宫崎骏动画
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宫崎骏动画范文第1篇
摘要：宫崎骏被誉为日本动画界的黑泽天皇，他的作品享誉全球,并受到一致好评。然而,对宫崎骏动画电影作品的研究仅仅停留在故事情节和简单的人物分析上,至于故事深层结构,仍无所涉。宫崎骏的动画电影作品以正确引导代替盲目迎合,以细节打动受众代替空洞的呼吁,以相似性元素与观众形成固定的收视期待,让文本、受众、三者之间互动起来,共同创造动画电影的辉煌。
关键词：宫崎骏；动画电影；结构
动画，作为电影的一种类型，在今天的电影世界中占据着越来越重要的地位，不仅美国、日本众多制片公司将它当作商业回报率较高的类型电影，而且，由于各种艺术主张不断渗透，动画艺术也呈现出更为广阔、更为丰富、更为复杂的拓展空间。
一、关于龙猫
据说，在宫崎骏的家乡，流传有着一种叫TOTORO的生物，大人们是看不到的，只有听话的好孩子才能看到。宫崎骏就将它搬上了银幕。《龙猫》作为一部公认的杰作，自然也是宫崎骏最爱的作品。主角龙猫，这个咧着大嘴微笑的森林精灵在日本构建了一个庞大的产业帝国。影片以20世纪50年代夏日的日本乡村为背景，因妈妈生病住院（现实生活中，宫崎骏的母亲则患有腰椎结核），小梅和小月两姐妹随同父亲搬入新家，影片正是讲述了这样一个温馨的亲情故事。它凭借对小姐妹性格和形象细致入微的刻画与塑造而令观者击节赞叹，迄今为止很少有影片能像《龙猫》一样重现无拘无束的童年画面，并准确捕捉到旧时的快乐情感。
1.龙猫到底是什么。
在影片中，龙猫是由两种层次的身份交融而成的，也就是说它具有着双重身份。第一重身份：精灵。第二重身份：邻居（更是朋友）。从表面的层次看，龙猫是大自然孕育着的一种被称为“多多洛”的精灵。这是一种外貌为猫头鹰与穴熊的结合体，并且可以御风而行的灵物。在宫崎骏的心目中，龙猫是一种载体，一种寄托着宫崎骏对自然生命及希望的美好载体。所以，可以认为龙猫的意义不仅仅是自然的精灵，它更是一种宫崎骏对童年的美好生活的浪漫表现。
2.记忆中的童年。
“在我们乡下，有一种神奇的小精灵，他们就像我们的邻居一样，居住在我们的身边嬉戏、玩耍。但是普通人是看不到他们的，据说只有小孩子纯真无邪的心灵可以捕捉他们的形迹。如果静下心来倾听，风声里可以隐约听到他们奔跑的声音。”这是宫崎骏幼年时在家乡听到的传说，年少的他也曾经认真地在小径上等待，在草丛间寻找吧。长大后，他投身于动画制作，心中始终念念不忘乡下渡过的那段美好的时光，始终念念不忘这个为小孩子们编织的精巧的梦。在这种情绪的感召下“龙猫”问世了。 宫崎骏热爱描写自然，热衷于为孩子们编织梦想，整部“龙猫”带有其一贯的魔幻现实主义风格，利用一些自然景物切入到主角的意识流之中，让观者的心得到最真切的共鸣。宫崎骏说道：“日本这国家恩泽于四季多变，充满了丰富美丽的自然景色。而《龙猫》就是选取了充满了大自然气色的乡间作背景。”
二、悬崖上的金鱼公主
《悬崖上的金鱼公主》主要讲述了和母亲生活在悬崖上的5岁小男孩宗介和一只拥有海女儿魔法血统的金鱼之间的故事。
首先，影片中各类的生物都是作者按照想象进行创作，从NHK纪录片 聚焦宫崎骏和“波妞”300天亲密接触中可以了解到波妞的形象的原型是在原设定上参考了宫崎骏身边的工作人员的女儿的各种行为和神态。就连小孩子拿不到奶瓶就撒娇哭泣的性格也从波妞不顾海啸的发生只是要见宗介的行为中体现得淋漓尽致。影片从波妞出逃开始，随着波妞出逃的路线，镜头从波妞父亲――邪恶魔法师藤本的潜艇渐渐转移到了宗介所住的悬崖下的海边。在这一开场的转移中，背景从流光溢彩的深海世界慢慢变成了肮脏、杂乱的人类社会的海底垃圾场，两个场景形成了强烈的对比。这种类似的场景在以后的片段中依然可以见到。在宫崎骏的影片中，除了亲情、爱情、友情意外，也时常探讨人类和自然的相对关系，在《风之谷》和《幽灵公主》中最能体现作者对自然界的热爱和对人类社会工业进程的担忧。在本片中，他也表达了自己心中理想的人类发展和自然生态的相对关系的看法，既一种人类和自然的平衡。如果观众多留心这些片段的话，就不难理解后来藤本对波妞讲的话，“人类会把生命从海里夺走”“我也曾经是人类，我为了不再是人类付出了多少……”。
虽然影片表面层面上这一片段表现的是忠贞不变的爱情，但是将两个5岁小孩子相互之间的信任与好感提升到爱情的高度确实不太好接受。或许是作者希望通过小孩子最纯真的感情来表达一种类似于柏拉图式的恋爱精神。而我更愿意理解为作品中的宗介代表人类认识自然正确的价值观，波妞代表了自然的影响在人类社会的一种表现形式。表现人与自然的和谐才是作者这一片段的真实目的。影片另一方面也如以前的作品一样，表达了一种家庭的温馨和人性美好的一面。宫崎骏的作品多以感情真挚，内容充实见长。宗介的父亲耕一因为任职“小金井丸号”的船长而无法经常回家与家人团聚，通过船驶过家所在的悬崖时，用灯语和家人交流。从宗介母亲理绘和宗介的对话中时刻都能体现出对耕一的关心和牵挂，这种家庭的温馨并没有因为语气而变化，即使是理绘对耕一生气时，用灯语打出的“笨蛋”也是一种无法斩断的情感。影片中人性美好的一面被作者表现得极为出色，出现了很多温情场景，充分表现了人性的乐观、善良、包容、理解、互助、团结、友爱等。例如，影片初宗介因为波妞而与时奶奶赌气，后来在暴风雨中宗介又主动送了时奶奶一个纸折的“小金井丸号”消除了误会，并且时奶奶在最后波妞父母对宗介的考验中给予了宗介很大的支持。暴风雨过后，在宗介到“向日葵之家”疗养院寻找理绘的过程中，遇见了人群用各种船只串在一起的队伍，插着各家的旗帜。人们在船上面对水面下被淹没的房屋、家居，没有表现出惊慌、恐惧、和失落，反而表现得极为乐观，自发组成队伍，帮助弱者。这种景象不得不让人重申正确的人生观应该是怎样的，人的生命与物质生活究竟孰轻孰重？相信作者的这一画面已经给出了答案。
在有限的视角陈述中，观众被设置成和主人公一样，是通过逐步的剧情展开而知道整个事件的来龙去脉和前因后果。所以关中被限制再一种关心却和主人公一样的紧张心态下完成冒险的，也就是说，几乎是再第一人称的前提下进入整个故事的情景当中的。在人物刻画方面，宫崎骏并不追求做到人物的唯美和形似，而力求通过对人物表情动作的刻画达到神似，表现出人物的内心世界。
参考文献：
[1]马华《影视动画影片分析》海洋出版社.
[2]陈清《影视动画艺术》华中科技大学出版社.
