国产喜剧
开篇：润墨网以专业的文秘视角，为您筛选了八篇国产喜剧范文，如需获取更多写作素材，在线客服老师一对一协助。欢迎您的阅读与分享！
国产喜剧范文第1篇
喜剧是《人再囧途之泰囧》留给观众的第一印象。什么是喜剧？《简明牛津词典》给出的定义是轻松、有趣，常常有讽刺特点的舞台剧，主要表现日常生活，而且伴有圆满的结局。（《理论与批评：电影的类型研究》，王志敏、陈晓云主编，中国电影出版社2007年版，99页）这一定义清晰地指明了喜剧的内容与结构、情感与基调。可以说，《人再囧途之泰囧》包含了上述喜剧要素，并在创作上遵循商业的逻辑，是一部中规中矩的商业喜剧影片，其创作思路具有如下特点：
一、现实主义题材与主流价值观念回归
现实主义题材与主流价值观念回归是商业逻辑对《人再囧途之泰囧》创作的要求。电影的商品属性要求电影首先要通俗易懂，贴近生活。剧中角色的设计体现了导演基于现实主义的考虑：由徐铮饰演的徐朗，是当代社会精英的代表，生活在成功的压力之下，为了追求所谓的成功而长期忽视亲情。而由王宝强饰演的葱油饼小贩王宝，则代表现实社会中的“草根”，尽管看起来愚蠢滑稽，却有难得的阳光与真诚。另外，由黄渤饰演的高博，作为徐朗的昔日同窗、商业上的竞争对手，从人物类型上来说其与徐朗是一致的。故事围绕一个社会精英与一个草根之间的旅途“囧事”而展开，这一简单通俗的故事脉络是商业电影对“俗”的要求。
其次，商业电影还必须遵循传统的主流价值观念，追求普世意义。通俗的电影故事固然需要“惊奇”的元素，但道德的稳定感同样是不可或缺的。霍加特说：“激情并不比稳定的家庭生活更有意思”。电影观众通常拥有自己固定的道德标准、价值信仰，这尤其表现在以爱、快乐以及忠诚为基础建立起的婚姻与家庭中。（《伯明翰学派的文化观念与通俗文化理论研究》，杨东篱著，山东大学出版社2011年版，160页）
《人再囧途之泰囧》对主流价值观念的推崇体现在剧中徐朗所经历的一个从 “追求物欲”到“反物欲”的转变过程上。物欲是普遍存在但却永远难以满足的。现实社会中，财富及享乐只是部分人的特权，妻儿、朋友的爱却是多数人可以拥有的。电影最后以徐朗放弃几个亿的合同，回归幸福家庭的选择来提示观众放下贪婪的“物欲”，珍惜身边的亲情与友情。这种把因“物欲”而产生的矛盾纠纷诉诸于道德情感的力量，以推动问题解决的方法是商业喜剧构建“美满结局”的秘密武器。美满结局符合中国观众对喜剧电影的心理预设，而《人再囧途之泰囧》这部“搞笑”喜剧也因积极正面、温暖人心的价值观念而得到观众的共鸣，发挥了商业喜剧片的正面效应。
此外，《人再囧途之泰囧》作为一部喜剧电影，其在遵循主流价值观念的同时，也对其现实主义题材采用了喜剧的创作手法。当代中国社会对弱势群体普遍抱以同情的态度，因此该片对傻事蠢话不断的王宝予以情感上的关照，将其塑造成“傻得可爱”的正面形象。从喜剧艺术的角度看，葱油饼小贩王宝看似“不正常”，却有着社会上大多数“正常人”所没有的真诚善良；相反外表光鲜的徐朗与高博看似聪明，但却在金钱利益之中迷失自我，这才是真正的“不正常”。《人再囧途之泰囧》以此方式批判物质金钱对人性的吞噬，引导观众破除追名逐利的魔咒。
二、悬疑与惊奇：巧妙的故事情节
《人再囧途之泰囧》之所以深受欢迎，首先在于它讲故事的能力与态度。优秀的剧本是电影的基础。而商业电影对故事逻辑的简单化诉求及对故事题材的生活化要求，是对电影编剧叙事能力的极大挑战。《人再囧途之泰囧》在此用了商业喜剧常用的叙事手法——悬疑与惊奇来组织电影的故事情节。
首先，设置悬念，揭开矛盾冲突。《人再囧途之泰囧》的开头便设计了贯穿整部电影的悬念，即授权书最后花落谁家，然后沿着两条叙事主线展开：一条是徐朗与王宝之间的矛盾冲突；另一条是徐朗与高博之间的矛盾冲突。前者的冲突主要源于职业、身份差异而形成的语境差，其结果是双方的误解、不知情。后者的冲突则源于利益之争、情感危机。徐朗与高博在授权书的争夺过程中，分别对对方的目的、计划毫不知情，而观众却是清楚的。该剧以这种类似猜谜的叙述来吸引观众的注意力，并制造各种因误会而产生的笑料。而在剧情冲突描述中，与推理片、侦探片讲究复杂的动机、严密的逻辑不同，《人再囧途之泰囧》借用偶发性事件，通过相关情节的组合构成戏剧冲突，推动情节的发展。例如，徐朗偶然间发现王宝身上夹带着高博暗自置入的跟踪器，加之先前各种巧合事件，徐朗误把王宝当成高博派来的奸细并与之决裂。这一场风波成为徐朗思想的转折点，推动故事的到来。
其次，《人再囧途之泰囧》大量地植入“惊奇”的元素，放大电影的眼球效应，也使故事情节更加生动曲折。因题材缘故，影片中出现了大量的险情与“囧事”，如误闯黑市交易，徐朗遭毒蛇袭击等。但喜剧电影的高明之处就在于其总能“化险为夷”，且趣味无穷，让观众在安全的心理防护下纵情享受喜剧的乐趣。另外《人再囧途之泰囧》在讲究“俗”的同时，也追求梦幻与想象力，满足观众“幻想”、“猎奇”的观影心理，如独具特色的泰国风光、人妖表演、SPA等。另外，为了结尾不落俗套，范冰冰在片尾惊喜亮相，王宝与其拍照、做SPA的场景也成了本片的一大亮点。由于前文已有铺垫，王宝此刻“美梦成真”极富有喜感，也为这一公路喜剧片增添了浪漫气息。
