喜剧电影
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喜剧电影范文第1篇
在这些喜剧电影中,创作者仅仅希望通过错位的场景和人物荒诞的处境营造一个喜剧情境,而不是依照艺术创作的规律先去塑造人物,揭示人物性格,再让人物带着这种性格去行动,并在行动中造成各种他始料未及的后果。事实上,“仅仅依靠喜剧情境的营造,喜剧电影会陷人闹剧化的初级阶段,而很难在带来欣悦的同时再给人以感动的瞬间和回味的空间。因此,喜剧情境的营造必须同其他喜剧要素结合起来,同时也不能以小品化的串联去代替电影化的叙事,只有这,才能使这一有效的喜剧营构方式获得长久的生命”④样力因此,在分析国产喜剧电影时,重申“喜剧思维”格外重要,这需要创作者走出强行胳肢观众引人发笑的误区,深人挖掘人和事物身上的矛盾性和局限性,意识到:喜剧性矛盾的墓本特征就在于它的自我背反性,其矛盾的两种构成因素相互背离,南辕北辙,不合逻辑,因而形成一种自我拆解的离心力。这种离心力以理性的反拨作用于人的审美心理,由此带来的审美张力既可以构成令人捧腹的滑稽、辛辣的讽刺,也可以引发妙趣横生的机智、发人深思的幽默,甚至是颠覆理性的怪诞。⑤从这个角度来看,宁浩的《疯狂的石头》(2006)可谓深得喜剧精髓,影片立足于现实,注目于普通人物,但又在现实和普通人物身上开掘出丰富而蕴藉的矛盾性和喜剧性。影片“喜感”的来源,正是人物的身份、社会地位、性格之间的碰撞与反差,以及人物身上的矛盾性、局限性。例如包世宏,作为一个已经破产的工厂的保卫科长,自恃干过刑侦工作,精通犯罪学、心理学、痕迹学等现代化的侦破知识,在保护翡翠的过程中也显得精明能干,布置周密,这是人物良好的自我感觉,也是影片建构的“英雄”假象。随着故事的进展,包世宏身上的矛盾性和局限性体现出来了,因为,小毛贼根本不按常理出牌,只本着最原始最干脆的手段来明抢暗夺,导致包世宏的精心布置形同虚设;更重要的是,包世宏在对外贼设防时却未料到身边人的暗度陈仓;况且,包世宏看似强势的身份背后却是困窘的现实,“英雄”的外表之下却是一个患有前列腺炎的苦闷中年人的焦虑与难堪。这种矛盾性和局限性,在影片中每个人物身上都有体现,如国际大盗麦克因习惯思维和僵化手段导致的尴尬处境,道哥等人精于算计却最终功亏一簧且自食其果。可以说,《疯狂的石头》不是在一个无聊、空洞、牵强的故事中强塞人一些生硬、哗众取宠的笑料,而是基于整体故事的精心设置,人物身份和性格的着力凸显。相比之下,((,决乐大本营之快乐到家》(2013,导演傅华阳)虽然不乏笑料和嚎头,巧合和恶搞,但主要人物的喜剧性大部分来自于乖张的行为,出位的表演,或者耍酷扮帅的造型,而不是来自于这些人物身上的矛盾性和局限性。观众虽然也会在观影过程中捧腹大笑,但这种“笑”更多地停留在生理层面,来自于看到人物出丑、失算、身体失控等情形所产生的条件反射,却很难让观众有更深层次的触动与共鸣。喜剧思维是一种面向未来的思维,它既不离弃现实,而又能超越于现实矛盾之上,因而能够在历史的发展变化中游刃有余地看取事物,既揭示出事物的可笑的相对性、局限性,但并不把它绝对化,而旨在暴露事物的自我矛盾、内在矛盾,并通过事物新旧交替的矛盾运动,自然而然地扬弃自我否定、自趋毁灭的旧事物,孕育并催生充满希望的新事物。⑥只有依照这个方向去创作喜剧电影,才能从整体上进行故事构思、人物塑造,并让喜剧性从情节、场景、人物行为中自然而然地流露出来,让观众情不自禁地发笑,并在笑过之后还能对人物的性格和命运进行一定的反思,进而返身质询,对自我的处境、性格、观念进行一次温和的考问。这才是喜剧电影的生命力所在。
喜剧精神有学者对国产小成本喜剧电影的特点
对于这类变形的喜剧,也许称之为“嬉具”更为贴切,因为它们仅仅承担了“嬉戏工具”的功能。。其实,喜剧的创作基于幽默的规律,而不是基于笑,喜剧是由整体的幽默构思和局部的幽默构思组成的艺术作品,缺少了幽默,喜剧片便陷人滑稽和讽刺的误区。因此,喜剧电影应该在喜剧情境中融进一定的喜剧精神,在嬉笑怒骂的姿态中,使“笑”具有社会意蕴和审美意蕴。这种社会意蕴和审美意蕴来自于创作者以严肃的创作态度对历史或生活进行个体性的反思与观照,来自于创作者以一种透彻的洞察力对历史或生活中矛盾性、局限性的敏锐察觉,也来自于创作者以一种温和的姿态对各种社会现象、社会心态的捕捉、挖掘、鞭挞、嘲讽、赞颂。用一句通俗的话来说,喜剧电影的喜剧精神就是能够“接地气”。“接地气”不是要求所有喜剧电影都去表现现实题材,而是说喜剧电影中的人物应该具有生活真实感,事件具有现实逻辑性,情感能契合观众的价值立场,并能对观众产生一定的触动、反思、共鸣。正如有论者指出,不接地气非不用流行词语,而是不去表现当下最流行的喜怒哀乐,不接触人们今天的快慰、喜欢、思考、情绪、选择、习惯、纠结、伤感、积怨、痛苦、幽默、自嘲等等。你的题材、故事、人物、情感、价值观都远离这一切,仿佛天外来客,对这一切毫无所闻或者不痛不痒。这就叫远离地气。。这时,笔者不得不再次提及《疯狂的石头》所体现出的“诚意”以及对“地气”的捕捉。影片不仅通过重庆方言理语的使用和本土环境的出彩描写,使影片的喜剧效应具有中国社会真实的底色,并把很多常见的不平现象通过巧合与黑色幽默表现出来,可以说,《愤怒的小孩》和当下的社会心理和心态有很大关系,在某种程度上契合了观众的心声,是一部具有“喜剧精神”的喜剧电影。再以上述观点来分析《泰日》,我们会发现,《泰日》的成功并非如其编剧之一束焕所认为的那样,“喜剧有它的模式和套路,无论如何要将喜剧性放在第一位,如果时长有限,情怀可以不要,讽刺现实可以不要,但喜剧片中笑点不能少。”@因为,《泰日》的成功不完全在于其“喜剧片的模式和套路”,而是它除了讲了一个好故事之外,它的主流价值体现了主流观众的价值观,其主题是与现实生活有呼应的,与观众的潜意识向往是有勾连的。缺乏“喜剧精神”的喜剧电影,只能是一堆“搞笑素材”,或者说“小品碎片”,可能会令观众在某个时刻狂笑、苦笑或冷笑,但不能以一种整体的效果令观众进人戏剧情境,对人物产生认同,并在“笑”过之后留有一定的回味。因此,媚俗和迎合大众趣味不是当下国产小成本喜剧电影的发展趋势,更不是其安身立命之根本,只有关注社会现实,把真实地展示当代的社会文化、社会现象,客观地描写普通老百姓的喜怒哀乐作为自己影片的主旨的时候,国产小成本喜剧电影才能迎来真正的腾飞之日。
关于国产喜剧电影的再思考
