后现代艺术
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后现代艺术范文第1篇
摘要：由计算机技术的蓬勃发展而引起的网络艺术，标志着在新的文化时代，科学与艺术的又一次完美的融合。网络艺术的发展和特点的形成与后现代主义存在着重要的关系。本文从后现代主义视角出发，分析和解读网络艺术的特点。
关键词：后现代主义 网络艺术 特点
随着社会的进步，信息技术迅猛的发展，这一发展带给人类文化的推动力量是难以估计的。当电影叩响艺术大门的时候，人们并未意识到它将成为21世纪所有人的艺术宠儿，随后广播电视艺术的蓬勃发展，使现代声、光、电技术一举步入艺苑中心，从而使历史久远的传统艺术为之失色。然而，最令人惊奇的是60年代以来迅猛发展的计算机技术和80年代以来的网络艺术，它以迅雷不及掩耳之势，挺进人类的艺术领域，使艺术世界发生翻天覆地的变化。
1 后现代主义理论的来源
1966年，美国建筑师罗伯特文图里发表《建筑的复杂性与矛盾性》一书，他肯定了现代建筑对人类居住空间的贡献，但指出国际主义风格已经走到了尽头，必须找到一种全新的、不同于现代主义的设计思想，来满足社会生活多样化的需求。[1]
20世纪70年代，英国艺术理论家查尔斯詹克斯最早在设计领域提出后现代主义的概念，出版了《后现代主义》、《后现代主义建筑语言》等著作。
美国建筑师罗伯特斯特恩在他的《现代主义运动之后》一书中提出“所谓后现代主义是现代主义的一个新的侧面，并非抛弃现代主义，建筑要重返‘正常的’途径在于探索一条比现代主义运动先驱者们所倡导的更有含蓄力的途径。”[2]
罗伯特文图里、查尔斯詹克斯和罗伯特斯特恩这三位大师的学说构成了后现代主义的理论基础。
2 后现代主义的美学特征
受哲学思潮与社会文化趋势的带动，后现代主义有着独特的美学特征。这些特征可以概括为五个方面。
一，传统构件的非传统组合。对传统的题材采用各种非传统的工具、技巧进行非传统的重新组合。二，理性与非理性的互补。三，历史主义。对传统的要素实行“戏弄之”的原则。四，俚俗化倾向。通常表达的主题往往倾向于通俗文化和市井文化。例如将七个小矮人的形象作为建筑立面的浮雕。五，接受美学的特征。艺术理论家沃尔夫冈伊瑟尔，在著作《本文的召唤结构》中提出了“召唤结构”的概念。他认为，“作品的意义不确定性和意义空白促使读者去寻找作品的意义，从而赋予他参与作品意义构成的权利”。
3 网络艺术所体现出的后现代主义特点
网络艺术由于其独特的艺术样态和传播手段，呈现出其不同于传统艺术的后现代主义特点。
3.1 无限重复创造性
网络艺术作品的题材往往都来源于传统的题材，但是以新的方式进行重新构思，通过网络传播后，具备了被无限次重复创造的可能性，体现出后现代主义的“传统构件的非传统结合”特点。在传统艺术中，艺术作品一旦被创造出来，就被永久的固定下来了。但是在网络艺术中，艺术作品被人们进行各种重新创造，得出一些异于原始作品的新作品。例如，艺术大师杜尚在蒙娜丽莎的脸画上两撇胡子，这幅新的作品被命名为《LHOOQ》。
3.2 嬉戏性
网络艺术的“嬉戏性”的特点主要体现为对被奉为经典题材的戏弄，体现出后现代主义的“历史主义”特点。在网络上，许多人在“据说已经完成”的艺术作品上，进行各种数字化操作，将作品随心所欲地涂抹和删改。例如《CEO李煜的悲惨世界》、今何在的《悟空传》，众多古代文学名著中的人物都在网络文学中被改写和戏弄。约翰杜卡斯在《艺术哲学新论》中说：“有些美的东西并非是艺术品，而有些东西是艺术品但却不美。依此看来，无论美与艺术这项活动之间的关系在现实中多么密切，二者之间并不存在任何本质的关系。”[3] 可见在网络艺术，不美的艺术品越来越多，显示出当代人的审美范围不断扩大的倾向。
3.3 大众化
在传统艺术中，精英文化处于主导地位。网络的开放性和平等性为网民提供了自由平台，网民可以相对自由地畅所欲言。网络艺术不再是艺术家的专利，一元话语霸权被解构。
网络艺术的大众化特点使公众成为艺术的主体创造者，同时体现出后现代主义的俚俗化倾向。创造者考虑到作品要面向大众，网络艺术的主题往往倾向于通俗文化。例如在第17届韩日世界杯期间，大小网站遍布足球的“酷评”。当中国队冲击16强出线未果时，网上出现戏仿任贤齐经典歌曲《心太软》的球评：“你总是腿太软，腿太软，把所有好球都射不进网，头脑总是简单，配合太难，不能出线，就别勉强。”
3.4 互动性
互联网结束了艺术审美的私密空间，却创造了交互共享的网络艺术。在作者、作品和欣赏者这个三角形中，欣赏者不再是被动的，是形成作品的又一股力量。
弗杰姆逊曾说，现代主义本质上是一种时间性的模式，而后现代主义则是一种空间性的模式，从时间向空间的转变使时间的历史感被挤压到平面中，导致历史深度感的消失。[4]这种后现代时空观的变化在网络文学中得到鲜明的印证。网络文学没有时间的概念，它将时间化为空间，用在线空间改变或延伸时间。网络文学没有终止的概念，因为作者失去了终止自己作品的权力，而是把这种权力交给了在线空间的网民。
这种互动性同时还体现出后现代主义理论中的“接受美学”特点。接受是读者的审美经验创作作品的过程，它发掘出作品中的种种意蕴。创作者通过作品与欣赏者建立起对话关系。网络艺术的互动性引起读者的接受审美，引起读者与作者之间的交流和互动。
总之，网络艺术所独特的无限重复创造性、嬉戏性、大众化和互动性，都在各个方面体现出了后现代主义的特征。可以说，在上述的这些特征中，网络艺术是后现代主义的必然延伸。从后现代主义的视角去看待网络艺术，更加有利于认识和分析网络艺术。
参考文献：
[1] (美)罗伯特文图里著；周卜颐译．《建筑的复杂性与矛盾性》．北京：中国水利水电出版社，2006
[2] (美)罗伯特斯特恩．《现代主义运动之后》，原文见《建筑师》15，第204页
后现代艺术范文第2篇
关键词：媚俗艺术；后现代；大众文化；享乐化；商业性
媚俗艺术是现代的产物，20世纪以来媚俗艺术盛行。那么什么是媚俗艺术，美国艺术批评家克莱门特·格林伯格说过：“媚俗艺术是一种替代性的经验和假造的感觉。”［1］“媚俗艺术”作为一种艺术形式其实也是一种文化现象，在各种艺术和文化当中都含有“媚俗性”的成分，比如当代艺术、流行文化等。
一、媚俗艺术：界定与含义
自20世纪以来媚俗艺术盛行，那么我们如何对媚俗艺术进行一个概念上的界定呢？首先，从字源学上来看，“媚俗”这个词的词源是不确定的，在德语（Kitsch、schund），法语（camelote），美国英语（schlock）和西班牙语（cursi）中等词都有含有媚俗艺术的意思。在中国， “媚俗”一词是韩少功等对德国作家米兰·昆德拉《生命中不能承受之轻》中德文“Kitsch”概念的中译。不过，从严格意义上来说，韩少功的翻译也并不十分准确。
其次，媚俗艺术作为一种文化现象自产生以来，尽管对其研究方兴未艾，然而至今没有形成一个令人满意的媚俗艺术定义。格林伯格则将其定义为：“通俗的，商业化的艺术和文学，包括彩色照片、封面杂志、插图、广告、华而不实地庸俗小说、漫画好莱坞影片等等。”［2］这种对媚俗艺术的定义，从根本上说，媚俗艺术的世界是一个审美欺骗和自我欺骗的世界，此外也包含为享乐化和商业化而生产的媚俗艺术。
二、媚俗艺术及其表现方式
