实践活动人手研究美、美感或审美关系，提出“美是人质力量的对象化”等命题。生命美学认为应从人的生命活动人手去研究审美活动。封孝伦认为，实践美学忽略了实践的前提：人类的生存。[3]
（3）美学研究的思维方式。潘知常对包括实践美学在内的中国美学研究的思维方式进行了审查，发现美学研究一开始走在一条错误的道路上，即固执地从主客二分的角度出发，来提出所有的美学问题。他认为，主客关系并不是人与世界关系的全部．只是人类以知识论作为阐释框架时所界定的世界，侧重的是人与世界之间的外在关系以及对于世界的必然性的领域的把握。在这种主客关系之中根本没有真正的美学问题．真正的美学问题在侧重对于人类与世界的内在关系以及对于世界的超必然性的领域的把握的超主客关系之中。从主客关系出发来研究美学将使人在世界之外思考，忽视了人类自身。这样的美学将是“无根的美学”、“冷冰冰的美学”。[4]
而张弘对二元对立的思维方式造成的传统美学的困境也进行了分析，指出实践美学以这种思维方式审视美学无法摆脱困境，他以人与世界同一的存在一元论拒斥心、物二元对立，以存在论差异原则区分美的事物与美的存在，力主“存在论美学”。
在梳理中我们发现，潘知常从人的生命活动人手侧重于对美学研究中心审美活动的分析，而封孝伦则紧紧抓住生命来建构体系，对生命美学的认识应是把他们作为整体来认识。作为整体，封孝伦对生命哲学作了较完备的阐述，使生命美学有了一个很好的哲学基础。潘知常的分析则切中美学之为美学的根本问题。同时．他们对美学中的重要问题如美学的思维方式、自由问题等作了重新阐释。将他们的理论进行整合。生命美学带来了思维与话语的双重变革。毋庸置疑，这是一种美学新的范式的变革，当新的理论范式出现后，它所带来的对中国美学的建设性的意义是重大的。
总结生命美学的出现的历程，从对实践美学的批判、对另谋新路的尝试，带来美学研究在20世纪90年代的多元化。需要注意的是。这一时期借鉴更多的西方理论是现象学、存在主义等。更多从胡塞尔、海德格尔，哈马贝斯那里吸取理论资源。以主体间性理论、存在美学、此在分析来看待世界；同时与中国传统美学中的天人合一观、与古典美学对生命的关注对自由的向往相结合来阐释美学。中国生命美学作为多元化美学观念中的一种，正是在这样的背景下开始了自己的探索之路。
三、后现代的范式——生态美学
如果说，生命美学的出现，是在中国美学界面对的，更多是建国后留下的传统思维的禁锢，是在中国改革开放的语境。那么，二十一世纪初，生态美学出现的语境，面对的是消费社会，全球化的语境，面对着的是现代性的困境。在二十一世纪语境中，美学界更多心系于整个人类中越来越窘迫的命运，现实越来越强大的压力。
曾繁仁先生在《走向更加深入和成熟的我国生态美学研究》[5]一文中，指出了生态美学对实践美学的继承与超越。
生态美学从坚持唯物实践观的多重角度继承了实践美学，但也超越了实践美学。其超越之处是：(1)由美的实体性到关系性的超越。实践美学力主美的客观性，而生态美学却将美看作人与自然之间的一种生态审美关系，从而将其带入有机整体的新的境界；(2)由主体性到主体间性的超越。实践美学特别张扬人的主体力量，将美看作“人的主体性的最终成果”，而生态美学却将主体性发展到主体问性，强调人与自然的“平等共生”；(3)在自然美的理解上由“人化自然”和“自然的祛魅”到人和自然的亲和与自然的部分“复魅”的超越。实践美学完全将自然美归结为社会实践中自然的“人化”和“祛魅”。而生态美学却承认自然美中自然的应有价值，进行部分的“复魅”，主要是恢复自然的神圣性、部分的神秘性和潜在的审美性。[6]