宫崎骏动画范文第2篇
【关键词】 宫崎骏动画电影；儿童形象；审美价值
日本动画电影以独特的风格，鲜明的画风，奇妙的思维得到了人们的喜爱。动画大师宫崎骏为此做出了重要贡献，特别是其所塑造的儿童形象，为人类留下了宝贵的财富，在给予观众快乐的同时，实现了成长，并朝着健康的方向发展。
一、宫崎骏动画电影中的儿童形象特点
宫崎骏系列动画电影塑造的儿童形象众多，这些众多的儿童形象有一些共同的特点。
1、人类与自然和谐的“博爱者”的代表
艺术是作者“根据自己对世界、对人生、对艺术的理解做出的对现实的认识、理解和阐释。”[1]宫崎骏童年生活在日本关东地方北部的宇都宫市，那里幽静的田园、古老的村庄，给予了深深的烙印，这些纷纷被再现于他日后的动画电影之中。在《天空之城》中，希达不希望美丽的天空城堡被人类破坏，而选择了和穆斯卡同归于尽，换回安宁的生活。终于，胜利属于善者，勇敢的少年活了下来，乘上飞艇踏上了重返地球之路。此外，在《龙猫》、《风之谷》、《幽灵公主》等作品中，宫崎骏皆以儿童的视角展现了自然之美，展现了大自然美好的一面，发出了“勿忘初心”的呼吁。
2、人类与神灵共存的“呵护者”
在宫崎骏动画电影中，与日本民族“神灵文化”有着深厚的文化渊源的河神、精灵、动物诸神都频频出现。宫崎骏的电影出现过三位河神：“腐烂神”（《千与千寻》）、琥珀川的河神、海洋女神（《悬崖上的金玉姬》）。此外，还有灰尘精灵（1988年的《龙猫》和2001年的《千与千寻的神隐》），这不为人们所留意的小东西竟然开始人类，显示出几分淘气可爱的样子。另外，宫崎骏比较关注人类的信仰，他认为我们应该给诸神留一丝空间，万物皆有灵，神灵需要被尊敬，要生敬畏之心。
3、充当了人类和平的“守护者”，表达了远离战争、渴望和平的愿望
宫崎骏有不少战争题材的动画电影，这些战争多介于人与人、人类与自然、人类与神灵之间，而每一场战争中都安排了一位儿童形象作为和平使者，最终阻止了灾难的延续。在《天空之城》中，希达和巴鲁为阻止入侵者掠夺天空之城“拉普达”的金银财富而挑起战争，宁愿选择牺牲性命；在《哈尔的移动城堡》中，哈尔和苏菲携手舍弃魔法，收获了人类的善恶。娜乌西卡（《风之谷》）用自己的生命，平息了王虫的愤怒，保护了山谷。
二、宫崎骏塑造儿童形象的手法
宫崎骏的动画电影使人喜爱，与他的儿童形象塑造手法有关。他通常使用单一的色彩、简单的线条，以及复杂而不单一的性格赋予了角色鲜活的灵魂，表现出不同的角色类型。
1、擅长运用角色外貌特征的变化来塑造人物形象，深化主题
在宫崎骏的动画电影中，主人公有一个共同之处：都是短发，或者即使在动画开篇是长发少年，到片尾时都会被强行弄成短发。《天空之城》中希达一身蓝色的连衣裙，稍显稚嫩的她，从水灵灵的眼珠里你能读懂内心的纯真；可是当有过一次落入敌人之手的经历后，她被换上了一身便装，一身黄色的上衣加上一条缩脚裤，方便行动。从此她开始清醒地知道自己该做什么，该怎么做，于是很努力的做着自己。同样被换衣服的还有千寻、小莲。《幽灵公主》中阿席达卡是一个很悲惨的人物，从他一离开自己的村庄就已经注定不被外界的世界所接受。无论是“短发”还是“断发”，暗示一种解脱，一种对自由的向往，对繁琐的往事的一种抛弃，而更加的热爱生活，珍爱生命。
2、注重运用儿童性格特征的变化塑造人物的心路历程
在宫崎骏动画作品中，无论在战争风雨之中还是太平盛世，主人公都有着坚强、勇敢的品性，在困难面前不慌不忙，凭着意志战胜挫折，再重新站起来。希达是个善良的女孩，勇敢的她为了保护巴鲁，撒了善意的“谎言”，用肉身挡住炮口阻挡机器人攻击，和巴鲁一起战力看守台，还有那无畏于穆斯卡的左轮枪的勇气，毫不透露女性的柔弱，一个勇敢、可爱的女孩。娜乌西卡是一个狂野中又带有几分纤细的公主，担负着拯救“风之谷”人民的使命，执着而又充满灵性。草壁月看似假小子一个，而内心却十分的倔强，妈妈不在期间，她照顾妹妹，做家务，是无时无刻不思念着母亲的孩子。千寻有着一把柔弱的身子骨，一张可爱的娃娃脸，外表怯弱的她骨子里却透露出坚强。心地善良的她，即使遇到困难也不退缩，在神灵朋友的帮助下，拯救了父母，拯救了白龙、宝宝。刚强、倔强、坚强、勇敢、自尊、自立、理智、机敏等是这些角色共同的心路历程。他们在使自己变得独立和坚强的同时，还力所能及地去给予他人帮助，关爱他人。
三、宫崎骏动画电影中儿童形象的审美价值
宫崎骏动画电影之所以成功，源于叙述视角的陌生化审美效果运用。叙述视角的陌生化，就是把电影中人物“我”的全知全能视角转化为“它”的视角进行观察。《百变狸猫》利用“狸猫”的视角来进行叙述，通过狸猫的眼睛来看事物，具有令人耳目一新的震撼力，深刻的主题和强劲的表现力让人沉浸其中。《幽灵公主》中作为狼群的女儿珊，一直都以狼的孩子自称。
由于儿童天性纯真且心性稚嫩，当以纯洁童心观看世界时，还没有摆脱个人中心主义，尝试着按照自己的逻辑思维去理解成人世界，因而常常产生与成人截然不同的观察效果，显示出与成人世界分外明显的隔阂，由给观众带来一种新鲜而陌生的视觉感受和心理体验，从而产生一种陌生化的独特的审美价值。
宫崎骏动画电影的儿童形象都经历了一段属于自己的风雨历程，很少有父母长辈的帮忙，更多的是他们以一颗充满爱和善的心去面对新环境的人和物，重新认识了自我。这应该是作者相信儿童能够拥有自我成长的能力，更加尊重儿童的自然生长。
总之，作为一位对人类生存、生活、生命极其关注的动画家，宫崎骏无疑是成功的。他深受童年经验的影响，又善于关注现实，体验生活，以及对未来的殷切期望，同时基于对儿童的关注以及对生活本真的诉求，以儿童纯净的眼光观看世界，以善良的本真感受世界，将理想世界塑造得令人深省而为之一栗，因而在作品中散发着温馨的气息和爱意，呈现出永恒而动人的艺术魅力。
【⒖嘉南住
[1] 彭吉象.影视鉴赏[M].北京：高等教育出版社，1998.74.
[2] 李珊珊.论宫崎骏动画电影中的人文关怀[J].电影评介，2009.11.39-42.