在这个漠视阶层的划分和对立、也对传统的价值观念、等级观念提出前所未有的挑战，且彰显极大的个性与自由的后现代社会，媚俗以及媚俗艺术成为一种“常规”词语或者“常规艺术”。正如哈罗德·罗森伯格说：“媚俗俘获了所有艺术……无论是哪一种艺术，问题都不在于虚伪或‘欺骗’（selling-out），而在于放松肌肉，同时找到能对某些规则作出反应的受众……在目前社会体制中，惟媚俗艺术有存在的社会理由。”［3］“大众需要什么就创作什么”的创作观念为媚俗提供了可乘之机。这就使得媚俗艺术表现着世俗化、大众化的特点。而今天的“流行文化”、“消费文化”就往往纯属媚俗艺术。
媚俗艺术作为文本，之所以通俗、平易、简单，或者重复、陈腐、老套，是因为它要满足大众的创造。一旦媚俗艺术在技术上可行，在经济上有力可图，就只有市场能约束那些廉价的或不那么廉价的模仿物的激增，这些模仿物可以使对一切事物的模仿。任何艺术杰作，比如说米开朗琪罗的《大卫》，都可以有不同规格、不同材料（从石膏、塑料、陶瓷到真正的大理石）的复制品以供“家用”（home use）；达芬奇的《蒙娜丽莎》的复制品被带上眼镜，或者画上两撇小山羊胡子等，今天没有人会对此感到奇怪。在电影世界里，周星驰的喜剧电影荒诞、搞笑、无厘头极具娱乐性，虽然贬褒不一，但受大众欢迎，所以不能以对错是非去评价，只能按照“存在即合理”的客观规律了。
三、走向享乐化的媚俗艺术
今天的流行文化往往纯属媚俗艺术。媚俗艺术在社会学和心理学上都是一种生活方式的表达，这种生活方式对上层和下层阶级都有吸引力，实际上，它成为整个社会的理想生活方式——当社会变得富裕，更多的人有更多的空闲时间时，就更是如此。媚俗艺术逐渐走向一种放松的享乐主义，又带有很大的宽容性，往往没有规则，原因就处在这种多元、宽容、没有任何羁束的后现代社会。
此外，我们不能否认这个事实——中国当代的生活已进入一个文化消费的时代。例如，我们日常生活所接受的电视、电影、网络、时尚杂志、各种流行节目、广告……，我们的生活被这些文化工业的产物包围，我们生活的本质似乎也在很大程度上成了这些形象的模仿和复制。由于在一个流行文化变成消费的时代里，文化所带来的一次性、即时性、瞬间性的消费已经取代了过去文化在精神上的持久性和永恒性。这些文化方式存在的理由就是能够满足人民各种自由消费以及享乐欲望。
这种自由消费以及享乐欲望的流行文化，一方面可以使受众通过情感的共鸣和体验来释放内心积聚的压力，或借以抒发对未来生活的美好憧憬。这种消遣是通过娱乐的方式引起受众情感上的共鸣，尤其是美的体验与美的享受。另一方面也就是卡林内斯库所讲的媚俗艺术是“有效率”的艺术，它作为一种“消灭时间”的便捷方式而出现，作为对工作和闲暇的沉闷乏味的一种令人愉快的逃避而出现。
四、商业可得性的媚俗艺术
现代社会（后现代）的特征即无所不在的变化感，使得未来已变得像过去一样不真实，一样空洞，享乐成为值得追求的唯一“合理”之事。于是有了消费冲动，有了“一次性经济”。媚俗艺术（流行文化，大众文化）几乎每一种直接或间接与艺术文化相关之物，都可以转化为直接的“消费”品，就像任何普通的消费品一样。卡林内斯库说过：“决定一件作品是不是媚俗艺术品通常涉及到有关目的和情境的考虑。从理论上讲，在艺术史研究中即使是使用一件《蒙娜丽莎》的复制品或幻灯片也无关媚俗。但同一形象复制在盘子、桌布、毛巾或是眼镜盒上就明白无误地是媚俗品。一幅画大量的上佳复制品一张挨一张摆在商店橱窗里将具有媚俗艺术的效果，因为它们意味着商业数量的可得性。”［4］显然，是利益的驱使。而媚俗文化正是看准了这一点，故而才在当下大放异彩、大肆流行。许多文化产品也名正言顺的有了它的商业属性。
五、媚俗艺术的问题与困境
中国当代“媚俗艺术”还远远谈不上是一种成熟的艺术形式。它受到当时社会政治、经济、文化发展等的影响，这种艺术形式显现出很强的“媚俗性”。许多媚俗艺术展览上，很多作品表现出粗俗、矫揉造作、低劣等，尽管是戏仿和模拟现实生活中的种种情景和现状，但是给人一种腐朽庸俗的感觉。这种对现实社会各种现状的模仿，以及现实社会人们对物质文化的追求，也揭示出当代经济繁荣背景下的人们精神空虚和匮乏以及当代社会中人们内心的焦虑恐慌，对前景的迷茫。
然而，媚俗艺术这种大众化、世俗化、享乐化、商业化的艺术特点，可以给人一种幽默、反讽、批判、深层思考的感觉，表达出一种“无意义”的理念。这种“无意义”具有两层含义，一是媚俗只能招来观者一时的共鸣，而不能带给他们长久的启迪。即使这一时的共鸣也只停留在感觉、知觉等较为浮浅的层面，留下的印象并不深刻，或许只是记忆中的“过眼烟云”。你只要打开电视，眼前就充斥着无穷无尽的经过技术上“预先消化”的影像(它们不需要你做出任何努力去理解)。二是指媚俗的载体经不起岁月的考验，因为其含有过多的时尚元素和过分地迎合当下受众的情感空虚，所以当社会的心理意识发生变动，那曾经轰动一时的载体就会被人遗忘，因而难以成为经典、传世之作，不能承受不同时代的人的审美品位。（作者单位：武汉纺织大学传媒学院）
参考文献
［1］ ［2］ ［美］克莱门特·格林伯格.先锋派与媚俗艺术［J］.艺术与文化.1939.
［3］ ［美］哈罗德·罗森伯格.新艺术的传统［M］.1965.
［4］ ［美］马泰·卡林内斯库著.顾爱彬，李瑞华译.现代性的五副面孔［M］.北京：商务印书馆.2002.
［5］ ［德］米兰·昆德拉著.韩少功译.生命中不能承受之轻［M］.北京：作家出版社.1995.
后现代艺术范文第3篇
一、新绘画的出现及其时代背景
20世纪中期以后的绘画艺术，在经过漫长的古典主义传统年代及跳跃式发展的富有极强个性的现代主义艺术发展阶段，绘画及其所有的传统技法似乎已面临着山穷水尽的境地，从前绘画艺术所追求的文学性、叙事性以及以画面的空间、透视、明暗、解剖为基础的再现美学已被现代主义艺术抛弃了很久，而此时的现代主义艺术脱离现实生活，脱离普通大众，人们开始认识到现代主义艺术在西方的没落，1965年美国极少主义雕塑家唐纳德·贾德宣布“绘画死亡了”。多少个世纪以来一直以视觉活动为中心的绘画艺术开始丧失了它的中心地位，后现代主义艺术取代了现代主义艺术开始操纵主宰艺术世界。
后现代主义是一个含义十分宽泛的文化概念。它是西方后工业社会文化矛盾冲突中涌现出的新思潮，被广泛应用于社会、政治、经济、工业、科技、宗教、哲学、建筑、文化及艺术等诸多领域，1934年西班牙作家奥尼兹最早在他的著作中用过“后现代主义”一词，但作为一种文化艺术现象并产生全面影响还是在20世纪70年代，而后现代主义艺术就是后工业社会信息时代的文化衍生物，它适应于后工业文明的发展，并逐步取代现代主义艺术成为世界性的主流文化。
当现代主义者们宣布绘画死亡之后，原来呈直线状态发展的绘画停滞了下来，艺术家们纷纷放弃绘画，人们甚至误以为这就是后现代艺术，此时的艺术成了一种纯粹的理论，绘画是否还有存在的必要？然而，人类艺术的发展必然有其自身存在和演化的客观规律。从艺术发展史的角度来看，每当一种艺术形式走到极端的时候，紧接着的必然是一种回归，而这种回归并不是对从前艺术的简单重复。此时，作为人类文明史上一种重要形式的绘画艺术尽管因为现代主义艺术的冲击，丧失了原有的古典传统，但绝不会丧失它存在的价值和意义，具有后现代主义特征的新绘画以反叛、回归、宽容的面目出现了。