影片的美满结局符合中国观众对贺岁喜剧电影的心理预期。故事结束之际，徐朗在电话中哽咽地向妻子道歉，两人最终含泪相拥、重修于好。这些“泪点”元素及电影所传达的正面价值观念使《人再囧途之泰囧》区别于一般“纯搞笑”娱乐片。事实上，真正的喜剧绝非“无厘头”搞笑，俏皮话、笑料仅是其严肃主题的包装，反思与超越的意识才是喜剧之魂。从这层面上讲，《人再囧途之泰囧》所展现的喜剧意识与喜剧精神，代表着我国商业喜剧片在创作理念上的进步。但相较于欧美优秀的喜剧电影，我国商业喜剧电影的发展依旧任重而道远。
三、喜剧的包装：喜剧事件、幽默的台词和丰富的表情动作
喜剧是综合运用喜剧事件、具有幽默感的言辞和丰富的表情动作来包装反映这一时代主题的严肃题材，以达到幽默、讽刺的效果，启迪观众思考。喜剧的本质是具有反思与超越的意识。
《人再囧途之泰囧》实际上是把两个人之间的一段曲折的异国之旅加以喜剧包装，制作成一个充满趣味、适合大众口味的商业喜剧片。苏格拉底说，喜剧感是复杂的，它应是“与痛感”的混合。（修倜：《喜剧意识的萌生与背反性矛盾的建构》，载江西社会科学2010年2期，转引自《文艺对话集》，柏拉图著，朱光潜译，人民文学出版社1980年版）生理上的缺陷与感情上的不幸从来就是人类发笑的对象。（法国学者让·诺安在《笑的历史》里讲述了两个永恒的笑的主题：生理上的缺陷与感情上的不幸，出自《笑的历史》，（法）让·诺安著，果永毅、许崇山译，三联书店1986年版，77-81页）无独有偶，《人再囧途之泰囧》的喜剧素材主要是徐朗与王宝的旅途遭遇，具体的表现形式是：接连不断的喜剧事件、幽默的台词及令人印象深刻的动作表情。
喜剧事件是由角色的出现及情节的发展所导致的必然结果，其喜剧效果的产生依赖于具体的叙事环境。（《理论与批评：电影的类型研究》，前揭，121页）它可以作为剧情中必不可少的连接点，也可以独立存在。前者如王宝在飞机上提出要与徐朗微博互粉，后者如徐朗三人误闯黑市。这些喜剧事件中的台词、动作本身都不能单独发挥幽默效应，但经巧妙的画面组合却能产生喜感。
《人再囧途之泰囧》的台词是基于国内观众所熟悉的文化环境创作的，这些“接地气”的大“俗”话，配上演员恰当的肢体语言，给观众创造了最直接的幽默感。玛丽·道格拉斯在《认识的社会制约》中提出，一则笑话必须是不仅被理解为一则笑话，而且要被当作笑话来接受。（《理论与批评：电影的类型研究》，前揭，136页）“笑”只能与特定环境下的特定言语相伴而生。（《理论与批评：电影的类型研究》，前揭，137页）《人再囧途之泰囧》中幽默的台词俯拾皆是，如“世界上最土的事情就是照相的时候比出剪刀手”；“我为了得到一个授权书，比他妈西天取经都难”。这些台词皆来自于中国观众所熟悉的日常生活、典故以及网络流行语，说明了喜剧电影只有贴近生活实际，符合观众的思维逻辑，才能达到喜剧效果。
国产喜剧范文第2篇
关键词：情景喜剧；现状；瓶颈；历程
情景喜剧是指在特定的情景和特定的人物关系下发生的一系列带有喜剧色彩的情节剧。它的片长通常在30分钟以内，间隔若干分钟便有现场观众的笑声传出，采用幽默、滑稽、戏闹的喜剧形态，将人们在现实境遇中的种种无奈、困惑、企盼、梦想作了喜剧化的释放。作为一种电视节目类型，情景喜剧在美国已经有50多年的历史，发展成熟．诞生了很多优秀的剧集，累积了丰富的成功经验。
一、我国情景喜剧发展现状
我国国产情景喜剧出现的19年来，国产情景喜剧走的虽然很坎坷，但却越走越成功。尤其是近几年，随着越来越多情景喜剧的出现，情景喜剧在现代电视剧的发展中占据了一个不小的篇幅。
很长的一段时间，国产情景喜剧都是《我爱我家》扛大旗。作为开山之作，它已经成了中国情景喜剧的代名词和衡量其他情景喜剧的标准。主创者英达所成立的英氏公司是我国情景喜剧创作的主力军。由于创作人员的稀少，曾使得英达在谈到这一问题时，总是流露出一种独孤求败的意味：“中国情景喜剧只有竞争才会出现好成绩”，“我现在只能给自己培养对手”。可喜的是，随着国产情景喜剧的增多，导演的群体在扩大。比如在国内好评如潮的《炊事班的故事》就由尚敬导演。
这些现象表明，国产情景喜剧的创作空间很大，对情景喜剧的认识与接受已经渐渐进入成熟期。创作者的增多，剧集的增长，也拓宽了国产情景喜剧的发展空间，多种创作思维的撞击与交流，会使国产情景喜剧这朵花越开越艳。
国产情景喜剧在2002年以前基本上没有脱离群口相声的模式，但随着创作理念的成熟与更新，目前已经呈现出类型多样化的趋势。《洋话连篇》号称我国首部英语情景喜剧，它将电视英语教学节目和情景喜剧进行了嫁接，结果成了别具一格的娱乐化的英语教学片；央视八套大年初二首播的《健康快车》打的是“公益情景喜剧”的旗号，每一集都涉及到一种常见病的预防和治疗知识，目的是“融快乐的感受和健康的启示”于一体；“纪实情景喜剧”《体育人家》借世界杯的契机，将视角定位在以体育新闻、时事为素材，以体育界所发生的事为原型，又被称为“体育情景喜剧”；“古装情景喜剧”《清明酒家》则将现代生活中的评比先进、资产评估、官僚主义等收容进古代社会，用滑稽可笑的表演演绎强烈的讽刺意味；国产情景喜剧类型的多样化表明了创作者们在创作道路上可贵的探索，成功的剧种更为后来者开拓了新路。