【作者简介】
宫崎骏动画范文第3篇
［关键词］ 宫崎骏；心理机制；人文情怀
被赞誉为日本“动画之神”的宫崎骏，其动画创作誉满全球，在世界占有相当重要的地位，是可以与欧美动画创作比肩而立的重要力量，是艺术与商业融为一体的动画典范。当他的《幽灵公主》上映时，引发日本全民的狂热追捧，成为日本史上票房最高的电影，直到1997年另一部电影《泰坦尼克号》上映之后才超过它。但他的下一部影片《千与千寻》在日本的票房又超过《泰坦尼克号》，也是第一部赢得美国奥斯卡最佳动画长片奖的日本动画，在商业与艺术上都取得了卓越成就。
欣赏宫崎骏动画，观众都会为其中所设置的精美视听语言所打动，更为其超乎寻常的动画故事模式所折服，但我们更需要了解宫崎骏创作动画背后的心理机制。他曾经说过：“动画片剥夺了孩子亲自感受生活、触摸世界的权利。毕竟这个社会已经畸形膨胀到无以复加的地步。”从而显示了一个动画人难得的清醒。他多次对一些小孩子说“不要经常看我的动画，你们应该去大自然里运动”。从这些话语里我们可以看出，宫崎骏对高科技与私人空间的缩小以及人们亲近大自然时间的缩短等有着敏锐的认识。
在此基础上，透过宫崎骏影视动画语言的深处，我们可以发现其创作的心理机制，包括由此形成的多种特点。
一、角色成长模式背后的平民意识与对平凡人的礼赞
纵观宫崎骏动画塑造的人物，有着感情唯美至上的倾向。他的作品《天空之城》《魔女宅急便》《风之谷》《龙猫》《侧耳倾听》《猫的报恩》等，都有着对友谊、真情的追寻以及对美好心灵的赞美，给观众更多的感悟与体味。另外，他的动画作品，注重对人物心理的细腻刻画，有着非同寻常的心理穿透力。而且他作品中的反面人物，并没有一坏到底的纯恶人，而都是一些有着复杂感情倾向的多面人，更能给人以真实感。特别是他动画作品中的男女主角，大多是乐观而风情、纯真并纯情的少男少女，他们虽然平凡，但更能引起观众的共鸣。正是在这种感情至上、主人公纯情的模式下，宫崎骏传达了一种“平凡人最真诚”的信念。我们普通人对超自然力量的渴望，其实更多的是一种梦想。而宫崎骏则在他的动画作品中告诉我们，超自然力量并不能给我们带来真正的幸福，而只是短暂的虚荣心满足，有时更多的是带来苦恼。正是在这样的故事叙述模式中，特别是对感情与美的追寻中，充分反映了宫崎骏创作的平民意识与对平民的礼赞。
宫崎骏曾剖析过自己这样的心迹：“千寻既不是美少女，也不是具有超智慧的使命类主角，这样的电影，应该能吸引更多的女孩来观看，我希望这是一部十岁小女孩的动画制作，并以此为预期的最大快乐。”如他的作品《猫的报恩》，叙述了一个17岁的女生小春拯救了猫国的王子，但在经过一系列的变故后，小春感受到了猫国的情谊，特别是猫国要小春做王妃，以至于小春留恋猫国而不愿意回到人间。这样的精巧构思，细腻反映了小女孩的梦幻心理。事实上，宫崎骏的动画接近普通人的生活，人与人之间的感情趋向纯真化，塑造的人物都比较“真诚执著”，让观众感悟到了其重理想精神、轻现实物质的创作模式。宫崎骏作品里的亲情、友情、爱情等内容，纯粹而没有杂质，来源于现实，却又高于现实。甚至有时会充满田园牧歌式的情调，让观众从喧嚣的尘世中感悟人生的真谛。
这样的创作心理，为宫崎骏带来了巨大的商业成功，也深化了其动画的艺术内涵。也正因此，他的动画感染了全世界，被国际社会公认为“堪与迪斯尼遥遥相望的世界动画另一高峰”。
二、在人与自然关系的探索中，传达出一种忧患意识与生存渴望 宫崎骏的动画，有着天马行空的想象力以及对人类自身的追寻和拷问，无论是《千与千寻》里对人性贪婪的刻画及社会大环境污浊不堪的影射，还是《龙猫》中对人与自然、人与人之间浓浓温情的赞美，抑或《哈尔的移动城堡》中对勇气和爱情的褒扬，都充斥着一个智者“先天下之忧而忧”的忧患意识和人文关怀。他的影片用一个“爱”字贯穿始终，在一幅幅生动逼真的画面背后，是人类正在逐渐缺失的梦想和希望。如果分析他1984年出品的《风之谷》，虽没有《千与千寻》的宽广和深邃，但作为宫崎骏最早期的一部作品，无论画面的精美和影片本身带给我们的思考，都足以令人惊艳和膜拜。正如宫崎骏所说：“在做《风之谷》之初，我的观点是一种灭绝的观点；当它结束时，我的观点是一种共存的观点。人们不能够太自大。我们必须意识到我们只是这个星球上众多物种中的一个小物种。如果我们希望人类再生存一千年，现在就必须为它创造一个环境。那正是我们正在尝试做的事情。”
宫崎骏动画范文第4篇
【关键词】 宫崎骏动画电影 东方的线 西方的色彩
贝拉・巴拉兹指出：“只有当影片中的画面表现出某些纯粹电影化的东西时，它才具有艺术意义。”在以绘画为主要元素的动画电影中，这更是至理名言。
动画自诞生以来，伴随着着技术的不断进步，从早期的二维平面动画发展到今天的三维立体动画。但是无论是二维平面动画还是三维立体动画，画面在动画电影中起着最为重要的作用。画面仍然是动画电影艺术形式中最为直接的表现形式，而线条和色彩又是绘画艺术中最为重要的两大元素。尤其是二维平面动画，更是强调张力十足的线条和丰富明快的色彩，也正因为如此，二维平面动画对于创作者的绘画功底和造型能力具有很高的要求。
在东西方的造型艺术中，因为各自文化的不同，对于造型艺术的两大重要元素――线条和色彩，也有着迥异的理解。东方造型艺术中的绘画艺术更加强调线的元素，强调线带来的无与伦比的表现力。而西方造型艺术中的绘画艺术更加注重的是色彩带来的变化莫测的展现力。善长学习和吸收的日本民族，在绘画艺术中传承并兼收了东方线的魅力与西方色彩的特色，并将两者完美的结合起来，形成了日本民族绘画艺术的特色。
在日本民族文化熏陶下成长起来的宫崎骏，他将东方的线条与西方的色彩完美的融合在一起。描绘了诗一般的画面，以此创造了只属于宫崎骏特色的动画电影世界，为我们开启了一扇通往奇异梦幻世界的大门。
一、亦真亦幻的动画背景
绘画之于动画电影有着极其重要的意义。对于绘画而言，宫崎骏不是一位在绘画上的革新画师，他只不过是用古老的技术来表达现代的动画大师。从某种意义上说，这正是他的特色所在。宫崎骏一直坚持手工绘画，这种手工绘画使得他的画面具有一种难以言传、自然天成、亦幻亦真、神奇美妙的境界。他的画面既有东方传统绘画的诗意唯美，也有西方传统绘画的写实逼真。在他的画面中，不仅体现了其出人意表而又合乎规范的高超的绘画能力，而且具有强烈的情感表现力。
在宫崎骏以西方为背景的众多动画电影中，其背景来源于宫崎骏长期在欧洲写生的积累《红猪》的故事发生在美丽的意大利亚得里亚海《魔女宅急便》中的欧洲小镇，来源于瑞典哥特兰岛的维斯比和斯德哥尔摩，《天空之城》则具有英国威尔士煤矿的影子，《哈尔的移动城堡》是欧洲小镇的集结。在他的动画电影中，宫崎骏为我们描绘出如西方油画一般的美丽的风景：“海边的欧洲小镇，拾级而上的古老教堂，陈旧却干净的雕花窗框，布满青苔的红色屋檐，光滑的青石路，洒满树阴的乡间小道，生生不息的绿色原野，洁白的云彩，温和的海风，表达了每一个普通人内心不平儿的爱、包容和智慧。”而在宫崎骏以东方为背景的动画电影中，其背景来源于日本的田园风光，如《龙猫》中的美丽的乡村田野《幽灵公主》中的广袤神秘的森林。
