影像视觉
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影像视觉范文第1篇
随着现代科技的进步迎来了图像时代，而虚拟是对思维空间中的影像做出极其相似的表达，特别是科幻电影和电脑对图像的制作等，给人带来了极大的满足和追求。生活在现实中同时也生活在虚拟的世界中。虽不说思想能达到的程度，虚拟也能到达，但虚拟的效果能给人更加深刻的再现清晰影像。就如去看一部科幻电影，刚从电影院走出来的一小段时间里，自己的精神领域还停留在刚才的忘我的科幻世界中，走出电影院门口自己发现自己好像又转向了另一个世界里，虽然理性里知道这才是现实世界，但自己还游离在刚才电影的幻境中，但并不觉得这种感觉不好，就像刚才经过原始森林留下的飘然神秘的感觉，而后不得不佩服电影的视觉冲击力和感染力，完全沉醉于艺术家创造的空间世界里，因为思想还没能迅速从幻境中抽离出来，所以感觉现实不像现实，直到这种感觉慢慢消去。从看电影的投入状态可以看出，在观看电影时像是一种麻醉状态，好像只有对意识的感觉存在着，而且还是无思考地跟着电影设定的设想走，身体的感知却在不知不觉中失去了，被控制在无我的观看意识中，甚至感觉不到自己的心跳又失去了身体的本能反应。这种感觉就像牵制着观众的思想意识融入其建造的幻境世界中。也许过几天就把这个电影忘了，但当时的视觉震撼感是惊人的。
思想空间中的图像感是模糊的其影像也是不流畅的，影视的出现极大地把艺术家所想清晰地显示出来，不仅是听到了还看到了，消除了不同个体之间在文本的语言描述中各自的想象版本，经过视觉的直观感后迎来的是观后感和评鉴。我觉得艺术家的思维是图像性的，就如绘画类，雕塑，装置，建筑等形象性的视觉艺术都具有图像性的思维模式，是区别于文本的语言性的描述的。在影像出现以前，除了在自然中看到的世界场景有空间的运动的连续性外，还有就是人的联想即想象的思境里是连续运动的影像。而图式形式的图片视觉是静止的，通过文本的语言描述和图形描绘是不会出现动态的影像的，这也是从二维空间向三维空间的转向，三维空间的技术对艺术家想象空间的影像表达有很大的帮助，在创作中过程中更有修饰性和制作性，虚拟的影像就像是对幻像的模仿和复写，也是人在交流和传达思想的另一个有效方式，满足了人更多的需求和表达欲望，更形象有力地表达和展现超想象性中的幻像。影像对幻象的表达有惊人的视觉表现力，有时甚至超乎想象力。就如电影《2012世界末日》，它给观众带来的各自猜测舆论，因此而引发的种种避难，造船等末日情结的不寻常的行为活动和恐慌，同时也反思生命的意义和对环境作出的行为，这种意识的植入时人接受并实施行动的力量是不可思议的，同时也给人带来了行为的反思，影片是对世界未来的种种预测性想象的构思，其视觉直观感的冲击力深入人心。
在人的大脑思维中有时是以图像(影像)性的思维发展方式来想象思考的，有时又以话语性的逻辑思维进行推理思考，柯勒律治的《论诗或艺术》描述人通过发声交流，而最重要的是靠耳朵的记忆，自然是靠眼睛从视域和表面得来的印象。人总是在这两个大方向的基础下转换思考，也是同时进行的。视觉艺术性质的创作更多的是以图像方式的思维景象发生的，创想着各种形象图式并在其基础上进行主观再创作，以达到作者认为其图像形式最能表达其意想。电影是以影像视觉性质的思维去创造的，它更注重视觉性的动态效果和独特的视觉角度。思想的空间是无限的，思考是图像性的也是话语声音性的。在电影还没有出现之前，人的大脑就已经有非眼睛可视的内在影像，这种有形的影像就存在于无形的思想空间中。大脑想象中的影像只是内心的可视，是自我的个人的，不能展现的，是现实物象经过大脑发展的影像。影视就像是人类自我探索发展成为眼睛可见的视觉形式，就如想一个人的时候大脑想象出的是对这个人之前所见的回忆，当你想让他发生互动的时候，幻想中的影像的发生过程即是主观预想的表现。而如果你受感悟和启发而发生的思考影像，你是在做代替的、相似的和象征倾向的具有代表性形象的影像整合，从而创想出表现观念的图像。从中可以看出在回忆，幻想，艺术创作时的图像思维。在生活中一般思维模式的逻辑推理、想主意，计划等是以话语性的思考方式，从感知自己内心的话语心声的得知。从想到做之间有很大变动，无法预测，往往这也是创作必经之路，在不断的变动修改中达到艺术家的要求即最终的艺术作品。
图像的视觉性同现实的自然视觉体验是有很大区别的，人的的各种感官都有其各自的功能，传达不一样的信息，即可以根据一种感官或两种以上来判断事物，它们传达给主体的各种信息感都被主体接受并储存，就如问你一个苹果的香味时，用文本的语言表达是“苹果的香味”的字面表达，而图片的表达是“苹果的图像”如照片，在思想上的表达是对“苹果的味道的回忆”。也就是说苹果的味道是什么，只有闻了才知道，它印在了体验者的脑海中，这也是嗅觉的功能，是独特的难以代替的。如果你没有见过苹果或没有吃过苹果，那么你大脑中对苹果是一片空白。相对于视觉文化而言，视觉性更多是针对眼睛的，扩展眼睛的视野看到更多的信息，是图像式符号的对应物，并不是现实自然物的苹果，而是人类已经从原始的基础上进行过思想的加工，也就是我们现在所看到的视觉图像展现的是一个模式符号的对应物，并不是真实事物的感知体验，它跳过了从自然实践体验的认识直接转到了认识形象符号，因为人对世界的亲身体验的了解是有限的，人的感官包括身体也一样，它的有限性使得人发展更多的辅助媒介了解更多的东西，看到远方的民族，地域，文化即通过图像与视频，能听到世界另一边的音乐。（本文作者：何委玲单位：广西师范大学美术学院）
影像视觉范文第2篇
关键词：影像媒体；视觉语言；实验性；文化性；当代性
中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）23-0121-02世界电影发展百年以来，随着全球一体化的推进，各种影像媒体也正以一种前所未有的阵势向我们袭来，我们正在亲身经历着一次前所未有的影像革命，影视传媒的高速发展和传媒经济的产业化迅速成为社会的焦点之一，如何在当代社会文化语境下关注影像媒体视觉语言、视觉文化的显现和发展、塑造具有文化表义的影像媒体视觉语言，不但是传统影像媒体工作者的任务和方向，也是更多非传统类当代独立影像、实验影像媒体人所热切关注的问题。影像媒体视觉语言自身所具有的价值属性作用于大众传播文化的延展性推动作用都是影像视觉语言研究与当代社会文化的深度契合。
一、影像媒体与视觉技术的发展交织并行
人类视觉至上的传统源远流长，从19世纪末期开始兴起的摄影、电影、电视等新的艺术媒体，更是将影像媒体的视觉力量推到了文化的核心地位。
电影自诞生那一刻起，便与视觉科技的发展、艺术流派的衍生交织在了一起，特别是现代社会飞跃式的发展，使得电影无论是本质的内在还是外延都产生了更为奇速转化。70年代以来数字技术的发展，带来了计算机、广播和通信产业的大融合，各种新的媒介技术层出不穷，尤其是新媒体的出现，更是为以影像为介质的信息传递提供了高速的传输通道。当今社会，电子传播和视觉技术的发展，使得视觉信息爆炸式的充斥了我们生活的各个角落，传播同时伴随着经济、文化、科技多方面的视觉化，影像媒体视觉语言文化的研究早已与科学、科技发生了重要的重叠，因此人们“如何观看”的方式正被深刻的改变。
二、影像媒体的实验性视觉语言表达
美国著名的未来学家阿尔温・托夫勒在《预测与前提》一书中指出：“视觉技术的迅速发展，尤其同电脑、新的形象和数据储存等相结合，可能不仅对文娱节目、纪录片，或一般意义上的信息产生巨大影响，同时对我们的思维方式、思维的层面，以及对于我们自己在宇宙中的观念，也会产生影响。”在此之前，没有哪种艺术在时间和空间上拥有如此的自由表现力。作为影像既可以横向展示同一时间点上的种种生活状态（具有共时性），又可以毫无局限地表现大跨度甚至经过艺术加工得以延长或缩短的时间（具有历时性）；既可以再现真实的空间形象，又可以表现虚拟再造的空间形象；同时影像的立体化空间又使其具有多信息的共时性和瞬息性的特点，而且时空本身的表现意义也丰富了影像的独一无二的视听语言手段。影像媒介拥有目前最大的受众群体，是完全经由具体可感知的视觉、听觉形象来表情达意、甚至传递抽象思想的艺术类型，因此对于视觉语言实验性表达的研究对于影像媒体的生产者和受众都有着重要的意义。