二、我国情景喜剧的发展瓶颈
凡事有利必有弊，更何况是情景喜剧这种正在发展中的新剧种，如果想实现更大的突破，必须先明确制约其发展的瓶颈所在。
首先，缺乏有利的播出平台。美国的情景喜剧有专门的播出频道，在其他频道也都是占据黄金时段，收视率也是名列前茅。而我们的国产情景喜剧许久以来未能跻身主流频道，黄金时段。最初的经典之作《我爱我家》，首播时也被北京电视台拒之门外，不得已转投河南台的怀抱。即使现在，许多作品也只是在省台的影视频道、综艺频道等非主流频道播出。当然，目前这一情况已经有所改变，情景喜剧有了自己的播出平台——630剧场，从不放电视剧的旅游卫视从2004年7月5日起每天播放英氏情景喜剧，央视八套的“快乐剧场”从04年2月份起，成了国产情景喜剧专场。
其次，编写存在盲目性。美国的情景喜剧有40年的历史，其题材涉猎颇广，犯罪、爱情、医疗、教育均有体现。有象《成长的烦恼》、《家庭关系》这种以家庭情景为基础，以美好温情来结束的“温暖喜剧”，有象《弗兰克的地方》这样涉及死亡、离婚等主题的“黑暗喜剧”。相比之下，国产情景喜剧往往只是局限于都市景观，从普通家庭到白领公寓，只有家庭戏和办公戏，常常实行“换汤不换药”的创作途径，无论是“我爱”的“我家”，还是“小姐”们斗智的售楼处，题材都拘囿在都市的成人身上，题材的众多“盲点”大大制约了国产情景喜剧的发展。
最后，制作水平不够精良。许多看好情景喜剧投资少、见效快的特点，一头扎进这支队伍中，但随着剧作的增多，缺陷也越见明显。由于缺少文化积淀，大部分剧作都是“没乐找乐”，把搞笑当幽默，把通俗当媚俗，世俗当恶俗，一味追求娱乐消遣，将艺术性抛之脑后，如此一来，惨不忍睹的收视率自然不足为奇了。别林斯基说过，“喜剧性是文明之花，是发展了的社会性的果实，要懂得喜剧性，就必须站在教养的高级阶段上。”而喜剧精神则是“人类智慧的高度显现，是人类认识自我，执着追求未来理想的精神。它体现了人类精神发展的自由境界。”所以，喜剧对建设精神文明，提高人的品位是有积极意义的，因为它不光是笑过而已，同时还具有对社会的审美作用。所以，粗糙的文本已经成了悬在国产情景喜剧的一大弊端。
三、我国情景喜剧的发展对策
针对目前存在的各种问题，国产情景喜剧的创作应该投入更多的精力在前期策划与剧本创作上。情景喜剧题材保守的问题在美国也曾出现，并在很长时间内阻碍了美国情景喜剧的发展，但《一家大小》的出现改变了这种状况。近几年，中国也出现了类似的有突破性意义的优秀作品，如《家有儿女》等，但这些作品并没能从根本上改变国产情景喜剧题材过于狭窄的问题。“家”仍然是中国情景喜剧唯一的题材，深刻的喜剧还没有出现。
要解决这一矛盾，首先，需要创作者们“走出去”，只有开阔思维，对国内市场及各阶层各年龄段收视群体的需求心理有了宏观上的把握，才可能创作出更多更优秀的作品，受到更多的观众群体所喜爱。其次，注重专业编剧队伍的培养，没有内容和形式的创新，情景喜剧很难在竞争激烈的电视剧市场中取得优势。值得注意的是编剧团队在整合栏目资源、创新节目内容上具有决定性作用，所以，发展和壮大编剧团队，突出创新意识，摒弃旧观念、突破老方法，以崭新的形式与视角，将人们身边的新鲜事和人们关注的新话题进行深入挖掘，进而推出更具竞争力的情景喜剧。也是解决这一矛盾的重要措施，所以应大胆引进新生力量，为情景喜剧的创作队伍注入新鲜血液。最后，对新作品的宣传推广及加大作品中广告的投放力度都对情景喜剧的健康发展有一定的积极意义。根据情景喜剧的特点及内容做常规和特殊的宣传推广，如对演员阵容的炒作，对题材新视点的炒作等必然会增进节目收视率的提高。而针对情景喜剧与市民生活的亲近性，在相关的零售服务业和生活家居业的广告投放上大做文章，则可以使节目制作获得丰厚的回报，从而缓解创作中资金紧张的压力，进一步提高整体创作水平。
我们相信，在中国文化大发展大繁荣的情况下，国产情景喜剧会越来越好，拥有一个对情景喜剧保持高度热情的观众群体，中国情景喜剧的发展一定不会辜负观众的期望。
参考文献
[1]吴浩文.中国情景喜剧现状及发展，声屏世界[J]2008(9)。
国产喜剧范文第3篇
其实从表面上看，中小成本影片由于资金的原因，从制作团队的组成到最终影像的冲击力上没法跟大片相提并论。但幸运的是感观上的刺激从来不是电影的全部，更何况中小成本影片在主题和表现手法上有更多的自由度，能给观众不同的视听感受。如果我们分析一下这些以“黑马”身份出现的中小成本影片，我们会发现，它们都有一些共同的特点。从题材上看，影片的内容主要是反映普通人的生活，这些内容都有很好的群众基础，容易引起观众的共鸣，这种选题的方式也几乎成了中小成本电影成功的共同法宝。中小成本影片的这种从现实生活中选取题材的方式，应该是由一些现实的原因所导致的必然结果。在3000万以下投资拍摄的电影因为受到资金的限制，不可能像大片一样计划制作宏大场面的情节，开着超级跑车在闹市追逐的场面是肯定和中小成本影片无缘的，而且聘请当红影星的费用对于中小成本影片也是不可承担的重负。所以大部分中小成本影片都会选择制作表现真实社会生活为题材的电影，电影里主要情节和角色设定多为日常生活中普遍存在于我们周围，在演员的选择上也多是一些没有太大名气的演员。