但是无论是东方的田园风光还是欧洲的美丽的小镇，宫畸骏动画电影的画面都具有诗意性和精致性，然而这些如诗的画面都是由细腻流畅的线条描绘，合理的光线运用，和刻意而完美的色彩搭配共同完成的。
宫崎骏动画电影中的色彩讲究西方色彩的科学性，在色彩变换上注重主观性的感受，主要以青、蓝、绿为色彩的基调，运用这三种色彩基调再现了自然和植物的原色。在他的画面中色调单纯却不单一，许多色彩的微差耐得住咀嚼和品味，具有浓郁的诗意的意味。他借鉴了西方油画中逼真写实性的特点，但是色彩上又不采用西方油画中油彩的厚与浓，而是在色彩中调和了水的纯净清澈，赋予色彩滋润感。整个画面看上去轻快、明亮、清新。这样，画面中的景物经过宫崎骏心灵的筛选，变得概括而理想化，使得宫崎骏动画电影中的画面即具有细致精细的真实地描绘也具有飘逸灵动性的非真实的时空再现，仿佛自然就在我们身边，而似乎我们又如同在梦境中一般，达到了一种亦真亦幻的效果。
在这些如诗如画的背景中，宫崎骏却驾奴着操作自如、富于变化、蕴含活力的线条，寥寥几笔就能勾勒出人物的特质，并通过柔而不弱、富有韵律感的线传达出难以言传的人物的神韵，每一次笔触的运用都包含着宫崎骏的思想和情感，也是宫崎骏人格、道德、精神力量的体现。这种诗意化的东方线条为他的如诗如画的背景注入了充沛的情感，使得他的画面既具有生活的亲和力又具有自然的灵性。
通过东方的线的流畅、圆润、柔和以及西方绘画中的色彩的明暗、对比、调和，宫崎骏的画面犹如生活一样真实而亲切，又似梦中一样美丽，他将自然与人类的和谐的统一建构在自己的动画王国之中。以《悬崖上的金鱼姬》为例，这部动画电影以水彩画为主，自然色彩是一种生命的记录，宫崎骏以蓝色为基调，把不同时间的大海的不同色彩之间细微的变化表现的淋漓尽致，在色彩的明暗对比中，将海洋的魅力展现在我们的面前如梦似幻。简单的几笔线条勾勒出主人公波妞，传达出人物纯真、善良、活泼的性格特征。
二、《千与千寻》――东西艺术的完美结合
宫崎骏是个动画诗人，是用画面写诗的人。在宫崎骏的艺术王国中，他熟练的驾驽着令人叹为观止的线，勾勒人物的形象，他通过线传达出他对人物的主观的意蕴。通过富于变化的色彩，将自然融入到自己的动画电影中，制造了亦真亦幻的动画电影背景。同时在宫崎骏的动画电影中，还融入了东西方不同的艺术形式，其中《千与千寻》是宫崎骏动画电影中最富有这种特色的一部动画电影。
在《千与千寻》中，宫崎骏营造了一个古老的东方油屋，但是“从某种意义上来说，影片中的背景正是近现代日本的典型写照――明治维新后的日本这是在大刀阔斧的改革中一面不断地吸收西洋文化，向近代化迈进，另一方面又保留了本国最具有传统意义的古典特色。于是便有了《千与千寻》里的东西文化大融合。”
《千与千寻》的画面制作极其精良，他用深厚的绘画功底展现了这个奇异的世界。这是一个融合着东西方建筑艺术的世界：富丽堂皇的主楼，客房的日式门上绘有日本江户时期的浮世绘。以各种花卉和流云为主体，简单几笔勾勒出花卉的外在轮廓，行云流水般的线条传达出花卉的内在神韵：牡丹的雍容华贵、鸢尾花的优美淡雅。流云的造型借鉴了中国敦煌壁画中流云的特质，以线的流畅圆润，表现出云朵的飘逸，配以真实华丽的色彩，颇具装饰画的风采。古老的日式建筑，颇具唐朝风味，画面细腻且层次丰富，以色彩的明暗、对比变化绘制了建筑物体的真实质感，给人以美仑美奂的视觉盛宴。
油屋的主楼底层是东方建筑艺术的展现，但是在油屋的顶楼，则是西方建筑和绘画艺术的再现。每一帧动画都如同一幅油画，从中我们可以窥见日本民族向西方学习的影子。整个顶楼体现了西方巴洛克艺术的装饰风格，宫崎骏用巴罗克艺术风格展现了汤婆婆住所的富丽堂皇、宏大气势，繁复奢华的特点。同时在画面中，我们也可以窥见俄罗斯风格的茶具、波斯花纹的地毯。这无疑体现了汤婆婆追求物质享乐的本性，颇具有日本在向西方学习走向现代化的过程中，日本人所体现出的享乐主义倾向。
影片的整个画面，不仅在绘画技巧上将东方的线和西方色的和谐的结合在一起，而且将东方与西方各自建筑艺术的特点融于影片中，再现了日本民族绘画融合东西方文化艺术的特色。
宫崎骏动画范文第5篇
一、宫崎骏影视动画作品的主题特色
（一）人文主义的深刻体现
人文主义是指社会价值取向倾向于对人的个性的关怀，注重强调维护人性尊严，提倡宽容，反对暴力，主张自由平等和自我价值体现的一种哲学思潮与世界观。宫崎骏的影视动画作品以关注环境、战争、人生、梦想、真情等为主题，将人与人、人与自然之间的关系作为主线展开叙述。其前期的作品主要表现人与自然之间的关系为主，后期的作品主要探讨人与人、社会之间的关系为主。《风之谷》、《龙猫》、《千与千寻》等都用人物细致入微的演绎展现她们心中极致的爱。
（二）女性主义的完美诠释
宫崎骏在其影视动画作品中善用女性的视角隐晦的去揭示那些被我们忽视的问题——人与自然的不和谐、环境的污染、战争的伤害等。很显然，这些主题恰恰是需要全人类甚至是全世界共同关注的。其影片中的女主角既有女性的柔美与温和，又有在面对困难与危险时的坚毅和刚强，很显然这些人物的塑造成为影片中美好与胜利的化身。《幽灵公主》、《哈尔的移动城堡》等作品中的女性形象用她们的行动诠释着生活的意义。
宫崎骏通过动画使人文主义和女性主义的主题得到最完美的诠释。在“宫崎骏世界”里，少女是纯洁美好的象征，透过一双真挚善良的双眸带领着观影者跟随导演一起感受影片中女性的成长历程，去体会生活中的真善美。影片将贴合故事情节的人文主义通过少女们感性细腻的瞳孔淋漓尽致的展现在观影者的面前。
二、宫崎骏影视动画作品的风格特色
（一）人物选择的象征性——用小人物塑造大形象
宫崎骏的影视动画作品中的人物大多是平凡的年轻女性，而且也打破了主角特有的模式，大多采用的是平凡无奇的面孔充当故事的主角。并且，通过故事情节的曲折发展和主角身上独有的魅力来吸引观众的注意。正因为有了这样的人物塑造与定位，很容易使观影者深入其中，并发现主角的魅力所在，也可以在最大程度上破除了影视作品中的主角与现实中人的距离。
（二）主题的多样性——用小事件展现大内涵
宫崎骏的影视动画作品中的事件几乎是身边随处可见。然而，宫崎骏为现实蒙上了写意的面纱，用细腻的笔法隐晦的描绘细节并展现深刻的内涵。影片中栩栩如生的人物，震撼着我们的心灵，使我们不得不反思自己在现实社会中所扮演的角色，更让我们深刻的反思自己的行为是否正确。