当前国产喜剧电影虽然数量不少,但其样式却较为单一,有学者将其分为三类:“第一类是古装喜剧,以《武林外传》、《十全九美》为代表,此类样式的影片占了喜剧电影的绝大多数。第二类是黑色幽默风格的现代主义小品,以《疯狂的石头》、《夜?店》、《倔强的萝卜》为代表,此类样式多为低成本喜剧,所占比例不大,但持续存在。第三类是浪漫喜剧,以《非诚勿扰》、《爱情呼叫转移》为代表。”⑥在这三类喜剧电影中,虽不乏诚意之作和优秀之作,但也充斥着一些一味恶搞、趣味低俗的无聊之作。这说明,喜剧电影虽然“看上去很美”,却又是最难创作的一种类型。这种困难,首先表现在喜剧的本质和规律难以掌握,其次则在于“喜剧元素”的分寸难以把握。笔者以为,掌握“喜剧的本质和规律”在于对“喜剧思维”的再认识,把握“喜剧元素的分寸感”则在于对“喜剧精神”的准确理解。从喜剧思维和喜剧精神的角度来评判国产喜剧电影,我们会发现成功的作品正在于运用了正确的喜剧思维,融入了一定的喜剧精神;作为“ 嬉戏工具”的喜剧电影则是因为偏离了喜剧思维,缺乏喜剧精神。具体而言,喜剧电影的创作应该明确以下三点:1.喜剧电影的喜剧源泉来自干人或事物身上的矛盾性与局限性。喜剧电影的情节和人物表演虽然多带有夸张的成分,但它并非脱离现实的游戏。相反,喜剧电影与现实的关联性是它极其重要的属性。因此,喜剧电影的创作者应该通过敏锐的观察和犀利的批判发现现实生活中的矛盾性与局限性,通过人物或事物在表象与真实、想象与事实之间的反差来构建喜剧效果,同时又能够在娱乐氛围中折射出社会和人生,使喜剧电影拥有活力和生命力。最近风光无限的《人再日途之泰日》(2012,导演徐峥)正体现了这种喜剧思维。影片中的徐朗和高博作为商业精英以及成功的中产阶级,在经济利益的追逐中尔虞我诈,机关算尽。影片通过一次奇妙的泰国之旅,让徐朗意识到此前的他活得有多狭隘和冷酷,苍白和可悲,进而开始反思生活,调整心态,最终与生活和解。观众在观影过程中,看到了徐朗身上的局限性(只关注事业成功而忽略了家庭幸福),更看到了王宝身上的局限性(只会一招的功夫,一根筋式的思维方式),正因为影片塑造的是两个不完美的人物,观众才能看到因为他们的不完美所导致的各种令人哭笑不得的尴尬处境,并通过他们身上的局限性,返观自己身上的偏执与迷失。这样,观众在《泰日》中感受到了欢乐,得到了共鸣,“比如人们呼唤真情,希望卸下重负,轻松面对生活等心态都有所表现。”2.喜剧电影的题材来源虽然是历史或现实,但需要创作者对历史或现实进行批判性的审视或洞察。喜剧电影的创作者应该‘能以其独特的眼光和幽默意识从平常的生活中发现并挖掘出内在的某些荒诞可笑的东西,并以此作为情节手段来构成喜剧框架和⑧喜剧冲突,作为语言手段来塑造人物、创造气氛”。这些“荒诞可笑的东西”可以极大地增强一部喜剧电影的内容含量,可以让观众在一笑而过之后若有所思,似有所悟,这也将区别一部喜剧电影是在生活搔痒还是在生活内核里思索。例如,《让子弹飞》(2010,导演姜文)虽然不是现实题材,但是,影片并没有将赢得观众廉价的笑声视为全部旨趣。影片看似荒诞,却处处“顿人人间”;看似态意酣畅,但实则辛酸沉重。因为,影片有对中国历史和现实的深刻指涉,这不仅是国民性中的苟且麻木、自私怯懦,更是中国政治格局中的封建底色,社会现实中的功利虚无。这样,影片似在不经意间参透了中国政治、社会、文化、国民性的本质,并在喧闹之后的落寞中渗入了丝丝难言的痛心与无奈。这样的喜剧电影才经得起不同层次观众的不同解读,并让不同观众得到不同的审美享受乃至思想启不。1喜剧电影和其他电影一样,观众对人物“认同感”非常重要。喜剧片中的人物往往分为两类:一类是弱势群体,会引起观众感同身受的“认同感”.另一类是强势群体,让观众产生居高临下的嘲笑和隔岸观火的放松。但是,即使是在强势群体身上,观众除了嘲笑之外,也应该能在他们身上体悟到更具普遍意义的人性思考,或者更具形而上意义的人生思索。反之,如果观众对于影片中的人物没有“认同感”,那么在整个观影过程中都是疏离而冷漠的,不会随人物的喜悲而起伏,也不会真切地随人物的大团圆结局而备感欣慰。例如,《快乐大本营之快乐到家》中,某些桥段固然令人发笑,但人物的身份与处境实在令人隔膜:有一点耍酷的驯狗师,富极无聊的千金小姐,一厢情愿的黑心老板,装疯卖傻的“神偷”,都不能让观众“同清”或“蔑视”,因而他们的烦恼、失败或成功都只会令观众无动于衷。这样的电影,即使票房大卖,也不能证明是一部成功或优秀的喜剧电影。总之,喜剧电影能让观众满意的绝不仅是廉价的笑声,能对我们的生存状况作最真诚的揭示和反思,具有一定的审美品味,能给观众带来审美享受,更应该成为喜剧电影所追求的艺术境界。
喜剧电影范文第2篇
喜剧电影有着天生的小成本优势，对电影工业依赖程度也较低，而且本土特色鲜明，与现实形成互本文，容易引起观众共鸣，是投入产出最为经济有效的国产电影类型。在票房一路飘红的产业化进程中，喜剧片作为国产电影的半壁江山，可谓出尽了风头。然而，喜剧电影跟风创作、“山寨”成群、缺乏创新性和偏离“游戏规则”的叙事都严重制约着喜剧创作的发展。在低成本、高回报的利诱面前，扎堆创作的喜剧电影的整体质量依然令人堪忧。未来的国产喜剧电影创作在叙事、内涵等各个方面亟需创新，走出“同质化”、“低质化”泥沼，迈向“多样化”、“优质化”。
喜剧电影创作不应是简单商业元素的生硬拼接和堆砌，也不应是天马行空的空虚恶搞。喜剧电影创作决不能忽视故事，更不能解构喜剧人物性格塑造。一部喜剧片的成功与否，具有喜剧“内核”的故事和喜剧人物性格塑造是关键。在我国电影技术尚不能对西方构成竞争力的背景下，紧抓“故事至上”的策略，才能应对外国高技术影片的压力。“引人发笑”是衡量喜剧电影质量的一个重要标准，合理安排笑料是喜剧叙事智慧的体现，《泰》在这方面做得比较到位，全片笑点密集，语言幽默和动作幽默相得益彰。喜剧电影之所以广受观众欢迎，一个重要的原因在于喜剧片具有很强的社会互动性，能够最大限度的达成与本国观众的心理契合。换句话说，喜剧电影天然的地域性特点使得自身跨文化的折扣较小，同时与现实社会的关联性更强，以独特的文化亲和力保有自己的生存空间。当下的好莱坞大片固然视听刺激十足，但与本土观众难免有所隔膜，“大片”的叙事模式也不能触及观众特定的民族心理、社会心态和观赏趣味。《人再途之泰》延续了中国喜剧电影创作中对关注小人物的传统，在草根群体的立场上，以友情、亲情来对抗精英阶层的功利主义，依托前作的优势，形成了品牌效应和品牌力量。《泰》的突围，为国产喜剧电影提供了一种真正的借鉴可能性，不仅对中小成本喜剧电影，也对整个国产电影创作具有启示作用。喜剧电影作为民族文化的风向标，应该建立在对现实生活境遇的渗透和辐射上，喜剧创作理应在“三贴近”的基础上把握社会心态和趣味的变化，触动当下观众群体的心理和神经，形成大规模的“互动效应”、“蝴蝶效应”。可以说，当下中国喜剧电影尽管数量众多，但优质的、富有智慧的喜剧偏少，还没有形成规模效应、集群效应，并不能令人满意。
纵观当下杰出的世界喜剧，本土文化和各民族的现实生活是滋生喜剧创意的根本养分。法国近期口碑绝佳的《不可触碰》就是法兰西式幽默的本能体现，以不经刻意修饰和安排的喜剧情境体现出法国人民感性率真的特点；而英国喜剧则以语言幽默为特征，在此基础上以反语、讽刺、荒诞机智的笑话来反映民族性、政治、社会阶层以及种族等困扰英国社会的问题，从《四个婚礼和一个葬礼》到近期的《中间人》都具备这些特征。
喜剧电影范文第3篇
一、 中国喜剧片的发展变轨
包列夫曾指出“文艺具有九个层面的功能”[1]，我国学者也指出：“文艺具有多个层面的功能。”[2]这些功能或是在文艺作品自身发展中逐渐形成的，也有人们根据社会发展和现实诉求赋予的，最终都已内化为文艺作品的基本属性。喜剧电影作为文艺作品话语体系的构成要素之一，在自身的发展和完善过程，也逐渐拥有了它自身作为文艺作品话语体系所应具有的基本功能。诸如展现人性的善良、表达符合人类社会发展诉求的朴实价值等，自然也包括为受众提供精神愉悦和视听享受的娱乐功能。将上述功能施诸于电影艺术创作，并非是要让电影异化为价值观的传递载体，而是强调电影创作在提升艺术水准的同时，还要能够展现一些符合时代要求的“正能量”，它应该被理解为“当下文化建设中重塑中国新形象的关键词，它倡导的是积极、健康、阳光的正面形象，并以追寻‘和平崛起’的最终目的作为现实诉求。”[3]
