话剧演员
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话剧演员范文第1篇
【关键词】传统戏曲 创作经验 “点儿” “番儿”
一、关于传统戏曲表演中的“点儿”与“番儿”
我国的戏曲表演或者说民族的表演风格，有很强的节奏感，当我们听着那富有节奏感的锣鼓点，再看到台上演员富有韵律的表演时，不自觉地会思考其中的原因所在。表演艺术家刁光覃先生就是一位借鉴传统戏曲表现手段的受益者。通过对传统戏曲表演经验的总结，刁光覃先生通过实践得出了“点”与“线”的理论，这是十分新颖又实用的，他的“点线论”指的是剧中人物的全部生活、行动犹如一条线，演员在创造人物时是通过人物的每一个“点”去突出人物的性格，每一个“点”都说明了一个情感的阶梯，每一个“点”都有动或静的不同节奏，每一个“点”既是前一段戏的归结，也是下一段戏的起点，承上启下，由许多“点”形成人物的一条生活线。传统戏曲中所谓的“点”是指刻画人物性格主要特征的某一个“关节”，一小段戏，以及一个重要的调度处理。如人物的出场亮相就是一个“点”，而且是一个很重要的“点”。
简单来讲，传统戏曲里的“番儿”是指演员表演的层次感。对于话剧演员来讲，笔者所说的“番儿”是指演员要根据角色行动的目的与生活逻辑，在执行舞台行动的过程中，注重行动链条（感觉――判断――决定）中的每一个细小的环节和细微的层次。“番儿”存在于舞台行动的链条中，是环环相系、丝丝入扣的，是丝毫不能马虎的。
1.从人物的自身细节寻找“点儿”
演员董行佶在话剧《王昭君》中有这样一个细节：温敦的父亲乌禅幕要把象征全军统帅的宝刀交还给单于，他在扮演温敦时，感觉到此时的温敦心如刀绞，是决不甘心交权的，但又要装出心甘情愿的样子，于是他单膝跪下，双手举刀，一双忠诚的眼睛望着前方。当单于真的把刀拿走的一刹那，他设计了一个右手迅速伸出一下，似乎要把刀再抓回来的动作，用这个典型的“细节”表现了温敦此时的心理状态。在排演中演员注意到了此时观众的焦点在自己身上，有机会把温敦内心的感觉在不到一秒钟里传达给观众，把这一强烈的内心活动造成下意识的动作让观众全能看到，这个“细节”对人物的刻画起到了突出强调、画龙点睛的作用，演员运用得恰当、准确。
要注意的是，我们选择每个人物细节的“点”，首先是一个活生生的过程，而不是一个刻意、呆板的结果。优秀演员的一举一动，一个眼神、表情、手势、体态都应具有“感染力”。因此，演员要学会在揭示人物的关键“细节”上下功夫。“细就是戏”，北京人民艺术剧院著名表演艺术家黄宗洛对于人物的刻画有这样的格言：“细致，细致，再细致！具体，具体，再具体！”演员要通过一些典型的人物细节的组织与选择使人物的性格丰满起来。这样，形象才会有了色彩，有了节奏。好的细节对人物的刻画起到了画龙点睛的作用。
2.在舞台行动的链条中寻找“番儿”
传统戏曲中的“番儿”贯穿在演员的舞台行动的锁链中，它使得演员的表演富有层次感。
北京人民艺术剧院演出的话剧《洋麻将》是一个非常难演的戏。它只通过两位老人在舞台上打了十四把扑克，便要体现出两位老人的命运以及性格上的冲突。在于是之、朱琳两位艺术家的出色创造下，人物鲜活，戏也非常好看。尤其不能不钦佩他们对层次和节奏感的纯熟把握。当看到两位艺术家创作的这部戏之后，我们可以想象到他们在排演场里每天研究练习这几把牌的“打法”的场面。他们琢磨着怎么把牌打得不是一般化，怎么打得吸引观众，怎样通过打每一把牌使观众看到两位老人的内心世界，揭示出他们各自的性格。两位艺术家对表演层次、节奏、环节的把握是精细的、丝丝入扣的，使观众可以步步深入，时时刻刻体会到他们的心理，并与之呼应。
同样在《茶馆》第三幕王利发和家人告别的一场戏中，是纯粹的生离死别，是经典的场面。王利发从兜里拿出一个小包，说：“拿去，吃碗热面条……”，此时他的头转过来了，孩子哭着跪下，于是之没有掉眼泪，更没有自我表演情绪，而是跺着脚说：“快走吧！”他撒火了，给人们的感觉，此时此刻的王利发就应该是这样的，这样处理是很合情合理，让人感觉是很舒服的。在这里，于是之没有演那个“悲”，而是“反着演”。因为，如果演员过多地表演情绪，哭腔哭调，把声音往悲惨处演，即使眼泪下来了，观众同样不会感动，这是廉价的眼泪；而且，常这样演“悲”戏，演员会越演越干，更会丢掉了人物情感“含蓄”的本身。往往，在他的潜意识里还可能会出现这样的想法：“你看我流泪了没有？”这不是此时此地人物应有的情感触点。这样“反着演”使演员的表演一下子丰富起来，细腻而有层次，与此同时，观众也受到了极大的感染。
二、传统戏曲表演中“点儿”与“番儿”对于话剧演员表演创作的重要作用
存在于戏剧、戏曲舞台行动过程中的“点儿”与“番儿”特别要讲求一个“恰”字，它用来匡正我们表演中所表现出来的“不足”“瘟”“平”“水”“托”、形象不鲜活等缺点，这是再好不过的借鉴。“点儿”可以达到强调突出的目的，使得演员的外在表现有力度，视觉冲击力强；“番儿”可以使演员的表演更加含蓄、细腻，富有层次。正确地掌握“点儿”与“番儿”，能恰当、鲜明地揭示出人物内心的情感状态。
准确地掌握“点儿”与“番儿”，能通过表演节奏的变化调动观众的情绪，吸引观众的注意力，增强艺术上的感染力。“点儿”与“番儿”恰恰通过表演节奏、层次的变化，能充分揭示人物内心的情感，有力地表达情节发展的全部过程。
参考文献：
[1]于是之.论北京人艺演剧学派[M].北京出版社，1995.
[2]刁光覃、朱琳论表演艺术[M].中国戏剧出版社，1991.
[3]王宏韬，杨景辉.于是之论表演艺术[M].中国戏剧出版社，1987.
[4]王宏韬，杨景辉.演员于是之[M].北京十月文艺出版社，1997.
话剧演员范文第2篇
Q：有没有看过《偷心》好莱坞版本的电影?
A：当然看过。
Q：有没有或多或少地想要去摹仿电影中相应人物的表演?
A：说不上摹仿吧。我觉得电影是经典的，里面的四个演员在把握人物方面是非常细腻的，很准确地体现了剧本所描写的。从追求最大程度的贴近人物和细致地展现人物这方面来看，我们当然要学习电影版的演员。
Q：舞台上的“安娜”与电影中的“安娜”有什么不同吗?