宫崎骏以其独特的宫式风格用小人物塑造大形象，用小事件展现大内涵，用最真实的情感述说故事，用最细腻的笔法描绘情节，起到了小中见大的作用。而恰恰是这些生活中的小事能够带给观影者心灵上的洗礼，并深受触动甚至产生共鸣。
三、宫崎骏影视动画作品的视听效果特色
（一）声像合一的完美化
唯美的画面与贴合的音乐完美合一是宫崎骏影视动画作品成功的基本要素。影片背景的画风始终保持清新浪漫的基调，有种回归自然的亲切感。影片中的自然景物和生物的“人化”使画面更加灵动，展现出真人表演所无法比拟的虚幻美，为影片增添了趣味性和新鲜感。很显然，富有想象力的画面不仅能够使人深深地被自然的美好所吸引、所打动，还能通过影片反思人与自然地和谐共处的问题。
影片中大部分的音乐都是久石让的原创作品。这些音乐经过导演的后期剪辑与画面完美的贴合在一起构建出一个奇妙的“宫式世界”。不得不说，久石让的原创音乐为影片穿上了合适的衣服，也成为影片的大卖的主要因素。也可以这样说，宫崎骏影视动画作品中的音乐具有鲜明的主题性。
（二）色彩运用的多元化
宫崎骏的影视动画作品的色彩鲜明，冷暖色调的灵活应用增加了画面的美感。在其创作的影片中大多采用暖色调来描绘光明正义，采用冷色调来描绘黑暗邪恶，两个色调的鲜明对比能够使观影者清楚明了的了解人物并参透故事情节。他巧妙的运用色彩调控画面，通过不同的色调来展现不同的场景、不同类型的人物，以此营造出不同意境的画面。很显然，色彩的变化将视觉、心理、精神的感受合理的结合在一起，不仅能满足情节的需要，更能突显主题，展现日本特有的民族色彩。
宫崎骏动画范文第6篇
【关键词】宫崎骏 动画电影 镜头运动 数据分析
动画电影中的镜头组成场景，场景构成段落。其中，镜头运动包括镜头内运动和镜头外摄像机运动，而本文重点在于镜头外部摄影机运动的推镜头、拉镜头、摇镜头、移镜头、旋转镜头这5种运动形式以及固定镜头和空镜头。本文涉及宫崎骏10部动画电影《风之谷》《哈尔移动城堡》《红猪》《龙猫》《鲁邦三世》《魔女宅急便》《千与千寻》《悬崖上金鱼姬》《幽灵公主》（以下简称为《风》《哈》《红》《龙》《鲁》《魔》《千》《悬》《幽》）。
一、空镜头与数据分析及结论
宫崎骏动画片中空镜头，即当镜框中没有出现与剧情相关的角色，而仅有景物画面镜头，分为写景空镜头（图1）和写物空镜头（图2）。主要用来表现时间的流逝、段落的起没、场景的过渡、内心情感写意、烘托情景等。
（一）数据分析
空镜头在影片中的使用可以用少而精形容。空镜头的大远景别画面大气磅礴，深远悠长，可以被导演用作表达情感、借景抒情使用，当使用小景别镜头展现景物局部时，气氛宁静安详，当使用动物表现时，通常寄托着象征意义，导演通过其明喻或者暗喻故事，但过多地使用会使影片偏向于写意，不利于叙事。宫崎骏动画片极具商业性，叙事能力强。因此宫崎骏对于空镜头的使用较少。
这里设定10%为较小范围，10%以上为较大范围。
在10部宫式动画中，空镜头的使用比例范围为6.91%至12.66%之间（表1），平均值为11.09%，范围较大。仅有3部影片的比例低于10%，属于较小范围，分别是《龙》8.93%、《千》8.89%、《幽》6.91%，其中，《幽》的空镜头使用最少，其抒情的部分少，而角色动作和角色间的对话完成叙事的部分占绝大部分，不需要空镜头辅助气氛的渲染，减缓影片叙事节奏;《风》的空镜头使用比例高达12.66%，其表现出来的辽阔空间场面、蕴藏着悲壮的气氛，通过适当的空镜头能够很好地烘托这种气氛，给观众回味、思考的空间。
（二）数据结论
在10部宫崎骏动画片中，空镜头使用平均值范围较大。风格不同的影片在空镜头的使用上略有不同，但仍然稳定在较大范围内。当故事情节发展到一定程度，依靠空镜头能够实施的借景抒情、借物喻情，寓情于景产生情景交融的场面，减缓叙事节奏，增加观众思考的时间。
二、运动镜头与固定镜头
镜头运动分为镜头内角色的运动和镜头自身运动，两者结合进行叙事。本文研究镜头本身运动，即摄影机运动方式，包括推镜头、拉镜头、摇镜头、移镜头、震镜头、旋转镜头6种形式。此外还有固定镜头，它是镜头的特殊形式。
（一）运动镜头
1.推镜头：运动镜头中常见的方式，以被摄主体为中心，表现为摄影机的向心运动和焦距的向心变化。
2.拉镜头：它与推镜头相对应，以被摄主体为中心，摄影机后拉，机位逐渐远离中心，景别逐渐变大，视觉上产生后移的效果。焦距向着屏幕转移的镜头也称之为拉镜头。
3.摇镜头：镜头机位固定不动，通过扭动机身实现镜头角度变化，变化过程即为摇镜头。
4.移镜头：它有两种：第一种为摄影机自身移动，摄影机在横向上朝着任意方向运动。第二种为摄影机在运动物体上所拍摄画面效果，也称为移镜头。
5.震镜头：画面整体小幅度快频率震动镜头。
6.旋转镜头：镜头呈现画面为旋转效果。它主要有两种：第一种为大角度摇动镜头所成画面，围绕摄影机所在位置，360度的背景环境尽收画面内。第二种为摄影机沿着以被摄物为中心，以一定半径距离轨迹为圆的拍摄主体。
（二）固定镜头
在一个镜头中，摄影机始终保持相同距离、方向、位置、角度拍摄物体所形成的画面效果。
（三）数据分析
镜头运动能够给画面带来节奏和韵律，丰富画面的视觉效果。就叙事来说，为故事发展、角色衍生提供更大更自由的空间环境，营造叙事氛围。
本文研究镜头运动方式类型，设定大于50%为大范围，10%至50%之间为适中范围，5%至10%之间为较小范围，小于5%为小范围。得出如下结果（表2）：
1.拉镜头
本文拉镜头使用比例范围为0.53%至1.74%，平均值为0.99%，范围小，10部影片中，仅有3部影片使用拉镜头的比例在1%以上，分别是《龙》1.26%、《鲁》1.74%、《天》1.46%。《鲁》主角是小偷，影片带有悬疑色彩，而拉镜头的恰当使用，在拉的开始能够营造悬疑气氛，引发观众猜测，在拉的过程中，逐渐揭开谜底，故其拉镜头的比例微高于其余影片。
2.推镜头
推镜头与拉镜头相反，是镜头的前推，摄影机与被摄者的距离逐渐靠近。在宫式动画片中，推镜头的使用比例范围为0.64%至2.87%，浮动范围小，其平均值为1.55%，高于拉镜头的比例，但范围仍然小。最大值与最小值分别来自《风》2.87%、《千》0.64%，两外还有两部影片推镜头的使用比例高于2%，分别是《哈》2.72%、《鲁》2.09%。《风》展现的场景空间大，人物在空间中的比例小，因此，使用推镜头能够在交代清楚人物与环境关系的同时，逐渐使观众的注意力集中到角色身上。这便是导演较多使用推镜头的原因。
3.移镜头