但在中国电影完全步入市场化运作模式之后，以迎合观众审美诉求为主要目的的经济化运作模式，深刻地改写了中国本土电影的面貌。本土的喜〉缬安唤雒挥心芄怀沙て鹄矗反而在模仿无厘头风格幽默风格和借鉴西方幽默元素的道路上越走越远。事实上，自20世纪八九十年代以来，中国本土的喜剧电影已然形成较好的发展势头，并先后涌现出以陈强、陈佩斯父子和冯小刚为代表的喜剧片电影。研究者指出：“陈氏喜剧片几乎可以说为中国电影开创了一种新的喜剧模式，那就是父子冲突。对比经典的法国喜剧片，我们可以看到其中惯有的两性冲突或上下级冲突。喜剧模式无高下之分，陈氏喜剧片更切合中国实际，以喜剧手法阐述了中国社会的父子关系，符合观众欣赏习惯，无疑给观众带来耳目一新的感觉。”[4]相较于同一时期的作品来说，陈氏父子的喜剧电影达到了较高的艺术水平。冯小刚作为中国当代最具创造力的导演之一，开创了独有的冯氏喜剧。从《没玩没了》到《甲方乙方》，再从《天下无贼》到《非诚勿扰》，冯氏喜剧片以其独有的语言幽默征服了中国观众。“冯氏作品喜剧效果主要通过直观简洁而著称，不仅体现在经典台词和语言中，而且简单的几句对白就可以使电影无论是在情节的衔接或者叙述事物中，都具有画龙点睛的作用，并且在冯氏作品中为了满足观众的要求，迎合观众的口味，准确把握观众的兴奋点是冯氏作品成功的重点。”[5]二者的共性在于开辟了一条从本土文化入手、符合中国观众审美期待心理的喜剧片发展道路。同时，很多电影人受传统思维的束缚，过分看重“寓教于乐”的创作要求。当电影创作者始终将观众置于接受教化的位置，就必然导致自身与受众的疏离感。事实上，中国传统文化本就是一种以实用理性为基本诉求的乐感文化。受其影响，中国观众始终将世俗娱乐作为最可信任的存在，电影艺术也只有符合这一特征才算成功。“愉悦的世俗乐感之后才能真正进入人们的精神视野中，真善美意义上的幸福人生常常要以一种大团圆的故事结局完满收场，为对于现世拥有无限期待的人们敞开怀抱。”[6]
几十年来，中国喜剧电影摇摆在各种电影类型之间，因为没有合适的文化身份而步履维艰。截止到2006年，一部小成本电影《疯狂的石头》赢得了票房和业界的双重认可，终于让中国观众看到了符合中国本土喜剧片创作的新模式。这部由黄渤等人主演的喜剧电影以市井民众的日常生活作为反映对象，穿插了偷盗、保护、父子矛盾、爱情等多种喜剧元素。这部电影的成功之处在于，它“在戏谑和幽默背后，往往传达着一种不易为人觉察的、沉重的人文情怀。”[7]
二、 喜剧是悲剧的高级形态
喜剧电影范文第4篇
喜剧是《人再囧途之泰囧》留给观众的第一印象。什么是喜剧？《简明牛津词典》给出的定义是轻松、有趣，常常有讽刺特点的舞台剧，主要表现日常生活，而且伴有圆满的结局。（《理论与批评：电影的类型研究》，王志敏、陈晓云主编，中国电影出版社2007年版，99页）这一定义清晰地指明了喜剧的内容与结构、情感与基调。可以说，《人再囧途之泰囧》包含了上述喜剧要素，并在创作上遵循商业的逻辑，是一部中规中矩的商业喜剧影片，其创作思路具有如下特点：
一、现实主义题材与主流价值观念回归
现实主义题材与主流价值观念回归是商业逻辑对《人再囧途之泰囧》创作的要求。电影的商品属性要求电影首先要通俗易懂，贴近生活。剧中角色的设计体现了导演基于现实主义的考虑：由徐铮饰演的徐朗，是当代社会精英的代表，生活在成功的压力之下，为了追求所谓的成功而长期忽视亲情。而由王宝强饰演的葱油饼小贩王宝，则代表现实社会中的“草根”，尽管看起来愚蠢滑稽，却有难得的阳光与真诚。另外，由黄渤饰演的高博，作为徐朗的昔日同窗、商业上的竞争对手，从人物类型上来说其与徐朗是一致的。故事围绕一个社会精英与一个草根之间的旅途“囧事”而展开，这一简单通俗的故事脉络是商业电影对“俗”的要求。
其次，商业电影还必须遵循传统的主流价值观念，追求普世意义。通俗的电影故事固然需要“惊奇”的元素，但道德的稳定感同样是不可或缺的。霍加特说：“激情并不比稳定的家庭生活更有意思”。电影观众通常拥有自己固定的道德标准、价值信仰，这尤其表现在以爱、快乐以及忠诚为基础建立起的婚姻与家庭中。（《伯明翰学派的文化观念与通俗文化理论研究》，杨东篱著，山东大学出版社2011年版，160页）
《人再囧途之泰囧》对主流价值观念的推崇体现在剧中徐朗所经历的一个从 “追求物欲”到“反物欲”的转变过程上。物欲是普遍存在但却永远难以满足的。现实社会中，财富及享乐只是部分人的特权，妻儿、朋友的爱却是多数人可以拥有的。电影最后以徐朗放弃几个亿的合同，回归幸福家庭的选择来提示观众放下贪婪的“物欲”，珍惜身边的亲情与友情。这种把因“物欲”而产生的矛盾纠纷诉诸于道德情感的力量，以推动问题解决的方法是商业喜剧构建“美满结局”的秘密武器。美满结局符合中国观众对喜剧电影的心理预设，而《人再囧途之泰囧》这部“搞笑”喜剧也因积极正面、温暖人心的价值观念而得到观众的共鸣，发挥了商业喜剧片的正面效应。
此外，《人再囧途之泰囧》作为一部喜剧电影，其在遵循主流价值观念的同时，也对其现实主义题材采用了喜剧的创作手法。当代中国社会对弱势群体普遍抱以同情的态度，因此该片对傻事蠢话不断的王宝予以情感上的关照，将其塑造成“傻得可爱”的正面形象。从喜剧艺术的角度看，葱油饼小贩王宝看似“不正常”，却有着社会上大多数“正常人”所没有的真诚善良；相反外表光鲜的徐朗与高博看似聪明，但却在金钱利益之中迷失自我，这才是真正的“不正常”。《人再囧途之泰囧》以此方式批判物质金钱对人性的吞噬，引导观众破除追名逐利的魔咒。
二、悬疑与惊奇：巧妙的故事情节
《人再囧途之泰囧》之所以深受欢迎，首先在于它讲故事的能力与态度。优秀的剧本是电影的基础。而商业电影对故事逻辑的简单化诉求及对故事题材的生活化要求，是对电影编剧叙事能力的极大挑战。《人再囧途之泰囧》在此用了商业喜剧常用的叙事手法——悬疑与惊奇来组织电影的故事情节。
首先，设置悬念，揭开矛盾冲突。《人再囧途之泰囧》的开头便设计了贯穿整部电影的悬念，即授权书最后花落谁家，然后沿着两条叙事主线展开：一条是徐朗与王宝之间的矛盾冲突；另一条是徐朗与高博之间的矛盾冲突。前者的冲突主要源于职业、身份差异而形成的语境差，其结果是双方的误解、不知情。后者的冲突则源于利益之争、情感危机。徐朗与高博在授权书的争夺过程中，分别对对方的目的、计划毫不知情，而观众却是清楚的。该剧以这种类似猜谜的叙述来吸引观众的注意力，并制造各种因误会而产生的笑料。而在剧情冲突描述中，与推理片、侦探片讲究复杂的动机、严密的逻辑不同，《人再囧途之泰囧》借用偶发性事件，通过相关情节的组合构成戏剧冲突，推动情节的发展。例如，徐朗偶然间发现王宝身上夹带着高博暗自置入的跟踪器，加之先前各种巧合事件，徐朗误把王宝当成高博派来的奸细并与之决裂。这一场风波成为徐朗思想的转折点，推动故事的到来。