新绘画艺术始于70年代后期的德国，进入80年代后，它的各异风格日趋成熟，艺术评论家开始广泛关注这些新绘画艺术家们，不断有评论、阐释、研究新绘画的文章、专著问世，于是，绘画艺术中出现了德国新表现主义艺术、意大利超前卫艺术、法国新自由形象、英国新精神、美国新意象艺术等新术语，绘画艺术经过在“黑暗”中的不断摸索，开始了自己的新纪元。
二、新绘画的特征与现状
这群新绘画艺术家从一开始就以反叛的态度来对现代主义艺术进行一场革命，而最本质的特征首先体现在新绘画艺术继承了波伊斯的“社会雕塑”观念。在德国的后现代主义艺术家中，波伊斯被誉为德国来自艺术精神领域的新的社会秩序的先知，他也是德国战后第一位赢得国际声誉的艺术家。波伊斯提出“社会雕塑”观念，认为我们日常生活就是艺术，所有社会成员都对社会形象起作用，如果说杜尚是第一个把日常现成品转换为艺术品的人的话，那么波伊斯就是第一个将日常的生活以及行为转换为艺术的人，并且他继承了杜尚关于艺术本质问题的观念，要让艺术成为一切，一切也都能成为艺术，波伊斯的“社会雕塑”观念的提出，不仅终结了现代主义艺术，也把西方艺术推入了后现代主义阶段。
波伊斯作为新绘画艺术的起萌者，他的以消除所有艺术限定为核心的“人类学”概念越来越深刻地影响着不仅是德国还包括其他所有国家年青的新绘画艺术家们，他们正是沿着这样一条以反叛的姿态来复兴回归传统古典艺术和现代主义艺术的道路，使行将末路的绘画艺术起死回生，尽管他们强烈的否认与传统艺术的联系，但他们仍具有前卫艺术的诸多特征。这些新绘画艺术家们的前卫性表现在他们又并不像波伊斯那样为了消除艺术与现实生活的界限，试图去做前人从未做过的事，而是忙于重新恢复那些已经被抛弃的或曾在艺术史上流行过的东西，并重新确立艺术的独立性，重新使用最有价值的持久性材料来创作他们的架上艺术，这无疑是他们最好的选择。
在德国，基夫这位波伊斯的嫡传第子，将他老师的某些传统体现于他自己的作品中，他是波伊斯的直接继承人，而又并不完全象他老师那样，波伊斯关注的是现实，而基夫关注的却是历史，并采用了绘画手段。他是从德国的文化深处汲取养分，创造出表述德国历史、富有神化色彩并且材料厚重的绘画作品。他的作品既关注自然也关注社会，是一种思想者的绘画，揭示出隐藏于事物深处的美，附绘画以哲理性，这体现了基夫对古典绘画艺术中主题思想的复归，基夫通过绘画所要表现的正是这种对德国文化、历史、命运的定义与评价。因此，即使是那些对德国神话、历史只是浮浅了解的人，也可以在想象力的帮助下毫不费力的欣赏他的作品。
基夫从波伊斯那里继承最多的怕是体现在他大胆地使用非正统的绘画材料来进行正统的架上艺术。他将从前学习的装置艺术也融合在他的绘画作品中，而这种综合媒介的运用更好地体现出他作品所要表达的凝重感：沙子、泥土、干枯的植物、水泥及各种碎屑物掺以乳胶、紫胶、速干油漆等都被运用于他的画面上，造成极其厚重的画面肌理，加上是巨幅的画面，从而达到这种极富冲击力的视觉效果，这种宏大的气势把“艺术家感觉到的是一般未被发觉的东西”[1]展示于观众的面前，造成观众心灵震撼之感，即使是对艺术反应最迟钝的人也会为之感慨，这种感慨应胜过古典主义主题性绘画对人的感受，因为观众的感慨一方面是来自于这些原本与艺术毫无关联的材质也能被置于画面中，并且能被艺术家将它们处理得相得益彰，这正体现了基夫在“绘画死亡说”提出之后，究竟以什么样的态度来证明绘画没有死，并且亲自开始绘画艺术的复兴。
人们眼中的基夫，乍看起来是一个使从前的绘画起死回生的英雄，而实际上他的英雄性并非体现在是他复兴了绘画艺术，而是他以反叛的精神继承了绘画艺术，他所复兴的只是绘画这种视觉表达形式，在技法上，他完全抛弃了古典传统绘画中惟妙惟肖的、追求透视及明暗的技法以及现代主义所追求的“纯粹艺术”，打破了片面强调绘画技法的传统，也放弃了形式主义的艺术小品式的表现方式，使绘画领域出现了前所未有的多元化特征，这应该就是基夫对新绘画艺术做出的贡献吧。
早于基夫的另一位德国新表现主义画家巴塞利兹是最早走上新绘画之路的艺术家，他在60年代就开始远离抽象主义画风，坚持创作具象绘画，并使用油画、素描等方式表现人体、风景以及静物等。他的信条是：“新颖的绘画不会来自某种流派，它总是一个独一无二的画家出乎意料的作品！”[2]这说明他认为自己所进行的绘画是有着他鲜明的特征的，不愿把自己拽回到从前绘画的派别之争中，他厌恶那种空洞无物的抽象绘画以及那种传统艺术中文学性主题绘画，于是戏剧性的颠倒的画面形象出现在他的作品中，表现出绘画存在主义的生活情感的磨擦面，他需要通过颠倒形象来作为画面形式的校正剂，达到强化表现的目的。他的这种形象变形是远离抽象主义对画面形象的变形，抽象派是要通过形象的变形，突出绘画的独立性，以更加强化“纯粹绘画”这一精英艺术，而巴塞利兹却要打破这种传统，以人物形象的头脚倒置来对形象进行变形，以反叛的态度继承了形象，他自己也承认：运用倒置的形象是达到“抽象化”的一种手段，观众在欣赏他的作品时，注意力都被吸引到画面上，主题则自然被削弱了。虽然巴塞利兹否认他与抽象派绘画的关系，但这种形象的倒置，多少是对现代主义抽象派艺术风格、形式的一种回归。他说：“我为何不该颠倒呢？绘画是为了表达人的精神的，正是这样，我可以把奶牛画成绿色，把人的脑袋倒置。”[3]他反对现代主义艺术对社会现实的冷漠，也反对传统艺术过于强调的主题，主题的存在仅仅为画家提供了一种控制画面的方法，即使没有主题，什么也都是可能的。他的绘画最终实现了形式主义上的社会反抗，反抗视觉表像上的那种惯性，从而体现出他对社会教条、定规的反叛，对现实社会的颂扬。 三、由新绘画带来的思考
“绘画的复归”成为19世纪80年代这个新十年的主题，德国的画家与他们本国的历史、文化传统相融合，艺术家显然放弃了现代主义者的独创及“进步思想”，让过去重新循环，回归传统的材料、形式，回归原状的轮廊，回归原状的抽象化。随着向一度贬值的传统回归，二手的形式、借来的风格、重新采用的意象，全部应用了起来，而创新的形式不再是追求的中心，取而代之的是人们最熟悉的人以及由人构成的现实社会和现实生活。80年代新艺术的特征是引起轰动或引人注目，而不是理性，不是杰出的技艺，也不是形式的或叙述的逻辑。西方艺术在将近一个世纪的时期内，不断创新求异的思想贯穿始终，而到新绘画艺术的时期，继承前人彻底创新思想的表现形式竟成了反对创新──复归，因此复归与反判就成了后现代主义新绘画的典型特征，艺术的多元化必然因为对过去文化艺术传统的复归变为新的时代特征，绘画的这股复归潮流是伴随着文化以及社会的发展趋势同时到来的，只是它可能在绘画领域表现得更加激烈一些，艺术的这种与现实紧密接合的社会属性，必然使它永远充满生机活力，并且由于它对现实文化的敏感反应，将使它永远走在社会发展的前沿，成为代表人类社会文化精神的使者。
后现代主义新绘画艺术的复归与反叛这两个显著特征，也是艺术发展史上的永恒的艺术规律。正如易英先生所说：“一种艺术语言越精致，也就是它在表现力上越贫乏的时候，这时只有实行语言的重构才能恢复它的活力。”[4]古希腊艺术发展到希腊化以后，《米罗岛上的阿芙罗底德》风姿绰约，玉体毕现，人体比例和谐一致，模拟自然无懈可击。可是到了中世纪，教堂的钟声推毁了古希腊的文明，苦涩神秘的中世纪文化，尽管泯灭了人性，但中世纪的艺术仍是人们启示的源泉；文艺复兴尽管是打着复兴古希腊古罗马艺术的口号，但是文艺复兴绝非仅仅为了使湮没千年之久的古典文化重放光彩，而是在弘扬古典文化的名义下，来重新建构新的艺术语言，表达新的价值观念。因此，复归是一种形式，反叛才是艺术的本质。