移镜头是运动镜头中使用最频繁的，能够追随主体运动，展开更广阔的空间环境，当移动速度很快时，可以用作转场的方式，在此镜头中，还可细分出升镜头、降镜头、跟镜头等子镜头。根据（表3）显示，移镜头的使用范围为8.51%至30.69%，浮动范围较大，平均值为17.56%，范围适中。所有影片中，有3部影片的使用比例在20%以上，分别是《风》27.45%、《红》30.69%、《天》26.11%，有两部影片范围较小，低于10%，分别是《龙》8.51%、《魔》8.09%，在《风》中、场景广阔、角色奔跑、飞行、战斗场面多且激烈，节奏感强，因此，需要运用移镜头来交代环境、辅助叙事。而在《龙》中，场景基本定位在家庭、与家庭周边自然风景中，室内场景居多，没有足够的空间使移镜头得到运用。因此范围小。
4.摇镜头
摇镜头是镜头角度的变化过程所展现的画面效果。摇镜头使用比例范围为1.31%至3.97%，平均值为2.49%，范围小，《红》与《幽》的使用比例最低，均在2%以下，摇镜头所形成的画面有透视变化，原动画绘制难度会增加且绘制时间长，故使用范围小。
5.震镜头
震镜头能够产生特殊的画面动态效果，偶尔的使用能够增加影片的真实感。宫崎骏导演使用震镜头的比例低于5.58%，平均值为1.85%，范围小。《哈》与《天》的比例分别为5.58%、5.53%，范围较小，在这两部影片中，有大量激战、摔倒、碰撞的场面，运用震镜头会更具动感和真实性。
6.旋转镜头
旋转镜头在影片中使用极为有限，此镜头运用产生特殊的写意抒情效果，不适宜大范围使用，另一方面其本身的透视造成绘制难度大，故旋转镜头宫崎骏动画片的使用比例最小，其中《风》和《悬》没有使用旋转镜头。
7.固定镜头
固定镜头相较于运动镜头技术难度要小得多，故运用最为广泛。如（表5）所示，在宫式动画中固定镜头使用比例范围为64.54%至85.19%，平均值为74.77%，范围大，运动镜头的使用比例范围为14.81%至35.46%，平均值为25.23，范围小。有3部影片的固定镜头比例高达80%以上，分别是《龙》85.19%、《千》82.85%、《幽》81.36%，其中《龙》固定镜头最多，这与《龙》制作缺少资金有关，固定尽头能在解决缺少经费与人力前提下顺利完成。另一方面，与作品本身艺术风格、情感基调、节奏快慢有关，《龙》可以说是一部温馨家庭剧，不需要展示大规格画面，影片整体节奏较慢，以表现姐妹之情为主要目的，固定镜头更能为抒情提供稳定的环境。
（四）数据结论
如（表6）运动镜头平均值所示，在10部宫崎骏动画片中，将镜头分为固定镜头和运动镜头，并分别统计了各种镜头运动在每部影片中所占比例，结果如（表6）所示：在6种运动镜头中，移镜头的比例最大，范围适中，拉镜头、推镜头、摇镜头、旋转镜头、震镜头范围小，其中，旋转镜头的使用最少;固定镜头的范围大，占据绝对数量。固定镜头是影片叙事的基础镜头，表现画面最为稳定，符合常规、易于集中观众注意力，关注画面内的剧情故事。因此比例最高，运动镜头形式多样，以展示广阔空间为优势、丰富观众眼帘，制造特殊镜头效果，是影片精彩与否的调味品，为影片提鲜。
宫崎骏动画范文第7篇
文中宫崎骏的十部动画电影（下称“宫式动画”）为：《风之谷》《哈尔移动城堡》《红猪》《龙猫》《鲁邦三世》《魔女宅急便》《千与千寻》《悬崖上金鱼姬》《幽灵公主》。为论述简洁，均简称为首字，如《风之谷》为《风》。
一、景别
“景别”即各种镜头取景大小的区别，用来展示环境背景，辅助叙事，表达情感。文中景别分为五大系列十种景别：五大系列即远景系列、全景系列、中景系列、近景系列和特写系列;五大系列细分为十种景别，即大远景、远景、大全景、全景、中全景、中景、中近景、近景、特写、大特写，如图1示。
二、景别数据分析（一）远景系列数据分析
远景系列包含大远景和远景，用来表现事件背景环境、宏伟场面及画面空间关系。远景系列比例《哈》 17.88%―《风》34.19%，;大远景则为《哈》 7.94%―《天》27.93%;远景则为《幽》 7.03%―《龙》12.39%。
十部宫式动画中： 1.远景系列使用比例为第二，用以交代故事发生背景环境，其中大远景总数多于远景总数。 2.《哈》远景系列比例小，因其叙事环境多是室内，以角色对话、动作变换为主。而《风》《红》《天》远景系列比例大，因它们具备 5个共性：事件发生地点多在室外;影响故事发展的关系人物众多;人物充当背景环境的场面多;战争大场面多;以叙事为主，抒情为辅，主题深刻; 3.《龙》远景比例最高。其一，远景能有效展示多个角色位置关系及与环境关系等。其二，龙猫与姐妹身高差异大，须用远景展现角色全貌，如图 2。
（二）全景系列数据分析
全景系列包括大全景景别和全景景别，表现角色体态、动作、道具等。大全景 比例为《天》 13.42%―《哈》 26.26%，大全景则为《红》 6.72%―《龙》 19.96%，全景则为《风》 6.26%―《魔》 14.10%。全景系列比例大于远景系列比例。
在十部宫式动画中： 1、全景系列使用多。全景画面可充分展示角色之间，角色与环境之间空间关系，角色全身出现，可展示小幅度动作和表情。另外，全景画幅大小与观众观看舞台剧视觉画面基本相符，最具舒适感。 2、背景环境、角色数量和造型设计在一定程度上影响景别设计。如图 3示《魔》主角女孩骑扫帚飞行天空送快递，要求展示空间范围大，适于全景表现。又如图 4示《红》全景使用最少，远景多，因全景不能完全展现宏大激战场面。
（三）中景系列数据分析
中景系列包括中全景和全景，用来表现角色位置关系，多见于对话镜头中，不易表现叙事环境。中景系列比例为《天》5.16%―《魔》 11.49%;中全景则为《天》1.28%―《哈》7.01%;中景则为《天》3.89%―《红》6.90%，总数量较小。
在十部宫式动画中 ：中景系列较使用比例较低，其展示角色身体大部分、动作、表情及角色关系，它在对话镜头中必不可少。它不受题材限制，适用于各类主题风格影片。
（四）近景系列数据分析
近景系列包括中近景和近景，用于展示动作表情细节、道具场景细节。近景系列比例为《悬》 28.85%―《鲁》 40.60%;中近景则为 16.38%―23.26%;近景则为
12.12%―18.40%。
在十部宫式影片中 ：1.近景系列及中近景在整个景别类型中的使用数量最多是《鲁》，1979年出品，它受到硬件设备不完善、技术软件不成熟、低成本等条件制约，故须借中景系列增加对话场面，完成叙事。相反，《悬》是 2011年出品，科技进步促进了景别多元化设计，其近景使用率明显减少。 2.近景系列中角色与观众距离近，它受题材、风格、环境等影响较少。
（五）特写系列数据分析
特写系列包括特写和大特写，用于传达神态细微变化、环境细节或进行镜头越轴时的过渡镜头。特写系列比例为《红》7.43%―《悬》 17.43%;特写则为《红》5.97%―《悬》 16.73%;大特写则为《天》0.30%―《哈》 4.51%。