其次，《人再囧途之泰囧》大量地植入“惊奇”的元素，放大电影的眼球效应，也使故事情节更加生动曲折。因题材缘故，影片中出现了大量的险情与“囧事”，如误闯黑市交易，徐朗遭毒蛇袭击等。但喜剧电影的高明之处就在于其总能“化险为夷”，且趣味无穷，让观众在安全的心理防护下纵情享受喜剧的乐趣。另外《人再囧途之泰囧》在讲究“俗”的同时，也追求梦幻与想象力，满足观众“幻想”、“猎奇”的观影心理，如独具特色的泰国风光、人妖表演、SPA等。另外，为了结尾不落俗套，范冰冰在片尾惊喜亮相，王宝与其拍照、做SPA的场景也成了本片的一大亮点。由于前文已有铺垫，王宝此刻“美梦成真”极富有喜感，也为这一公路喜剧片增添了浪漫气息。
影片的美满结局符合中国观众对贺岁喜剧电影的心理预期。故事结束之际，徐朗在电话中哽咽地向妻子道歉，两人最终含泪相拥、重修于好。这些“泪点”元素及电影所传达的正面价值观念使《人再囧途之泰囧》区别于一般“纯搞笑”娱乐片。事实上，真正的喜剧绝非“无厘头”搞笑，俏皮话、笑料仅是其严肃主题的包装，反思与超越的意识才是喜剧之魂。从这层面上讲，《人再囧途之泰囧》所展现的喜剧意识与喜剧精神，代表着我国商业喜剧片在创作理念上的进步。但相较于欧美优秀的喜剧电影，我国商业喜剧电影的发展依旧任重而道远。
三、喜剧的包装：喜剧事件、幽默的台词和丰富的表情动作
喜剧是综合运用喜剧事件、具有幽默感的言辞和丰富的表情动作来包装反映这一时代主题的严肃题材，以达到幽默、讽刺的效果，启迪观众思考。喜剧的本质是具有反思与超越的意识。
《人再囧途之泰囧》实际上是把两个人之间的一段曲折的异国之旅加以喜剧包装，制作成一个充满趣味、适合大众口味的商业喜剧片。苏格拉底说，喜剧感是复杂的，它应是“与痛感”的混合。（修倜：《喜剧意识的萌生与背反性矛盾的建构》，载江西社会科学2010年2期，转引自《文艺对话集》，柏拉图著，朱光潜译，人民文学出版社1980年版）生理上的缺陷与感情上的不幸从来就是人类发笑的对象。（法国学者让·诺安在《笑的历史》里讲述了两个永恒的笑的主题：生理上的缺陷与感情上的不幸，出自《笑的历史》，（法）让·诺安著，果永毅、许崇山译，三联书店1986年版，77-81页）无独有偶，《人再囧途之泰囧》的喜剧素材主要是徐朗与王宝的旅途遭遇，具体的表现形式是：接连不断的喜剧事件、幽默的台词及令人印象深刻的动作表情。
喜剧事件是由角色的出现及情节的发展所导致的必然结果，其喜剧效果的产生依赖于具体的叙事环境。（《理论与批评：电影的类型研究》，前揭，121页）它可以作为剧情中必不可少的连接点，也可以独立存在。前者如王宝在飞机上提出要与徐朗微博互粉，后者如徐朗三人误闯黑市。这些喜剧事件中的台词、动作本身都不能单独发挥幽默效应，但经巧妙的画面组合却能产生喜感。
《人再囧途之泰囧》的台词是基于国内观众所熟悉的文化环境创作的，这些“接地气”的大“俗”话，配上演员恰当的肢体语言，给观众创造了最直接的幽默感。玛丽·道格拉斯在《认识的社会制约》中提出，一则笑话必须是不仅被理解为一则笑话，而且要被当作笑话来接受。（《理论与批评：电影的类型研究》，前揭，136页）“笑”只能与特定环境下的特定言语相伴而生。（《理论与批评：电影的类型研究》，前揭，137页）《人再囧途之泰囧》中幽默的台词俯拾皆是，如“世界上最土的事情就是照相的时候比出剪刀手”；“我为了得到一个授权书，比他妈西天取经都难”。这些台词皆来自于中国观众所熟悉的日常生活、典故以及网络流行语，说明了喜剧电影只有贴近生活实际，符合观众的思维逻辑，才能达到喜剧效果。
喜剧电影范文第5篇
［关键词］ 喜剧；误区；电影形态；审美拓展
喜剧电影日趋泛滥，所有武侠、言情片无不夹杂了喜剧性，更多的电影人与观众似乎达成了默契，这是意料之中的事。但问题是，真正知喜剧所以然者似乎并不多。笔者以为，当下喜剧片至少有两个问题亟待解决：一是矫正对喜剧、喜剧性的误解；二是重新确认审美形态，提高欣赏层次。
超越将喜剧与悲剧简单对称的误区
从学术角度看，喜剧、喜剧性都属于贬义的审美范畴。简单说就是，喜剧性是滑稽可笑的。而在我们身边，常有人，包括一些大学生，甚至业内人员，都把喜剧与悲剧简单地作对称性解读，这大概不是口误，是文化习惯使之忽略了学理性。
在网上，有人说：“如果这是篇励志贴，我希望它喜剧收尾，皆大欢喜，让很多人拿它做一个正面教材去鼓励那些还有梦的人们”；有的文章以《人生就是一出喜剧!》为题，内容却是“祝福大家继续开心地玩……演绎您人生的每一场喜剧故事”；还有，“当你开怀大笑的时候，人生又演绎为一出喜剧”。“喜剧片之所以为喜剧片，是因为有情人终成眷属”①等错误表述比比皆是。
如果说以上代表了网民水平，那么，某报在正面报道一位当地知名演员时，列出的标题却是《像生活一样喜剧 像喜剧一样生活》；某报赞赏一位老导演，说：“把电影拍成了喜剧，也把自己的人生演绎成了喜剧。”甚至，某电视（文艺）台的主持人竟然与影星这样对话——主持人：“你的生活是不是就是喜剧？”影星：“我希望我的生活到后来是一出喜剧。”②
以上各例均系将喜剧性无一例外地理解成了褒义性质的事例。
在汉语中，悲与喜互为反义，大概是基于此逻辑起点，悲剧与喜剧的关系才“顺理成章”。但如此说来，未免贻笑大方，因为，悲剧与喜剧，原本除了人物、风格有相对性及汉语词义相反之外，更多的不是二元对立的。悲剧感不仅使人悲伤，还令人崇敬，而喜剧却并非欢乐之义，而是令人笑话。
亚里士多德的《诗学》主要论述了悲剧，但也涉及了喜剧特征。他认为：“喜剧总是模仿比我们今天的人坏的人”，“是从下等表演的临时口占发展出来的”。“下等表演”大概是一种滑稽表演（人装扮成鸟、兽）；15世纪亦有《诗学》抄本作“法罗斯歌”，意即“崇拜阳物的歌”，阿里斯托芬的成名之作《阿卡奈人》中从261行就有。③
余秋雨认为，亚里士多德之后，有人写了《喜剧论纲》，套用亚氏关于悲剧的定义拟定了喜剧的定义，强调“喜剧是对于一个可笑的、有缺点的、有相当长度的行动的模仿”，其模仿的方式是“人物的动作”，“借引起与笑来宣泄这些情感”。他明确提出喜剧来自笑这一结论，并被后世的理论家普遍接受。“喜剧的模仿对象是比一般人较差的人物。所谓‘较差’，并非指一般意义上的‘坏’，而是指具有丑的一种形式，即可笑性（或滑稽），可笑的东西是一种对旁人无伤，不至引起痛感的丑陋或乖讹。”④
在中国，喜剧艺术可追溯到秦汉借助乐舞以取笑为业的艺人——俳(即俳优)，到唐宋流行的参军戏，通过滑稽的对话和动作引人发笑，也是一种以调侃诙谐为主的表演形式。直到宋代以后，这些表演形式才有了完整的情节，产生出戏剧意义的喜剧。不过，即使到了中国戏剧繁荣的元代，中国的喜剧、悲剧理论范畴并没有确立。
马克思曾说：“黑格尔在某个地方说过，一切伟大的世界历史和人物，可以说都出现两次，他忘记补充一点：第一次是作为悲剧出现，第二次是作为笑剧出现。”⑤这里所讲的“笑剧”，即我们通常所说的“讽刺性喜剧”。就是说，旧事物必将被新生事物取代，只是它不甘心退出历史舞台，而是在新生力量占绝对优势的情况下仍然做垂死挣扎，从而使之以被讽刺的喜剧形式出现。
无疑，落后、守旧的生活方式是产生喜剧的客观基础之一，而喜剧性的人物和事件总是与陈旧的生活方式相辅相成，特别是那些代表人物都是历史上的丑角，他们总想用假象掩盖腐朽没落的本质，因而才有倒错、乖讹和自相矛盾等可笑举动。
可见，无论在喜剧的策源地欧洲，还是在中国，喜剧作为一种戏剧类型，所展示的均系滑稽、幽默，对旁人又无伤害的丑陋、乖僻角色。喜剧性则是以夸张的手法、诙谐的语言，使表现对象产生幽默、滑稽、可笑的效果，从反面肯定正常的人生和理想。如今，喜剧性早已作为审美形态之一，成为约定俗成的评价尺准，所以不该混淆。