就题材而言，并非只要是关于平民大众的故事内容就一定会被观众接受，像2012上半年上演的《飞越老人院》就是一个好例子，这部电影在影院排期和票房上都遇到困难。是这部影片的题材没有贴近社会现实吗?答案是否定的。中国社会的老龄化是近年来的社会热门话题，而且关于老年人题材的电影是国产电影中比较少出现的。在有题材优势的情况下《飞越老人院》依然没有能够吸引足够的观众进行消费，这只能说明题材不是保证票房的惟一法宝。我们可能在创作过程中过多地考虑了拍什么题材，而没有把精力放在怎么拍。一部电影在创作初期，投资方和制作方都非常关心电影的题材是否对观众有足够的吸引力，是否有市场空间，最后对电影的拍摄方式反而没有太多的研究，成了导演一个人的事情。在这种情况下，如果导演执著于自己的艺术追求，不愿意向商业要求或者大众审美需要妥协，将直接导致影片本身受众面狭窄，即使是表现一个时髦的社会题材，也会由于理解上的困难而导致无法引起观众共鸣。
在这样的创作环境下，主打类型片和有效营销渐成决定中小成本商业前景的重要原因。现在中小成本影片，不仅仅是在影片内容上越来越注意影片中商业元素的运用，在使用推广营销和增加曝光率上都有加大投入的趋势。使用这些手段实际上是因为，中国观众已经被好莱坞的宣传包装提高了胃口，在看电影前主动去了解电影内容的观众还是少数，大部分都是跟着宣传走，被各种各样的广告营销手段所吸引，怀着对某些特定“看点”的兴趣而来。这就要求电影制作者不仅需要在内容上动脑筋想办法，还要考虑到现在观众的审美趣味。从电影市场调查中可以得知，现在年轻人是国内电影的主要消费群体，那么我们就知道很多电影的大众趣味实则是年轻观众的审美趣味。如果希望制作的电影能够获得好的票房，在电影题材的表现形式上，就必须最大限度地满足青年消费群体。而且随着国内电影娱乐时代的到来，电影制作者就必须有集成流行文化信息和表现手法，把各种商业卖座元素合理地安排在一起的能力。只有内容和形式都符合现代观众审美趣味的电影，才有可能获得观众的喜爱。
二、大片的困境
其实真正对国产大片有威胁的只有好莱坞分账片，从网上的调查数据我们可以得知，超过9成的观众更愿意观看好莱坞电影，其主要原因除了画面效果华丽外，还有故事题材比较新颖。和好莱坞比电影制作可能是一个世界性的难题，好莱坞有一套完整的工业制作流程，管理和技术水平上都是世界一流，国产电影想赶上好莱坞的制作水平在短时间内是不可能的事情。关于题材新颖，对于国产电影来说可是一个老问题，似乎大家都不愿意去创造新的题材，希望通过翻拍以前的题材或者拍续集来赚快钱，这一点在国产大片上体现得特别明显。如果说国产影片的形式和内容非常单一，那一定是指国产大片。现在国产大片基本上都是以年代剧为主，好像当代中国文化里是没有什么值得表现的内容，又或者中国文化中精粹部分是无法通过现代的表现元素来体现。从2002年张艺谋导演的《英雄》开始到2012年冯小刚导演的最新作品《1942》，我们的电影制作人可以做到不论是武侠片还是灾难片，都是以年代剧的面貌出现在观众面前，这样的创作模式极大地影响了电影创作的丰富性，观众在看这样的电影时，可能会被其中的某些大场面所震撼，但观众不可能被一个老故事真正从心底震撼。设想如果《变形金刚》是在中国拍，那一定发生在古代。
从这一现象来看中国大片是有类型的，那就是“年代型”。当然从故事情节和影像设计上，历史又或者虚构的情节可以提供更大的创作空间，让电影制作者有机会用千上万的人民币堆砌出一个梦幻场景，给观众提供更高的视觉和享受，而且故事情节也可以更加诡异甚至漏洞百出。这种貌似符合商业片创作要求的作法，能够在一段时间里起到吸引观众看大片的效果，满足投资方对回报的要求，但这种把电影娱乐性发挥到极致的创作方式，即使在如今大众娱乐时代下，最终也会被审美疲劳。其实，不论投入多少资金，今天最受欢迎的电影类型，随着审美疲劳最终都会被观众遗弃。这就像戴立忍所说:“我个人觉得电影不是一个民生必需品，民生必需品可能是找到了一个合适的位置之后，它可以不断地复制，但是电影必须不断地提供新的刺激。”①如果我们的大片创作始终都局限于年代戏，在文化视角上就受到了限制，即使我们有五千年悠久灿烂的历史，也终有枯竭的一天。这就要求我们的电影创作人员意识到，我们不仅仅有历史，我们还有各种各样的民族风情，广阔丰富的人民生活，都是取之不竭的创作源泉。
对于大片而言除了题材外，资本的控制也是影响创作的主要因素。相对于中小成本影片，资金对于大片创作人员的压力是巨大的。电影制作的商业化，在具体的创作过程中，电影导演要面对有限的资金和时间的压力下，协调制作进度和质量之间的矛盾。很多时候一个“快手”的导演是制片方选择导演的主要评判因素。一天能拍几页剧本，成为衡量一个导演水平高低的量化指标。这样的创作生态，直接产生许多一条过的拍摄传说。我们都知道一个合格的镜头，需要演员、摄像、录音等各部门的完美配合，如果想保证一条过，在实际操作中就不能希望导演会打破常规，去尝试新的创作手法。大量的导演抱着做行活的态度下，使得我们的电影从表现手法和审美风格上，都显得不够丰富，更谈不上什么表现方法上的突破。在这样的制作环境下，国产电影虽然度过了几年的好时光，但实际上在制作能力和影片本身表达方式上都没有什么实质的进步。许多所谓国产大制作电影不能达到观众的期望，当观众每次考虑观看国产电影的时候都怀着忐忑不安的心情，实在是不能责备我们的观众喜欢看进口大片。