在十部宫式动画中： 1.特写系列在各片中使用比例均都不到 1/5，数量最少。而《哈》和《悬》因其是以“爱情”和“友情”抒情为主题，较多细腻神态画面叙事，故特写数量相对增加。 2.大特写在全部景别类型中使用比例最低，它起到完整叙事的“强调”作用，多用无意。
三、小结
从整体看：在五大景别系列中，近景系列比例平均值 35.15%，比例大;中景系列则为 8.35%，比例最小;其他依次为远景系列 25.76%、全景系列 19.67%、特写系列10.95%。从局部看：在十种景别中，中近景比例平均值为 20.12%，比例最大;大特写则为 1.31%，比例最小;其他依次为大远景16.84%、近景 15.03%、大全景 10.46%，特写 9.64%、全景 9.21%、远景 8.92%、中景5.13%、中全景 3.22%。
宫崎骏动画范文第8篇
[关键词] 女性主义 宫崎骏 动画电影 女性形象
作为日本最受欢迎的动画电影大师，宫崎骏被称为“动画界的黑泽明”。他所在的吉卜力工作室是能够与迪斯尼、梦工厂的作品一较高下的重要力量。宫崎骏的动画长片作品为观众构建了一个又一个神奇的世界；同时，这些作品常以性格各异的少女为主角，包括其第一部动画长片《风之谷》，创下日本票房纪录的《千与千寻》，以及采用3D技术的作品《哈尔的移动城堡》等。“少女”几乎成为宫崎骏作品的特色。可以说，除了自传体特色的《红猪》是以男性角色为主题之外，其它作品均将视角落于少女。
让女性担当主角，或许这一举措本身就已经体现了宫崎骏对女性的关注。在这里，笔者将从宫崎骏在吉卜力工作室的动画长片入手，分析宫崎骏笔下的女性形象。
一、女性的精神意义：拯救者与毁灭者
在宫崎骏以女性形象为主角的作品中，女性在他的作品中同时承担了拯救者与毁灭者的角色。
在影片《风之谷》中，娜乌西卡是公主，肩负了一个部落的重任，同时也是人类与自然之间的和平大使；而影片中的另一角色库夏娜，则是另一国家的司令，是一个好战的女性形象。《幽灵公主》中，幽灵公主是被狼收养的人类女孩，她把自己当作狼族，为了保护狼族和森林，与同为女性的部落首领幻姬对立。《哈尔的移动城堡》中，女主角苏菲与男主角哈尔一并坚定地站在反战的立场上，而主导战争的表面上是国王，“幕后黑手”则是军师一般存在着的魔法师莎丽曼老师――一位女性。
媒体创造了两种对立的女性形象，要么好要么坏，而且时常把这两种极端放在一起，夸张地展现这两种女人命运的差异。[1]妖艳而恶毒的女人是古今中外都常用的形象。西方圣经中伊甸园里的女性先祖夏娃抵抗不住蛇的诱惑而违背上帝的告诫偷吃了智慧果，从而造成人类的原罪；中国则有烽火戏诸侯这样的传说故事，以及类似于“红颜祸水”这样的成语。男权社会将权力集中于男性，又将责任归咎于女性，宫崎骏在动画中破除了前一个魔咒，但仍然没能逃过后一个。
二、女性的职业身份：从女战士到家庭主妇
不同于日本女性多回归家庭的现实，宫崎骏电影中的女性半数以上都在追求自己的职业。
《魔女宅急便》中的小魔女琪琪离开家庭，利用自己的魔法开创了快递行业。不同于这个行业的现实感，宫崎骏更多的影片将人物放在更宏大的视野下。《风之谷》的女主角娜乌西卡是位骁勇的女战士，她熟练地可以驾驶着滑翔机，前往普通人望而生畏的腐海；她可以只用哨音和光炮就安抚暴怒的王虫，她甚至可以像凤凰一样浴火而重生，简直是一位不败的战神。
可是她是风之谷里唯一的女战士，这恐怕因为她是公主，而风之谷的国王又没有儿子的缘故。而且，她对自己角色的演绎并没有获得族人的认可。她周围的女性大多是密密地裹着头巾、慈爱地抱着孩子的妇女；当她把新生的婴儿抱给犹巴大师的时候，周围的男性族人说，“像公主一样健康是很好，但可别像她一样爱去腐海玩。”
在性格上这是一个去性别化的角色，然而在外型上这是一位典型的美女，甚至带了十足的被观赏的性对象的意味：丰胸肥臀细腰，柳眉杏目，一头火红的头发，身穿便捷的连体战衣和战靴，露出一截雪白的大腿。这是对女性的性别刻板观念的忠实呈现。社会文化观点通常认为女性的外表和行为应该符合有关女性气质，而对男性则没有相应的要求。男性看者决定了女性被看者的命运。为了被“看”上，女性必定要以男性视角来塑造自己的美貌。问题不在于男性是否能欣赏女性美，而在于这种关系中，女性始终处于被动地位，其被观赏性成为衡量她们价值的唯一标准，她不再是自己的主人。这样，女性的独立人格、自我价值、创造性等就被抹杀了。[2]
在二十年后《哈尔的移动城堡》这部电影中，女主角苏菲给自己的定位是“城堡的清洁妇”。宫崎骏似乎又回到了最早做TV剧《熊猫家族》的时候，让女主角回归家庭主妇的角色，只不过这次少了一些小女孩跟小动物们过家家的意味，多了现实感。在这部影片中，宫崎骏极力抹除苏菲的“被视者”倾向，她说不上漂亮，最多只是面容清秀；她身着保守的连衣裙，长度直到脚踝，除了手脸就再没有的肌肤；身为帽子店的女主人，她带着一顶简单到简陋的帽子。反而是男主角哈尔被着力塑造成了美男子的形象，身上的女性气质若隐若现：他面若桃花，衣着精致，举手投足满是绅士风度，极度爱美，会因为头发的颜色被洗掉而暴跳如雷。
由此可见，宫崎骏并没有固化媒介对于女性的刻板印象――某种意义上来说，他是反传统的，甚至是位女性主义的电影大师。如果说在《风之谷》中男性的角色是辅助的、被忽略的，那么在《哈尔的移动城堡》中（包括在稍早的《千与千寻》也是一样）则直接将比女性角色更加俊美纤长的男性形象搬上银幕，连哈尔的配音演员都选择了有“美男”之称的木村拓哉。在宫崎骏的大部分作品中，像《风之谷》的娜乌西卡那样明确呈现出性意义的角色并不多；反倒是对于男性角色形象的处理上，大师似乎有意证明男性也可以是赏心悦目的，而取悦的对象自然是女性――至少包含女性在内。
苏菲虽然是家庭主妇，但这却是一个比娜乌西卡更具有现实意义和“人性”的女性形象。影片极大地突破了女性作为被视者的限制，将她可化为一个受荒野女巫诅咒而变成的九十岁的老奶奶。她不仅世故，年迈，没有靓丽的容貌和曼妙的身姿，甚至还会发脾气，会骂人，会离家出走，会反抗男人的意志。
权利女性主义的观点认为，阻碍女性解放的唯一障碍是女性自己；人本主义心理学家罗洛・梅也曾提出，man is his freedom（人的自由在于人自身）。尽管权利女性主义有诸多偏激之处，可是事实上有太多女性被男权社会的价值观所内化，她们自己都意识不到家务劳动的意义和社会价值，而把家务劳动当作女性天生的“本该如此”的分内事。她们被繁琐的家务事所约束，这往往对她们的社会工作造成影响，甚至可以说家务劳动也是构成制约女性发展的“玻璃天花板”中的一层。在夫妻双方都从事获取报酬的社会工作时，仍有更多家庭偏向于将大部分的家务重担压在女性身上。