从曾先生的文章，可以很清晰地把握，生态美学这一新的理论范式带来的建设性意义。它对存在论的继承，对实践美学的批判，进一步回应了现实所给出的严峻问题。从现实的环境问题，到人的主体问题，从人与自然相互关系到人自身生存和存在的问题，生态美学已经脱离旧有的理论范式的限制，走出了一个新的方向。而这个方向是具有很强人文意识，现实的关怀感的。
四、共生——生态美学的理论与价值维度
接上所述，其实生态美学要面对的问题是可以简单地简化为三个关系——人与自然，人与自我，人与社会的关系——的解决。这三大关系是后现代问题的一大核心点，特别是在全球化，消费主义流行的语境里。而生态美学给出的理论维度究竟是如何回答了这些难题呢？ 生态美学有一个很高价值尺度——共生。将共生作为一种美学的价值尺度和理论维度，王尔勃先生旗帜鲜明地提出了这一观点。[7]“共生”(symbiosis)原是一个生物学术语，指两种不同的生物生活在一起，相依生存，对彼此都有利。它是由德国植物病理学家安东·豆·培里于1879年提出的，培里在非常广泛的意义上把“不同生物一起生活”称之为“共生”。国内外学者都已指出，文化多样性是建立在生物多样性基础之上的。“多样共生”既是生物物种之间的一种互利关系，那就也可以成为人与人之间以及人与自然之间相互依存、和谐统一的关系。
在进入后主体性哲学时代，人们并没有否定主体性的意义，而是主张通过“主体间性”完成对主体性的建构和补充。从胡塞尔、海德格尔到哈贝马斯，这种意向越来越清楚。生态哲学作为后主体性时代的哲学，是对主体性哲学的发展与扬弃，但它决不是对人的主体性的背离与倒退。否定“人类中心主义”是要纠正人类的片面性，而不是放弃认识世界、改造并调节世界这一“自然之子”的责任与使命，更不是否认“自然向人生成”的宇宙进程。
从后现代话语的多声部而言，单一的声音是独语，是霸权。这是不和谐的，并不利于发展。在今天，边缘与中心不断在掀起了一场场对话。边缘对中心的解构不是要确立另一个中心，而是要保持对话。正如，身在中国边缘地区——岭南成为关注的重点。这种关注不是中心居高临下的姿态去看待与中心相异的他者所在，而是岭南地区自己发出声音。这个声音是由一大批偏居西南一隅，具有文化自觉的学者所发出的。特别是广西民族大学文学院一大批学者们，他们从关注自身的地域文化，地方传统出发，发扬了岭南文化特有的兼容性，吸纳性，发出另一种声音，使后现代多声部的语义场里真正显示出特有的生命力，达到了互补和谐。黄秉生教授从壮族审美文化研究中总结出了，民族生态的审美范式——依生，竞生，共生。黄教授这三大理论范式，对于生态美学，生态文化的理论视野作出高屋建瓴式的总结[8]。袁鼎生老师溶合了生态学，哲学，美学，明确提出了“生态场”，拓展了生态美学的研究空间，他更是致力于建立一个严谨的，庞大的生态美学的体系，为当今日益为工业文明所困顿所挤压的人类社会探寻人类的出路。[9]张泽忠老师植根于自身侗民族的文化土壤，从侗族的歌舞，侗族的建筑，从哲学，美学，人类学等交叉学科中去探究了侗民族文化“元语言”，探究了侗民族自身的文化时空秩序，生存伦理智慧，使一个边缘的民族的文化在当今世界发出了独特的声音，让世界领略了多元文化之中来自边缘，他者的诗意盎然的文化。[10]这正是后现代精神的启示，从多元中求“共生”，讲究华夏文化的“和而不同”的精神向度。
简言之，文化应该通过主体间性、通过交往使得主体性在和谐的状态中得以实现，这正是“共生”向我们启示的根本的价值理想。