A：话剧版的安娜比电影版的安娜多了两场戏。其中一场是安娜与爱丽丝的对话。我觉得这一场戏充分体现了两个“安娜”的不同。在这场戏中，爱丽丝和安娜站在了两个普通女人的角度交流她们对爱情的理解和想法。在这里，安娜代表的更多是女性，她更博大了，不仅仅只关注于自己内心世界中的爱与被爱，而是站在女人的角度去关注一种尊重与被尊重。所以相比较而言，我更喜欢话剧版本中这个更为成熟的安娜。
Q：《偷心》是一邮外国作品。搬上中国舞台会不会让国内的观众有距离感?
A：应该不会。人本质的情感都是一样的，尤其是在对待爱情、两性这方面，其实全世界人的感受都大同小异。其实这也就是为什么《偷心》可以被译成各国文字，受到全世界观众和读者们喜爱的原因。
Q：是否担心观众在看完这个作品后会不再相信爱情?
A：说实话，有点担心。可能与我的个人经历有关，我可以真真切切地理解剧中人物在爱情方面的那些千疮百孔。那种无奈、那种伤害的确是深重的。
许圣楠(饰拉里)：我喜欢他的直接
0：在表演上有没有试图从好莱坞版本的电影中借鉴一些?
A：当然有。电影中的“拉里”演得非常成功，他甚至和原著没有什么差别。所以我觉得如果能做到像影片中的演员那样贴近人物，那样准确，就已经是个很大的成功了。
Q：会不会让观众觉得是中国人在演外国人的故事?
A：不会。东西方人的处事方式可能有些差别，但其实在今天的上海，这种差别已经微乎其微了，更何况这是一个讲述爱情的故事，是属于全世界、全人类的话题。
0：怎么看拉里?
A：很多人说拉里很残酷，但是我喜欢。事实上，比拉里残酷的人在生活中、在感情上比比皆是，只是有些人没有经历过而已。拉里表达自己很直接，不含糊。这一点让我非常喜欢，表达自己的感情就是要这样，不该唯唯诺诺或者有所隐藏。
Q：怕观众不再相信爱情么?
A：每一个人看完这个戏以后都会有不一样的感受。走出剧场的时候，也许每一个人都会想很多。我觉得这是很好的事情，可以让观众们多一些思考，多想想自己，把过去的一些经历和感受理顺。也许这样，大家都会更加珍惜身边美好的人和事，会更好地去生活。
王杨美子(饰爱丽丝)：她改变了我的性格
Q：怎么看剧中爱丽丝这个角色?
A：我喜欢这个角色。爱丽丝开朗，活泼，甚至有些男孩子气，但我不觉得那是一种妩媚或是轻浮。相反，她是一个很纯洁可爱的女孩。其实她的内心有着深深的自卑，因为自己的家庭，以及在爱情方面，自己有过太多的伤痕。这些经历让爱丽丝变得不相信真爱。这就是为什么她在夜总会对陌生人说自己的真实姓名，但在爱人面前却用一个假名。这是一种自我保护。遗憾的是，当这样一个女孩刚想要卸下戒备，向爱人释放自我的时候，却又一次遭到了欺骗，爱情又一次给了她深深的伤害。
Q：你担心观众在看完这个戏以后会对爱情从此失望或是怀疑吗?
A：可能不是失望或是怀疑，应该是一记警钟吧。剧中的一些情节和人物，可能观众都或多或少地经历过，也见过。也许《偷心》能教会女人怎样去看清男人，同时，也能够教会男人，要去珍惜身边最好的东西。
Q：排演这个戏是否给你带来了一些变化?
A：当然。我觉得自己已经完全融入到角色中去了。最重要的是，我的性格居然也改变了。以前我是一个非常文静的女孩，从小就留着长发。但这次因为人物的需要，我把头发剪短了，当我站在镜子面前看着短发的自己时，突然觉得我和这个人物接近了许多。随着排练的进展，我也越来越贴近这个人物，越来越能够走进爱丽丝的内心。有时我觉得我就是爱丽丝。我变得更爱笑，变得很活泼。我喜欢这样的自己。也许以后我还会留长发，但是我会做一个真正自信、真正开朗的自己。排演这个戏增添了我的信心，我可以在舞台上生活起来。因为导演在排这个戏之前就一直告诉我们，舞台上那些人物的生活要越真实越好。服装，造型帮助我找到了人物的感觉。另外，剧中的配乐也能够带动我的感情，给我震撼。
赵海浔 (饰丹恩)：演好丹恩，我还需要更多的经验和阅历
Q：会去借鉴《偷心》原版电影中的表演吗?
A：会。电影中几位演员的表演是很出色的。当然，也仅仅是借鉴而不是摹仿，毕竟中国人和西方人在表达感情，处理事情的态度和方法上还是有些差异的。不过在爱情方面，每个人的想法和需求都差不多。爱是人本性中的东西，它决定着人们的爱情观和人们对待爱人的态度。
Q：自己和丹恩有差距吗?
A：差距挺大的。丹恩在工作方面一直是怀才不遇，没有热情，而我不是。更重要的是，丹恩对爱情很迷茫，一直在没有目的地胡乱寻找，他理不清自己的爱情，他不理解自己的爱人，在爱情方面，他一直是一个迷路的孩子。这点与我相差也很多。所以我觉得扮演丹恩，自己是有一定的压力的。他不像拉里那么有个性，有很多出彩的地方。要演好丹恩，真的需要非常强的功力。
Q：给自己的表演打多少分?