三、大家都爱的喜剧
国产喜剧范文第4篇
上映2周，累计9亿票房的《疯狂动物城》，在国内电影市场再一次证明了国外动画电影的惊人市场号召力，而同时参考2015年包括《大圣归来》在内的多部国产动画电影的票房及社会舆论影响力来看，下一轮内容营销的新风口，将很有可能从国产动画电影身上爆发出来。
内容制作发力：国产动画已呈回春之兆
2015年，动画电影市场仍旧是“外来的和尚好念经”，从春节档的《哆啦A梦：伴我同行》，到年中的《小黄人》《头脑特工队》和年末的《小王子》《功夫熊猫3》，没有一个不是叫好又叫座。
好在随着国产电影市场的集体发力，国产动画电影也在2015年呈现出回春之相。
以《大圣归来》为代表的国产IP，在受到网友一致好评的同时，也用媲美世界级的票房表现让业界内外再次看到了国产动画电影的希望――这其中自然也包括与内容制作行业息息相关的内容营销行业。
回顾近两年，在电影方面的内容营销优秀案例，不论是冯小刚的《私人订制》，还是宁浩的《心花路放》，大多数都是以喜剧题材的电影为载体和对象的――这与国内电影市场“喜剧片当道”的发展状况有着必然的联系。而在市场给予了喜剧电影以票房的积极反馈之后，毫无疑问，未来的国产电影市场必然会出现大量以“掘金”为目的的喜剧片，同质化题材泛滥将成为不可避免的困境。
而这，恰恰给了国产动画电影一个机会。
国产动画电影内容营销：本土文化成为最大优势
从内容营销的角度来看，相对于其他类型的电影，动画电影有着天生的内容优势。单就品牌植入而言，真人拍摄的电影在进行品牌植入时，除了考虑剧情的契合度之外，对拍摄现场的环境也有着相当高的要求，就连简单的台词植入的效果也与真实演员的表演水平息息相关。
在动画电影中，抛开了“现实世界”的束缚，植入的方式和手段自然就有了更多创意参与的空间。更重要的是，国产动画电影可以充分发挥本土文化的优势。
虽然在《大圣归来》这种将古典文学重新改编的案例上，可能比较缺乏内容营销直接参与的空间和机会，但在内容制作的后一阶段仍然存在跨界营销、IP授权等多种营销合作模式。而在《小门神》、《年兽大作战》这样充分消化中国传统文化，并将之内化于新时代叙事背景的作品中，很明显地可以看到，本土文化的内核将成为其比肩“好莱坞”动画大片的最大优势。
国产动画：潜在的内容营销金矿
2015年的内容市场催红了“IP”这个热词，而这也为内容营销行业未来一段时间的发展指明了方向。
国产喜剧范文第5篇
酒香不怕巷子深的时代已经一去不复返了，尽管情景喜剧制片方已经意识到宣传推广的重要性，但宣传推广的手段也需要不断地创新和丰富。 要对作品的宣传推广做一个详尽的计划，分阶段、有节奏地去展开宣传。一般分为前期、中期、后期三个宣传阶段。各阶段的卖点、推广渠道、推广的工具都要系统的规划。推广的工具除了源自电影营销的首映礼、媒体见面会，出现了一些新的趋势，如预告片的多版本化，为剧作量身打造的衍生电视栏目，通过播出平台的自身节目资源进行推广，如主创人员参与的电视节目等，这些手段形成合力，扩大影响力。
2情景喜剧的宣传方式
新媒体环境下，受众的媒体接触方式、收视习惯发生改变，制片方要研究这些变化，研究新媒体，如微博、微信这样用户活跃的媒体的使用和传播规律，与时俱进的将新媒体纳入到电视、平面媒体、传统互联网这个媒介传播群中，行成立体式的宣传攻势，覆盖更多的受众群体。
植入式广告是国外电视剧收回拍摄成本的重要渠道，在国产情景喜剧中虽有应用，但模式过于单一，广告植入的方式比较固定，难以持续吸引大量广告商加入。《龙门镖局》的出现，让我们看到了植入式广告发展更多的可能性。在此之前，情景喜剧中的植入式广告一直是些固定的套路，多年没有迈出实质性的一步。《龙门镖局》对植入式广告的创新主要体现在:一是将品牌植入剧情，贯穿始终。二是中插广告拍摄手法新颖，创意和趣味十足。最具代表性是平安集团的品牌植入，平安票号少东家陆三金的角色设计，以及龙门镖局资不抵债，陆三金前来接管的剧情设计，巧妙地将平安集团品牌植入到剧情中。而中插广告平安票号为江湖提供金融服务让人忍俊不禁，又告知了平安集团的业务范畴。
传统广告乱花渐入迷人眼，受众己疲于应付、趋于麻木。而影视剧中创新的植入式广告能精准的与目标受众互动，广告商的投入能够取得事半功倍的效果。因此植入式广告收入是电视剧的一块较大的收入，而国内的大多数情景喜剧制片方并没有把它看做一个利润增长点，更没有重视植入式广告的可创新性。建议今后的制作方能都专门成立一个植入式广告部门，专门负责植入式广告品牌的招商、广告的设计。而植入式广告最重要的考核点是必须与剧作尽可能完美的融合。让受众把广告当作剧作的一部分，而不是硬加进去的额外的部分，像喜爱看剧作本身一样喜欢看这些广告。