后现代主义更是如此，当杜尚给《蒙娜丽莎》抹上小胡子，随心所欲地嘲弄传统艺术，传统绘画似乎成了一堆“垃圾”，偶发艺术、大地艺术直到概念艺术，宣告了绘画艺术的死刑，但也就在与此同时，摄影写实主义开创了绘画的新天地。20世纪70年代后，后现代主义指责现代主义是统治世界的傲慢君主和当代罪恶文明的魁首，并以反叛者的姿态庆祝现代主义的死亡，但是它无法摆脱既成秩序的束缚，主观的、相互矛盾的更新和理解，使后现代主义在艺术海洋中随意漂泊。后现代主义新绘画的出现，充分地证明：死亡的不是绘画本身，而是一种特定的绘画艺术语言。当一种艺术语言由极至而走向贫乏之后，另一种艺术语言必然以反叛者的姿态取而代之。人类艺术就是这样在艺术海洋中一浪推过一浪，不断发展更新，不断地创造出符合特定时代气息的新艺术来。
注释：
[1] 葛鹏仁：《西方现代·后现代艺术》，吉林美术出版社 ，2000年 ，P180
[2] 冈特·恩格尔哈特：《激烈，但不野蛮》，《世界美术》，1986年第一期，P63
后现代艺术范文第4篇
关键词：后现代主义；视觉艺术；数字插画
近30年来，随着数字娱乐产业的成熟与发展，游戏、影视概念艺术设计师极其作品逐渐进入大众的视野，数字插画师营造引人入胜的场景和风格各异的角色，通过游戏、电影、电子读物等娱乐产品深刻影响大众的文化观念和审美取向，衍生出各种流行文化现象，“设定”已成为这个时代视觉文化产品最核心的价值。
回顾历史，每一个时代技术的进步、文化的繁荣背后，都伴随人类价值取向变化和思想观念的革新，正如我们可以追溯文艺复兴以来艺术发展阶段背后的时代精神内核，当我们审视全世界范围内数字插画创作繁荣的现象时，如何理解这一潮流背后的文化根基？对于数字插画在商业和文化上的成功，推动其发展的精神原力究竟为何？
任何艺术现象都产生于一定的社会文化背景之中。从历史的角度看，后现代主义思潮以及后现代主义背景下的视觉艺术共同塑造了今天数字插画的基本形态。
1 后现代主义背景下的数字插画
后现代主义（post-modernism）大致产生于20世纪六七十年代，其思想影响到之后的哲学、政治、文学和艺术等多个领域，代表了资本主义发展晚期，商品生产极度泛滥下人类社会的种种精神状态。
就艺术领域而言，后现代主义思潮对当代美术创作观念的影响大致包括以下几个方面：
1.1 价值多元化
利奥塔在《后现代状况》一书中所述“后现代视域下，中心化的文化与社会已经一去不复返了，非中心化成为主要趋势，总体性被局部决定化所代替，价值也必然呈现相对主义面貌”。
后现代主义主张消解意识形态对创作的影响，鼓励价值多元，鼓励创作形式的多样化，拼贴、嫁接、戏谑成为常用的创作手段，“蒸汽朋克”“太空歌剧”“哥特文化”等当代流行文化中的艺术风格就带有鲜明的剪切和嫁接特征。
1.2 文本空心化
后现代主义艺术家放弃文化理想的精神超越，如巴尔特（Roland barthes 1915 ～ 1980年）认为：“文本之外，别无一物”，艺术只是一种文本，文本背后没有任何终极神旨和崇高追求。
后现代主义的艺术作品普遍放弃意指与表征的价值表达，注重文本本身的价值，这种价值更倾向于商业价值，如美国艺术家安迪・沃霍尔（Andy Warhol，1928～1987年）在《从A到B再返回，安迪・沃霍尔的哲学》所述，“善于经营商业是最美的一种艺术-赚钱是艺术、工作是艺术，好的商业是最好的艺术。”
1.3 审美泛化
流行文化与纯艺术之间的边界在后现代社会趋于模糊，艺术审美与对商品的崇拜高度融合，雷德里克詹 姆逊（Fredric R.Jameson）认为，在后现代社会，随着商品侵入社会的各个领域，文化在被商品化同时，也被取消了它以往作为高雅文化对世俗文化的优美感的生产已经完全被吸纳到商品生产的总体过程之中。
2 视觉艺术之于数字插画
视觉艺术，从宏观的角度来理解，应是指人类创造的，一切以物质材料为手段的为人观看的直观艺术形象的造型艺术，本文讨论的视觉艺术，特指在经历后现代主义艺术思潮冲刷之后，与装置、行为等“观念性”艺术分道扬镳的各类大众艺术，例如街头涂鸦、动漫艺术、时尚设计等，它们共同构成后现代主义视觉文化中最活跃的艺术形式。
当代视觉艺术上承20世纪初的“新艺术运动”，下接20世纪80年代的“新绘画”运动，糅合了当代科技、工艺美术以及绘画等多种表达方式和表现手段，是艺术与商业、艺术与科技、绘画与设计等多个领域的结合，自新世纪初以来，伴随数字艺术家（概念设计师）这个群体的成长，影响力逐渐扩大，是当代创意文化及创意产业的核心力量。
如前文所述，当代视觉艺术观念深受后现代主义思潮的影响，创作素材和视觉风格多元化，国内的数字插画师作品，既有唯美宁谧的风格的画家如刘远、莫娜等人，带有 “新艺术运动”代表人物阿尔丰斯・穆夏和古斯塔夫・克里姆特等人某些视觉风格；也有将中国传统绘画元素融入当代插画创作的画家，如吴洋、张旺等，善于利用古典形象符号完成当代的视觉解构，将古典绘画意趣与ACG文化共冶一炉。
由于摈弃了语义表达，数字插画更追求视觉效果表现，观众的审美体验发生变化，个人审美态度、情感和价值观在数字插画审美过程中不占主要因素，更倾向于引导观众走向审美体验的疏离，热衷于营造视觉奇观。这也寓示着当代流行文化中经典欣赏习惯的消亡和快餐式审美方式的兴起。
综上所述，后现代主义视觉文化中的数字插画形态，有以下几个特点：
第一，创作观念上追求外在视觉元素的表达，创作手段呈现零散性、拼贴性、解构化。如数字插画师在创作中对古典主义绘画技法和视觉语言的借鉴，对中外传统纹饰和民族风格的吸收，却意在创造一个与古典文化精神毫不相干的新的视觉符号。
第二，传播上的特点：数字插画的传播，很少体现出传统绘画中画家与作品那样的关联性，画家的知名度对画作的艺术价值影响有限，数字插画在伴随产品的传播中实现其审美价值，跨平台、饱和传播成为作品与欣赏者建立联系的方式，由于模糊了原创者这个概念，数字插画在传播过程中极易被盗版、借用或再创作，由此产生一系列版权纠纷和著作权纠纷等问题。
第三，对视觉奇观的极致追求，推动了数字视觉艺术创作对人类一切审美图式营养的吸收，这种基于图像消费为动力的创作动机，也的确正在推动数字插画创作从商品走向真正具有独立价值的艺术形式。
3 总结，作为文化现象的数字插画
到目前为止，数字插画的艺术价值和文化影响力都是依附性的，这种依附包括以下几个方面：
第一，数字插画作为一种工具性绘画，其价值往往依附于服务对象，一定程度上功能性大于艺术性。
第二，文化内核的依附性，依附于西方商业流行文化，创作主题和风格高度套路化，全球创作主题的高度雷同。
第三，依附于商业社会和数字娱乐产业的土壤，文化的原生能力和动力不足，限制了当前数字插画师艺术潜力的发挥和个人艺术修养的提高。
数字插画诞生且成长于20世纪，其文化价值在这个视觉爆炸的时代，仍处于探索中。如同电影之于20世纪，从杂耍走向“第七艺术”电影的艺术风格需要电影工作者在探索与实践中发掘与完善，以历史的尺度来丈量当今的数字插画热潮，我们有理由对其文化艺术潜力保持乐观与信心。
参考文献：
[1] 尼葛洛庞帝（美）.数字化生存[M].胡冰，范海燕，译.三亚：海南出版社，2002.