A：及格吧。丹恩这个人物有很强的多面性，简短的言语中，稍不留神就很容易把一些情感深意给丢掉。其实我认为，如果能够让我再多一些演出的经验，多有一些经历和演技上的沉淀，我能够更好地把握这个角色。
话剧演员范文第3篇
当我们在探求影视表演的语言技巧时，首先不能忽略话剧的语言技巧。因为我们知道电影表演艺术晚于话剧表演艺术。早期电影演员多是由话剧演员改行过来的，话剧与影视有着许多共性或相似之处，尤其在语言技巧训练方面，话剧界率先提供了许多宝贵的经验，例如：吐字、发声、用气、共鸣等等。在胶片尚不充足的年代和录像尚未诞生的时候，话剧的排演即是电影学院表演系学生必不可少的实习内容。他们用一些名著，如：《第十二夜》、《伪君子》、《吝啬人》、《牛虻》、《娜拉》、《哈姆雷特》、《雷雨》、《日出》《骆驼祥子》、《茶馆》、《赵氏孤儿》等等古今中外历史名剧的排演，培养和锻炼了许多影视表演人才。话剧和影视在表演理论方面有许多共同之处和相似之处：二者都强调演员要化身成角色人物，都强调语言表达要生动自然，都强调语言的性格化塑造，也都强调语言要有行动性。只是演出的环境不同――一个在剧场，一个在镜头前；一个要多次重复地排练和面对观众演出，一个是以即兴表演为主，演员面前没有观众。在语言技巧上的不同之处有四点：(1)声音的达远性（气息充足传送的力度大），(2)吐字的清晰性（音强的力度与音长的延伸），(3)语调的鲜明性（合理地放大与夸张），(4)台词的连贯性（按几幕几场的顺序完成）。在语言和动作的幅度上，话剧要求合理地夸张，而影视则要求绝对地收敛到与生活中一模一样。这也是由于演出环境不同所决定的。如若不然，剧场的后排观众听不清，看不懂；反过来，若影视语言动作像话剧那样夸张，则会失去影视的本性。
话剧表演的语言技巧有哪些特征呢？
1、以接近生活的舞台语言和舞台动作为主要创作手段，话剧台词是一种放大了的生活语言，独白是潜台词的外化。配合演员的形体动作，台词分成三个组成部分，即：对白、独白和旁白。对白的作用是与对手交流、向对手发出咨询、回答对手的提问与对手交流信息或与对手发生语言纠纷。独白的作用包括对痛苦的排遣、对情绪的宣泄、对遭遇的批判、对往昔的回忆、对事物的判断、对行为的反思、对幸福的咏叹。旁白的作用是介绍历史背景、串联故事内容、交待人物关系、抒发作者心声。
2、台词的重复表演与即兴表演相结合，不靠乐谱也不击鼓敲锣，节奏由演员自己掌握。台词和动作经过千锤百炼、熟能生巧、精益求精的琢磨，强调表演的力度、速度和幅度，提倡重复与即兴表演相结合，靠观众在剧场的信息反馈来帮助演员进行判断与选择。其他戏剧形式如京剧、评剧、川剧、吕剧、越剧、晋剧、粤剧、豫剧等等，都带有表演程式化的特点，都带有浓郁的地方色彩，都需要借助乐器和锣鼓经的演奏来改变节奏。而话剧不需要锣鼓点的激发，仅凭演员对剧本矛盾起伏的理解和演员心理节奏变化的感觉和体验，借助剧场观众的反应来调整自己的外部节奏（自然是包括形体节奏和语言节奏）。电影是遗憾的艺术。而话剧演员每一次演出都有新的体验和提高，上一次的不足可以在下一次改进。话剧在历史发展中不断革新，不断进步，话剧舞台上活跃着体验派、表现派、超现实派、轻歌曼舞派、纪实派等等，群英荟萃、百花争艳，一派繁荣景象。
话剧演员范文第4篇
关键词：现代话剧；舞台表演；舞蹈手段；运用
一、现代话剧表演中的舞蹈手段
我们知道，话剧表演艺术是话剧演员运用贴近生活的舞台语言和舞台动作，作为基本的创作手段，在观众面前扮演角色并且融入到角色之中，再通过舞台行动的过程进行角色形象展示，从而当众征服观众的表演艺术。
由此我们可以知道：话剧表演艺术与其它戏剧表演的重要区别在于，其将贴近生活的舞台语言和舞台动作作为基本创作手段。而表演创作与其它艺术创作的重要区别在于其“三位一体”的特点，即表演创作中的创作者、创作材料工具、创作形象均要统一于演员本身。这里的“创作工具”也指演员本身，如此就要求作为一名话剧演员首先要锻炼自己的外部表现工具，具体包括形体、五官、声音、语言以及各种外部技能等。
话剧表演艺术对演员的基本要求是必须“化身于角色”。众所周知，人物形象需要通过剧作家笔下的文字进行描述，再通过演员的表演创作才能表现出立体的、活生生的人物形象。因此，演员必须通过创作手段才能“化身于角色”，其中肢体语言是“化身于角色”过程中最有力的表现手段。伴随传统戏剧在新时期的发展推广，使得动作和语言在创作中得以延伸，现代话剧表演中重新融入了歌舞形式，并且逐渐成为最重要的表现手段之一。其中，舞蹈手段这一肢体语言是现代话剧表演中的重中之重。
二、现代话剧表演中舞蹈手段的运用特征
舞蹈本应属于“表演艺术”之列，其特性是抒发艺术家的主观情感。但随着现代戏剧的兴起发展，现代戏剧表演中也逐渐渗透进了舞蹈内容，从我国多年来戏剧舞台的各种现象分析，舞蹈表现性手段的运用特征包括以下三个方面：
在一些场面中一些群众角色往往载歌载舞而主要角色基本上保持再现性表演。纵观我国当前的话剧演出以及剧作者创作中所规定的运用舞蹈表现性手段时，主角与群众演员之间问题存在着界限，那就是主角仍然需要使用再现性手段。
在整部剧中舞蹈手段所占的比重不大并无优势可言。包含舞蹈成分的话剧中，占据更大比重的是再现性语言和动作手段，舞蹈手段通常只能占有较小比重。在剧中舞蹈手段更多的是动作和语言的延伸，只有情绪激动到必须“手之舞之足之蹈之”的时候，才能自然地运用舞蹈手段加以表现。
在剧中舞蹈的艺术质量并不要求必须高级品味。在欧美音乐剧中，要求演员必须经过特殊训练，需要达到舞蹈演员的同等水平，并且舞蹈在演出中确实是高质量的表现性艺术。然而在话剧中，歌舞手段的运用通常情况下并没有提出这样的高标准要求。
因此我们可以针对舞蹈手段在话剧表演中的运用，提出如下建议：
话剧演员需要对舞蹈手段重新被综合进戏剧表演中拥有正确的认识。这是一件很自然很正常的事情，戏剧原本起源于歌舞，在话剧外的舞剧、戏曲等戏剧表演中，都有舞蹈表演成分存在，因此话剧表演汲取优势来丰富自己的表现手段无可厚非，并且是对话剧表演的一种探索创新。
话剧演员需要加强对舞蹈和歌唱技能的学习，从而更好地适应话剧表演的多方位要求。在话剧表演训练或教学过程中，也同样应该加强对形体技巧、舞蹈技巧的训练，从而使话剧演员拥有多方位的适应能力，满足未来表演需求。
话剧演员需要对作舞队演员正确认识，对在扮演主角时有舞蹈表演也要正确理解。反之，应该通过亲身实践来探索舞蹈手段在话剧表演中的运用，研究舞蹈手段与其它表演形式的临界点以及区别所在，使话剧本身的表演特征得以保持和发展。
三、现代话剧表演中舞蹈手段的推广运用