对于电影来说，同样如此。不过，电影界之所以出现与戏剧相类似的误区，除了以上情形之外，还有对正剧的误解。
“正剧”是在悲剧与喜剧之后形成的第三种戏，这是为满足人们的新要求应运而生的，却很难归属于悲剧或喜剧。它也有两种类型：其一为传奇剧类型，剧中人物从逆境转入顺境，全靠一种偶然的机遇。另一种为英雄正剧，即新旧力量的较量进入决战时，后者已强大到足以战胜腐朽势力的程度。可后来，正剧其实主要表现为，在结局上与悲剧相对应了，这就难免常常出问题。因为，悲剧的正剧化只能是对观众愿望的妥协，结果是削弱了悲剧魅力。特别在中国古典戏曲中，众多的公案戏、伦理戏、爱情戏以及表现下层人民与达官贵人、邪恶势力进行斗争的剧目，都有大团圆的结局，所以都可以归于正剧。可见，正剧实际与喜剧没什么关系，而它对悲剧样式的补充是否真正有意义，则主要取决于实践。
如电影中的商业化，往往使得制片商为适应多数观众的需要而选择正剧，甚至为此强加一条光明的尾巴，好莱坞电影大多如此，这已是老问题，但至今依然值得反思。
喜剧电影范文第6篇
关键词：《澳门风云》；王晶；喜剧；赌片
《澳门风云》是“香港鬼才导演”“娱乐之王”王晶于2014年春节推出的合家欢贺岁喜剧赌片，是中国内地上映的第一部赌博题材的影片。影片由周润发、谢霆锋、景甜、杜汶泽等领衔主演，取得了上佳的市场和票房。
王晶是优秀的香港喜剧导演之一，在20多年的电影世界里，指导并参与制作了160余部电影作品，拥有众多喜爱他的观众，他拍摄的电影题材多样，但是给观众留下印象最深的仍旧是他的赌片。从他指导的第一部影片《千王斗千霸》到具有里程碑意义的《赌神》；从《赌圣》系列到《雀圣》系列；从《我的老婆是赌圣》到《澳门风云》。可以说王晶引领了香港的赌片潮流，为香港电影的繁荣和发展注入了生机和活力。但是王晶和他的电影作品也备受争议。“喜欢王晶的人认为他尊重观众的娱乐需求，作品充满轻松搞笑的娱乐元素，贴近观众观赏心理；不喜欢王晶的人则认为其作品低俗无聊，趣味不高，毫无艺术性可言。而在研究者的学术领域，王晶也常常是一个被忽略的角色。”1
一、影片中的创新元素
（一）放大格局，增加看点
作为赌片的首开先河者，王晶在多年的电影实践中摸爬滚打，他深深的了解黄赌毒一直是审查的三条高压线，赌在电影中出现必须要注意尺度并输出正确的价值观，影片从一开始的《赌城风云》更名至《澳门风云》，就是这个原因。王晶在《澳门风云》里放大格局，增加看点。影片不再以“赌”的元素为主，赌字虽始终贯穿全片，但视野从小小的赌桌上拉开，放大到一个跨国洗钱集团，周润发饰演的石一坚要战胜的不是一个痴迷赌术的赌徒，而是整个犯罪组织，这样就使得影片格局放大，有了足够的空间容纳更多的东西，因此《澳门风云》虽然讲赌，但赌桌上的个人英雄主义换为异彩纷呈的群戏，反而使影片更有看点。
（二）迎合大众，不再造神
在情节上，《澳门风云》在很多方面也较王晶之前的赌片有所创新。首先，影片开场便以一场精密策划的骗局开始，引出许绍雄、谢霆锋、杜汶泽三人，拉开行骗大幕，引出影片的两个重要看点――赌和骗。俗话说的好，十赌九骗。与以往赌片的诡计连环、情节曲折相比，王晶在《澳门风云》中照顾到了所有观众的欣赏口味，力求老少皆宜，观众大可不必为高超的骗局伤动脑筋，剧情上也尽量避免考验观众智商，甚至是和结局观众也大多能一猜就中，完全没有了以往赌片中高智商电影的意味。这不是一部烧脑的电影，在赌的表现上，影片不再拘泥于传统的梭哈、德州扑克等一般观众看不懂规则、摸不到头脑的形式，取而代之的是老百姓熟知的斗地主、麻将、以及更简单直接的比大小，非常接地气，这也表现出了王晶为迎合内地观众的良苦用心。在人物塑造上影片不再像《赌神》中的高进一样，把主人公石一坚塑造成另一个赌神，《澳门风云》中的石一坚更像是一个即会自娱自乐又会拿别人开心的老顽童。他虽然也是逢赌便赢，但是他既没有令人昨舌的特异功能、神乎其神的赌博技巧，衣着打扮也毫不张扬。人物表现少了些派头多了些搞笑气息。
二、影片中的欢乐元素
《澳门风云》依然延续以往贺岁片“欢乐、搞笑”的主旋律，没有宏伟的命题，没有严肃的正邪势力间的殊死较量。剧情、台词、角色塑造完全都为搞笑服务。在过往的赌片中，输赢一般是房产证、汇票、眼睛、手指甚至是赌上性命，《澳门风云》中的赌注降格为一口气吃完一大盘馒头；主人公手上的兵器也从手枪、武士刀换成了杀伤力减弱的扑克牌。能看出王晶往贺岁喜剧片上靠，着力打造出一部合家欢喜剧电影。
影片角色塑造同样为喜剧效果服务，周润发扮演的石一坚在片中尽管保留了赌神的大背头，但极尽搞怪、耍宝之能事，嬉笑怒骂贯穿全片。他以恶搞许绍雄出场，俏皮的七分裤给人很深印象，从装扮到举手投足再到各种无节操、无底线的台词，把他塑造成了喜剧中心，散发出了游离在小马哥之外的独特魅力，很容易让人联想到《长短脚之恋》、《精装追女仔》、《秋天的童话》等作品。谢霆锋和杜汶泽被设置成性格反差强烈的两个角色，谢霆锋负责扮酷和动作戏，杜汶泽完成搞怪、爆笑戏码，两个人的表演并没有突破，只是重复以往戏路而已，不过王晶量身打造出这两个角色，反倒从肢体语言到趣味台词都能频频戳中笑点，特别是杜汶泽，标新立异的彩色头发，色眯眯的小眼，再配上咸湿的对白，能勾起观众最原始、最放肆的笑。
同时该片的打戏也值得一提，周润发诙谐的扑克牌兵器、谢霆锋有板有眼的套招，再配上伍允龙、张晋等实力打星，拳脚功夫会勾起影迷对往昔港片的回忆，觉得很亲切。另外有趣的是，王晶生生给不会打的女演员装上了动作戏，童菲在房间里吊威亚，怎么看都像是演杂技，景甜之前有过动作片打底，出拳飞腿倒也有模有样，这些都为影片增加了笑料。
三、影片中存在的问题
此片保持了王晶喜剧一贯特色，大牌明星撑场，热闹喜庆，适合过年气氛，但是缺点也是一如既往的突出，“影片抓住了大众娱乐的心理诉求，开始讨好观众，追求电影的商业化和故事情节游戏化，在影片的制作中刻意的增加恶搞低俗的创作元素”2造成情节经不起推敲，人物性格前后不连贯等等，比如阿彩（童菲饰演）一见到小冷（谢霆锋饰演）就毫无来由地喜欢上了他；石一坚徒弟毫无征兆的背叛等等。
除了故事情节交代不够清晰以外，噱头也有些老套。赌片虽然由王晶所创，但是跟风最多的也是他自己，单他自己所导演的赌片就有数十部之多，虽然这算不上是抄袭，但是观众看到众多桥段雷同、剧情相似的影片却不免生腻，这部《澳门风云》也一样，虽然添加了很多新的元素，但其中还是可以看到很多王晶以前赌片里的惯用元素、伎俩、桥段。整体故事与《赌侠大战拉斯维加斯》脉路相同，都是高级赌徒受雇于警方逮捕犯罪分子；开场谢霆锋、杜汶泽、许绍雄联手抢钱的桥段，刘德华主演的《至尊三十六计之偷天换日》、还有《赌侠1999》、《赌侠大战拉斯维加斯》都同样是此种开场；谢霆锋与杜汶泽一个帅哥、一个丑角的搭配在王晶的片子里遍地都是，典型代表是“追女仔”系列和“损友”系列，片中二人在澳门遇到童菲，与《赌侠大战拉斯维加斯》中刘德华与陈百祥在拉斯维加斯遇到林熙蕾如出一辙；宴会上挑战周润发的姜皓文与《赌侠》开头挑战刘德华的黄志强一样嚣张；片中周润发与景甜的对手戏也与《赌侠大战拉斯维加斯》中刘德华和林熙蕾的对手戏相似，景甜扮演的是大陆警方卧底，林熙蕾扮演的则是台湾卧底；周润发将扑克牌当飞镖用，在《城市猎人》中黎明也用过；最后时杜汶泽假扮梅西利用视频技术改变赛果欺骗对手，《赌侠1999》里也有类似片段。