后现代艺术范文第5篇
[关键词] 装饰艺术 后现代主义 装饰语言
装饰一词最早在西方出现于17—18世纪，泛指艺术修饰；在中国最早出现于5—6世纪，指修饰、打扮，有装者，藏也，饰者，物既成而加以文彩也之说。张道一先生曾指出：“‘装饰’一词至少包括‘装饰花纹’、‘装饰手法’、‘装饰性’三个不同的概念”[1]。
装饰艺术是一门涉猎广泛的美学艺术学科。它通过深刻的思想内涵与独特的艺术形式，运用形式要素以及形式美的法则共同搭建设计对象理念和表现，内容和形式的统一体。
一、后现代主义时期产品设计中装饰语言的表现
1、装饰语言概要
广义地讲，装饰语言包括形、纹、体、色彩、光、材质、色调、结构、音调、语气、气味等，包括一切视觉的、听觉的、触觉的、味觉的等能调动人的感官和心理感受的手段和方式。此处的装饰语言是狭义的，即产品装饰语言中的基本形、纹饰、色彩、材质和装饰性强的结构与造型等视觉方面的内容。
2、后现代主义时期产品装饰语言的表现
后现代主义不是一种风格，而是一个时间概念，一般认为从20世纪70年代进入后现代主义时期。原来功能主义一统天下的局面被打破，技术的进步带来各种装饰手法的可能性，也解放了人的心理和情感需求，人的诉求也更加多元化。
后现代主义特征表现在人文性、装饰性、复归传统、折衷运用和多元共存。后现代主义设计理论家查尔斯·詹克斯指出：“后现代主义是现代主义加上一些别的，装饰在后现代主义中的复兴，大部分是为了摆脱严肃、冷漠、单调的现代主义风格与国际主义风格带来的压抑，给人以轻松、艳俗、诙谐的生活趣味”。
后现代产品装饰特征突出表现在产品形式和色彩运用上，在造型形式上，摆脱了功能主义的方盒造型，以多变，柔和的曲面造型形式代之，出现了趣味造型及仿生设计；色彩上，赋以产品以情感的、人文的和跳跃的色彩，逐渐改变了工业产品给人的理性、冷漠的感觉。
二、产品设计中装饰纹饰的艺术呈现
产品纹饰装饰是后现代时期随着人们越来越强调人文，情感，个性的强调而广泛应用在产品上的。它由产品风格和设计者的个人喜好而表现得异常丰富，从写实的自然题材到抽象的色块运用，从传统的装饰直接运用到今天设计师个性涂鸦，每种都有自己的客户群和消费者。
图1中展示的是打火机上的龙纹图案，龙纹是中国传统的纹饰之一，也是吉祥的图腾纹饰，有着“大气、权威、至高无上”的含义。打火机作为一种新式的产品，“火”是其中的主要原料，因此设计师在设计时，选用了蛟龙吐火的图案，以两条蛟龙盘桓直上，来体现打火机的霸气和主要功能。
图2中水墨蝴蝶运用在一款手机上，显得清新亮丽富有情趣，水墨是中国画的常用元素，是设计中最能体现中国传统的“符号”，用水墨形成的蝴蝶更有其内涵特质，飘逸灵动跃然于上。不论是打火机上的传统龙图纹，还是手机中的水墨画蝴蝶，都将传统现代化，更个性，加之电脑技术的纯熟，可以将传统纹饰惟妙惟肖又富有虚幻感。
图3是中国国内知名品牌OPPO推出的一款带有后现代纹饰背板的手机，从远古的恐龙，鱼骨化石，象形文字，到现代的汽车，楼房，花鸟鱼虫，无处不体现个性与可爱，比较符合这款手机的定位群体：个性时尚的年轻群体以及学生群体。
三、产品设计中装饰色彩的艺术呈现
色彩作为最主要的视觉语言之一，具有极强的感知力和敏感性。在装饰语言中，色彩起着渲染情感、烘托意境、制造情调的作用，它也是所有装饰元素中最活跃、最有冲击力的的部分。美国流行色研究中心一项调查表明，人们在挑选商品时存在着一个“7秒钟定律”：面对琳琅满目的商品，人们只需7秒钟就可以确定对这些商品是否感兴趣。其中色彩的作用占到67%，成为决定人们对商品好恶的重要因素，在视觉影响力上，色彩的物理性能决定了它远强过线条与图形，也更具有艺术感染力。诺基亚蓝色的标志，给人一种科技感、有品位的印象。化妆品的包装也多采用珍珠白、粉色，体现女性的柔和。
色彩不仅是产品造型要素中的重要因素，而且可以提高产品档次和竞争力。后现代时期，产品装饰色彩的一个重要特征就是对色彩的灵活运用，通常关于色彩感觉从以下几个方面汲取：①自然界，②博物馆，③ “通感”创造色彩形式。
图4为一款鼠标上的色彩仿生，设计师是从自然界的动物中汲取了灵感，用色彩将森林之王老虎的最鲜明的特点呈现出来，显得霸气十足。图5为一款MP3的外观，红橙黄绿青蓝紫打造的是产品色彩系，绚丽的色彩，加之设计者的超前理念，俘获了不同人对色彩的感知度和欣赏度，定位时尚、张扬。
图6为惠普DV4笔记本电脑，以它时尚的胭脂红渐变色设计从同类产品中脱颖而出，打破了笔记本电脑黑色一统天下的定律。其凭借一抹充满时尚激情韵味的胭脂红，凭借楔形的轮廓，凭借银色的侧边，迅速撩拨起了人的兴奋点，并在脑海里烙下一枚深刻的记忆图章。
大胆采用了胭脂红调性的渐变色，从靠近屏轴的深暗色调到另一端的红亮胭脂色调，过渡的色阶不疾不徐，给人一份优雅大方、从容不迫的视觉感受。产品通过造型与色彩之间的对比、调和，塑造出了强烈的立体感。
需要注意的是，色彩在产品设计中的应用，不仅要做好各种色彩之间的协调搭配，还要注意色彩与形体统一、色彩的装饰性与功能性统一、流行色与常用色的统一。还应考虑色彩的文化内涵。
后现代艺术范文第6篇
【关键词】后现代主义；文化艺术；设计理念
从“后现代主义”发展历程和特点来看，这是在上世纪五十年代以后继承了现代主义的基础上，所形成的一种相对前卫性的艺术形式的总称。根据其出现特点进行深层次追溯可以发现：其最早是出现在1934年西班牙作家德奥尼斯所创作的《两班牙与西班牙语类诗选》一书。在该书中，借助到“后现代主义”概念，深刻描绘出了在现代主义社会内部所发生的各种变动现象。随后，在相关工作人员不断研究之后，此概念也被应用到了美术学和建筑设计工作中。从其内涵角度进行分析，在现阶段还未形成一种较为明显和统一化的解释。在新时代快速发展的背景之下，将创新技术手段有效融合其中，可以有效推动设计精神向多元化、大众化和自由化方向的发展。由此可见，研究后现代化主义之文化艺术设计理念具有积极的社会意义，希望本文能够对相关工作人员产生一定启示。
一、将欢乐与情趣作为后现代主义多元化艺术设计的精神层次追求
在现代化社会快速发展过程中，人们对生活的追求方向也发生了深刻变化。在最初阶段，仅是局限在对基础物质方面的享受。然而在时代观念不断更新和调整时代背景之下，人民着重将关注点转移到了精神层面上。从该方面特点来看，在现代化社会所设计和生产的作品已经难以满足社会快速发展的需求。在多元化社会发展过程中，设计作品所具备的功能和内涵也需要面向多元化、丰富化角度发展。加强作品和设计者之间的沟通和交流，推动人民思想观念的转型和升级。根据相关调查和研究可以发现：当今社会欧洲设计界中已经出现了许多较为多元化装饰作品。其滑稽性、幽默性特征较为明显，既可以让人们感受到丰富乐趣，又可以达到放松精神世界的目的。比如：法国文化部直属的法国巴黎国立高等装饰艺术学院。该学院作为政府部门直管的一座艺术学府，对艺术文化的发展产生了巨大影响。同时，在经过了两个多世纪的发展以后，作为法国首都，巴黎是一个综合性艺术学府，对其历史文化的弘扬也发挥了巨大作用。就其发展特点来看，长期受到国际主义观念的影响。除了确定一定量硕士学位点之外，还在2011年根据整个艺术行业发展特点，增加了包括《设计，构想，创造，与未来》《公共空间关系设计：景观装置》等在内的11个专业。其不仅会增加学科内容，也会结合具体教学情况，摒弃较为落后的学科。比如：色彩设计和家具设计学科。但从另一方面来看，因为学科建设过程中仍然存在着许多较为不合理的问题，导致其缺乏完整性和深度性。相比较于硕士学位点，其研究的内容较为浅显，并且缺乏深度。在时代观念不断更新发展过程中，人们对设计的要求也呈现出了快速增长的态势。其中，需要着重考虑到个人情感因素对设计所产生的影响。如果可以有效结合主人的情感价值和情感要素，还可以在一定程度上有效提升产品附加值。相应的，这便在无形之中提升了对设计师的要求。从整个行业发展趋势来看，具备深刻文化内涵、彰显一定情感优势、提升产品情趣化，已经成为设计未来的发展趋势。设计师在进行相关产品设计时，需要从实际情况角度出发，让设计灵感可以来源于生活并且高于生活。从该方面特点分析，后现代主义更像是一种艺术、自然和文化在相互碰撞之后所形成的自然设计理念，最终还是需要回归到自然生活中。比如：可以将具有魅力的晨曦引入到中庭中、将虚无缥缈的晚霞引入到殿堂上。借助到一些较为夸张的造型和色彩优势，让人们能够回味自己过去美好的生活，并形成对未来生活的憧憬。在设计过程中所具备的趣味性和艺术性特点，赋予了作品的人文情感。让欢乐和情感进行有效交融，可以更加深刻的丰富人们生活。