（一）蒙太奇语言的裂变
蒙太奇，一个人们在谈论影像时无法回避的字眼，原为建筑学用语，当后来电影镜头之间的历时性链接称之为蒙太奇的时候，它的意义便从空间扩展为时空的。蒙太奇广义的来说是指剪接，电影《战舰波将金号》是第一个运用了蒙太奇视觉语言手法的影像作品，其中一系列连贯性的剪切，自婴儿车由楼梯摔下、四周人在开枪、至母亲紧张失措等这些今天在我们看似平常不过的画面交互剪接产生的紧张紧凑、隐喻的效果，成为当时极具实验性质的也是影像史上空前的经典发明创造。通过这些实验，爱森斯坦对蒙太奇在电影叙事功能以外的修辞功能产生了越来越浓厚的兴趣，并进一步提出了“理性电影”的理论，即“力求用最简洁的视觉图像叙述抽象的概念”。
而根植在当代社会文化背景下的新一代“蒙太奇”信徒们，则将蒙太奇的单位不仅仅看做是镜头，而是各种各样的意义单元：例如构图、音乐等等。通过对他们的组合，影像将形成如同音乐一般的交响和对位，从而传达出更为复杂的意义。新一代影像艺术，在表现手法上更加灵活多变，他们注重自己内心深处对于影像语言的理解和表达。实验影像由于在受视范围的界定上的不同，其表现手法方式往往较之传统影像大相径庭，甚至对于传统影像受视者来说难以接受，而实验影像却也恰恰借助形式上的革新来表达其意图的不同。电影最基本的语言“蒙太奇”在实验影像者手中产生了根本性的裂变，这种表现方式不再是为了叙事，而是为了某种艺术表现的需要；不是以事件发展顺序为依据的逻辑性镜头组接，而是通过不同内容镜头的阵列，来揭示或表达一个原来不曾有的全新的含义，一种剖开事物表面现象，挖掘内在更为深刻、更富有哲理的东西。
（二）长镜头语言的时空再拓展
影像语言和影像风格的发展表明，长镜头语言是一种时空拓展的手段，即通过时间的持续带来空间的拓展，并进一步解释空间的连续性和完整性。在巴赞称赞的意大利新现实主义电影中，长镜头是最重要的形式特征之一，也可以成为表现风格化的手段，正如巴赞说的那样：“景深镜头不是摄像师使用滤色镜那样的一种方式，或是一种灯光的风格，而是场面调度手法上至关重要的一项收获，是电影语言发展史上具有辩证意义的一大进步。”在台湾新电影的主要代表人物侯孝贤的电影作品中，长镜头的使用可能强化某种个人化的特征，使影片在形式和意味上都别树一帜。侯孝贤电影的重要特色之一，即是用“长镜头”来营造一种“非常规”叙事，在影片《风柜里来的人》中以长镜头的运用来建立诗意化的写实风格，具有高度自觉的原创意识。谈到长镜头及其实验性的运用，不能不提及的便是俄罗斯导演索库洛夫为圣彼得堡建城300年而创作的影片《俄罗斯方舟》。导演选择了最为真实的镜头作为视觉语言的符号，从开始直至结束，空前完整而连续的长镜头，成为电影史上的一个及其大胆实验。作为影像技术上的一大创举，导演自始至终只用一个镜头，游弋于圣彼得堡冬宫中的30多个房间，启用近千名群众演员，创造了一种横跨时空的超现实感。导演的镜头语言虽然简单，但一镜到底的气魄和雄伟壮丽的宫殿内观，以及变换无定的室内色调，都给人一种目不暇给的视觉震撼和对历史深邃的重新思索。一条拍摄而成的故事片不仅开创了视觉语言的先河，更是欲从本质上颠覆爱森斯坦的蒙太奇理论。
蒙太奇和长镜头实际上只是影像语言表现手段的两个方面，两者在本质上并无矛盾，因为对于影像语言的干预本身也有其魅力和美学价值，无论是两者各自跟随时代语境的熵变还是至始至终的相互交织，其关键取决于影像媒体主体如何利用视觉语言干预及干预的手段。
（三）意识流语言的偶影独游
意识流语言的出现时影像视觉语言的又一次突破性转变。意大利电影导演费里尼在1962年拍摄的《八部半》，是一部带有自传性质的影片。在影片中，两条情节线不断平行、穿插、交织在一起，从而将梦幻与现实有机地结合起来。影片的叙事舍弃了常规的“线性叙事结构”，而将一种无结构的结构叙事方式运用其中，随意性的情节走向，事件的过渡只能从内在的心理依据中去寻找线索，无法找到推动情节发展的逻辑性线索，直接和间接的内心独白，以及无所不知的作者视角，使影片能够自如、随意地创造出一种全新的意识流电影语言。
法国超现实主义流派的代表人物路易斯・布努艾尔拍摄的《一条安达鲁狗》（1928）对人的潜意识状态进行了更加深刻的探索。在布努艾尔的《一条安达鲁狗》中，那个切割月亮的薄云影像变成了剃刀切割眼睛的影像，也因此完成链接下一个影像相关的潜在影像的作用。一撮浓毛可以变成了小熊仔，随后又转变为盘发，最后变成一圈看热闹的人。而这部电影产生于两个梦的汇合。全片由66个镜头组成，情节与情节之间看似毫无关联，单镜头却让人触目惊心：男人用剃刀割开女人的眼球、一朵浮云飘了过去、神甫拖着压着死驴子的钢琴、阴阳人凝视着地上的一只断手，突然发生的车祸等等，故事完全超出人们通常的思考模式，因为他几乎是碎片式的，近乎全然意识流状态下的臆想。“影片中集合了超现实主义的美学和弗洛伊德的发现。
意识流手法的大量使用意味着影像艺术家在自己的作品中越来越像重视现实的映像一样重视意识的映像，从而极大地丰富和拓展了影像的表现潜力和表现范围。这一现象在当代社会文化体系中尤为明显，“意识流”的舵手们游离于主流影像媒介之外，总是偶影独游并通过不同于主流影像媒介所采用的表达方式，对特定范畴的观看对象、观看行为、观看过程甚至是观看视野产生着潜移默化的影响，而随着网络技术的普及、相关平台开放化程度的提高，一股新生的力量正在凝聚生成。
三、视觉语言实验性的价值所在
对于影像媒体视觉语言实验性的探索分析，是基于影像媒体的产生虽然短暂但却有着飞速发展的进程，当影像在现代科学技术的有力支持下有可能建立自己的一套体系从而为视觉语言的实验性研究提供更广阔的空间的时候，我们发现，无论是爱森斯坦的蒙太奇理论、还是巴赞的长镜头理论，亦或麦茨的电影符号学理论，无一不是通过探索影像特有的艺术构造和表现手法进而上升到探讨和总结电影具有一定适用性的规则。尽管这些“规则”都有着自身的使用时限，而且似乎总是会为后来的影像艺术实践所打破，从而为新的影像“规则”所替代，不可能成为真正的普遍规律，而也恰恰因为影像作为视觉交流的媒体，其发展是一种不断变化的感性认识，因此，我们对于视觉语言的诸多实验性尝试乃至生成的影像的认知，才具有了真正的价值意义。
当代就站在“过去”和“未来”之间，并且承担着文化桥梁和建设的作用。它的一头是对于影像媒体传统视觉语言的传承，另一端是对未来影像视觉语言的探索和追求，处于“当代”的影像视觉语言面对的是纷繁复杂的当下文化差异创新。当代文化语境下的影像媒体与影像视觉语言只有恪守一种从容大度的立场，才能够慨然应对全球化的浪潮，并在寻求必要而合理的改变中守望影像媒体的未来。
参考文献：
[1]邹建.视听语言基础.上海：上海外语教育出版社，2007.6-28.
影像视觉范文第3篇
关键词:影像本位;视觉本位;表征;电影研究
法国人卢米埃尔兄弟在1895年12月将《火车到站》搬上银幕时,人们看到的是一个现实事件的复制品;7年之后,美国人埃德温·波特拍摄了《一个消防队员的生活》,出现了一组活动影像,一个影像中出现了“救火会”前的门铃,门铃下面是一张“有火警请拉铃”的告示,接下来的一幅影像是一只正在拉铃的手。这样影像间出现了意义传输,出现了叙事。这一简单的现象引起了关于“电影是什么”的讨论:从电影是杂耍还是艺术,到电影是语言还是符号,再到电影是精神症候还是意识形态;关于电影的隐喻也从画框到窗户,再到镜子。整个电影理论的发展史再现了20世纪哲学与审美的发展史,电影成为了20世纪几乎所有的哲学、美学思想和方法论的演武场,电影理论由此而成为“显学”,但所有这些讨论都围绕着一个最基本的命题展开的:电影是什么?
这些讨论事实都维系着各自的理论立场和出发点,如果将这些理论放在同一个出发点的平台上进行讨论,其结果只能是风马牛不相及的事,因此.将这些理论各自的出发点弄清楚是电影研究的基本功。
一、从“电影是什么”到“电影研究是什么”
当安德列·巴赞将他的论文集题名为《电影是什么》时,显然是一个关于电影本体论的设问,但当这一设问成为电影理论研究的基本命题时,我们实际要面临的是两个问题:作为电影的最基本要素是什么?电影研究的出发点是什么?