当前电视情景喜剧作为电视剧的一个分支，相对其它电视剧分支，在竞争力方面不具有优势，同时面对国外特别是美国成熟的情景喜剧产业的侵蚀，国产情景喜剧的发展面临着严峻的挑战。但电视情景喜剧具有其它电视剧类型所不具备的不可替代的独特优势，新媒体环境的变化给情景喜剧带来了发展契机，前期策划、生产、推广到衍生产品开发等全产业链的整合营销传播在国产情景喜剧摆脱困境，迅速发展的道路上能够助一臂之力。中国电视情景喜剧产业相比美国起步较晚，在很多方面仍然存在不小差距。从整合营销传播的视角来看，中国电视情景喜剧发展过程中比较突出的几个问题是:前期介入少，作品水平参差不齐;宣传推广手段陈旧;植入式广告模式单一。
3结语
国产喜剧范文第6篇
关键词：喜剧片；商业电影；立足本土；传统价值观念；恶搞
中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）03-0151-01
从《甲方乙方》开始，冯小刚陆续导演了一系列喜剧片，如《不见不散》《没完没了》《大腕》和《非诚勿扰》等。这些影片都成为了当年的票房前几名，在中国电影市场中非常受欢迎，票房收入甚至超过了大多当年引进的好莱坞“大片”，这给中国发展自己的商业电影带来了巨大的希望。冯小刚影片的商业策略是本土化的，特别是冯氏喜剧片具有的固定的特色，城市游荡者的人物设计、京味对白、调侃幽默的话语风格，喜剧或在喜剧中加进些许黑色幽默的思维套路，讲述小户人家的爱情故事言情模式是冯小刚贺岁片的已经成规模的风格的基本模式，成为观众的一种期待模式。
然而，中国的市场经济与世俗化本身就是在非常特殊的社会体制环境与思想观念背景中出现的。从文化环境上说，中国的世俗化一面带有解构神圣化的现代意义，同时也体现出了对于传统前现代享乐主义的纵向承受以及对西方后现代消费主义的横向移接。两者的结合导致了中国大众文化、消费文化的价值迷误。冯小刚的电影在某种程度就传达这种负面的影响，他的电影在满足人们的心理幻觉的同时又在为人们制造着欲望。
然而，近些年宁浩的《疯狂的石头》一绝成名，红遍全国，掀起了一阵“宁氏疯狂”并随后又逐步推出后续，疯狂系列的夺人耳目也影响着中国喜剧电影市场的发展方向。在我看来，获得喜剧效果的策略有三。其一，每个人尽量重复的使用相同的口头俚语，在多次重复中迅速流行开来，比如国际大盗麦克的“我顶你个肺”，包哥的“惨死在里头”，道哥的“素质”，同伙的“这个不专业”等等。这延续了冯氏喜剧的经典台词法。其二，以多种方言语音的特有叙事效果增加影片喜剧性。《石头》中大量拼接了各地方言。在以四川话为主要语音的背景下，唐山音、港台腔混搭在一起，制造出新一轮的搞笑点。其三，以“土洋”的交锋、高下的移位等狂欢获得喜剧性。
作为新一代喜剧片代表的《疯狂的石头》带给国产喜剧电影最大的创新点就在于，在未能解决喜剧艺术“说什么”的情况下，“怎么说”成为影片获得闪光点的关键。它打破周星驰的无厘头喜剧笼罩，破除冯小刚式的冷幽默和与赵本山式的东北贫嘴。他用了盖.里奇、昆汀.塔伦蒂诺乃至很多新潮电影用闪回、倒叙把节奏一再加快，编制一个又一个的叙述圈套牢牢抓住观众。就视听语言来说，实验性强的镜头技术进入通俗的娱乐片中，这可以说是电影发展的必然，反映了新锐导演宁浩在现代电影镜头技巧上的积累与纯熟，又保持了娱乐片尊重观众的传统。显然，当下新锐导演的知识结构已发生了较大改变，从先前吸收戏剧的营养，到借助小说的智慧，再到观摩大量的现代电影，积累了丰富的现代视听经验，现代电影本性观念逐步苏醒。宁浩式的更新喜剧叙事策略的发展空间到底有多大，还能在喜剧类型上走多远，这些都成为新世纪喜剧电影的新疑问。
然而，在《疯狂的石头》里的不少恶搞情节和语言，也为我们提出了一些关于当下喜剧片恶搞现象盛行的新思考。“恶搞”在当下喜剧片中常见是因为他释放了一种想象力，表现出一种不羁的创作热情，随心所欲的戏仿他人文本，也借原恶搞文本的知名度吸引关注，制造噱头。然而目前的恶搞绝非是影视创作自身发展的结果，它进藏着大众文化对精英文化咄咄逼人的态势。喜剧作为现代美学的范畴，蕴藏着深沉的情感意象，它以幽默、睿智、放达的人生态度，需以含着眼泪的微笑或者悲剧的底蕴，对现实中种种不合理的因素。我们的现代喜剧需要的是一种“喜悲圆融”的复合的喜剧审美情感。但是当下的恶搞是喜剧大多是缺乏真挚深沉的感情投入，偏向于是一种“以喜为喜”的恶俗表现。
冯小刚使得国产电影在票房市场找到一条康庄大道，将喜剧贺岁电影与商业电影元素巧妙融合，表现为经典冯氏风格的冷幽默，表现对现实的投射与调侃，最终引起大众共鸣进而传递着传统的价值观念。这代表着以冯小刚为代表的一代喜剧电影创作的日渐完善却僵化定型。然而，06年宁浩以一部《疯狂的石头》为中国的喜剧片市场带来了新活力，它展现出一代新锐导演对电影的独特视角与对现实的特殊角度诠释。融合着西方的新鲜叙事结构和中国特色的滑稽恶搞一时间引领中国喜剧新风尚。但这条路的发展空间有多大，这种新喜剧模式到底能走多远，还真是需要取其精华，去其糟粕。需要新一批电影创造者的努力。
国产喜剧范文第7篇