二、将内涵与个性作为后现代主义多元化艺术设计的自我价值实现目标
在现阶段市场信息迅速变化的时代背景之下，人们思想也发生了深刻变化。对设计工作者而言，其除了需要在创意缤纷的世界中寻找一些设计灵感，满足客户具体需求。还需要在日常生活和体验中，真正达到放松心灵、沉淀个性的目的。从后现代主义设计者特点来看，其往往更倾向于对自由的追求，寻找一种离经叛道的生活理念和态度。其中，最为明显的特征便是打破传统标尺的束缚，强调艺术表现形式和创作形式的多元化和不可复制性。在具体设计过程中，往往会利用到多种色彩鲜明、造型夸张的形式，表达设计者内心的某种情感。不同年龄段、不同兴趣爱好、不同个性的设计者对于同一件事物会形成不同看大。为此，在今后设计工作中，仍然需要将“人文设计”作为核心和关键点。结合人们内心具体需求，寻找艺术形式和生活实际的相统一。
三、将文脉延续和现代技术的结合作为多元化艺术设计的文化回溯
就目前社会发展特点来看，功能主义至上、“少就是多”的特点越来越明显。在很多人看来，传统就像是一种“历史包袱”，会在一定程度上限制着整个社会稳步发展。在现代主义设计过程中，需要摒弃较为传统、落后的历史，并且通过反传统的方式完成对新世界的诠释。但在后现代主义看来：“唯有不懂历史的人才会出现否定历史的现象”。在今后设计工作中，不管是哪种设计方式，都需要着重考虑到传统文化和历史内涵对设计所产生的影响。充分发掘传统文化中的内涵，将其和现代化社会主流趋势进行有效融合。从其影响来看，这样的设计方式既可以让更多民众了解到传统文化的魅力，进一步增强文化自信。还可以将传统文化和现代化技术进行融合，推动其内涵的丰富化发展。将其进行创造性设计，从而达到彰显中外古今风味的文化和艺术作品。美国著名的建筑行业设计大师，也是后现代主义理论奠基者罗伯特文丘曾明确指出：在今后设计工作中，应该充分将历史文化和现代化时尚元素进行有效融合，从而更好地彰显出设计作品中所具备的生命力。充分发挥出“折衷主义”的积极作用，将其深刻融入作品中，从而在一定程度上缓解在现代主义设计过程中所出现的单调性、浮躁性和刻意做作的问题。比如：“意大利广场”的设计便是一个典型性的“折衷主义”作品。具体来看，在设计过程中，设计者充分融合了古罗马拱门、科林斯以及爱奥尼柱头等多种较为传统的历史元素。同时，还将现代化霓虹灯、各具特色的灯饰融入其中。该建筑物的形成，也充分彰显出了当地的文化特色。在时代变迁过程中，人们审美观念和审美能力都得到了大幅度提升。在现代主义设计过程中，其着重强调的是设计作品功能的运用。在后现代主义设计过程中，则是需要将历史文化作为基础性条件存在，借助到“折衷主义”的优势，将现代化设计元素融入其中。因其自身所独有的优势，这种设计方式已经发展成了一种社会主流。
四、将隐喻与装饰作为后现代主义设计的主要特点
从后现代主义设计特点来看，装饰和隐喻是其最为明显的特征。从古典主义风格角度分析，后现代主义在应用过程中，主要是将创新性装饰手法作为重要发展特点，将“人文理念”作为重要设计元素。从其影响来看，这可以让观赏者形成一种较为强烈的视觉冲击，从而达到心灵上的满足。这种手法在应用过程中，不仅需要考虑到复古主义方面所产生的影响，还应该结合中庸设计手法进行综合性考虑。同时，一些历史文化色彩和艺术设计形式会形成隐喻性条件存在其中，这便在一定程度上彰显出了现代主义设计综合性的内涵。将较为传统文化元素和现代化设计理念、设计方式进行融合，推动建筑艺术面向新方向发展。
五、将“以人为设计中心”作为后现代主义多元化
艺术设计的永恒主题在“以人为设计中心”设计理念应用过程中，设计者需要充分站在不同人的角度，让其得到应有的尊重和关怀。同时，还应该着重考虑到不同人需要对作品设计所产生的影响，赋予了其不同功能，达到功能性、时尚性、细节性相融合的态势。在多元化语境下，如何更好地处理人与人、人与物之间的关系，也成了许多人重点关注的问题。在文化艺术强烈烘托之下，不仅需要艺术作品可以满足人们心灵上、精神上的享受，还需要达到一种人与物和谐共生、共赢的目的。从该角度进行分析，现代化社会发展的最终目标便是使物最终服务于人，人服务于物的共赢局面。人性化设计采用科技手段为人们提供人性化产品，产品赋予了生命和灵感，人们的心灵得到更高的升华和人格应有的尊重。
后现代艺术范文第7篇
【关键词】观念 思想 审视 界限
1 打破艺术与非艺术界限的观念
观念源于人的意识形态，两次世界大战影响了人们的生活，更影响了人们的精神状态。目睹过战争的破坏与荒谬，人们对传统的文化、道德、审美开始产生怀疑，并冲破传统的枷锁，转而开始追求自由、民主和平等。而观念的转变，直接影响到艺术的发展。观念意识的产生，使艺术摒弃了传统的实体创作，采用直接传达思想意识的方式，使用实物和行为的方法表达出人内心的精神状态。观念与艺术的结合源于20世纪60年代，是更新关于“艺术”观念界定的一种后现代艺术形态。
1.1 从观念的角度来重新审视艺术
观念艺术的兴起具体表现在法国艺术家马塞尔・杜尚的作品里。1917年，杜尚将一个命名为《泉》送去展览。这件作品直接打破了人们对于“艺术品”这种观念的常规认识，并由此来对人们的传统审美观念提出质疑，以启发人们对于特定媒介的再认识，以及观念和艺术表现形式的思考。杜尚以《泉》这件作品为起点，创作了新的思想。杜尚最基本的艺术观念是为思想而服务，他的作品大胆、独特、崇尚自由，通过否定艺术来重新审视艺术，以思想观念来终止视觉审美，为西方现代艺术发展开启了从观念的角度来重新审视艺术的新方向。
1.2 将艺术的视觉形式直接向艺术的观念过渡
观念艺术最具代表性的人物是约瑟夫・孔苏斯，他于1965年展出《一把和三把椅子》，作品由一把真实的椅子、这把椅子的照片和从字典上抄录下来的对“椅子”这个词语的定义三部分构成。这件作品使观看者首先从实物的椅子开始审视，再到照片最后过渡到椅子的概念，在审视的过程中，自然且直观地形成对椅子的完整认识。作品明确表达了如何将艺术的视觉形式直接向艺术的观念过渡。
1.3 通过内在隐喻传达观念
德国艺术家约瑟夫・博伊斯的观念作品艺术界产生了极大的影响，《油脂椅》是最有代表性作品，作品是在破旧的椅子上涂抹了很多油脂，椅背上还缠着一段铁丝。这件作品被誉为西方艺术史上的经典之作，并且是德国的国宝级作品。作品创作的观念来源于约瑟夫・博伊斯二战中受伤的情况下，被鞑靼人救下并依靠动物的油脂和奶制品恢复了健康。这段生死经历让博伊斯的思想开始改变，画面无法传达他对二战的反思，于是用象征的手法，借助椅子和油脂等媒介创作了《油脂椅》。作品中的椅子是躯体或人的隐喻，不具活力的油脂象征可以转换而成的无穷能量。油脂具有流动性和不确定性的特点，象征死亡与再生的无限可能。约瑟夫・博伊斯通过象征和暗示的表现手法，首先，使观念介入艺术；其次，消除艺术的限定；最后，打破艺术和非艺术的人为界限。观念艺术重新审视了艺术品背后的涵义，探索艺术交流的界限，而艺术的影响和最终目的并非来自其表面的视觉形式，而是艺术作品所传达的观念和精神。
2 三度空间的媒介探索
由长度、高度和深度三个因素构成的立体空间被称为三度空间。绘画艺术往往通过在平面媒介上表现出三度空间的立体和纵深效果来再现真实的物象。然而，科技的发展促使人们从时间和空间的角度探索艺术的表现广度、深度和强度。于是，装置艺术便应运而生。装置艺术是探索三度空间的形式，可以使观者置身其中，并调动视觉、听觉、触觉等介入思考。
日本艺术家草间弥生的装置作品大多通过不同的媒介传达深入内心的精神世界。《无限镜屋》是草间弥生最受瞩目的三度空间的无限性探索与尝试的大型装置作品，彩色的灯光以波尔卡圆点的形式在黑暗的空间中不断增殖，并且通过四周镜面和水面的反射下形成了一个无限延伸的空间。草间弥生认为波点如同细胞一样是生命的最基本元素，通过改变其固有的形式感来营造无限延伸的空间。草间弥生的作品呈现出她的生存方式和对人生的疑惑，使用能够反射的平面媒介传达空间的一种无限感，模糊真实与幻境的界限，不仅对三度空间的无限延伸性做了深入的探索，也增强艺术作品的互动性。
3 艺术的多样性发展趋势
艺术观念的改变，使新技术、新材料和新工艺得以应用于艺术领域，使得艺术生产、传播和接受以及艺术本身都发生了颠覆性的变化。新形式艺术作品的大量出现，反映了社会对美的观念的改变。艺术的内涵取决于观众的欣赏和理解，作品的内涵往往具有流动性和多元性。从审美取向上看，当代艺术用异于传统艺术的形式来传达人们与时代的交流；从表现手法上看，艺术的发展与科学技术的发展紧密相连；从表达内容上看，当代艺术更注重情感、思想和观念的表达。
参考文献
后现代艺术范文第8篇