通常有两种电影:一种是现象复制品的“电影术”,另一种是“复杂叙述体系”的艺术作品。在此基础上电影又有“片种”的分类,克莉斯汀·汤普森和大卫·波德维尔的《世界电影史》就将电影研究对象限定在故事片、纪录片和动画片,这也几乎是大部分电影史写作方法。麦茨认为:“考察故事片也就直接抓住了问题的核心”,“由于电影遇到了叙事问题,它才逋过后来的各种探索形成了一套独特的表意手段”。我们所要解决的问题是所谓“电影术”的影片与后来的故事片之间是何种关系?它们的共同性在哪里?麦茨回答说:“但是在电影总体的要素之中,有一个特殊的与其他要素极为不同的、在其他艺术中并非单独存在的核心要素,那就是影像的论说。”(2)影像既然成为电影的最基本要素,那么也就回答了电影研究的出发点,即“本位”问题。
“本位”问题是语言学研究的一个基本概念。汉语语法研究是在沿用西方语法研究的基础上发展起来的,在中西比较语言学的研究过程中,我国学者提出“本位”问题以应对长期存在着的以西语结构硬套汉语语法结构的误读,以此区别汉语与西语在语法结构上的基本单位。所谓“本位”,如我国学者所说:“对于什么叫‘本位’,各家的理解并不相同。可以指最重要、最根本的单位,作为语法研究的出发点的单位;可以指语法研究的基本单位,这种单位还可以不止一个;可以指语言基本结构单位,语法研究的‘基本粒子’。”将“本位”概念应用于电影研究中,同样具有重要的方法论意义和实践意义。本位问题的价值在于尊重语言的独特性,将本位概念运用到电影研究中,同样是为了要强调尊重电影以影像为基础这一特殊性。作为传播的媒介,电影影像作为人工语言与自然语言是完全不同的。麦茨说:“就语言来看,有口头语言和文学的分别,两者泾渭分明,但电影只有一种,电影就是‘电影’而已。”正是电影的这种语言和艺术双位共存的特性,使得电影很自然地与文学结亲,麦茨说早期的电影家们都是从文学的角度来思考电影的,原因就在此。也正因为此,影像所包含的确定因素与不确定因素的混杂,必然给电影研究带来本体论的困惑,影响了电影研究的对话基础,因此,提出影像本位,正是为了解决电影研究的共同基础,即出发点问题。
而这一命题所涉及到的电影本体论、社会学、人类学、心理学、精神分析学、认知理论等更关乎人类发展的核心意义:世界已经进入到图像时代或景观世界的阶段,视觉文化已经成为文化的核心形态。电影所体现的影像视野,作为图像时代的表现形态,实际上已经不再囿于艺术领域,而更广泛地扩展到人类生活的各个方面,成为认知的基本出发点。因此“电影的独特性”的命题使得“电影是什么”这样一个设问成为跨越历史空间的常命题,并非是“音乐是什么”、“文学是什么”这类问题的翻版或延伸。
二、电影研究史中本位问题的历史回顾
电影导演说:“其实电影和小说在阅读上是不一样的……所以用镜头去思考与用文字去思考一样,是独立的。”电影理论家说:“整体来看,电影首先是一桩事实,它牵涉到的问题包括了美学、社会学、符号学,以及理解和领悟的心理学。一部电影不管好或坏,首先,它是一部电影。”人们接触电影的方式有许多种,不可能只有一种,不同的理论与批评出发点与归结点并不相同,但事实上都在回答“电影是什么”这一设问,但它们的结论同它们所持的理论本位是一致的。
德国心理学家明斯特伯格作为最早的电影心理学的研究者,是从完形心理学原理角度人手对电影进行研究的。他实际上讨论的是观影经验与心理感知机制的过程,他将电影的运动看作是一种“幻觉”:“这里运动的经验显然是由观察者的心理造成的,而不是由外界的刺激引起的。”爱因汉姆作为明斯特伯格的理论继承者,则从影像与视像的差异入手,提出电影作为艺术的根据。这里,他将视点从观众转向了影像,但仍然是以影像为基础,以观众为归结点。在方法论上,他并没有将这两者区分开来:“大脑为了把握外部世界,必须完成两次工作:一,必须获得有关它的信息;二,对这些信息进行加工处理。”我们发现,心理学派的理论出发点是影像/客体与观众/主体双位共存的。 巴拉兹·贝拉是从唯物辨证法的角度提出电影的文化意义的:“这并不是说,人类将要掌握代替说话的聋哑人的手语,而是要掌握对正在直接用人体表现精神的视觉表现能力。于是,人再一次变得可见了。”巴拉兹提出来了电影的叙述、表达问题,至少在功能上将电影看作是一门语言。持相近观点的是以爱森斯坦为代表的苏联蒙太奇学派:“善于以电影形象去进行思考,想象出一个事件日后由若干片断组接起来而有顺序地出现在银幕上的样子;把真实事件只作为素材,从中选取一些富于特征的要素,然后用这些要素创造出一个新的电影现实——这就是电影导演工作的特点。”爱森斯坦同样是从叙事、表意的功能出发,将蒙太奇看作是一个表达思想的手段。本质上,蒙太奇学派也是一种电影语言学派,镜头及其组合只是电影的词法与句法。蒙太奇学派试图找到意义表达的最基本单位,但是他们将意义建立在画面的联系与冲突中,忽略了、甚至贬低了影像画面自身独立意义的认定。
安德列·巴赞从本体论和心理学机制两方面考察影像:“影像本体论和影像心理学构成了巴赞的电影生产元机制理论,这是他的美学体系的支点,也是他对电影的基本认识。”在
申明影像的本体论意义的同时,巴赞仍然沿续的是传统的心理学解释,将理论视点转向影像的后段程序:观众心理的意义;而克拉考尔则是将视点引向影像的前段程序:物质现实。克拉考尔似乎肯定了影像的客观性,却在无意中成为了“具体现实的”被动纪录与展示,影像的作用反而被淡化了。
米特里同样将电影看作是一种语言,他的成就是分析了影像在意义产生过程中的特殊性:“从未有人认为电影是完全意义上的认识,电影主要还是更完整的、更纯粹的、与某种意义或某种审美价值相联系的‘感悟’。这是一种直觉认识,……它与理性认识很少相似。”他第一次肯定了影像的能指与所指的同一性是电影的最重要的特性:“影像的第一层意义便是被再现物的意义。……作为‘再现体’的影像并不表示任何附加的东西。它仅仅是展示。”他同时又指出:“影像可以超越它所映现的这个事实:再现形式成为它所再现的事物的某种具体符号(信号),同时,又是‘凝聚了’被再现的现实的一切潜在特征和‘一切存在潜能’的相似体。”在肯定影像的意义的同时,他同样引进了心理学因素:“……因为这种‘蕴涵’是以一组心理的自动性为依据的,而心理的自动性又是以涉及感知和判断的心理反应为依据的。”
麦茨吸收了米特里关于影像意义的研究成果,认为影像是无编码的信息,他首先在影像中确立意义要素:“在电影中,意义上的单位元素——或者说要素——呈现在影像中的,不但繁多,而且连续不断,即使最聪明的观众也无法全然掌握。大致而言,只要大约了解主要的要素,大约掌握其中的主要的意义,再笨的观众都是能够粗略理解一部影片的。”但就影像的性质而言,他指出了由于视觉景观所带来的能指与所指的同一性,影像没有双重分节,但从叙述的角度他提出了影像符号具有直接意指与间接意指两个层面:所谓直接意指(外延)是指影像或声轨重现的景观与声音,而间接意指(内涵),则指由附着在影像符号外延涵义上的纯美学的安排,如“风格”、“样式”、“象征”、“诗意”等。 意大利符号学家艾柯将影像作为一个独立的研究对象,从本位的角度提出了影像符码三层分节说。他将影像分为静态的三层分节与动态的三层分节。影像作为一个符码自身是不具有意义的,在影像中能指与所指是同一体,那么在作为符码时,影像只是一个能指,它的所指是潜在的,沉睡着的,因此,影像在符码阶段是没有所指的能指。而影像进入电影创作,符码进入重建阶段,它的所指才会被激活,这个激活过程是由导演、观众、社会群体、文化形态共同参与完成的。因此,影像的双重性不是双位共存的问题,而是前后两个阶段的关系问题。这样不仅解决了影像意义的传送问题,而且为影像本位提供了理论根据。
上世纪60年代以后,视觉文化成为电影理论研究的重心,在这一过程中,拉康的精神分析学说成为重要的思想基础和方法论来源。拉康是从主体确认的角度探讨人的认知问题的,拉康说:“主体就是我在世界之中的在场模式,只要把它唯一地还原为存在一个主体这样一种确定性,它就变成了能动的歼灭力量。事实上,哲学沉思的过程把主体推向了变革历史的行动,并且围绕这一点,通过能动的自我意识在历史中的变形来规范这一自我意识的构型范式。”拉康主体还原设定为意识优先原则,由此提出其人手的途径为“凝视”,“在视觉关系中,依赖于幻觉且使得主体在一种实质的摇摆不定中被悬置的对象就是凝视。它的优先性——主体一直以来也是因此而被误解为依赖于它的存在——就源于它的结构本身”。正是基于凝视的特性,拉康提出了“镜像阶段”的理论:“我将镜像阶段的功能视做‘心象’功能的一个特例。这个功能就是要在有机体与现实之间——或者,如他们所言,在内在世界与外在世界之间,——建立起某种关系。”显然,拉康的意识理论是建立在视觉的基础之上,由此影响到阿尔杜塞为代表的意识形态理论和随后的鲍德里的“洞穴”与“梦境”理论与齐泽克为代表的后现代电影研究。
但是,艾柯与在拉康基础上做出独特贡献的德勒兹关于影像研究的成果更值得重视。吉尔·德勒兹的两部着作:《电影1:运动-影像》、《电影2:时间-影像》重新诠释了柏格森的感知理论,他从影像与思维关系的角度展开对影像的研究,既包含了艾柯关于影像的确定性原则,也融合了拉康关于影像的认知因素。德勒兹的研究确认了影像作为思维模式的独特性,将影像从观看对象中解放出来。这样,影像作为研究的本位,它的“节奏”、“调性”这些确定性因素就成为影像自身“创造力”而被肯定了。
从本位原则出发,我们大致可以将电影研究史上主要的研究理论分为六类:
第一类,以明斯特伯格与爱因汉姆为代表的心理学派。他们的研究是从影像的心理基础人手的,是一种影像本位,但他们的影像观是与心理联系在一起的。
第二类,苏联蒙太奇学派。爱森斯坦等人同样重视影像自身的重要性,但他们更强调影像之间的联系、组合、冲突对意义产生的决定性因素,因此,他们实质上是一种组合本位论。 第三类,巴赞与克拉考尔为代表的现实主义派。也同样是从影像入手的,特别是巴赞强调了影像的本体论原则,但巴赞是从本体引申到了原始心理情结;而克拉考尔则将影像与自然联系了起来。
第四类,米特里的语言学派。米特里明确提出了影像的双层性。
第五类,符号学派,麦茨提出了影像的重要性,但他在面临影像分析困惑时,转而将重点放在组合段理论上了。而真正直面影像本位的是艾柯和德勒兹。
第六类,受拉康为代表的精神分析学派影响的后现代电影的代表。他们在实际上是一种视觉本位论。
如果将这六类进一步归纳的话,大致是三类:一是影像本位;二是组合本位,三是视觉本位。如果说,后两类“组合本位”与“视觉本位”的分歧不大的话,那么第一类“影像本位”即对影像的理解,存在着很大的歧义。
我们看到,多数理论家们在对影像的把握时,几乎无一例外地提到了影像画面的双位共存性,这种双位共存,或者将影像与观众联系在一起,或者与被摄物联系在一起,影像并不具有独立性。将影像与视像(表征)混淆在一起,本质上仍然是一种从视觉本位出发的表征原则。因此,他们的影像观,其实与艾柯的影像理论是有重大区别的。艾柯的影像符码三层分节说的价值正在于揭示了影像的确定性关系。与艾柯一样,真正坚持影像本位的还有从影像创造力人手研究的德勒兹。而视觉本位则是建立在极大的不确定性上的。.视觉是人类五种感觉(视、嗅、听、触、味)中最为高级的感觉,它的感知行为远离身体的物质性的能力,实际上是一种无意识行为,视觉本质上则表现出一种权力关系。因此,视觉本位具有个人行为的不确定性。电影研究从视觉本位出发,则自然地包含了影像的确定性与视觉的不确定性共存的困惑。
三、影像与表征问题
电影研究的不同本位是基于不同的理论目的的。从表面上看,无论是影像本位还是视觉本位都是建立在电影叙述功能上的。电影的表情达意的功能,促使人们考虑导演与观众在电影意义生产与传播中的作用。但我们看到,如果将电影看作是一门艺术品,就要关注影像的审美作用;如果将电影看作是一种语言,就会关注影像的联结与结构;如果看作是意识形态的生产机制,影像必然会社会化;如果是一种文化,影像则是它的表征……但正如我们前面所提到的,当将影像活动看作是一种正在日益成为我们社会认知的主要形态的话,影像本位不仅是电影研究的本位,同时也是认知的本位。这一本位的核心要求就是影像的确定性。尽管在上文已经涉及到了影像的双位共存问题,在这里我们还要进一步将影像与表征作深入地区分。
在表征研究中我们看到,意义是附着在图像、句子、思想上的,影像同样如此,它的引申义也是附着其上的。那么,影像就是一种中介物。以影像本位为电影研究的起点与出发点,就是为了强调这样的方法论与本体论的价值:电影研究中只有证明中介物发生变化了,文化环境与历史语境的变化才是可信和可能的。相反的证明方法都是虚假和臆想的。这种研究方法往往偏离电影本体,电影只是作为其理论的素材或佐证而已。
影像视觉范文第4篇
【关键词】数码影像 平面广告 视觉效能 设计整合
数码影像的多元特质造就了丰富的影像世界，使我们开始重新思考数字化背景下影像的本质和表现形式，特别是在平面广告设计中，数码影像所具备的设计整合能力与多元化的表现特质，将为平面设计带来一场怎样的视觉变革？基于这一前提，本文在阐释了数码影像的内涵与表现形式后，从视觉效能转换的角度去探讨平面广告设计发展的新空间。
一、数码影像的内涵
“数码影像”源于“影像”。“影像”在辞海中被称为摄影术语，指二维平面中事物形象的再现。“数码影像”是“影像”发展到一定阶段的产物，是新技术时代影像艺术的新形式。数码影像又称“数字影像”，简单地说就是运用电脑技术将影像进行数字化处理，以电脑数据的形式记录在存储介质中，通过显示器、输出或打印设备转化成直观展示的可视化信息，可以反复拷贝、复制或修改以至演变成新的影像元素。①从广义上讲，数码影像包括所有以数字信号作为载体的影像，不光有静止的影像，还有运动的声画影像。②本文所探讨的数码影像指狭义的数码影像，即二维平面的数码影像，运动的声画影像不在研究的范围之内。
二、数码影像的表现形式
数码影像的表现形式多种多样，笔者在此将概括归纳为数码摄影影像、数码合成影像、数字模拟影像三种。
数码摄影影像是最直接的表现形式，指直接使用数码相机拍摄获取影像，将光学影像转化为数字信号，传输到电脑上进行艺术创作，通过简单的软件后期处理获取理想的影像效果。WONDERBRA内衣广告就直接采用数码摄影影像作为画面主要素材，将两个新鲜的橙子通过摆拍形成绝妙的创意，获得了最直接的宣传效果。
数码合成影像指通过相关设计软件，将数码摄影、扫描仪或者网络下载得到的影像，进行艺术化合成，以突出想要表现的影像部分。通过设计软件，设计者能够根据自己的创意与发散思维任意解构和建构原始影像，重组成为崭新的元素。现代汽车的广告，将汽车与鞋子进行了合成处理，生成新的影像形象，借鞋子寓意现代汽车的开拓性。
数字模拟影像结合了数码摄影与合成影像创造及重组的概念，亦称为“造像”，是一种可自由塑造的创作形式。根据设计者的创作需求，运用数码设计软件，通过直接绘制或者建模、渲染等技术，生成合乎想象的影像，被广泛应用于现代设计中。福临门辣椒酱系列平面广告，采用夸张和拟人的表现手法，借助设计软件模拟再现了现实生活中不可能存在的舌头遭受酷刑的场景，传达出辣椒酱的酷辣特性。
三、数码影像视觉效能的转换及对平面广告设计表现的启示
数码影像作为视觉语言中重要的图像形式，除自身具备多元化的呈现优势以外，数码影像的视觉功能也有了质的变化，从早期单纯纪实、呈现细节的狭义范围中脱离出来，具备了设计、情感传达的整合能力。这种视觉效能的转换使其在平面广告中的设计整合成为可能：形式上，不再拘泥于传统照相功能，融入了更多的人为技术因素，向“造像”发展；内容上，由单纯的纪实，实景、实事、实物的再现，到理念和情感的传达。
1.形式上由“照相”到“造像”
“照相”又称“照像”，强调对事物外在形象的真实呈现，是影像最基础的表现形式；而“造像”是对影像呈现形式的跨越，强调技术层面上的视觉审美需求，是数字技术时代数码影像最直接有效的表现手法。创作者在虚无的数字空间中，透过数字拍摄、软件合成处理与计算机模拟建构，对现有影像数据的处理和相互整合，生成新的影像形式，但留存原有影像的痕迹，瓦解了传统影像既定的呈现形式。影像的呈现融合了大量的人为因素，逐渐从“照相”演变为“造像”，甚至到无中生有的“拟像”。
美学家阿多诺（Theodor W.Adorno，1903—1969年）强调，在技术时代，艺术的思想意义不只是与最新技术并驾齐驱，而且还应该包括以艺术的形式反映出技术的变化。②数码影像正是伴随新技术的发展而出现的艺术形式，在影像表现形式、审美观念上以其特有的技术优势，通过变幻莫测的“造像”营造出二维平面中的视觉盛宴。在对新技术利用的同时，数码影像仍然保持着艺术反思社会、提供新的思维方式和进行批判的特点，探讨技术所带来的视觉审美的转变。其视觉效能的转换从形式与内容上印证了阿多诺的说法，也证实了数码影像具备设计与情感传达的整合能力，为设计整合与视觉渗透提供了可能。数码影像视觉呈现形式的转变符合人们“求新”“求异”的心理趋向，为人们带来视觉上的超与体验，同时，怪诞非常规的呈现形式也使得影像有了更多元的解读，有助于内在意念的传达（图1）。
2.内容上由纪实到意念传达
摄影诞生之初，其最本质的功能就是纪实：清晰地记录现实事物的表象。从早期纪实影像发展演变到今天的数码影像，其单纯纪实的功能逐渐发展到对影像所蕴含的理念和情感的传达。摄影影像的本质是全然外在的，其表现物在影像中是整体显现的，“确实”能够被人们看到的，所能证明的就是这一影像存在过，不能吸引人们去深层次地解读影像的意义。相反，数码影像可以表现人眼睛没有看到过的或者根本不存在的事物。在视觉文化发展进程中，人类不断丰富看的方式和艺术，发明看的工具和技术，目的都在于更好地看世界及自身。最开始人们通过肉眼来观察世界，传统视觉审美注重的是“是否再现真实”，数码影像的诞生使人们越来越少通过肉眼来把握世界。科学家库恩在探讨科学发展变革时，提出了“范式”的概念，视觉审美范式即人们通过看进行审美的方式。数码影像视觉效能的转换，使得“造像”甚至“拟像”呈现出多维、复杂的画面效果，“造像”营造的真实幻想改写了传统视觉审美范式，丰富了人们看的内容，造就了一种纯视觉性、纯表现性的视觉审美新范式。或象征或夸张或荒诞的影像语言，使得影像的本质显得更加神秘，引发人们的兴趣与欲望，可以唤起各种深层次的意义（见图2）。
结语
数码影像多元化的呈现形式为平面广告设计带来由内而外全方位的视觉变革，而这很大程度上要归功于“造像”式的影像呈现。因此，在平面广告设计表现中，“造像”将是数码影像发展的方向。对于平面广告设计者而言其设计的作品，都是通过一定的表现手法来传达设计者的意图，数码影像时代，视觉效能的转换留给了设计者广阔的思维平台，使得设计者不受现有素材限制，设计的表现形式更加丰富多彩，创作空间更加自由与无限，创造个性化的视觉语言成为可能。我们期待，数码影像为我们带来二维平面中的视觉盛宴。
注释：
①赵智，彭文忠.影像解读[M].长沙：湖南人民出版社，2006：4.