现代话剧表演中舞蹈手段已经被广泛地推广运用，并且舞蹈手段的风格样式也逐渐被观众所接受和认可。例如歌舞话剧《金大班的最后一夜》就是成功案例，观之可谓别开生面、当行出色。《金大班的最后一夜》中的金大班演绎了其与三个男人之间的风花雪月故事，其情节委婉曲折、引人入胜。剧中通过现代舞、康康舞、水兵舞、国标舞等来表达她对三个男人欲求不得、欲罢不能的各种复杂情感，在向观众传递作品中蕴含的不好表现的潜意识心理的同时，也最大程度地丰富了舞台画面。剧中为了更深层次地挖掘出金兆丽内心深处的怀旧和迷茫心理，通过歌舞手段实现了让戏剧冲突更加浓郁和黑白分明的效果，其蕴含的精神气质拥有某种不可言喻的魅力，使观众沉浸其中，随之兴奋和激动，快速地融入进感人的戏剧情境之中。
现实可以表明，如今舞蹈手段已被广泛地运用于话剧表演的舞台之上，并且其舞台效果良好，是传统话剧基础上的一种突破和创新，新的话剧风格正在逐渐形成，新的话剧表演表现形式正在创新发展。
四、现代话剧表演中舞蹈手段的功能作用
话剧表演中可以充分发挥舞蹈手段的功能作用，来完成对人物形象的塑造，以及对人物内心情感的传达。那么，作为话剧演员应该如何根据剧本的提示来实现用舞蹈手段表现人物的内心活动呢？我们可以通过《该谁负责》剧中的舞蹈表演为例加以分析。《该谁负责》剧本相对已比较成熟，剧中有诱惑与被诱惑的戏中舞蹈，在剧本中也提示到了用舞蹈去表现这段诱惑之戏。由于该角色是一位名流杂志的封面模特，所以其每一个肢体语言都要充满对男人的诱惑力，并且要表现的相当娴熟和自信，需要通过自己的身体语言来征服男人。这就需要话剧演员认真学习和感悟，比如可以观看一些欧美性感女星的演唱会，观看好莱坞歌舞剧《红磨坊》、《芝加哥》等优秀电影作品，观看世界知名舞蹈团的全球巡演碟，观看啦啦操或现代舞大赛以及街舞NEW JAZZ类型的比赛等等。通过学习研究，找出其中有利于舞蹈表演的元素，并结合自身特点来实现对人物形象的塑造。
五、结语
话剧表演需要以现实主义的表现形式为基础，研究在适当的规定情景里有效利用舞蹈手段等完成创作表演，恰到好处地实现创新发展，必然能够为话剧表演注入新鲜血液，与此同时也能够培养和吸引更多的话剧观众，获得其欣赏、认可和好评。（作者单位：辽宁人民艺术剧院）
参考文献：
［1］王月琳；论话剧表演中的舞蹈手段及其在实践中的运用［J］；青年文学家；2009年19期
［2］叶涛，张马力；话剧表演艺术概论［M］；北京：中国戏剧出版社，1990.7：27
话剧演员范文第5篇
影视表演和话剧不同，它是通过镜头来反映生活的艺术，影视表演通过摄影进行拍摄，经过剪辑最终形成成形的影视作品。在影视表演中，创作者可以通过多种手法来让表演情节更突出，让观众受影视作品中人物悲喜欢乐的情绪感染；通过实景拍摄，让观众有身临其境的感受。
话剧演员的表演用自己的肢体和语言将剧本的情节传达给观众。所以，演员在表演时表情和语言一定要做到位，能让观众在观看的过程中清楚地掌握情节内容。话剧表演对演员的语言表达能力要求极为严格，他们在表演时要口齿清晰，情感到位，能生动、夸张地表达出人物的喜怒哀乐，准确地掌握表演的分寸。
而影视表演则是通过平实的场景和镜头来表现情绪，在拍摄过程中会通过细节来表达演员的情感。例如，在拍摄哭戏时，导演会通过演员的面部表情来让观众感受到演员是委屈而哭，还是气愤而哭，展现手法可以是泣不成声，也可以是默默流泪。
话剧表演是在舞台上进行的，观众在观看表演时，他们看到的舞台是一个整体。在进行表演时，演员要通过自己的表演来引导观众目光的投向，让他们能根据情节的进行来关注演员的表演。
影视表演的观众位于银幕前，他们的目光受银幕中不同的场景所吸引。通过摄影师的拍摄和后期剪辑制作，能让影视表演展现出高度的戏剧性和艺术性。
话剧表演需要演员精心设计，不管是眼神还是语言，不管是演员的站位还是灯光的设计在表演时都不能出错，因为舞台表演面对的是现场观众。所以，话剧表演需要经过多次排练。演员在表演过程中要全身心地演绎角色，不能有一丝松懈。
而影视表演则是片段式的，表演不到位或出现错误时，可以重新拍摄，直到达到满意为止。影视作品就是由这些一个个拍摄成功的片段通过后期制作组合在一起，所以影视表演在连续性上不如话剧那么高，但同时也带来一个新问题：演员如何衔接情绪。这就要求演员能从各种不同的情绪中进入到表演所需的情绪，对演员的“入戏”能力提出了更高的要求。
话剧演员范文第6篇
关键词：话剧；舞台表演；方言
戏剧是行动的艺术，而语言则是独特的行动之一。“自然和真实的性格（灵魂），当然得靠语言呈现。” 技巧当然还体现在包括演员言语台词在内的艺术表现力。方言因其在语音、词汇、语法上的差异性和独特性，承载着某一地域的民俗状况、文化背景、生活习惯等作用。在话剧舞台表演中，尽管方言并非舞台语言的主要运用手段，然而在一些剧目中运用方言却能够增强舞台效果、增添生活气息，对话剧舞台表演具有积极的促进作用。一个好的演员在塑造人物时，肯定会在人物角色的语言上下功夫，将语言作为塑造人物角色形象的一个重要手段。演员在体现角色时，从一开始就应该掌握剧中人物语言的主要特征，或根据剧本的环境设定、人物角色的背景设定，来决定人物是否要运用方言来演绎。那么，方言话剧的作用和优势有哪些呢？
（1）能够更加真实的突出人物特征，特别是语言方面的特征，从而让观众可以据此推算出此人物的生存背景、生活习惯、性格特征等内容，为演员刻划人物性格提供便利条件。例如：京味话剧《茶馆》，河北方言话剧《红白喜事》，兰州方言话剧《兰州老街》、陕北方言话剧《白鹿原》都为观众献上了一部部体现民俗民情的文化艺术大餐。
（2）话剧舞台表演中运用方言可以让剧中人物增添生动色彩，让演员和观众即时切入人物，增强鲜活感，让人物更加真实可信。
（3）从观众需求上看，方言的运用能够让剧中人物更加贴近观众，更好地把民间文化需求，并与人们的生活习惯紧密结合，增强了人物与观众的交流，从而获得更多忠实观众认可.对于完全方言话剧要求使用的观众很熟悉的方言，让观众能够直接理解和领悟.我们还要考虑到使用方言时应注意的问题：方言的使用要在不破坏整个戏的统一风格和完整的人物形象协调一致的情况下进行；运用大家极为熟悉的典型方言词汇和语法、以观众能够听懂、听清、容易接受为原则，一些古怪的或容易发生误会的方言要尽量避免使用。
不同的人物角色要用不同的方言来进行塑造，方言根据所处地域不同，其侧面一般都能够反映当地的民俗状况、文化背景和当地人的脾气性情等。 地域方言不同于社会方言，其是全民语言在不同地域上的分支。我们汉语通常有七大方言，分别是：北方方言、吴方言、湘方言、赣方言、客家方言、粤方言、闽方言。 因此说，细致深入地研究方言，能够帮助演员走进生活，从而体恤民情。在话剧舞台表演中方言的运用也不足为奇，在一些剧本中往往出现一些带有地方特色的人物，或者整个剧本都要求有浓厚的地方色彩，在这种情况下，恰当地运用方言与方音就成为完成人物性格化所不可缺少的一种手段.