后现代主义，广义而言，是指兴起于20世纪50至60年代以来的一种内容宽泛而芜杂，旨在对现代主义进行反思、批判的社会思潮。狭义而言，则是特指这一历史时期发轫于建筑领域、其后波及整个艺术与设计领域的理念与现象。限于篇幅，本文讨论狭义概念的设计艺术领域。
一、后现代语境中的设计艺术之像
后现代语境的社会背景是后工业社会时代的来临，二战后的西方社会科技高速发展，为社会的物质丰裕提供了稳定的技术支持。这种高速的发达直到20世纪70年代，各种经济危机的出现、经济发展的跌落，伴随战争、暴力冲突等外在表现，彼时，作为社会主体的人――青壮年群体来自二战后的“婴儿潮”，这一代大都接受过良好的教育，享受着丰裕的物质生活，思想状态空前开放，对于现代主义的艺术形式颇为反感，进而导致西方社会出现文化危机。经济、政治、文化连锁反应，促成后现代主义思潮涌起。作为“机器时代一个重要特征”的进步论，“已经开始失去它的生命力，因为赖以生长起来的那个能源环境已气息奄奄”[1]。后现代思潮，从工业社会中衍生，对现代主义持批判态度，并试图对其进行修正，注重“产品的符号学语义，对隐喻的共同理解。形式的多元化、模糊化、不规则化。非此即彼，亦此亦彼，此中有彼，彼中有此”。[2]后现代其实并没有一个清晰和明确的概念，它是一种松散的存在，一种宽泛的陈述，一种杂糅现象，一种多元的思想，一种折衷的性格，一种兼容的机制，一种偶发的情形……或许，它不能称之为“主义”，因为，它没有明确的风格指向，没有贯彻的纲领和原则，它像一个“幽灵”若隐若现。英国建筑评论家查尔斯?詹克斯强调：“我把后现代主义称为悖反的二元论，或双重译码。这是杂糅的名称所给的：现代主义的继续和超越。” [3]7
因此，后现代语境的重要特征即脱离历史背景、跨越时空维度，以一种非线形模式发展。在整体视觉范式上，后现代主义与现代主义形成了很大的反差，呈现出自己的鲜明文化色彩与表达方式。在论及后现代主义艺术的形式问题时，有学者认为，现代主义艺术强调的是“形”，后现代主义艺术看重的是“态”。――此论可谓揭示了二者之间的本质差异：现代主义对艺术发展的作用是视觉形式的拓展，而后现代主义却是以反艺术的姿态，把艺术变成无所不在的生活――感觉状态。[4]115如果说，以崇尚机器美学的现代主义是“向前看”，追逐机器时代的整齐划一，可以说，崇尚回归历史的后现代思潮是“向后看”，再次聚焦历史传统的风格范式。后现代设计观念体现了在半虚无主义哲学基础上的一种反叛现象，形成一种具有颠覆性的、时髦的、玩世不恭的视觉语言。后现代语境中的设计艺术，不考虑功能的首要性，不考?]经济因素，不考虑社会因素，展现个人兴致，摒弃理性观念，范式表现多元。此处择其代表，列举几例。
建筑设计领域，美国设计理论家、设计师罗伯特?文丘里的代表作“母亲的住宅”把大众趣味和历史装饰风格混合在一起。该住宅首先在外立面上置入了古典主义的山墙造型，这种常见于古希腊公共建筑的立面构架，三角形的对称造型，颇具符号性，常以大体量，给人以宏伟与崇高的心理感受。文丘里把它从高高的神坛挪下来，把原本精确对称的两边进行分割，打破古典特质，形成史称“破山花”的处理手法。随后，又使用了古罗马建筑中常见的拱券样式，拱券在古罗马建筑中拥有良好的承重功能与美观作用。文丘里弃之物理功用，取其造型，将之与山墙分割处交叠，形成线条的交叉叠放，体现了作者亦此亦彼的创作态度。在看似对称的总体造型中，住宅的门并非安排在正中，窗户也非偶数方式放置，整个外立面展现出来的是一种均衡却非对称的布局样式。就内部布局而言，房间的空间划分打破古典主义格局，所有的房间都是不规则的形状，通向二层的楼梯时宽时窄，与房屋的烟囱你推我让。体现作者“以复杂和矛盾反对简化，以模棱和张力反对严刻，以两可反对单一，以多维反对单维，以混杂反对纯粹，以浑茫的生机反对铁板一块的统一”[3]88的设计思想。
产品设计领域，孟菲斯成为顶尖团队。有人曾评论道，如果把文丘里等人的后现代主义建筑运动算作第一冲击波的话，“孟菲斯”则是冲向现代主义设计的第二浪潮。虽然主创人埃托?索特萨斯成立团队之时，并没有发表任何主张和设计宗旨，他们都反对任何限制设计思想的固有观念。孟菲斯在1981年9月进行了他们的“首秀”。这里展出的最为著名的作品是――机器人书架。它是知识与游戏的黏结，充满了对工业化的预制板书架的戏谑与嘲讽，它色彩缤纷，它造型特异，它无视功能，它只表达情感。索特萨斯说，设计是一种享受，是一种探讨社会的方式。他追求设计的本体语言应用，将纷繁的物象形态，归纳为点线面的基本阵列；将色彩的纯度，调至最纯粹的极限使用。机器人书架对他来说，承载着自己的设计理想，诉说属于自己的产品语义，他只是制作了一个造型新颖、色彩明丽，并且拥有近似人的外形的架子，仅此而已。
平面设计领域，生于德国的瑞士设计师沃尔夫冈?温加特，对抗瑞士的国际主义风格设计，开辟解构主义的平面表现之路。他的设计中使用严格的网格结构，但又随后破坏这种既定的方式。在他设计的名为《艺术声誉》的招贴中，超越常规的版面构成方式。使用照相机形成的图像与平版印刷的方式，建立起新的设计面貌。传统的瑞士平面设计中，字距的空隙、行距的错落都有着严格的比例与尺度，温加特反其道而行之。以紧缩的字距、粗细不均的笔划、无规律的版面切割方式，组成充满动力的版面形态。
后现代语境中的设计艺术呈现多维度的格局构架。“后现代主义宣布：我们不需要天才，也不想成为天才，我们不需要现代主义者所具有的个人风格，我们不承认什么乌托邦性质，我们追求的是大众化，而不是高雅。”[5]
二、后现代语境中设计艺术之困
平心而论，后现代主义主张摆脱科技对人的奴役，主张以人为本，宣扬文化的多元再现，强调个性和民族特征，具有开放的思想体系，这些都显示出后现代主义的积极意义和强大生命力。然而，任何事物都有其两面性，后现代主义艺术在对现代主义进行批判和颠覆的同时，也暴露出自身的一些弊端，显示出其负面的、破坏性的一面。
（一）过分解构，导致设计意义的虚无
后现代设计的解构主义观念，照应了法国哲学家雅克?德里达的解构主义哲学理论，其理论思想是，从某个理念中抽出一个典型案例，对其进行剖析，结合自己的思想认知再树立对于事物真理的认识。德里达的观点抛出后，引起西方文化界的解构思潮，各种学科都开始进行分解、打散、质疑、重组的尝试，当然，也渗入到设计艺术。“我们正在从一个讲究良好的形式和功能的文化转向一个非物质的和多元再现的文化。这种文化被恰当地说成是严密的逻辑原则的衰败，其特征是相反的和矛盾的现象总是同时呈现。”[6]13设计师将作品中原始的内容与意义进行部分拆分与消解，在此基础上进行更多意义的追溯与分析，使作品生发多种存在的可能。肆意的解构，过多的错置，无规则的“混搭”，带来了碎片式的景观，导致了设计意义的虚无。
（二）过分塑形，导致人文关怀的缺失
当我们使用一件设计物品，操作顺利，迅速完成目的时，我们才会反应过来，这件物品拥有着多么好的设计品质。这种考虑用户的使用体验、为人着想的设计，就是充满人文关怀的设计。后现代语境中诞生的一些设计物品，缺失了使用功能，漠视了对人的关怀，变成只具有形式美感的装饰品。进而，设计作品与艺术品的界定，变得不那么明确。有人曾说，机器人书架，从来不能用来存放任何书籍，因为它过度倾斜的表面，无法搁置任何物品。它展开的造型，无比的浪费空间，几乎没有任何的使用价值。它不能最大化地利用板材、不能合理地利用空间、不能被用于大量的书籍承重，因而它不能被置入工业流水线，进行批量化生产，融入市场经济的链条。从某种角度来说，机器人书架仅仅是一件装饰艺术品。设计，为人的生活提供便利的本质，得不到赋予。人性化设计，或者说饱含人文关怀的设计，就在这样一味追逐形式的路途中缺失了。
（三）过分自我，导致社会责任的无视
“随意性”是现代主义的机器美学不具备的功能，纯艺术后现代语境中反击机械的完美，充满时尚的自足，让设计物成为了一种自为之物，脱离了为他人做设计、为大众的使用便捷做设计的前提。“在这一非物质社会中，设计产品正在迅速地与艺术产品靠拢，设计过程正在与艺术创造接近。”[6]4这种不明确的界限，意味着功能先行的传统设计原则的瓦解。在这样的语境中，设计艺术导向了自我情感的表达，成为“Everything goes”（“怎么样都行”）的游戏心态在设计中的反映。这种崇尚自我、崇尚随意的观念，弱化甚至是无视设计师对于社会的责任。大量一次性、快餐式、消费式的设计，充斥在人们周围。塑料包装袋、一次性手套、monobloc椅子等，损坏后不可修复，无法降解，无法彻底毁灭，这些设计缺失了环境责任和伦理责任，加剧了环境危机的进程。