②阿多诺，王柯平.美学理论[M].成都：四川人民出版社，1998：374.
参考文献：
[1]赵智，彭文忠.影像解读[M].长沙：湖南人民出版社，2006：4.
[2]阿多诺，王柯平.美学理论[M].成都：四川人民出版社，1998：374.
[3]刘宇妍，邱国峻.数码摄影影像形态转换之研究——以平面广告摄影为例[A].艺术设计科技国际学术研讨会论文集[C].北京：中国建筑工业出版社，2007.
影像视觉范文第5篇
关键词：ccd影像传感器 wifi模块 s3c2410开发板 遥控机器人的影像采集系统
遥控机器人的影像采集及传输系统是遥控机器人的重要组成部分。影像采集及传输系统不好回影响操控人员对机器人当前状态和机器周边情况的实时掌握，对于反恐、排爆机器人这会产生巨大的隐患。
本文提出了一种可应用于机器人视觉系统的无线快速影像传输系统，在本系统保证采集影像清晰的前提下，有较快的影像的传输速度，为反恐、排爆机器的影像采集与传输系统提供了选择。
一、系统结构及工作原理
系统的硬件总体结构如下图所示，主要硬件有友善之臂的s3c6410开发板、极速Q5-V摄像头、marvel公司的8686wifi模块、笔记本电脑几部分组成。
极速Q5-V摄像头负责视频图像的采集，并通过usb接口把采集到的视频数据传输给s3c6410开发板。s3c6410对传过来的数据进行压缩，同时在系统中担负流媒体与web服务器的作用。WiFi模块负责把s3c6410开发板传来的视频数据以射频的形式向外部传播，AP节点负责接收WiFi模块发射出的射频数据并可把pc机的数据以射频的形式发出。
系统工作时候pc端以网页的形式登录到web服务器（Web服务器的主要作用是为用户提供网上信息浏览功能，本文采用B/S 模式下的系统设计），web服务器端的视频数据以流媒体的形式传输至pc端，用户只需要通过网页浏览器就可以实现视频的监控和查看。
二、监控系统硬件开发
监控系统硬件开发包括了usb摄像头的选型、嵌入式系统开发板的选型、无线通信模块的选型几部分内容。
嵌入式系统开发板选择了S3c64106410开发板，作为系统的核心板。
S3c64106410开发板开发板是由广州友善之臂公司设计、生产和发行销售的一款高品质的ARM11系列微处理器开发板，是本系统硬件的核心部分。提供了丰富的内部设备资源和外部接口资源，本文主要用到的资源有电源接口插座、串口、USB接口和SDIO-II/SD-WiFi接口。
S3c64106410开发板具有两种USB接口，一个是USB Host（1.1），另外一种是miniUSB（2.0），它同时具备OTG功能。在系统中，摄像头是通过USB Host（1.1）口与处理器连接的。 SamsungS3C6410有2路SDIO接口，其中一路SDIO接口通过CON9座引出，在系统设计中wifi就是通过这个接口与处理器连接的。
无线通信模块的选择了marvel 8686wifi模块，作为系统的无线通信模块。
wifi技术就是一种可以将个人电脑、手持设备等终端以无线方式互相连接的技术。它具有覆盖范围广、数据传输速度快、wifi技术比较安全等特点。
本文采用的wifi模块为Marvel8686wifi模块，它的资源特性为：双排插针式接口，与S3c64106410开发板的SDIO-II口连接；支持IEEE802.11b/g无线标准；支持2.412～2.484 GHz频率范围；支持基础网和自组网；支持多种ICMP、DHCP、DNS和HTTP等；支持自动和命令两种工作模式；支持串口透明传输模式；支持AT控制指令集；支持多种参数配置方式，包括串口、WEB服务器和无线连接等。
摄像头的选择了极速Q5-V摄像头作为系统的视频采集单元。
摄像头是视频信号的采集设备，本监控系统视频信息采集所使用的设备为极速Q5-V摄像头，核心芯片为使用中星微最新301V芯片技术，完全兼容 vimacro的UVC1.0接口标准。该摄像头采用CMOS传感器，输出格式为RGB24，最大分辨率为800*600，帧速可达到30帧/秒；另外，接口类型为USB1.1口。
三、监控系统软件开发
监控系统软件开发包括了监控系统软件开发平台选择、Linux 操作系统移植、设备驱动程序的开发与移植、嵌入式流媒体服务器的实现、嵌入式WEB 服务器的实现等部分内容。
监控系统软件开发平台选择
监控系统的软件开发平台，是指开发应用程序所需要的软件环境，主要包括嵌入式操作系统和交叉编译环境。本文采用嵌入式Linux 操作系统和广州友善之臂公司提供的交叉编译工具链arm-linux-gcc4.5.1。
1、Linux 操作系统移植
在一个新的硬件平台上开发应用程序，必须首先进行操作系统移植。我们根据不同的设计需求对Linux 内核源代码进行修改、裁剪然后再重新编译后再移植。嵌入式Linux 系统通常可以分为Bootloader、内核、文件系统和用户应用程序4个层次。本文的Linux 操作系统的剪裁和移植也是围绕这几个部分来进行的。
2、设备驱动程序的开发与移植
当硬件与软件平台设计完成后，我们还需要完成设备驱动程序的开发与移植。设备驱动程序充当了硬件和软件之间的桥梁，它使软件和硬件很好的结合起来，软件通过调用驱动程序中的接口就可以很好操作硬件，使硬件去完成相应的工作。
本文用到的主要设备驱动有网络设备marvell 8686wifi 模块的驱动，字符设备极速Q5-V摄像头驱动等。由于本文所使用的操作系统内核Linux2.6.36 已经具备了上述设备的驱动源程序，只需要在编译内核时，在原有内核功能的基础上选择将它们编译进内核，然后把内核移植到开发板就行了。
3、嵌入式流媒体服务器的实现
流媒体是指以流的方式，在网络中传输音频、视频和多媒体文件的媒体形式。嵌入式流媒体服务器是本监控系统应用程序中最重要的部分，其主要功能是对视频进行采集，缓存，压缩和传输播放。本文通过使用基于V4L2 接口实现视频采集，通过JPEG 压缩标准现实视频压缩，通过TCP/IP 协议实现视频网络传输。
4、嵌入式Web 服务器的实现
网络视频监控系统的实现，除了需要完成流媒体服务器的设计外，还需要现实网页（Web）服务器的设计。Web 服务器的主要作用是为用户提供网上信息浏览功能，本文采用B/S 模式下用户视频端的设计，用户只需要通过浏览器就可以实现视频的监控和查看。
本文使用Boa作为简单的web服务器，它不仅能够满足项目功能要求需要，具有占用资源少，移植简单等优点，开发板已经自带了boa 服务器，我们只需要修改其中的设置就可以了。
系统搭接好硬件系统与编写好软件系统之后，进行了运行调试，实验结果表明本文设计的无线影像采集系统实现了设计目的。
结束语
本文所设计的无线影像传输系统为遥控机器人的影像采集提供了很好的选择。
参考文献
[1]伍俭，罗桂娥. 基于B/S 模式的嵌入式视频监控系设计. 微型机与应用，2010：75～76
影像视觉范文第6篇
关键词：新媒体；艺术；影像；文化；实践
中图分类号：J802文献标识码：A
艺术处于人和技术之间，便使得人的自我复归成为可能。艺术置身于消灭时间性的现代社会之中，但同时又在向消灭时间性进行着挑战。—今道友信：《关于美》 将新媒体艺术放入文化的背景中思考，有两点原因。首先，新媒体艺术要引用文化中的各种符号构成艺术品。整个文化是新媒体艺术以及其他一切艺术的源泉和母体，没有能够脱离文化背景而存在的艺术形式，在所处的文化中，新媒体艺术与影像文化、流行文化和消费文化都有密切的关系。其次，将艺术在广阔的文化背景中考察可以加强其丰满性和立体感。就像艺术文化学提出在广阔的文化视野中来透视艺术审美活动的历史嬗变的学科目标一样，本章以文化研究的思维作为出发点，参考艺术文化学的学科范畴，探求新媒体艺术的文化背景和艺术环境，并关注新媒体艺术带给这一文化背景的贡献。
一、影像文化及特点
威美尔·狄森那亚克说：“由于电影、电视和录像的急剧增长，一种新的大众文化正以自己独特的原动力，出现于世界的许多地区，这种文化对人们的思想、想象和生活方式很可能造成深远的影响。”①这就是借助大众传播媒介形成的媒介文化或称影像文化。