另外，影片里还有一个明显抄袭的桥段，就是周润发扮演的石一坚在茶楼会初恋情人的段落，与彭浩翔执导的《大丈夫》里曾志伟的一段戏几乎一模一样，连女演员都是用的同一个人（肥妈玛利亚），说的台词“把保存了三十年的最宝贵的东西留给你”也是一样的内容。
总之，作为港式贺岁娱乐喜剧赌片，《澳门风云》算得上是通俗娱乐的上等良品，影片明快的节奏，经典的赌局以及花样频出的喜剧效果也将使其成为王晶的又一经典喜剧。但其情节设计上的硬伤以及噱头的老套也暴露了王晶电影弱文化性的弊端。
参考文献：
喜剧电影范文第7篇
[关键词] 冯小刚;周星驰;喜剧风格;文化差异
众所周知,不管是冯小刚的电影,还是周星驰的电影,都共同具有一种解构的喜剧风格,都能使观众在看完影片后有一种释放的轻松,破坏与颠覆的兴奋,从而缓解了现实生活中的压力,这几乎是所有观看冯小刚和周星驰电影的观众共同的“期待视野”。
但是,如果认真比较,我们又会发现两者的电影虽有较强的平民化视角,但在塑造人物,制造喜剧效果的方式上却存在着极大的差别,通过这种差别我们可以看出香港与大陆两种文化的差异。
同中有异,和而不同
在冯小刚的电影中,男女主人公总是为“平常而琐碎的世俗生活与理想――比较好一点的物质生活,比较美满的婚姻配偶――而努力、而奋斗、而痛苦、而欣悦。”①举例而言,刘元并没有什么远大的抱负,也从未从事过什么值得夸耀的雄伟业绩。所谓的“炸开喜马拉雅山”的设想也不过是出于喜欢恶作剧的本性与自我调侃而已。韩冬也是生活里的小人物,日复一日地为生存在都市里奔波。梁亚洲以写作谋生,费心劳神,工作也颇为辛苦。女主人公们一样是平凡而普通,李清出国打工,谋求好一点的物质生活;宋晓英是护士,一门心思地相夫教子;其他如李小丹是公司的公关,吴倩莲饰演的角色只是一个普通的香港市民。也就是说,冯小刚影片中的人物是脚踏实地地生活在现实中,像普通观众一样更多地为生活中的各种物质性的东西所累。既然冯小刚的电影世界是逼真于沉重而繁琐的现实生活的,它的喜剧效果也就常常来自于对生活的细致观察和敏锐感受。比如梁亚洲在婚内婚外两种感情的极度痛苦与挣扎中发出的感叹:“就是一个仙女,你也要忍着,再说这个世界,哪有小仙女呀……”梁亚洲家里,李小丹和宋晓英两位情敌之间暗中较劲时,梁的小女儿端给李小丹的一杯盐水顷刻间扭转了局势,让李小丹落荒而逃。这种种的矛盾斗争,“身临其境,会产生痛苦、无奈;而置身事外,也许就会发出某些荒唐与滑稽。”②冯小刚的巧妙就在于他总能把尴尬与无奈留给电影中的人物,而将滑稽和幽默带给观众。所有冯小刚电影的喜剧效果就常常有“黑色幽默”的味道。是“沉重之中蕴涵着幽默,严肃之内夹杂着讽刺”。③
与冯小刚的“苦中作乐”不同,周星驰电影的喜剧效果常被一致称为“无厘头”。
“‘无厘头’原是广东佛山等地的一句俗话,意思是一个人做事、说话都令人难以理解,其语言和行为实质上有着深刻的社会内涵,透过嬉戏、调侃、玩世不恭的表象,直接触及事物的本质。”④“以《赌圣》系列影片开始,周星驰风格凸显,并得到相当认可,创造了一个与现代道德观念冲突、在普通人眼里是个有文化的小混混的‘周星驰式青年’的形象”。⑤如果说冯小刚笔下的小人物总是生活在平淡而具体的现实中,终日为生存而奔波劳累的话,那么周星驰以自己特有的“无厘头” 风格塑造的“周星驰式青年”则就很不同了。虽然说这些小人物也大部分处于生活的底层,但生活却充满了离奇、荒诞,富有喜剧效果。从《整蛊专家》中靠整人、搞恶作剧赚钱的古晶,到《逃学威龙》中实为飞虎队队员却卧底学校的周星星,再到《审死官》中仅靠两张嘴皮就可以颠倒黑白、扭转乾坤的状师宋世杰、《鹿鼎记》中稀里糊涂混进宫的假太监韦小宝。虽然这些“周星驰式青年”只不过是一些小人物――小县令(候补)、小警察、小状师,即使是身为鹿鼎公“不及阁”大学士的韦小宝,同皇上比起来,其实也不过是个小人物。他们与普通人一样,平凡却不安于现状,好色贪财却又胆小怕事,⑥生活之中可能有许许多多这样的小人物,刘元、韩冬、姚远等可能都是那样的。但不同的是,编导们给“周星驰式青年”安排的生存环境却不像刘元、韩冬那样逼似现实生活本身,而是曲折离奇、险象环生,又能处处化险为夷,他们的生存环境带有更多的虚拟性、假定性。玉树临风整蛊专家古晶、飞虎队队员周星星、鹿鼎公“不及阁”大学士的韦小宝等,他们并不像冯小刚影片的人物终日为生存奔波,为生活所累,在生活的矛盾、无奈、尴尬之隙开一两个带“黑色幽默”色彩的玩笑。相反,“周星驰青年”几乎是把生活当做游戏。整蛊专家的职业就是整人、搞笑;周星驰卧底到学校,课堂上与老师展开扔黑板擦大战,仿佛一场精彩的武打场面。更具代表意义的是《百变金刚》和《破坏之王》,剧中使用的道具和出现的人物如“阳婆婆”“西人牙膏”“人头马桶”“加菲猫”,这些可以说是成年人的童话了。生活对于“周星驰式青年”来说更像是游戏和漫画,充满了想象和乐趣。
正是在这种虚拟的游戏化的生存环境中,周星驰电影才能更轻松地搞笑,制造喜剧效果,带给观众轻松、愉快的感觉。
对比可见,冯小刚影片趋于实,而周星驰的影片则趋于虚。
差异的背后:文化土壤的迥异
冯小刚电影和周星驰电影的这种实与虚的差别,其实也正是大陆文化与香港文化差别的一个体现。大陆文化有着几千年的现实主义传统,要求作家反映生活,干预生活。从《诗经》到《乐府》,再到白居易的“歌诗合为事而作,文章合为时而著”,千年来,这几乎成为大陆知识分子的一种“集体无意识”。大陆知识分子大都有着强烈的忧国忧民的社会责任感和使命感。所以,尽管冯小刚的电影也带浓厚的后现代文化色彩,但在骨子里,冯小刚其实还是站在主流意识这个圈内的。“刘元的追求爱情与终成眷属,虽然有小小的骗术和潜藏的心机,但其目的是纯洁的,行为也不曾触犯法律和道德规范。而其本性的善良和乐于助人的风范”,⑦则更体现出主流意识形象的要求。“梁亚洲虽然犹犹豫豫地跨出了不该跨出的那一步,在几年之久的感情激流之中上下沉浮,终于还是选择了回归妻女身边。前半段是‘孰能无过’,而后半段是‘过而能改,善莫大焉’。”⑧冯小刚是善于以讽刺和幽默的手法把他“笔下”的人物放置于一个尴尬的境地,使观众发出笑声。他这种讽刺和幽默越发展,人文主义的传统就愈见鲜明,电影《手机》同以往的贺岁片一样,保持了葛优这面大旗不倒,片中笑料仍不少,但细心的观众会发现,《手机》的笑声不再轻松。冯小刚在把他的主人公放置于尴尬境地的同时,也把许多用手机撒谎的丈夫拉到了尴尬的边缘;《手机》对现代社会中人与人尤其是夫妻之间的关系作了比较锐利的窥视。这次,冯小刚就不仅仅是搔老百姓的痒痒肉了,而是有点揭起大众遮羞面纱的倾向了。这种深刻而犀利的人文批判精神是迥异于周星驰电影所代表的香港无厘头文化的。
深厚的人文主义传统,不仅是大陆文化的优点和宝贵资源,同样也是我们电影文化的优点和宝贵资源,从冯小刚的电影中便可以看出,这种人文主义传统保证了我们的喜剧电影在制作笑料的同时不至于滑落到低级庸俗的地步。