后现代设计艺术一味地追求事物的多元与异化，缺乏更深层次理性思考，缺失对总体性、系统化的把控，只表达独立观念，忽略社会环境。在人们沉溺于“视觉狂欢”的当代，以网络文化和触屏手段为特征的视觉文化消费方式正在给人类带来智识退化的隐患与灾难。后现代语境中，人们寻欢作乐，纵情无度，在这个逻辑中，欲望的满足被打上了“自由”和“文化”的标签。于是，享乐成为文化，消费也成为文化，一切人类的生理或心理的冲动和满足都成为了文化。当一切都挂起文化的标签，各种文化弥漫这个世界的时候，真正的文化，却在一步一步地消逝。正如王蒙先生所指出的那样：“有了电脑协助，改头换面、举一成三、东拉西扯、旁征博引、复制粘贴，乃至模仿抄袭的途径正在花样翻新……信息时代的到来，网络时代的到来，触屏时代的到来，在空前地、令人震惊地加速了信息传播的同时，也完全可能造成黄钟喑哑、瓦釜轰鸣的颠倒局面，造成日益严重、难以救药的学风败坏，造成习以为常的轻飘、浮躁、浅薄、急功近利、人云亦云，或者标新立异却并无干货……”[7]
王蒙先生的这段文字是对网络时代或触屏时代种种乱象的深刻剖析，同时也可以看作是对当代民众“视觉狂欢”状况的客观描述。人们在这样的狂欢中，体力不支，思想混沌，渐渐地患上了“文化萎缩症”。文化是“思想的生活”，当没有任何思想融入的活动都被定义为“文化”的时候，文化便走向萎缩，走向只有感官却无思想的“无脑”文化。
三、后现代语境中设计艺术的发展之思
如何赋予设计以意义？如何让当代设计在后现代语境中行走出一条设计艺术的新路？我们认为，综合的、全面的、完整的设计，是一种需要通过多学科筹划、交叉影响，而持续展开的行为。后现代语境中，设计思想的开放性、设?形式的多样性、设计语义的符号性，皆为思路创新提供了较好的参考。就“设计”一词的生发而言，其为“工业系统的产物，那么在某个程度上，设计的批判意涵和创造想要摆脱创造它自身体系的物品，就成了矛盾”[8]。因而，我们需要将设计再次放入宏伟的社会生态系统之中，探寻发展之路。
（一） 设计与人的符号意义
马克思?本泽指出，设计对象在符号学上可以通过三个关联物或自由度、向度来规定。设计对象首先具有技术的物质性或一种物质的向度，称为“质料性”；第二是语义向度的对象，称为“形态性”；第三是具有技术的功能性或语构向度的对象，称为“构成性”。[9]
对应以上三个构成向度，我们可以析出赋予设计符号意义的过程。质料性是视觉形态的本体，它折射出设计语言的存在态势。“质料性”，指将视觉传达中的各种造型因素，如点、线、面、色彩、体量、空间等进行提炼、简化，使之成为具有传播功能的符号形态。在此转化过程中，需考虑不同的目标受众，树立不同的设计目标，形成不同的设计方案，并融入美感表达，这个提炼的过程是一种创新性的设计，它为设计确立自身的物质维度，使设计物成为一个真实的、易感知的物理存在。“形态性”，涉及设计本体语义学维度，指第一质料性向度中形成的物质形态，所形成的秩序关系，可以构成一种稳定结构。这种稳定的结构，需要物象规律与心理规律两者共同作用。视觉传达设计中的基本元素构成作为物象规律而存在，同时它必须符合人类的视知觉规律、心理规律，形成可感可辨的具有社会传播功能的设计形态，只有符合一个民族或者一个地区的人群心理规律的设计，才能形成稳定的传播结构，才能拥有良好的秩序关系。“构成性”，指第二向度基础上构建出的美感意境和空间，这种空间的营造应该具有良好的亲和力，使设计物易于被人接受，而非强制人接受，使设计物自然地融入人类生活，并能为人类社会的沟通与传播起到积极的作用。设计物经由外在的形式表征到内在价值关系的形成，渐第展开符号系统，通过不同层级的递进关系营造出设计的符号意义。
（二）设计与人的行为意义
人的行为生发于人对世界的感知、认识、反映等一系列心理活动，这是一种外显行为，其内因来自人的心理需要。人的行为，有自然属性与社会属性之分。此处讨论社会属性范畴。美国人类学家克利福德?格尔茨认为，人类社会文化系统的意义建立在人与人互动过程中的象征性行动中。人的本质是具象征性的动物，人类使用象征性符号累积生存经验、世代相传并进行沟通，所以人的行为是象征性的。这样，人类的行为便承载了意义，人的行动会“说话”，人建构出一种“社会性话语”，每个行动都在互动过程中建构出意义，行动与行动之间的连结、交换、互动形成了一段段对话。意义的传递与交换是公开性的、社会性的，而不存在于个人意向中，或者说，意义是行动者共同建构出来的、共同分享的。
人类按照自身的生物行为规律来设计，作为设计成果的人造环境反过来影响人的行为、态度和性情。人类的设计应该以行动者与其行动所负载的意义为核心。例如，在环境艺术设计中，不同的尺度、色彩、空间形态，都会给人的行为带来不同程度的引导。就尺度而言，当建筑实体围合出浩大空间时，由于人的比例与空间存在较大悬殊，人会本能地做出“仰”“止”的条件反射。各类教堂的设计，利用这一原理，体现其教义之神性意义，引导信徒对其敬畏之感。反之，当建筑实体围合出与人的生理结构接近的空间时，人会本能地产生亲近之感。茶室、餐厅的建筑设计，都在尽力缩小空间差距，营造给人轻松愉快的行为空间，引导顾客亲近商家。就色彩而言，当人眼看到暖色时，会引起人生发温暖、高兴等心理反应，随之可能会引发自由、随意的行为产生。餐饮空间多使用此类色彩进行装饰，引导顾客进入放松享用美食的状态。当人眼看到冷色时，会引起人生发镇静、清冷等心理反应，随之可能会引发静止、拘谨的行为产生。医院、教室等空间多使用此类色彩进行装饰，引导对象进入相对安静的生理状态。就空间形态而言，几何形空间给人视觉上的稳定之感，易引发人产生相对停留的行为产生，多数办公、学习空间使用此种空间形态。当然，长时间处于相同的直线形态空间中，会引发神经系统的疲劳感。相对而言，自由形空间给人视觉上的多变之感，易引发人产生相对动态的行为，我国诸多古典园林的空间形态多采用此种形式，一步一景，引人入胜，充满人文意趣。
据上述，可知，人类的设计，在具有基本的使用功能之外，要具有信息与精神传递的功能。受众接触到设计物，能够读解物品的内在所指，能够自然地接受设计物带来的附加信息，本能地将设计物带入自己的生活。这就是设计物与人、与社会之间产生的动态关系。此时的设计，才具有了它的“意义”，才能称之为一件成功的设计物，给人的生活创造便利，让人的情感舒畅传递，使人的精神得到滋养，最终带来有序的社会状态。
（三）设计与人的文脉意义
文脉，对应英文为context，为“上下文”之意。后现代设计过度拼剪、错置的手法，造成文脉的断裂与孤立，导致文脉意义的迷失与混乱。后现代设计作品缺少对人的社会关照，设计物缺少对人的需求回应，某种程度上无法延续文脉的承递关系。
实际上，设计物应该是人的延伸，比如筷子是人手的延伸，汽车是人腿的延伸，音响是人耳朵的延伸，这些设计的基本功能满足了人类至少一种需要。充满联想的设计，将会给设计物增加价值，满足人类的两种以上需要。按照马斯洛的需求理论，当人类的基本生理需求满足之后，精神的需求呈现层级递增，最终达到自我实现的需要。富有“意义” 的物品设计更多地会超越它本身的物质属性，彰显强大的社会属性。譬如，一支普通钢笔与派克钢笔之间的不同，不一定在于它们之间的样式、结构、材质、价格的差异，即使有也是次要的。钢笔原本的书写功能，在这里已经退居次要地位，派克钢笔已经成为了身份的象征物，两者的差异主要存在于使用派克钢笔的“意义”，而这些意义则来源于社会与文化的建构。设计物被赋予了文脉的意义，具有了传承文化的特征，给受众以文化的归属感。此即设计物之社会属性、文脉意义之所在，亦是设计师所要关心、研究和理解的内容。
赋予设计物以文脉意义，需要考虑两个方面的因素。一是，个体设计要服从整体设计的需要。二是，创新性的设计形态，要对于传统有延展，而非“剪贴”性地生硬拼合。
回过头来，我们再次品味“上下文”之“上”，需要设计师守护传统、关注文明，深刻理解到传统是整个人类的优秀文化和习惯的一种延续，正是人类的创造和文明，才构成了我们今天的社会。社会是由人组成的而不是物。社会不仅仅是我们看到的它客观实在性的一面，它也内涵着人类赋予的丰富意义。人类物态化的产品和人类的动态变化相交相融，构成了社会。这是一个由人类赋予意义之后的客观实体。作为设计物的创造者，必须理解这些内嵌在社会结构里的意义。“上下文”之“下”，需要设计师理解人与社会的关系是动态的、不断变化的，不同的历史时期、民族区域、意识形态形成了不同的社会生活。设计师需要在守护传统文化的基础上，理解人类的生活是有“意义”的生活，把人类精神的物态化样式，表现得兼具实用功能与精神意义，走出一条有“意义” 的创新之路。