相比之下，对于渴盼刺激与的国内市场而言，真正的暑期档来得有些迟，今年的暑期档便可谓“千呼万唤始出来”――自4月22日《南京！南京！》上映伊始，“暑期档”的呼声便开始充斥视听，这或许是因为被3、4两个月的低迷行情压抑太久，电影市场酝酿着一场触底反弹，《南京！南京！》的大片气质恰好为反弹提供了爆发点，市场氛围被大大煽动起来。《南京！南京！》之后，《拉贝日记》、《超级女特工》、《金钱帝国》等影片又扎堆上映，为国内电影市场营造了久违的热闹，于是“引爆暑期档”、“掀起暑期档观影狂潮”的摇旗呐喊声愈演愈烈，看架势内地暑期档仿佛提前来到，要与北美齐头并进。而实际上，5月份内地票房总收入不过3.5亿元，比惯例上“平三淡四”的3、4两个月好不了多少，（3月2.45亿元，4月2.8亿元）。
尽管充足的片源早已预先把档期割据完毕，但市场对于“暑期档”的反应还是从标志性进口大片《变形金刚2》开始，这距离“暑期档”最初的喧嚣声，晚了近两个月。不过暑期档总算到来了，自6月24日《变形金刚2》上映起至8月底，将有约21部电影挤入内地电影市场，几乎每三天就有一部新片上映。一面携手共同做大市场、一面进行激烈的竞争，影片的博弈关系在暑期档格外分明。
进口大片：兵家必争之地
暑期档是进口大片的嘉年华，强势分账大片通常选择在这段时期集体亮相大显身手，2009年暑期档的情形尤其如此――《变形金刚2》于6月24日上映后，以狂热的势头席卷内地银幕，上映18天票房突破3.8亿元，一举夺下《泰坦尼克号》盘踞11年的“内地票房冠军”宝座，成为内地电影市场一座新的里程碑。《变形金刚2》显示了超强的市场号召力，上映第一周拿下1.6亿元票房，第二周后劲未减，又斩获1.4亿元票房，面对这个成绩，《变形金刚2》仍意犹未尽――票房4.5－5亿元，这才是《变形金刚2》的最终目标。
《变形金刚2》是今年第三部票房过亿的进口分账大片，此前在6月前后上映的《博物馆奇妙夜2》和《终结者2018》分别创下了1.2亿与1.1亿元的票房成绩，两部影片的口碑虽然不尽如人意，但是过亿的票房成绩大大弥补了同为引进片的《金刚狼》、《星际迷航》在内地市场失利的遗憾。6月份票房趋势显著上扬，总额在4亿元左右，平稳地为暑期档过渡做好预热，三部过亿影片对此做出了绝对贡献。
除了眼下《变形金刚2》取得压倒性胜利之外，暑期档进口片梯队中还有7月8日上映的《冰川时代3》、7月15日上映的《哈利波特与混血王子》和即将于8月4日上映的《飞屋环游记》等影片。《冰川时代3》和《哈利波特与混血王子》的前作皆成绩显赫，《冰河世纪2》曾于2006年拿下6.5亿美金的全球票房，《哈利波特》系列的第五部《哈利波特与凤凰社》在内地上映9天便突破亿元大关，感动戛纳电影节的开幕影片《飞屋环游记》据称也是明年奥斯卡最佳动画长片的种子选手，三部影片的实力均很强。
总体看来，7月份电影市场的主导还是《变形金刚2》和《哈利波特与混血王子》，其他影片很难有足够的放映空间，因而尽管暑期档时间宝贵，绝大多数影片却知难而退。整个7月上旬，除了定位于青少年观众的《寻找成龙》和以230块3D银幕为阵地的《冰川时代3》之外，其他影片都尽量避免与《变形金刚2》和《哈利波特与混血王子》两部强势大片产生正面冲突。特别是在《哈利波特与混血王子》15日上映之后，近十天时间内都没有新片面市。
万达院线发行部副总经理陈洪伟表示，《哈利波特与混血王子》是7月份各大院线的重点影片，从档期看来，《哈利波特与混血王子》的档期处在《变形金刚2》上映3周后，受的冲击不太大。影片在中国市场良好的口碑、知名度为票房成绩提供了保证。陈洪伟预测《哈利波特与混血王子》的首周末票房可达到6000万元，而对于放映规模有限的3D电影《冰川时代3》他给出了首周末3000万元的预测。尽管进口分账片在暑期档内的数量低于国产片，但在票房潜力上却占尽优势，由于有《变形金刚2》、《哈利波特与混血王子》、《冰川时代3》等强势进口分账大片的支撑，陈洪伟认为整个7月份电影市场的票房预计在4.5亿元左右。
国产片：惊喜不断
就在进口大片出尽风头之际，国产片也并非按兵不动。从7月24日《夜店》、《窃听风云》、《麦兜响当当》三部影片同时上映开始，约15部国产片将集中轰炸内地银幕，其中不乏《机器侠》、《窃听风云》这样具有一定实力的影片。
由华谊兄弟出品，吴镇宇、麦子善联合执导的武侠片《追影》近日打出“7月30日全宇宙上映”的宣传噱头，吴镇宇对这部“动作＋喜剧”的影片很有信心，认为票房“过8000万”不成问题。香港导演王晶对此很不以为然，他曾在公开场合表示：“吴镇宇以前拍了3部电影，票房加起来还不到800万元。” 王晶如此“毒舌”，最重要的原因是他的新片《大内密探灵灵狗》与《追影》将在同一天上映，这部主打喜剧风格的影片宣称“100分钟有110个笑点”，同为香港导演、同走喜剧路线、同样有多位明星加盟，若影片质量上难决高下，征战市场的关键便在于片方――华谊兄弟和中影集团的运作实力。
环顾《追影》和《大内秘探灵灵狗》的档期形势：《哈利波特与混血王子》余威尚在，影片上映前后两周内《夜・店》、《窃听风云》、《机器侠》、《哆啦A梦剧场版》《我的女友是机器人》等影片接踵而至，《追影》、《大内秘探灵灵狗》遭遇的惨烈竞争可想而知。况且，看重暑期档喜剧片市场的远不止《追影》和《大内秘探灵灵狗》，章子怡首次担纲制片的《非常完美》和葛优主演的《气喘吁吁》都大打喜剧牌，两部影片均来头不小。不到一个月时间，竟有四部喜剧片轮番上映，而且各有各的“镇山之宝”，竞争形势可谓白热化。