但是,一件事物的优点也许同时也是它的缺点。大陆文化人文传统深厚,但过于强调反映现实,批判现实,强调美学作用,会使这种文化负担过重,显得过于成熟而沉重,缺乏想象力和创造力。对比冯小刚和周星驰的喜剧电影,我们可以发现,冯小刚的喜剧电影全部是反映当代现实生活题材的,表现手法也是现实主义的,老老实实地反映生活、批判生活,在此前提下制造喜剧效果。而周星驰的喜剧电影就不同了,创造力极为旺盛,既有时装片,又有古装片;既可以是当代社会的小警察、小店员,甚至是比较荒诞的整蛊专家,又可以是古代的大内密探零零发、江南第一才子唐伯虎。故事或者借鉴国外电影《变相怪杰》《本能》,或者是借鉴民间传说“唐伯虎点秋香”,或者是改编金庸畅销小说《鹿鼎记》,也可以是凭空虚构出来的“大内密探”。香港文化的自由也给了电影创作者极大的自由,能够最大程度地调动创作者的想象力、创造力。与冯小刚电影多以京味幽默语言调侃制造笑料不同,周星驰电影制作笑料的手段也十分丰富,比如灵活的镜头切换,代表性的例子可举《唐伯虎点秋香》开头的“烤鸡翅我爱吃歌”,第一个镜头是唐伯虎手持大毛笔一脸严肃地醮墨运笔,观众都以为他是要写字或作画了,才子嘛,做的自然是文人雅事,接下来镜头一晃,原来唐伯虎是在给烤的鸡翅刷酱油。天下第一才子在烤鸡翅吃。一个巧妙的镜头切换,荒诞、滑稽一下子就出来了。在周星驰电影中,这种挑战观众定势思维,与观众展开思维赛跑的“指东打西”的镜头,可谓屡见不鲜。但在冯小刚电影中,如此富有想象力的镜头却很少见。漫画式的思维方式在周星驰电影中也是常见的一种搞笑方式。比如《大话西游》中芝麻开门一段,不论至尊宝跳到那个角度叫“芝麻开门”,盘丝洞洞口的那块大石板都会砸到他,而且被砸倒后居然一点事也没有,这就是直接把漫画思维手法运用在电影中,这种思维方法在冯小刚的电影中是很少见的。夸张手法也是周星驰电影中常见的一种搞笑方法,比如《九品芝麻官之白面包青天》中包龙星练骂人本领时,可以练到一张嘴就引起海水咆哮,巨浪冲天,如同投下了许多枚重型炸弹,可谓夸张之极。冯小刚笔下的韩冬、刘元等却从未如此搞笑的。
对比可见,香港文化是轻松、自由、年轻而富有创造性的,这种文化背景给港产喜剧电影一个极大的创作空间,香港电影人的想象力与创造力在这个空间中得到了自由的发挥。周星驰喜剧电影的成功便是一个有力的证明。但是,这种文化也有它自身的弱点,轻松和自由走到极致便容易滑向低级庸俗。周星驰风格的喜剧搞笑电影获得成功之后,为追求商业利润,便有大堆的模仿者出现,质量当然参差不齐。像《东成西就》这样集全港最著名的十大明星,内容却空无一物,纯粹搞笑的电影,可以说走到了反面。大陆文化氛围中,深厚的人文传统和人文精神使香港文化的这种现象不易在大陆出现。
在相似的后现代语境中,冯小刚和周星驰的喜剧电影走到了相似的娱乐化道路,以平民化的视角塑造了一系列可笑、可怜、可爱的小人物,在对传统的解构中给大众带来了轻松、愉快。但香港和大陆两种不同的文化体制,使它们或是内涵深厚但手法过于拘谨,或是花样翻新轻松愉快但有流于低俗的危险。
如果香港文化与大陆文化,具体到电影事业的范围内,能够得到很好的交流与合作,也许能够互相取长补短,增强各自的生命力、创造力。
注释:
①②③④⑦ 吴涤非:《世俗之梦:“反英雄、中庸哲学”与“平民风格”――关于冯小刚的电影创作》,人大复印资料,2001年第4期。
⑤⑥ 何建平:《试论九十年代中国电影的后现代特征》,人大复印资料,2001年第4期。
喜剧电影范文第8篇
因为声音的出现，电影开始走出默片时代，由单一的视觉艺术发展为视听综合艺术。“有声电影的革命性首先是由人声的艺术利用而体现出来的”[1]，故而作为人声造型有机组成部分的人物对白在电影中发挥了举足轻重的作用。近年来，各地方言纷纷被搬上银幕或荧屏，极大地开阔了观众的观赏视野。进入新世纪，方言喜剧电影获得了长足发展。2005年小成本方言喜剧《疯狂的石头》的大获成功，使得喜剧电影中的方言元素有了更为广阔的表现天地。2010年姜文导演的《让子弹飞》甚至专门发行了川话版，方言在喜剧电影中的表现力可见一斑。
一、方言元素在国产电影中的应用
方言在我国电影中的使用由来已久。50年代《关连长》中的关连长说的是山东话，60年代《抓壮丁》中采用的是四川方言。从1956年国家开始推广普通话以来，方言的使用范围逐渐被缩小，以方言为创作语言的影视、戏曲作品逐渐淡出人们的视线。
到了80年代，尤其进入90年代以来，方言文本忽然崛起，呈现出良好的发展态势。黄建新导演曾在1999年谈到：“近些年来中国电影的喜剧因素开始在各个方面出现，首先在电影中表现出一个重大的变化，这就是影片中台词的变化，这种变化显著地反映在80年代中后期。70年代末中国电影中的语言是脱离生活，很程式化的，实际上1985年、1986年以后中国电影中的语言才趋向市俗化，这与小说是同步的，与当时小说作者王朔语言风格的出现是同步的，小说中的语言开始影响到电影，于是电影开始说人话了，影片中的人物语言比较随意了。”[2]第五代导演张艺谋在《秋菊打官司》中采用全方言对白，片中巩俐饰演的秋菊操着一口陕西方言反复说“给呢个舌俄法”（给我个说法），给观众留下了深刻印象。
到了第六代导演，由于他们大多崇尚现实主义的纪实美学，意大利新现实主义流派所推崇的使用自然语言特别是方言这一美学传统也为其所吸收。因此，在《寻枪》、《小武》、《安阳婴儿》等一系列作品中，我们发现，方言几乎成为第六代导演作品的标志。
方言在纪实美学作品中的应用，虽然使作品更加贴近现实，但也使得影片陷入一种更加艰深晦涩的境地。相较而言，在喜剧电影或泛喜剧化的电影中，方言作为一种喜剧营构方式，更加深入人心。宁浩导演的《疯狂的石头》（2006）、阿甘导演的《高兴》（2009）、管虎导演的《斗牛》（2009）以及尚敬导演的《武林外传》（2011）等都是观众耳熟能详的方言喜剧电影。方言元素能够极大地增强影片的喜剧效果，这是因为喜剧电影在本文由收集整理本质上是一种来自民间的平民化的娱乐形式，它所青睐的灰色人物、边缘人物也只有在方言环境中才能凸显其生命的底色。
二、喜剧电影中方言元素兴起的原因
（一）时代文化氛围的动力支持
20世纪90年代以来，中国社会进入经济快速发展、社会变革加速进行的新阶段，整个国家经历了一个明显的社会转型与观念重组的变革时期。在这一阶段，主流文化、精英文化和民间文化在现代与后现代的语境之间同生共存，所谓“雅文化”与“俗文化”之间的差距逐渐缩小，越来越多的创作者开始挖掘民间通俗文化领域的素材。在文学界，王朔京味小说流行的同时，作家阎连科也在他的作品中加入河南方言，贾平凹则运用陕西方言……这些作家在多元文化语境中进行的有益尝试都为方言作品的大范围接受做了铺垫。然而，文学作品究其实质还只是一种文字性的展示，对于声画合一的影视艺术而言，其特有的画面系统与声音系统的有机统一性在展示民间方言文化方面，显示出了无可比拟的优越性。在这个多元文化盛行的时代，在人物对白设计上运用方言充分显示了影片创作者有意贴近民众的创作心态。
另外，2000年出台的《中华人民共和国国家通用语言文字法》中第2章第16条明确规定“戏曲、影视等艺术形式中需要使用的”可以使用方言，在政策层面上提供了方言电影发展的合法身份。从某种程度上讲，该法规的出台直接推动了华语电影“方言化现象”的形成。
（二）方言的奇观化、娱乐化走向与喜剧电影的艺术追求相契合
1.方言所能达到的喜剧效果与喜剧语言的通俗化要求相一致