视觉文化时代是我们对所处时代最流行的说法，关于视觉文化时代的阐述可以列出长长的名单，从法兰克福学派到让·波德里亚（Jean Baudrillard）和利奥塔（Jean-Francois Leotard）都不乏论述，我认为视觉文化时代最大的特征是以影像为传播的载体，也就是普遍认为的图像媒介，但是影像概念比图像有更广阔的内涵，在各种静止影像和活动影像的包围和轰炸中，我们处于影像文化时代。视觉文化的基本涵义在于视觉因素，特别是影像因素占据了文化的主导地位，技术化的视觉领域和影像符号的增值都使视觉因素占据文化的主导地位，整个影像文化是对影像媒介的一种重新发现和再认识。
1.视觉经验的技术化
视觉经验技术化的浪潮起源于19世纪，正如安妮·弗莱伯格所说：“19世纪，各种各样的器械拓展了‘视觉的领域’，并将视觉经验变成商品。” ②而在1938年的《世界图像的时代》一文中，海德格尔（Martin Heidegger）就指出：“从本质上看来，世界图像并非意指一幅关于世界的图像，而是指世界被把握为图像了。” ③世界被把握为图像，即借助于技术，世界被视觉化了。
法国理论家居伊·德波（Guy Debora）称今天的时代是一个奇观化的时代或图像时代，在《奇观社会》中，他指出：“在现代生产条件蔓延的社会中，其整个的生活都表现为一种巨大的奇观积聚。曾经直接地存在着的所有一切，现在都变成了纯粹的表征。” ④这个表征就是图像，波德里亚也指出，现代社会是一个“仿象”的社会，仿象即通过模拟而产生的影像或符号。无论是奇观社会还是“模拟”和“仿象”的社会，其中还有一层更深的意思，都是指我们今天的视觉经验大都是一种技术化的视觉经验，世界通过视觉机器被编码成图像，而我们通过这些技术图像来获得有关世界的视觉经验，科学和技术迅猛发展的21世纪，新的技术更加速了视觉经验的技术化，数字技术、网络技术、计算机等现代科学技术为影像的产生、储存、展示、传播提供了更方便和快捷的方式，传统社会中人们直接用眼睛观看的一切，我们今天更多的通过图片、电影、电视、录像和计算机网络来获取信息，这些媒介都是技术的产物，因此我们的视觉经验技术化了。
2.影像符号的增值
对于19世纪下半叶出现的“视觉狂热”和“影像增值”，让-路易·柯莫里有精彩的解释：“19世纪下半叶是一场视觉的狂热。当然，这是社会的图像增殖的结果：大量带有插图的报纸广泛传播，印刷品和漫画等掀起狂潮。不过，这也是视觉范围和表现范围的地理延伸的结果：借助于旅游、探险、殖民活动，整个世界变成可见的，同时也变成可控的。”⑤人类社会生存的环境是由三类环境总体构成的：自然环境、社会体制环境、符号环境。显现着现代文化特征的当今社会，某种意义上说是各种符号系统通过传播而构筑的，没有符号的处理、创造、交流，就没有文化的生存和变化，在现代传播科技作用下的媒介变革，接触媒介和使用媒介已成为个人与社会交往的重要方式，而这其中，视觉文化符号传播系统正在成为我们生存环境的更为重要部分，也正如安妮·弗莱伯格所说：
新的视觉文化——摄影术、广告和橱窗——重塑着人们的记忆与经验。不管是“视觉的狂热”还是“景象的堆积”，日常生活已经被“社会的影像增殖”改变了。⑥
波德里亚（Jean Baudrillard）在后现代景观理论和利奥塔（Jean-Francois Leotard）的后现代描述中都敏锐的发现了影像符号在当代条件下的无穷增长和扩张⑦。波德里亚指出现代社会是一个扩展或爆炸的过程，这一过程将技术渗透到社会的各个方面，随着技术在符号生产中的作用的增加进入后现代社会，在后现代条件下，各种影像是现实社会所不存在的人为的模拟仿制品，影像符号可以依照模型无穷复制，“它与任何现实无关，无论是什么现实；它不过是自己纯粹的仿象”⑧，波德里亚则在当代影像文化的泛滥中发现了“危险”。在利奥塔那里，形象是一种唤起欲望，激发差异和宽容，服务于“局部决定论”和个体修辞学策略的途径，利奥塔从形象文化中看到了解放欲望、消解理性、促进多元化的可能性⑨，而无论影像符号的增值是促进多元化还是带来危险，都不可否认社会已转向以影像为中心的传播阶段。
在影像符号的增值中，影像作为当代的视觉符号已成为人们的生活中的一部分，电影、电视、数字图像、网络图像轰炸着当代人类的视听感官，书籍等文字符号也在由不可见转为可见的图形和图像，当代影像文化不仅意味着用各种与视觉相关的科学技术手段和视觉表达方式去观察、记录和传播各种视觉形象，还意味着把本身缺乏视觉特性的非视觉的对象影像化。图像化、影像化、视觉化构成了当代视觉文化的关键词和核心术语。⑩
二、新媒体艺术的文化环境
新媒体艺术的环境主要指置身于其中的文化氛围，包括被新媒体艺术引入自身和予以关注的流行文化和媒介文化，当代艺术家遭遇的是一个由电视、电影、互联网、电脑、多媒体、虚拟现实、数字技术等新技术手段构成的一个虚拟的世界，这个技术性的虚拟世界构成了当代的大众文化。周宪就曾指出文化的演变是符号（形象或影像）与实在（现实）关系的变化，当新媒体艺术家用现代影像作为媒介符号反应与现实的关系时，文化也在这种反应中充分显示自身的存在和特点。
流行文化又称通俗文化，自20世纪50年代波普艺术将流行文化引入艺术以来，包围我们的流行图片、文本、符号、音乐、物品就以强有力的冲击一直为艺术所关注，发展到大众传播媒介和商业性生产、消费为文化工业主导的21世纪，流行文化仍依然被艺术家关注，也仍作为艺术创作的重要资源，艺术家关注人类的生存状况，反思文化的意义和价值，无论是批驳、调侃、解构，还是欣赏、肯定、创造的态度，都是艺术家在向现实发问，对流行文化在当代社会作用的意识与正视，马斯洛的人类需求理论早已列出了各种需要的等级，而艺术恰恰是在流行文化的社会背景中，先锋而敏锐的人们对人类欲求和现实供给之间的矛盾与协调等方面的展示和思考，正如《通俗文化与艺术》一书所言：“从人类历史发展的角度看，人类一直在为舒适、轻松、丰盈的生活和人性的尊严而努力奋斗着。”新媒体艺术在流行文化中，关注的依然是人类的精神需求与现实状况的矛盾与摩擦中发展演变出的调和。
媒介文化，恰如美国哲学家凯尔纳所说：
一种媒介文化已经出现，在这种文化中，形象、声音和景观有助于生产出日常生活的构架，它支配着闲暇时间，塑造着种种政治观点和社会行为，提供了人们构造自己身份的种种素材。……媒介文化是一种形象的文化，它往往利用视觉和听觉。诸多媒介——广播、电影、电视、音乐，以及杂志、报纸和卡通画等印刷媒介——要么突出视觉，要么突出听觉，或是将两者混合起来，以广泛地作用于各种情绪、情感和观念。
媒介文化又被称为影像文化，周宪在《反抗人为的视觉暴力——关于一个视觉文化悖论的思考》一文中就将媒介文化和影像文化归为一种文化类型，媒介文化中的传播重心就是影像。媒介文化或称影像文化不仅指大众传播媒介制造和传播的各种影像，还有一层更深的意识是指影像带来的观看文化，陈丹青就曾指出：“影像文化，不是指我们所说的传统摄影、电影、广告设计，而是指一整套观看文化，一整套的新手段与新器材。哲学家思想家早在上世纪30年代就高度重视影像艺术背后的文化问题，今天欧美前沿艺术家多数玩影像。”在视觉经验技术化和影像符号增值的媒介文化中，新媒体艺术采用最先进的技术和手段器材，成为塑造新的观看文化的一分子，就如本雅明早就指出的“由于复制技术的训练，人们对许多大作品感受和理解方式有了巨大的改变”，苏珊·桑塔格在《论摄影》中也有相似的观点，新媒体艺术在取消了久久回味的体验，转向即刻的艺术感受中已经走的更远，把制造当下的现场感受、超越距离制约的远程参与作为艺术接受中最鲜明的特点而不懈地进行追求，在新技术的应用中，网络的在线交流、人机界面装置的在场交流、远程通信艺术的临场交流都在新的观看文化中发挥重要的作用。
法兰克福学派的文化工业理论历来被视为大众文化的一个理论基点，阿多诺是这样描述文化工业的后果：
文化工业的整体效果是种反启蒙的效果，就像霍克海默和我注意到的那样，其间本应是进步的技术统治的启蒙，变成了一场大骗局，成为束缚意识的桎梏。它阻碍了自主的、独立的个性发展，这些个性本应是很明智地为自己做出判断和决断的。