我们不仅要具有普通话的语言能力，还应更多留意生活、卿察生活，多去学习掌握普通话以外的数种地方语言，只有这样，才能为个性化人物塑造增添亮点。作为一名演员尤其是话剧演员，想要创作出活生生的舞台形象，首先必须经常深入社会、深入生活，感受和体验社会内部不同年龄、性别、职业、阶级、阶层的人们的生活状况和语言习惯，从而丰富自己的语言体系，扩大语言范围。
话剧演员范文第7篇
【关键词】小剧场 话剧表演 重音 停顿 语调
“舞台语言的基本表现手段包括重音、停顿、语调。这三张王牌是演员完成舞台语言表现的基本技巧。掌握它们，演员才能把剧本台词或文学作品的思想感情正确的表达出来，才有可能为在舞台上创造鲜明的性格化的人物语言打下基础。”①无论是在大剧场还是在小剧场话剧表演中，这三张王牌都是演员表情达意，将台词的内容和情感准确、鲜明地传达给观众的必用技巧，任何一个技巧运用得不准确、不恰当，都会使观众对台词的内容误解或不理解，因此这三者也无可厚非地成为了舞台语言基本表现手段。
在小剧场话剧表演中，由于小剧场空间艺术特征的局限，使得这三张王牌的实际运用和处理方式与在大剧场话剧表演中有着微妙的差别。小剧场表演空间的灵活多变，使得小剧场话剧表演不拘一格、千姿百态，也使得小剧场话剧表演中语言表现的可能性大大拓展和提高了，这就要求演员对于舞台语言基本表现手段的运用必须更加灵活、多变，才能满足小剧场话剧表演中语言表现的需要。这种灵活多变的艺术特征分别体现在对于重音、停顿、语调这三个基本技巧在具体运用上的分寸和尺度。
一、重音的运用
“重音――这就像是食指，指出一个句子或一个语节中最重要的字眼！被打上重音的那个字包含着潜台词的灵魂、内在实质和主要因素。”②无论是在大剧场还是小剧场话剧表演中，重音从来都是作为演员语言表现最重要、最基本的技巧之一被充分运用着。
但由于大剧场和小剧场在空间艺术特征上的差异，使重音在实际的运用中有着微妙的差别，这种微妙的差别最直接的体现就是在重音的表达方式上。重音本身的表达方式就是多种多样、变化无穷的，它既会因为词义的变化而变化，也会因为重音的性质而变化，还会因为角色的语言行动而变化，重音可以通过声音的各种技巧变化出丰富多彩的表达方式，再加之小剧场空间艺术特征和小剧场表演艺术特征的影响，使小剧场话剧表演中重音的表达方式呈现出一些不同于大剧场话剧表演中重音表达方式的艺术特征。具体体现在以下几个方面：
1.气声强调方式的更多运用
生活中我们会有这样的经验，当一个人很近距离说话时，就会很清晰地感觉到这个人因为急促、犹豫或紧张的心情而在说话时表现出来的不同的呼吸状态。这就如同在小剧场近距离的观演关系下，观众相对于大剧场可以更加强烈、更清晰地感受到演员的呼吸和气息状态一样。这也就使得小剧场在语言表现上，具备了一个大剧场语言表现中不太容易达到的特点：气声状态的充分运用。气息的轻处理是小剧场话剧表演中语言表现的特长，所有和气息有关的语言技巧的运用都应该是小剧场话剧表演中语言表现很重要的体现手段。重音的表达方式当然也不例外。
重音的强调方式本来就是千变万化的，“强调的方法不仅仅是增加强度和力度，有时候反而用轻柔的声音来突出重音。也有时用变换音色的方式，用停顿、调整音长、拉长或缩短语音的结构、加强字头的力度突出重音，还可以用润腔、顿音、滑音……”因此在观演距离拉近，要求语言表现更加自然、真实，更加逼真于生活、更加深入观众心灵的小剧场话剧表演中，重音的表达方式更是要随着台词的内容和角色的情感变化进行丰富多彩的变化。而气声作为语言表现中的一种特殊的表现方式，很适合体现小剧场话剧表演的艺术特征，尤其是气声处理更加容易深入观众心灵的作用，更是气声强调方式的强项。比如生活中用温柔的气声在对方耳边说出“我爱你”时，比大声地声嘶力竭地喊出这三个字更能触动对方的心灵，更能让对方感觉到真诚的态度。假如在小剧场话剧表演中完成这三个字的重音强调，只需比在生活中稍微加大气流量，适度增大声音的音量就可以鲜明地呈现给观众，在感动对手的同时，并感染观众。
然而在大剧场话剧表演中，如果演员想用和小剧场一样的表达方式来说这三个字，几乎是不可能的，那样观众尤其是后排的观众就只能看见演员张嘴而听不见演员的声音了。回忆我们看过的大剧场话剧，气声状态下的台词处理很少，就算有个别刻意如此处理的气声台词，笔者相信有大剧场演出经验的演员也都知道，这样的处理也是要说实的，决不能真的用气声来处理，否则无法使声音达远、响亮，满足大剧场观众的听觉需要。然而在与观众近在咫尺的小剧场里，演员稍微一个自然的叹气或呼吸就能让观众感觉到，如果是前面几排的观众，甚至连演员瞬间的一个呼吸和换气都能觉察的到，因此气声处理的重音表达方式更适合在小剧场话剧表演中运用和实现。
2.短促强调方式的更多运用
“音长是重音的主要因素，在全部词例中，毫无例外的都是重读音节最长，中读音节大部分次长，轻读音节最短。由此我们可以说，音长是构成汉语重音的主要因素。”③因此在选择重音的表达方式时，经常会通过改变重音的音长来强调重音的内容。而改变音长我们用得更多的又是延长音长。
通过延长重音的音长来强调重音的方式，不管是在大剧场还是小剧场都是经常被演员运用的，但是短促的强调方式相比起来就显得少多了。尤其是在大剧场表演中出现的频率比较少，大剧场的空间和距离决定了在整体台词的吐字上都要适当延长，才能保证台词清楚地传达到观众的耳朵里去，更何况那些需要特别强调的重音。所以在大剧场话剧表演中就算有短促强调方式的运用，它的时长也一定是长于小剧场中同样短促强调的重音时长。
另外在小剧场里，由于观演距离的拉近、剧场空间的缩小、观众人数的减少等因素，也决定了小剧场话剧表演中的语言表现应该更自然、生活，更给观众亲近的感觉，所以在小剧场话剧中的语言速度整体都会比在大剧场中适当加快，使语言更生活化。因此在小剧场话剧表演中处理重音的表达方式时，短促强调的方式也就相对大剧场出现的频率更高，被更多运用。比如：在话剧《仲夏夜之梦》中，笔者饰演的狄米特律斯面对对他穷追不舍的海里娜有这样一段台词：“我不爱你，所以别跟着我。拉山得和美丽的赫米娅在哪儿？我要把拉山得杀死，但我的命却握在赫米娅手中。你对我说他们私奔到这座林子里，因此我赶到这儿来，可是因为遇不到我的赫米娅，我简直要在这林子里发疯啦。滚开！快走，不许再跟着我！”在大剧场表演中，笔者在“在哪儿？”“发疯”“滚开！快走”这几个重音的表达方式中都尝试着运用了短促的强调方式，但都感觉语言的感染力不足以感染剧场的全部观众，所以笔者在这几个本来要短促处理的地方都进行了延长音长和放大语气的处理。假如在小剧场表演这段戏，完全没有这个必要。这几个地方的短促处理不但能达到应有的语言感染力，同时还会使莎剧台词显得更生活、自然，给观众更强的真实感。