早在亚里士多德学派时期就有人对喜剧语言提出了通俗化要求，在《喜剧论纲》中对喜剧的语言做了性质上的认定，认为喜剧的语言属于普通的、通俗的语言。“喜剧诗人应当使他的人物讲他自己本地的语言，应当使一个外地人讲外地语。”[3]所谓“本地的语言”和“外地人讲外地语”，就是对喜剧语言通俗化的一种基本要求。喜剧电影中的方言无论在形式还是内容上都是对这一通俗化要求的实践。在形式方面，由于“语音是语言的物质外壳”[4]，与普通话相比，方言发音的怪异腔调能够形成一种独特的怪诞化效果；在内容上，方言本身的粗鄙直白更加贴合小人物的底层生活经历，使得喜剧电影与普罗大众有一种天然的亲近感，更加符合喜剧电影平民化的特质。
2.方言的奇观化展示与喜剧的陌生化要求相吻合
作为具有特殊地域色彩的人文景观，方言所代表的是一种贴近生活、贴近民众的民俗文化，在本地人看来相当亲切的方言交流到了外地人那里，就变为一种奇观化的展示了。相对于“整齐划一”的普通话，方言所带来的是一种全新的审美亮点，它“间离”了人们原有的审美期待，带给观众一种全新的审美感受。例如在《疯狂的石头》中，黄渤扮演的盗贼黑皮就说着一口地道的青岛话，在影视作品中如此大规模的使用青岛方言还是第一次，所以，算不上主演的黑皮却给观众留下了深刻的印象。方言在喜剧电影中实现的奇观化展示与俄国形式主义批评家什克洛夫斯基提出的“陌生化”理论不谋而合。什克洛夫斯基认为，诗歌语言的根本特性正在于“增加感觉的困难和延长感觉的时间”[5]，不规范的语言使用习惯促成了文学语言的多样化发展，这是由于不规范的语言（特别是方言）的使用有效地增加了感觉的困难，因此“艺术陌生化的前提是语言的陌生化”[6]，通过语言的扭曲和变形，受众可以因为感知难度的加大而获得更多审美。与标准化的民族共同语相比，方言呈现出一种原生态的“陌生”，换言之，喜剧电影中方言的出现，颠覆了原先普通话对白所造成的“审美疲劳”。我国七大方言区的方言各有特色，为喜剧电影的常新常鲜注入了新鲜的血液。
（三）方言喜剧电影的成功经验刺激了这一领域的影视创作
20世纪90年代以来，在票房与口碑的双重标准考量下，方言喜剧电影均取得了不俗的成绩。如冯巩导演的《心急吃不了热豆腐》（2005），宁浩导演的《疯狂的石头》（2006），阿甘导演的《高兴》（2009），尚敬的《武林外传》（2010）等都在观众中引起了广泛的关注。尤其是《疯狂的石头》缔造了国内小成本影片的票房神话——该片以300万的投资最终获得2000万的收益。此片的大获成功在很大程度上归功于片中三方人物充满地域特色的“南腔北调”。可以说《疯狂的石头》开启了方言喜剧电影的另一个新时代，如果说之前在喜剧电影中运用方言主要是为了逗乐，那“石头后”时代，方言喜剧电影则是为了追求商业利益。著名影评人程青松曾经说过：“第六代导演和宁浩运用方言的目的是不一样的，前者是追求纪实美学风格，后者是追求夸张的、戏剧性的商业效果。”[7]
三、方言元素在喜剧电影中的意义指向
我们知道，对话作为影视艺术听觉内容的一部分，扩展了以造型为主的艺术可能性，加强了影视作品的表意功能。喜剧电影中的方言对白在很多方面具有明显的意义指向性。
（一）方言元素有助于刻画人物性格，塑造人物形象
方言具有自己特殊的发音方式，语言学家吕叔湘指出：“方言的差别最引人注意的是语音，划分方言也是主要依据语音。”[8]地域方言的不同也能体现说话者的内在性格。洪特堡说“人从自身中造出语言，而通过同一种行为，他也把自己束缚在语言之中。”[9]电影中的人物在用方言表达自身的同时，方言中蕴含的文化传统、历史沉淀也会作用于人物，反映出人物的内在性格特征。葛兰西曾说过，“如果说每一种语言的确包括有世界观要素和文化要素的话，那么，也就确实能够从一个人的语言中估量他的世界观的或大或小的复杂性”。[10]比如《疯狂的石头》中的“四眼”目睹其宝马车被撞后，立刻以四川话嚷道：“狗日嘞，高科技嗦，无人驾驶，没看到老子嘲（的）猜（车）子上写作（着）‘别摸我’（bmw）唾？！”，短短几句话就将一个蛮横粗野的助理形象勾勒出来。
（二）方言有助于渲染氛围，制造喜剧效果
就语言本身的喜剧含量，或者说制造笑料的空间而言，方言具有得天独厚的优越性。因其恣意的野生状态，所以更好地保存了民间文化中俏皮、活泼的精神气质，因此也就更加灵动活跃。在方言喜剧电影中，与之相对应的事件都是底层小人物的悲喜故事。影片中的主人公一出场，话一出口，整个电影的基调、故事走向就非常明确了。
例如2010年取得口碑票房双赢的小成本电影《人在囧途》，主人公王宝强饰演的资深挤奶工牛耿一出场，他那已听不出具体口音的方言使得他与说着字正腔圆的普通话的小老板李成功（徐铮饰）便在身份上有了悬殊的差异。而后牛耿的一系列看似无法理解、不符合常人逻辑的举动其实都与他的方言表达习惯有千丝万缕的联系。在电影的结尾部分，李成功搭乘的飞机又一次晚点时，姗姗来迟的牛耿在见到他后的那一句“嘿，老板！”，不仅会让观众回忆起之前每次李成功遇到他时的倒霉经历，同时也会让观众在欢笑中获得情感慰藉——小人物凭借自己的善良、勤劳也可以成就事业，这就是所谓的“大团圆”结局。
（三）方言在戏谑中消解权威，使观众获得观影
从英国谚语“一个小丑进城，赛过一打医生”中我们或许可以窥得喜剧艺术的心理治疗作用。应该说，在我们的文化中对悲剧和喜剧的认识还不够全面，我们的传统文学中有优秀的悲剧作品，却鲜有喜剧；我们通常会从悲剧中获得震撼人心的力量，但对待喜剧，往往只是一种娱乐的心理。对于喜剧而言，这种观念明显有失公允，因为优秀的喜剧作品同样根植于现实，将当下的社会事件以一种夸张或扭曲的形态呈现出来，使观众在欢笑的同时有所思考。
按照福柯的观念，语言与权力密切相关，语言里面出权力，现实是语言的现实，有什么样的语言就有什么样的世界。普通话作为民族共同语代表的是国家主流文化意志，它的使用要求规范性、整齐划一，故而也就带有明显的严肃性。相对于普通话，方言所代表的是平民的自由意志。方言在喜剧电影中承担了嬉笑怒骂的责任，对于当下的热点问题，以方言的口吻传达出来，可以视为民间言论的传播，那么于主流意志而言，这种表达民众观点的方式也更加容易接受。从观众的角度而言，“一次电影欣赏应该是一个盛大的心灵仪式”[11]，“仪式”必然有其庄重性。在影院的集体观赏活动中，在一种庄重的心理暗示下，观众看到喜剧电影中口语化的方言以一种夸张的姿态将权威意志消解，必然会获得一种精神上的补偿与。这也是电影《武林外传》上映后深受观众喜爱的原因。虽然电影将情节安置在一个古代的时空中，但片中涉及的“买房难”、“拆迁”、“钉子户”等问题，却是我们当下的现实。在片中，创作者借佟湘玉之口，用陕西方言讲出：“啥人嘛，这些贼奸商，把个房价抬高成这样，还让不让人活了。……老百姓辛苦一辈子，赚点儿小钱全部都给搭进去，得是多黑的心肠才能干出这种不要脸的事情。”这些着实符合当下人面对巨大生存压力时的心境。
四、方言喜剧电影存在的问题
虽然方言为国产喜剧电影注入了生机和活力，但就目前的情况来看，方言喜剧电影仍然面临诸多困境。
首先，从影片的国内传播来看，我国地域广阔，各方言区之间存在较大的生活、文化差异，一部方言喜剧电影的出现往往会在本方言区内形成较大反响，其他地区的观众因为缺乏相关的背景知识而不明白此地区的幽默方式，进而很难在情感上有所共鸣。比如2009年管虎导演的《斗牛》，片中黄渤扮演的牛二通篇的山东方言就使得南方的观众需要依赖字幕才能理解剧情，观众的注意力全都集中在字幕上，自然无暇顾及影片其他的艺术表现。