2008年由于奥运会的影响，片方和发行商保守地回避了暑期档，8月份新上映影片仅8部，没有强势竞争对手，意外成就了票房黑马《十全九美》，也让中低成本的《荒村客栈》和《文雀》有机会分别拿下1300万元和1100万元的票房成绩，这样碰巧“撞大运”的情形，看来在今年的暑期档很难再现。
除了喜剧片，今年暑期档警匪、动作、科幻、史诗题材竞相出现。由麦兆辉、庄文强执导、尔东升监制的《窃听风云》是今年暑期档最受期待的国产大片之一，影片上映档期由原计划提前了一周，据发行方博纳国际影业董事长于冬透露，档期提前是为了避开他们发行的另一部国产片《白银帝国》。于冬对《窃听风云》寄予厚望，认为该片将会是暑期档华语片的票房冠军。不过，8月13日上映的《机器侠》显然是《窃听风云》的劲敌，这部由刘镇伟操刀的科幻片继续了刘镇伟一贯的无厘头喜剧风格，投资额据称在1亿元左右，甚至《经济半小时》也曾于6月25日为该片做过大篇幅宣传报道。整体而言，《机器侠》堪称档期内国产片阵营中的强手，投资方之一上影集团副总裁汪天云曾放出该片票房2亿元的豪言。《机器侠》与《窃听风云》谁将道高一尺，是2009年暑期档市场的一大看点。
陈洪伟告诉《综艺》，今年暑期档上中等成本影片的数量偏多，这对市场而言是一个良好的信号。而今年暑期档影片大量启用香港导演，从一定程度上保证了影片质量。“将会出现一批票房在5000万元左右的影片”。
8月份进口大片已如强弩之末，但仍然大大牵制国产片的档期格局。除了《哈利波特与混血王子》的钳制，8月4日上映的《飞屋环游记》导致与之邻近的十天内没有新片上映。《哈利波特与混血王子》与《飞屋环游记》上映日期之间的空隙成为抢手档期，7月份的最后8天内有5部国产片、两部进口片扎堆上映。从8月14日开始，《机器侠》、《非常完美》、《荒村公寓》等国产片以一天一部的密度集中亮相。在这样的形势下，如何做到既要“抱团”应对进口分账大片的挤压，又要在数量众多、类型趋同的国产片阵营中胜出，是眼下国产片面临的集体问题。
暑期档总票房：持续增长
2008年暑期档6、7、8三个月合计票房约为10.3亿元左右。今年暑期档与去年相比，影片投放数量大幅增加，按陈洪伟预测，6、7两个月份的票房总成绩在8.5亿元左右，8月份市场形势虽还不明确，但是三个月总成绩超过13亿应该很轻松。相比2007年暑期档约8.8亿元的票房成绩，三年来暑期档持续呈现增长趋势，这在一定程度上仰仗银幕数量稳步增加、市场规模整体提升的大局。
国产喜剧范文第8篇
放眼当今国产电影，老中青三代通吃的合家欢题材作品少之又少。相比《爸爸去哪儿》等寄生于综艺节目的特殊产品，以及《家有喜事》等老牌贺岁系列，中韩合拍的《重返20岁》倒是一部更为货真价实的合家欢电影，从题材选择到完成度都让人眼前一亮。作为2014年韩国卖座喜剧《奇怪的她》的中国版本，《重返20岁》虽脱胎于同一个故事，但导演陈正道及其编剧团队对剧本做了大量的本土化改造，使得影片从文化到趣味都更加接近中国内地市场的口味。
传统上，容易让人联想到保险公司广告与各类弘扬“真善美”公益片的老年题材在中国内地一直缺少观众。近年来，尽管国内出现过《飞越老人院》这样有一定突破的作品，但在观众心中，此类电影仍然约等于“立场正确+内容无聊”。相比之下，《重返20岁》对老年题材进行了“奇幻喜剧”的类型化包装，使得该片在当下电影消费的大语境下更为应景，同时能覆盖更广年龄层的观众。
电影史上“返老还童”的戏码虽不少，但国产片还是头回尝试――本已半截身子入土的老奶奶差点被儿孙送进养老院，但在因缘际会之下居然重新拥有了20岁的样貌。这位“少女身、奶奶心”的老太太由此获得了纠正往事遗憾的特权――早年因为结婚生子没有实现音乐梦想，于是如今就当一把音乐主唱;丈夫早逝的她同时成为了老中青三代的梦中情人。这样的剧情对当下的观众显然是有吸引力的――现实中的人生难免遗憾，在奇幻喜剧里做一场没有遗憾的美梦，回头来面对柴米油盐，心情会好点。
韩国原版《奇怪的她》类型化的叙事相当圆熟，细节层面恰到好处，应该说这给《重返20岁》打下了创作基础，此次中国版的本土化努力也令人称道。虽然电影的地域质感还是稍嫌模糊――尽管影片里出现了广场舞、菜市场等众多内地化元素，但主要还是作为强调角色身份和渲染喜剧色彩的“调料”出现。陈正道终究不会像宁浩那样刻意嘲谑中国社会“杀马特”的一面。不过反过来说，身为台湾导演的他在片中放弃一味去接内地市场的“地气”，这或许是个聪明之举。
通过《催眠大师》和《重返20岁》，陈正道证明了其驾驭不同类型、题材的能力。当然，喜剧片从来是高度依赖表演的。在本片中，“少女奶奶”杨子姗奉献了从艺以来少有的一次优秀演出，尽管表演相比韩国版中的女主角沈恩京还是略显拘谨。“奶奶”归亚蕾这个选择则值得商榷，相比韩国原版中对该角色丰富鲜活的设定，《重返20岁》对此的处理显得铺垫不足，角色欠缺某种粗糙结实的生命力，与片中的广场舞、菜市场等场景稍显格格不入。不过对时下的很多年轻观众来讲，电影中的这些瑕疵或许都不成之为问题。就算中国版结尾少了原版中的金秀贤这个大彩蛋，但至少“小鲜肉”鹿晗还在大半个电影里转悠。演得好不好又真的重要吗？