二、停顿的运用
“停顿的主要作用是为了把语言的层次表现得更清楚，使句与句和段与段之间的关系更明确。同时，停顿虽然是声音的暂停，然而它包含着丰富的思想感情，思维活动并没有因为声音的暂停而停止，这时的思想感情仍会得到听者的心领神会。所以停顿运用恰当，可以帮助增强语言的感染力，就更能引起听者对内在意义的深思，使人感到‘此时无声胜有声’。”④因此不管是在大剧场还是小剧场话剧表演中，语言停顿向来都是演员重要的语言表现技巧之一。但由于大小剧场在空间艺术特征和表演艺术特征上的差异，使语言停顿在实际的运用中也呈现微妙的差别和不同的艺术特征。具体体现在以下几个方面：
1.语言停顿中心理停顿的时长受对手和观众的影响更多
语言停顿包括逻辑停顿和心理停顿。而在这个技巧的运用中，那所谓的“无声”的瞬间，就是最吸引观众最有魅力的地方，主要是指心理停顿的瞬间。而心理停顿瞬间的长短用斯坦尼斯拉夫斯基的话说是没有固定时间的，“它可以把语句延长到它完成真实、有效而恰当的动作所需要的那个时候为止。”⑤但是决不可漫无目的把心理停顿拖下去，那样“心理顿歇就会蜕化成一个单纯的停顿，从而造成舞台上的差错――为顿歇而顿歇。这种顿歇好像是图画上的一个窟窿”。⑥所以心理停顿的时长要做到恰到好处，才能真正发挥出语言停顿的力量。
而这个停顿的“恰到好处”怎么掌握呢？有过演出经验的演员都能感受到，在演出中语言停顿的长短一定是由这个停顿作用于对手或观众所产生的有效性来决定的，也就是斯坦尼斯拉夫斯基说的“延长到它完成真实、有效而恰当的动作所需要的那个时候为止”。停顿在对手或观众那里达到目的的时间快，停顿的时长就会短，反之停顿的时长就会延长直到收到应有的效果。比如在某处语言停顿演员想要达到引起对手和观众关注的目的，从而强调停顿后的内容，但如果对手此时并没有关注演员，演员可能就会延长停顿的时长，直到引起对手的关注。这也是小剧场话剧表演中语言停顿不同于大剧场话剧表演中语言停顿的特征之一。
因为在大剧场话剧表演中由于剧场空间大，演员和观众的距离远，所以即使在演出中对手并没有真的关注演员，没有真的对这个停顿有反应，观众也不会有太多察觉，尤其是后排连演员的脸都看不清楚的观众。如果这时演员仍刻意的延长停顿时长，就会让观众以为演员出现忘词等意外情况，反而会破坏了戏剧节奏和演出效果。相反在小剧场话剧表演中，观众和演员近在咫尺，演员的一个眼神观众都能体察到。所以更真实、自然，逼真于生活的小剧场话剧表演艺术特征决定了语言停顿的瞬间对手的反应必须是真实的，如果对手并没有真的表现出关注和应有的反应，演员硬是要结束停顿继续后面的语言时，就会使这里的语言停顿显得刻意、虚假，就不会真正达到停顿的效果。这实际上也是形成小剧场话剧表演真实交流的很重要的一个方面。
另一方面，同样因为大剧场空间大，观演距离远，台上的演员对于台下观众的反应感知的不是太清楚，除非比较强烈的反应，因此在语言停顿的时长控制上特别需要靠观众的反应来决定停顿时间长短的停顿瞬间，受观众影响不是很大。而在小剧场话剧表演中，缩小的空间、缩短的观演距离使观众任何微小的反应都会被放大出来对台上的演员形成影响，所以在小剧场话剧表演中，语言停顿的时长受现场观众的影响概率明显增多并且增强。
2.语言停顿中心理停顿的瞬间更趋于体验
在大剧场话剧表演中，由于观演距离比较远，演员在舞台上必须要想方设法外化和放大停顿的瞬间，才能让台下的观众感觉到角色在心理停顿时“此时无声胜有声”的更加强烈、复杂的心理活动，比如在《哈姆雷特》中，当哈姆雷特独自一人在思考是否应该报仇的经典独白中有这样一句台词“死了，睡着了；睡着了也许还会做梦；恩，阻碍就在这儿……”在“阻碍”后会有一个明显的停顿，体现出哈姆雷特在良知深处无法允许自己忽略替父报仇的复杂的思想活动。在大剧场表演中，当台上的演员表演到这里时，为了使台下的观众都能感受到此时哈姆雷特矛盾复杂的心理活动，一定会想方设法在这个语言停顿的瞬间通过深吸气或形体动作等方式来强调这个停顿瞬间，才能把这种微妙的情感变化放大传达到台下的观众席里去。
然而假设在小剧场里表演这一场戏，由于小剧场空间艺术特征的决定，当台上的演员在说道“阻碍”这个停顿时，首先需要做的不是想办法从外部动作或语气的刻意处理上来体现，而是从心里更深切地体验到哈姆雷特此时既想安抚自己放弃报仇的念头，又无法压抑自己内心的痛苦和挣扎时矛盾的心理。这时演员的语气和眼神就足以传达出角色的思想活动，一定能让恨不得连演员眼睛里的血丝都能看清楚的观众感受到，并不需要再像在大剧场表演时那样刻意地去外化和放大这个瞬间，如果刻意的加以形体动作或其他表现形式加以辅助或强调，反而会影响或破坏此时停顿本身的力量，弄巧成拙。
因此在小剧场话剧表演中，在心理停顿的瞬间，演员更需要靠深入、具体的体验来增强心理停顿的分量，在自己的心里体验角色此时复杂的情感变化，在对手的眼中体验对手微妙的心理活动，随之带动表情和眼神自然的逼真的体现，达到停顿应有的目的和演出效果。
三、语调的运用
“在汉语里字有字调，句有句调。我们平常称字调为声调，称句调为语调。字调（阴平、阳平、上声、去声）的语音因素，主要表现在高低和长短的变化上。句调（抑、扬、顿、挫）则不仅和高低以及长短有关，和声音的轻重、快慢、停顿以及这些因素在程度上的变化都有关。语调就是利用这些因素把说话人的思想感情和态度表现在语音上，形成不同的高低起落线。”⑦
或许我们都曾有过这样的经历，虽然我们看的是一场我们完全听不懂语言的外国戏剧，但我们仍然会被剧中演员鲜明生动、张弛有度的台词所打动，或随之激动，或随之悲伤，包括现在很多以形体戏剧为风格特点的戏剧作品，在表演中演员几乎没有什么台词，只是发出各种代表角色不同情绪的“哼、啊、呀”之类的声音，但我们好像也都能感受到一些演员具体的情感，甚至会为之触动。其实这就是语调强大的感染力在发挥着作用。因为“离开话语，语调和顿歇本身仍然具有影响听者情绪的力量。所以如果你在舞台上需要真正的言语力量，就应该忘掉大声，而去想起抑扬的语调以及顿歇。”⑧因此在不管是在大剧场还是小剧场话剧表演中，都要求演员能够创造出角色鲜明准确的具有感染力的语调，才能够真正传达出角色的思想感情，真正打动观众。