尽管苏菲从事的是清洁妇的工作，可是这位“清洁妇”将家务劳动这一项常被人忽略的工作提上台面。她自称是城堡“请”来的，为城堡这个“家”服务，迫使男性（哈尔）承认这一服务的合法的“工作”的性质，并不断强调这一工作的价值。她将一座不像城堡的城堡打理得井井有条，并且始终保持对工作的热情与自豪感。
很多学者女性主义认为，就业的事实是女权运动取得进展的关键。宫崎骏试图在影片中展示现代的女性观――女性不应该只是男性的附属，而应该有自己独立的精神。
三、女性的关系角色――从自然的治愈者到男性的心灵导师
将女性当作“母亲”是有关性别的刻板印象之一。女性要负责照顾别人，接管周围人的情绪工作，保持微笑，还要倾听、支持和帮助他人。这一刻板印象在宫崎骏的影片中也存在。
娜乌西卡可以称作是大自然的“心理治疗师”。影片一开头便向我们展示了娜乌西卡仅用光弹和风哨就让一只“王虫”从愤怒转而恢复平静的场景；在她的抚慰下，竖起尾巴咬人的狐松鼠可以温顺地替她舔舐伤口；她最终为了阻止王虫对人类的战争，为了人类与自然的和平共处而贡献了自己的生命。幽灵公主则是更为坚定的森林守护者，
另一方面，宫崎骏电影中的女性还是人际关系的协调者，甚至是男性的心灵导师。小魔女琪琪用乐观开朗协调着周围的人群；千寻为了解救父母而在汤婆婆手下工作，协调了汤婆婆与钱婆婆、汤婆婆与白龙以及汤婆婆与巨婴三对矛盾；《悬崖上的金鱼姬》中，波妞是宗介的爱情启蒙者，同时也启蒙了他对生活的感悟。
女性是男性的心灵导师，这一点在影片《哈尔的移动城堡》中体现尤其明显。在遇见苏菲之前，哈尔是一个厌恶战争的人，但面对王权的压力，他选择了逃避；苏菲走入他的生活，不仅出面替他协调了与莎丽曼老师之间矛盾，同时也让他的思想束缚得到解放，直抒胸臆地表达出对战争的谴责，也承担了传统男性角色“顶梁柱”的职责（这也是关于男性的刻板印象之一），为停战做出努力。
或许宫崎骏影片中的角色，其性格角色都相对模糊；他塑造了带有某些女性特点的男性，以及具有男性气质的女性。无论是人与自然的关系、人际关系的协调者，还是男性的思想启蒙者，这些都是女性刻板印象的沿袭――将女性看作母亲。宫崎骏同时也塑造了具有这样女性气质的男性形象。《龙猫》中的父亲，同时担当了父亲和母亲的责任，照顾两个年幼的子女；善解人意、无微不至地关心帮助千寻的白龙；移动城堡的主人是会做饭、爱美的哈尔――这些男性都洗去了传统的硬汉形象，温柔而体贴，并且表现出对女性的尊重。这样一来，宫崎骏对传统女性形象的刻画就不再是单一地强化这样的形象，而是在现有的社会性别体系下探讨如何寻求更为和谐的两性关系。他为观众展示了理想女性的图景，同时也展示了相应的理想男性形象。
四、女性的追求――梦想，责任，自由与价值
宫崎骏影片中对女性的刻画从来不同于传统日本女性的相夫教子的形象。影片中的女性们，有的勇敢担负起因身份而必须承担的责任，有的着力为自己打造独立自主的生活，有的为了纯真美好的爱情而努力。
如果说《龙猫》中处于童年时期的独立女孩的形象塑造是去性别化的，那么，至少早在1989年的影片《魔女宅急便》中，宫崎骏便开始塑造独立女性的形象。女主角琪琪年仅13岁，便开始了一个小魔女的独立修行，远离父母，来到一个陌生的小镇，用自己的劳动创造生活的条件。
无独有偶，《千与千寻》中的少女千寻，为了解救被魔法所困的父母而承起重担，在陌生世界努力工作，寻求回归原本生活的机会。不仅对于自己的父母，她对周围遇到的每个人，都有强烈的责任感：她用自己的真诚与纯真净化开始沾染世俗社会恶疾的无面人，并且帮助无面人在钱婆婆处找到了自己的定位；她帮助巨婴学会说话、学会跟别人沟通，并且走出自己的温室，走向外面的世界，迈出独立的第一步；她还帮助白龙解除了与汤婆婆的契约，找回属于自己的人生……
在相隔20年的两部影片《风之谷》（1984）和《哈尔的移动城堡》（2004）中，我们可以看到，尽管宫崎骏对女性人物设定从表面的自由――女战士，转向表面的不自由――家庭清洁妇，但其内在却同样是在消解男权中心主义。早期的《风之谷》着力塑造女强人式的女人，似乎在力图证明男人能做到的事女人也可以做到；后来的《哈尔的移动城堡》则更加偏重于对现实女性解放的刻画，承认（大多由女性承担的）家务劳动的价值。
五、女性在爱情中的角色定位
宫崎骏在电影中用女性形象做主角，这样的举动已经很大程度上打破了商业电影作品对女性形象的局限。
宫崎骏电影中所体现的爱情观依然是传统男权的。爱情并不是宫崎骏动画电影中的主题，但是在他最近的两部电影中有喧宾夺主的意味：《哈尔的移动城堡》中，苏菲与哈尔的相识相恋是故事的主要线索之一；《悬崖上的金鱼姬》则几乎完全是翻版《海的女儿》，虽然两个主角都是儿童的人物设定使得他们的谈情说爱有些好笑，但事实上波妞与宗介的确是以爱情故事的模式在相处。
这两个故事中，尽管都反男权地有美女救英雄的故事情节，但女性在爱情中仍处于从属地位。移动城堡的清洁妇，她的工作价值是被承认的；然而当清洁妇成为城堡的女主人以后，其劳动价值还能得到相应的报酬么？大概苏菲的付出就会被视为理所当然的。从这一点而言，苏菲与哈尔的结合，于男主人哈尔而言，是降低了生活成本，他得到了一个免费的清洁妇；于女主人苏菲而言，却是否认了自己的劳动价值，她从一个被雇佣的清洁妇成为一个免费的家政工作者，甚至进而否认了她存在的必要性。
恋爱关系中的男女常常扮演着不同的角色，他们通常会参照特定的脚本。这个脚本中男女主角最显著的区别是：男性扮演主动者，女性扮演被动者。[3]《悬崖上的金鱼姬》的故事却是反其道而行之，女性扮演爱情中主动的一方。跟《哈尔的移动城堡》类似，这部影片也是以接近赞扬的姿态叙述了女性在两情中的牺牲：金鱼姬波妞作为海神的女儿，从身份地位上来说是屈尊低就去跟宗介在一起；她为了宗介的安全而屡屡挣扎，属于两人关系中付出更多的一方；她最后选择留在自己并不熟悉的陆地上，在以后的两人关系中处于远离亲人的不利地位。而这些，宗介只要心安理得地接受就是了。
六、结语
动画电影大师宫崎骏的作品呈现了不同的女性形象；他仍然不能完全剔除长久以来男权社会下所受的影响，也没办法彻底摒弃对女性的刻板呈现，只能折中地让故事中的女性在完成传统角色的同时，塑造独立的个性。他也在努力打破对女性的刻板观念，塑造独立、自主、有责任感和事业心，同时又兼具传统女性气质，温柔体贴的女性形象。这种尝试，在长久以来大批充斥着刻板女性形象的影视作品中，自然让人耳目一新。
注释
[1]朱莉亚・伍德（著），《性别化的人生》，暨南大学出版社，第191页；
[2]朱易安・桦（著），《女性与社会性别》，上海教育出版社，第16页；
[3]方刚（主编），《性别心理学》，安徽教育出版社，第191页。