阿多诺用文化工业来指代大众文化，他的批判态度直指在文化工业中人的客体、对象和附件的地位，他认为人在大众文化中，人的自由和解放被剥夺，大众在文化工业的意识形态的替代下，丧失了任何出格的、不同的、反对的思想方式，文化工业是用虚假的需要和解决办法替代真实的需要，由此，俘获了大众的心灵和意识。可见，阿多批判文化工业的自足点就是它替代了人的主体性地位、真实的需要和自由的思想。
如果说文化工业阻碍了人的自主性和主体身份，新媒体艺术就是在大众文化中发挥人对技术的自主性，变客体为主体；如果说文化工业让人缺乏判断和决断的能力，新媒体艺术就是让人在大众文化中主动判断和寻求技术被人利用和技术更人性化的可能性；如果说文化工业替代了人的真实的需要和只有的思想，新媒体艺术正是在技术社会和传播主导中，对人的自由的精神和思想的探求和追逐，艺术家利用技术表达思想和对社会的反思，参与社会判断，可以说，新媒体艺术文化恰恰是对技术渗透在社会各个方面的一个主动的参与和反思。从新媒体艺术诞生之初就是以反叛控制的态度而出现的，当电视等公共媒体系统和影像传播技术取代了艺术曾经的传播功能，剥夺了艺术家的参与社会的发言权时，艺术反作用于媒体，建立新媒体艺术。今天的新媒体艺术更是积极参与技术和商业领域，探讨更宜人的技术手段和发展方向，充分发扬人在技术和文化中的主体性参与的作用，尤其从艺术的角度，探讨人的需求和思考。
新媒体艺术，这个与现代科学技术奇妙结合起来的艺术形式，在人类与自我、心灵与技术社会的交往和对话中，让人感受到关爱与抚慰，等到新媒体艺术能够在大众文化和社会中更多地展示生活和承担历史时，人们就会发现，新媒体艺术的精髓就在于它对精神与自由的无止境的追问之中。
三、新媒体艺术对文化的贡献
陈池瑜在《现代艺术学导论》中论及艺术的功能，他概括为三个方面：艺术以文化的形式参与自然、社会、意识，主要以传统艺术为对象，说明了自然环境的建筑艺术、雕塑艺术、园林艺术，艺术文化活动是社会的一部分，经典小说和歌曲、电影、电视艺术都成为人们思考、记忆和谈论的对象，对人的意识加以作用。但是，对于新媒体艺术而言，这样的概括不足以突出新媒体艺术应用影像媒介和技术手段的特征，发生在流行文化、媒介文化中的新媒体艺术，我们认为它主要发挥了艺术家反思社会和对现状做出反应的艺术功能，同时在艺术与科技之间的调和上发挥着自己的作用。
艺术家经常被认为是一个民族的精英人物，他们总是不满现状，力图破除成规，探新求异的那一种叛逆精神，也非常合乎文化自身更新发展的需要。艺术是展现世界的又一个方法，艺术履行对社会反思和提供独立见解的职责。庞德（Ezra Pound ，1885-1972）就将艺术家称为“人类的触须”，艺术家凭借自己敏锐的直觉和独立的思考，把握世界的发展并以艺术的形式予以展示，他们对影响社会发展的科学技术有着深刻的理解，对各种技术的可能性和影响具有独到的见解，因此，随着计算机、网络、数字技术等各种新技术在全球化进程中发挥重要的作用，艺术也同样予以重视并做出独特的判断，一方面利用这种新的技术，另一方面又对它保持批判的态度，对它进行反思和置疑，探讨它带来的文化和审美转变的可能性。新媒体艺术家不仅企图紧扣社会现实的脉动，而且更希望能介入社会的脉动，这就是新媒体艺术对当代文化的贡献。
当代科技已经成为时展不可或缺的因素，科学和艺术融合的研究是重要的文化行为，新媒体艺术家在艺术与科学结合上的实践和研究有助于从艺术的角度，更人性的看待和探讨科技的进步，可以说科学技术和艺术融合是当今科技和艺术发展的新方向，而新媒体艺术家作为应用和关注最新技术的艺术人员正以各种方式促进人们对科学的理解和掌握，发挥着艺术家在现代社会中的作用。对于文化而言，在视觉技术化和影像符号增值的环境中，新媒体艺术家的活动正是以技术的途径，制造新的影像，介入艺术和科学的关系的文化主题，与科学家、技术人员、商业研发部门的合作，都使艺术家，确切地说是新媒体艺术家，更好地介入当代文化的主题，为科学和艺术的融合做出贡献。
四、结语
新媒体艺术是影像文化中最符合文化特征的艺术形态，它是影像文化中视觉经验技术化和影像符号增殖特征最具代表性的体现。对新媒体置身于其中的流行文化和媒介文化而言，新媒体艺术使用影像符号来展现现实，发挥艺术家反思社会的职能，同时在大众文化中发挥人对技术的自主性，对技术与人的关系做出思考，探讨技术更好的服务于人的可能性，尤其是对科技、人、艺术三者的融合做出贡献。
众多的哲学家或批判或欢迎影像文化，对新媒体艺术而言，影像文化促进了新媒体艺术的发展，同时，新媒体艺术也在作品中体现着影像文化的特征，反思并展示它的缺陷，这就是新媒体艺术作为文化实践重要的意义所在。
①丁亚平《艺术文化学》，文化艺术出版社，2005年版，第347-348页。
②罗岗、顾铮主编《视觉文化读本》，广西师范大学出版社，2003年版，第327页。
③海德格尔著，孙周兴译《林中路》，上海译文出版社，1997年版，第86页。
④雅克·拉康、让·鲍德里亚等著，吴琼编《视觉文化的奇观：视觉文化总论》，中国人民大学出版社，2005年版，第58页。
⑤让-路易·柯莫里《视觉机器》，罗岗、顾铮主编《视觉文化读本》，广西师范大学出版社，2003年版，第327页。
⑥罗岗、顾铮《视觉文化读本》，广西师范大学出版社，2003年版，第328页。
⑦同②，第187页。
⑧同①，第192页。
⑨同①，第187页。
⑩尼古拉·米尔左夫《什么是视觉文化？》，《文化研究》第3辑，天津社会科学出版社，2002年版，第94页。
周宪《图像技术与美学观念》，《文史哲》，2004年第5期，第7页。
邹跃进《通俗文化与艺术》，湖南美术出版社，2003年版，第28页。
Douglas kellner，Media Culture，London：Routledge，1995，p.1。
转引自周宪《反抗人为的视觉暴力——关于一个视觉文化悖论的思考》，《文艺研究》，2000年第5期，第17页。
周宪《反抗人为的视觉暴力——关于一个视觉文化悖论的思考》，《文艺研究》，2000年第5期，第16页。
陈丹青《退步集》，广西师范大学出版社，2005年版，第399页。
本雅明《迎向灵光消逝的年代》，台湾摄影工作室，1998年版，第46页。
阿多诺《文化工业》，路特勒基出版社，1992年版，第92页；陆扬、著《大众文化与传媒》，上海三联书店，2000年版，第50-51页。
影像视觉范文第7篇
如果说在第五代电影导演出现之前，中国的电影主要是靠故事本身来吸引人的话，那么，从第五代电影导演开始，中国电影则开始在影像美学上展开了多方面的尝试，彰显了电影视觉影像本身的审美魅力。在影像造型及其所传达的深刻意蕴等方面，第五代导演的许多作品成就斐然，这对影视本体美学的发展是大有裨益的。但近年来一些大片似乎在影像视觉的追求上走向了极端，或许这和当今世界文化的一体化进程是分不开的。电影艺术的诞生和发展一直都和科学技术有着密切的联系，在某种意义上说电影就是技术和艺术的混血儿，电影艺术发展的每一步都深深烙上了科学技术的印迹。随着技术的进一步发展，以及各种技术手段在影视制作领域里的迅速转换和运用，电影艺术的视觉呈现能力日益增强。如今的电脑特技、数字技术等让电影制作者们趋之若鹜，人们的各种奇思怪想都可以通过技术化处理来实现，出于对魔术神奇手段的原始热衷以及为满足观众对新奇刺激的追求，电影艺术甚至开始变得饕餮影像了。从《泰坦尼克号》对灾难的复制重现，《阿甘正传》在历史与现实的时空中任意穿梭时对影像资料的粘贴与逼真再现，到《侏罗纪公园》、《指环王》等想象性甚至幻想性世界的视觉呈现，再到三维动画《阿凡达》纯粹的视觉享受与感官新体验……以好莱坞为代表的欧美电影制作近些年对视觉影像的追求已经到了登峰造极的地步。中国电影当然也不甘落后，张艺谋导演的《英雄》可以说是一个最突出的代表，在赚得瓢满钵溢的同时，这部电影也受到了褒贬不一的评价，但导演本人自有他个人的想法。张艺谋在谈到其电影观以及对《英雄》的看法时曾说:过两年以后，说你想起哪一部电影，你肯定把整个电影的故事都忘了。但是你永远记住的，可能就是几秒钟的那个画面。……但是我在想，过几年以后，跟你说《英雄》，你会记住那些颜色，比如你会记住，在漫天黄叶中，两个红衣女子在飞舞;在水平如镜的湖面上，有两个男子在以武功交流，在水面上像鸟儿一样的，像蜻蜓一样的。像这些画面，肯定会给观众留下这样的印象。