然而小剧场“小、少、活”的空间艺术特征和“更逼真于生活”的小剧场表演艺术特征，决定了在小剧场话剧表演中演员在同一个剧本的同一句台词的语调处理上，和在大剧场表演中相比一定是有所区别的，如果我们能够把这句台词的语调起落线画出来的话，我们会发现小剧场话剧表演中语调的起落线从强度到高度一定是低于大剧场话剧表演中语调起落线的。因为面对成百上千的，观演距离有几十米远的大剧场内的观众，演员要想真正地使语言中的情感打动观众的心灵，就必须加强语调的起伏变化，适度夸张语调的鲜明度，甚至还要辅助于形体动作的渲染，才能够保证语言的感染力和表现力。而在小剧场话剧表演中就一定要控制好语调的“度”。
比如在《雷雨》第一幕鲁贵向四凤要钱那场戏里，当四凤威胁鲁贵说，鲁大海知道了鲁贵乱花钱的事，一定不会饶了他时，鲁贵高声叫道：“他妈嫁给我，我就是他爸爸”中“我就是他爸爸”这句台词，是鲁贵故意在四凤面前表现出不怕鲁大海，发泄对鲁大海的不满，虚张声势说出的话，所以在语调处理上一定要体现出鲁贵那股蛮横的嚣张气势，因此在语调上可以做上扬处理。如果在小剧场话剧表演中演员来完成这句台词的语调处理，演员只需更多地注重鲁贵这句话对四凤的语言行动的完成，相对自然、生活体现出鲁贵的虚张声势的上扬语调就可以了。但是在大剧场话剧表演中，演员在这里是一定要有意识夸张语调的上扬和鲁贵的虚张声势的语气，甚至要配合以站起、摔抹布等外部动作来辅助加强，才能真正感染到台下的观众。假设我们真的可以把语调用曲线图画出来，这句台词在大剧场中语调的上扬曲线高度一定是高于小剧场的。所以小剧场话剧表演中语调的艺术特征，相对于大剧场话剧表演中的语调来说更自然、更生活，但我们决不是说小剧场话剧表演中的语调就可以不鲜明、不处理了，只是在体现的分寸和尺度上和大剧场要有区别的，要恰当的把握好语调的“度”。
综上所述，在小剧场空间和艺术特征的制约下，舞台语言基本表现手段中重音的气声强调方式和短促强调方式被更多地运用；语言停顿中心理停顿的时长受对手和观众地影响更多，心理停顿的瞬间更趋于体验；语调的体现更自然、更生活。
注释：
①中央戏剧学院台词教研室.舞台影视语言基本技巧[M].北京：中国美术学院出版社，1995：68.
②⑤⑧玛・阿・弗烈齐阿诺娃.斯坦尼斯拉夫斯基体系精华[M].北京：中国电影出版社，1999：471，470，466.
③④⑦周殿福.艺术语言发声基础[M].北京：中国社会科学出版社，1980：273，297，304.
⑥斯坦尼斯拉夫斯基.斯坦尼斯拉夫斯基全集 （第三卷）[M]//演员自我修养（第二部）.北京：中国电影出版社，1985：118.
参考文献：
[1]中央戏剧学院编.中央戏剧学院教师文库[M].北京：中国戏剧出版社，2003.
[2]中央戏剧学院台词教研室编.演员艺术语言基本技巧[M].北京：文化艺术出版社出版，2004.
话剧演员范文第8篇
借助高科技发展起来的电影和电视剧,与话剧艺术的相似点最多、同质性最强、承袭性显着,是最有可能“弑父”并取而代之的两个“物种”。然而即便如此,话剧艺术的不可替代性依然是存在的。较之于电影和电视剧,话剧艺术的不可替代性主要体现在以下三个方面:首先是在场性。所谓在场性,特指话剧艺术的表述主体——演员以及控制各种表述媒介的灯光师、音响师等幕后艺术家自始至终存在于艺术表述的现场。本文讨论的在场性,与康德、黑格尔、尼采、海德格尔哲学中的在场性分属于不同语境,但在“去蔽”、“直接”、“敞开”等意义内核上显然是一致的。有了演员等艺术家的在场,保证了话剧艺术可以拥有最充分的鲜活性。话剧不是“罐装艺术”,也不是“机械复制艺术”。缠绕着“罐装艺术”、“机械复制艺术”的种种烦恼与遗憾,如话题容易过期、内容常显陈旧、表演“知错不改”、播映时空失控等,均与话剧无关。话剧所表述的,永远是一场在观众面前正在发生的鲜活的戏剧事件,即便演绎的是古老的、既往的历史故事。有了演员等艺术家的在场,保证了话剧艺术可以拥有最彻底的当下性。观众所面对的,不是电影、电视剧中时而被放大、时而被缩小的影像或视像,而是与实现生活中具体的人没有本质区别的演员现场扮演的角色。艺术信息的传递渠道,不仅仅是观众的视觉与听觉,还可以是嗅觉,甚至是触觉。话剧的表演现场,被艺术家和观众联合掌控、共同建构,成为一个孕育艺术美感的“反应堆”,并能激发一系列“场效应”。话剧艺术之美,是由活生生的在场的人现场炮制、现场发酵、现场发送、现场扩散的。有了演员等艺术家的在场,保证了话剧艺术可以拥有最完整的互动性。互动,可以被分为隐性和显性两个不同的层面。先说隐性互动。话剧的每一场演出,都是表述主体在与现场观众频繁的信息互换中找到了恰当的分寸,进而顺应大部分观众的期待心理完成的艺术作品。尤其是优秀的表演艺术家,能够依据现场观众的反应、反响甚至细微的信息反馈,即时调整表演的力度、幅度、速度等,将作品演绎得出神入化、炉火纯青、直指人心、直达观众的灵魂。因此,每一场话剧演出,不仅仅是“现做的”,而且都是“最佳的”。互动的第二个层面,即显性层面,更是电影、电视剧的主创们望尘莫及、羡慕不已的。话剧演员可以与观众直接对话,可以邀请观众走进表演区域参与讨论与剧情有关的各种问题,可以临时调整部分台词甚至剧情,使观众获得一种不可多得、不可替代的超值的审美感受。其次是便捷性。本文讨论的便捷性,特指相对于电影、电视剧等艺术种类而言,话剧具有投资少、风险小、启动易、周期短、创作便利、生产快捷的明显特性。是否具有便利性,虽然是相对的,但是,对于一个艺术门类或品种的发展来说,影响巨大、至关重要。例如,绘画艺术的多姿、多彩、多元性,远远超过建筑艺术。因为较之于建筑艺术,绘画艺术的创作、生产具有极大的便捷性。再如,在雕塑这个具体的艺术类别中,“雕类”作品的丰富性,很难超过“塑类”,因为较之于前者,后者在创作与生产上具有明显的便捷性。一部艺术发展史,就是承袭与创新、守陈与拓展、固守与出走、挖井与开荒的博弈史。