所以这是我觉得自豪的地方。⑨或许诚如张艺谋所言，对于《英雄》这部电影，我们如今记得最清的也只是这些美丽的画面了。除此之外，《无极》、《夜宴》、《十面埋伏》和后来的《满城尽带黄金甲》、《赤壁》等等，都是由华丽影像外衣包装起来的大制作，但这些所谓的大片除了视觉冲击外，似乎并未给人们留下太多的印象。因为华而不实的视觉外观也仅止于对人们大脑皮层产生一时的刺激，风过波息之后，没有多少人还会深深地记得那层涟漪，花里胡哨的影像外表难以遮掩意义与内涵的匮乏。至于在这种视觉狂欢中所创造出来的影像意欲何为，恐怕观众们将不得而知，甚至连影像的创造们自己都难以言明。如徐克导演的作品《狄仁杰之通天帝国》中高达66丈的“通天浮屠”可谓壮观异常，为了设计制作出这个佛像和它倒塌时的灾难场面，制作方耗费了经年的时间和数千万的特效预算，目的就在于让整场宏大的灾难场面达到完美的视觉特效。结果无疑是成功的，甚至有人认为电影中的这种场面和特效场景堪比《魔戒》等好莱坞大片。但是，且不说这个“通天浮屠”的历史真实性何在，就连杜撰出这个奇观壮景的目的性何在也无人能够说清楚。
为了反映大唐的繁荣?抑或是反映一场预谋的灾难?恐怕都不是，如果是，那也确实有点牛刀宰鸡的嫌疑了。金丹元先生说得好:“影像通过高科技对人的想象力的拓展，既不断地在迎合着现代人获得的需要，又使游戏化了的影像及其叙事手段，越来越多地变成了一种模糊了指涉对象的拼贴式碎片化影像。”⑩中国电影如果只停留在影像对观众视觉感官的刺激上面，那么这种“视觉”转向所导致的最终结果恐怕将是文化的荒废，甚至是人们审美感官的退化。缺乏意义的影像堆积结果只能成为七零八落的华丽碎片，在影像的碎片中上演的也只剩下感官的狂欢了。从我们常见到的“视觉轰炸”、“视觉冲击”、“视觉盛宴”、“视觉”等词汇来看，人们对电影视觉时代到来的态度是欲迎还拒的，因为视觉文化尽管给人们带来了全新的审美享受，但在一定程度上也让人们产生了审美疲劳和视觉餍足。为了在“眼球经济”中大获全胜，电影开始无所不用其极地去追求刺激诱人的视觉奇观，为人们呈上影像的饕餮盛宴。与此同时，电影叙事的混乱、内容的平面化、情感与价值的衰竭、影像的碎片化等弊端，也都已初见端倪。如果电影影像本身完全成为了目的而不再是手段，电影仅仅自恋于视觉本身的话，其最终提供给观众的也只剩下一堆毫无意义的影像碎片了。尽管不少电影也创造了一个个的票房奇迹，却并未赢得观众和专家们的口碑，中国大片在一片唏嘘声中步入了窘境。
中国大片与文学联姻带来的新转机
在这些传统改编的过程中可能会出现这样的情况，编剧可以写“五万人从山谷中冲出来，然后两万五千人从马上摔下来死了，因为加农炮打得非常准。你可以在头脑中看见这些，这是那么的完美，但是当实际拍摄的时候，你却意识到根本找不到五万骑马的人，当把数字降到两百的时候，你意识到这看起来什么都不是。所有剧本中所写的‘完美’概念都需要在拍摄中找出折中方案”瑏瑡。经历了视觉狂欢的电影大片与中国文学的再度联姻，在很多方面已经大大突破了以往文学改编作品的局限。如电影《集结号》、《唐山大地震》、《金陵十三钗》、《白鹿原》、《一九四二》等，在继承了以往电影忠实于文学精神、向文学寻求深度模式的同时，摒除了影像狂欢时期电影碎片化、平面化的影像堆积弊端，而是继承了其视觉呈现的魅力，更多地通过各种特技将原先改编中不可能实现的东西变为现实，真正做到了为想象甚至幻想插上了科技的翅膀。因为现代电影大片有能力通过雄厚的资本和各种特技制作达到各种“完美”的效果。2007年将商业大片从窘境中拉出来的《集结号》，改编自杨金远的小说《官司》，编剧刘恒，导演冯小刚。《集结号》制作方号称该电影在国内电影史上有着史无前例的战争场面，战争场面的逼真与残酷着实让人震撼。然而，如果只是将电影作为对真实战争的逼真模拟作为目的和卖点，恐怕算不上是电影创作的突破，《集结号》要传达给我们的是超越于战争之外的更多内涵，只不过它们要依附于战争或者说依附于电影所营造的关于战争场面的影像。《集结号》以逼真的影像让观众零距离地接近了战争，目睹了死亡。
在硝烟弥漫的战场上，枪炮声震耳欲聋，带着哨声的子弹拖着光线密集地从人们身边划过，被击中的士兵血肉横飞、甚至被炮弹炸为两截血流成河，受伤的士兵嗷嗷惨叫就地打滚……在惨烈的战争中人类生命与血肉之躯就是如此的脆弱。这些战争场面大多是肩扛或者手提摄影机以主观性的镜头进行拍摄的，加上后期的各种特技处理，给人以一种置身其中的逼真感和紧张感，仿佛此时参加战争并且随时面临死亡的就是观影中的你我。而我们所熟悉的每一个有名有姓、有着丰富情感的鲜活生命一个个地结束了，他们的死亡过程都被无限度地放大了，但仍无法掩饰住他们在宏大而又残酷的战争中个人的渺小，因为在战争过后他们连名字都没有留下，甚至生还者连自己原先部队的番号都找不到。《集结号》不是以堆砌战争影像为目的，也不是在兜售一种廉价的英雄主义电影，它展示给我们的是对残酷战争拒绝、对崇高荣誉的追求、对人们善忘的反思、对个体生命的关注……或许还有很多，有深意的电影就应该这样。在现代电影大片时代，文学与电影的合谋共生，是两个艺术门类之间的互相借鉴与相互生成。电影将小说里所描绘的各种场景，以及以往改编过程中难以再现的天马行空的想象，通过现代科技手段表现出来。如近期上映的电影《少年派的奇幻漂流》就改编自全球同名畅销小说，谈到这部电影时，导演李安说:“本来还以为电影不可能拍成，但如果我加入另一个维度，也许电影是可行的……我花了许多时间摸索这项高难度技术，但我想如果我用3D，也许新科技能打开大家的心灵。”李安首次挑战3D技术，将一个几乎不可能被影像化的奇幻冒险故事搬上了大银幕，3D技术与故事达到了完美的平衡，创造了自《阿凡达》后最具冲击性的新的视觉奇观，但影片同时蕴含着震撼心灵的精神主题。正如李安所强调的:这部由华人导演执导的非国产大片，对国内大片的发展或许真能起到“抛砖引玉”的作用，就像当年的《卧虎藏龙》一样，引起国内电影将思想性、艺术性与电影的技术性达到完美的结合。从《唐山大地震》、《让子弹飞》、《金陵十三钗》以及眼下的《白鹿原》和《一九四二》，人们可以清楚地看到，经历了大片时代的视觉狂欢后，中国的大片似乎也开始变得理智了。它们虽然仍在使用超豪华的阵营和巨额的投资制作电影，但已经不再是生产一些毫无意义和价值的影像碎片。
影像视觉范文第8篇
1995年赴美国留学并开始摄影创作
2006年回国创办绍剑摄影工作室
专注于大画幅数码影像的经典放印
寻找自己的视觉风格是摄影者永远的探索课题。明确的视觉风格也是“新经典风光”作品不同于其他风光作品的一个重要原因。如何让自己的作品脱颖而出，不论对于业余或是专业的摄影师都是最大的挑战，这需要有独树一帜的视觉角度加之娴熟的技术来相互配合形成自己的风格。
学习，是建立自己的风格的重要途径。每一个摄影人的心目中都有自己的崇拜对象，会反复观看研习他们的作品，在潜移默化中模仿他们的风格。我在美国留学时开始了自己的自然风光摄影之路，当时以亚当斯、韦斯顿等为代表的经典放印风格从很多层面深深影响着我的视觉趋向――良好控制画面光比，运用小光圈来给予画面从远到近最大的景深，使细节质感表现得淋漓尽致
这期间我也学习到了最重要的一课，就是每次影像的拍摄制作中，让自我特有的视觉感受来完全主宰着自我风格形成确立。当然，在开始时意图、操作和结果之间常常会无法衔接，这时的问题大多出现在视觉和技术两个元素的不平衡，毕竟摄影是手和脑的结合艺术。随着操作技术的提升，你会发现预想的效果会表现得越来越准确。
总是有人说，艺术感是与生俱来的，你或有或是没有，但以我的自身经历来说通过不断的练习，我们的视觉艺术感和创造性都会不断增加。在这儿就又要谈及亚当斯提出的“预想法”――在我们看到景物时，脑海中设想最终影像的效果，以此为依据进行速度、曝光、暗房等控制。有了这样的视觉思维，很快你会发现自己开始有了固有的视觉模式，也就是自己的风格。
当然，风格在很多时候又局限了我们的创造力，习惯性的模式会大大减少了原有的多角度的思考，解决这种局限性的最终办法还是在于学习，不是只了解摄影内的知识，更要多元地学习其他文化来充实内心世界。知识为大脑输送着“养分”，给我们新的感受和思维，使得我们看待世界的角度发生变化，风格也会循序发展。