就艺术家的个性、气质以及圈内文化的基本特质而言,几乎没有一个艺术大家不想探索、不思创新。但是,每一次探索、每一次创新都是一次历险,都需要投入或多或少的成本。因此,就总体趋势而言,越是投资少、成本小、启动易、周期短的艺术种类,其探索、创新的频率就越高;而探索、创新的频率越高,成功的概率自然也就越大。较之于电影、电视剧,话剧艺术在人性拷问、心灵探究的层面上显然挖掘得更深、表现得更为充分。在导致这个结果的诸多因素中,一定有便捷性。是便捷性,给话剧艺术家减免了许多特别沉重的负担与风险。较之于电影、电视剧,话剧艺术在形式拓展、风格营造的层面上显然行走得更远、展现出更多风采。在形成这个局面的诸多因素中,一定也有便捷性。是便捷性,让话剧艺术家获得了更多大胆探索的自由与可能。需要特别说明的是,本人无意将便捷性的有无、强弱视为衡量艺术门类、艺术品种高下优劣的标准。笔者特别想说的是:认知便捷性,探究便捷性,是谋划一个艺术门类或艺术品种的生存策略与发展路径的重要依据。可能因为便捷性与形而上学层面上讨论的事物的基本特性、本质属性还有一段距离,可能因为便捷性这个“存在”最多只能算介于表象和本质之间的一种“现象”,所以,在话剧理论的传统言说中,很少有人讨论这个问题,甚至根本就没有便捷性这个概念。但是,话剧艺术的便捷性是不容否认的,它的价值和意义,也在被人们越来越清晰地认知。笔者以为,便捷性,即便常常是相对的,确为话剧艺术的不可替代性的一个重要构成。第三是厚积性。由于话剧艺术的历史可以追溯到古希腊的悲剧、古印度的梵剧以及古代中国的百戏,由于话剧艺术在宗教改革、文艺复兴、启蒙运动、狂飙突进以及大国崛起等许多重要的历史时期均有辉煌的建树,也由于话剧艺术自古就有大文豪、大学者以及艺术大家的参与和加盟,在艺术的殿堂中,在文明的宝库中,话剧艺术从来都是拥“宝”自重的,“富”甲天下,大家辈出的,尾大不掉的。较之于只有一百多年历史的电影以及五、六十年历史的电视剧,话剧艺术的渊源特别久远,积淀特别丰厚,经典特别众多,家底特别殷实。无论从历史、文化、政治、社会、哲学、文学、艺术、教育、民族、民俗等角度对其进行观照,话剧艺术的浩瀚遗存均可称之为不可多得的“富矿”。对于话剧艺术的这样一个特性,我们权且用厚积性来名之。厚积性,虽然也有相对性;厚积性,虽然也还是个名不见经传的概念;但是它的存在是毋庸置疑、不容抹杀的,也是必须正视的。厚积性,是话剧艺术不可替代性的又一个有机组成。
综上所述,在场性、便捷性和厚积性,构成了话剧艺术的不可替代性。三认知话剧艺术的不可替代性,对于探究话剧艺术的生存与发展有什么意义呢?笔者以为,认知话剧艺术的不可替代性,是研讨话剧艺术生存与发展问题的逻辑起点。张扬话剧艺术的不可替代性,是话剧艺术求生存、谋发展之正道。而要张扬话剧艺术的不可替代性,得从话剧艺术不可替代性的三个具体特性入手。先说对于在场性的张扬。在场性,是话剧艺术不可替代性的第一特性。努力张扬而不是忽视这一特性,从理论说,应该有助于话剧艺术向话剧观众源源不断地输送不可替代的特殊美感,从而吸引更多的观众走进剧场看话剧。竭力彰显而不是抑制这一特性,从实践上看,也确实有助于话剧艺术赢得更多观众的青睐,进而使得话剧艺术拥有更加开阔的生存与发展空间。笔者于2010至2011年间,创作、监制了一部名为《书香茶楼》的话剧。验证理论预设的有效性,是本人创作这部话剧的主要动机。因此在创作之前,笔者自我设定了4条原则:1,该剧只在小剧场里演出,在开放式的舞台及观众席里展开剧情,让观众强烈地感受到演员的在场,甚至可以闻到演员身上的气息,触摸到演员的身体。2,演员与观众必须频繁互动,用特定的设问激发观众随意插话,并把观众请进表演区,与演员讨论剧中正在争议的话题。3,这部话剧同时拥有多个版本,如高校版、市民版、精华版、海外版等,并依据观众的主要来源,决定上演哪个版本。4,剧中有五个以上的节点,如在议论民生新闻、身份真假和当下热点话题时,台词每天更换,鼓励演员即时“现挂”。以强化其在场性。该剧由江苏省话剧院排演后,接连演了近百场,获得了令人欣喜的剧场效果。2010年12月,该剧获得了“第七届中国话剧‘金狮奖’之小剧场优秀剧目奖”,并应邀参加了“中国(上海)国际艺术节”和“韩国(大邱)中日韩国际艺术节”。许多观众,尤其是青年观众因此而喜欢上了话剧。有位大学生观众对笔者说:“我们突然发现,走进剧场看话剧,与我们平时在电脑上看电影、电视剧所获得的感受确实不一样。”再说对于便捷性的张扬。便捷性,虽然是相对的,但它确实关涉话剧艺术的生存与发展。近年来,小剧场话剧在北京、上海、南京等地出现了令人欣喜的发展势头。据人民网报道,仅北京一地,近年来就冒出了24家专演话剧的小剧场。2012年1月至9月,北京市“24家小剧场,共上演剧目354台、3327场。其中,涉外及涉港澳台剧33台、101场,内地剧目321台、3226场。内地剧目中原创剧目比例较大。与2011年1月至9月,我市小剧场共上演剧目160台、1264场相比,同期分别增长121%和163%。”[1]为什么会形成如此喜人的局面呢?其原因固然复杂,但一定与这批小剧场话剧题材极其丰富、风格极其多样有关。在这三百多台剧目中,既有先锋的、实验的、边缘的、反剧场性的剧作,也有传统的、正宗的、京味的甚至“斯氏生活体验派”的作品;既有搞笑的、癫狂的、无厘头的、后现代性的话剧,也有温馨的、言情的、经典的甚至依照“三一律”而创作出来的剧目;从而极大地满足了构成复杂的“小众”对于话剧艺术的不同期待。如果再追问一句,小剧场话剧为什么会形成题材极其丰富、风格极其多样的局面呢?因为,这些剧目的主创充分利用、竭力张扬了话剧艺术在创作层面上投资少、风险小、启动易、周期短、创作便利、生产快捷的便捷性。现在看来,话剧史上多次出现的“豪华戏剧”与“贫困戏剧”之争,所争论的焦点还不完全是个价值取向、戏剧观念的问题。它涉及对于话剧艺术便捷性的小觑或珍爱、无视或张扬。孰是孰非?中国话剧舞台正在发生的巨大变化,已经作出了回答。最后说说对于厚积性的张扬。
在“非遗”这个概念近年来广为传播、深入人心并可望带来经济效益的当下,体量巨大的古代遗存,与“瑰宝”成了同义词。但是,回眸思想文化史,古老、厚重的历史文化,并非从来就是好事。近百年来,以“去陈言、丢包袱、弃累赘”为取向的运动、思潮在中国文化界起码出现过三次。如何看待话剧艺术的厚积性?如何活用话剧艺术的厚积性?如何让客观存在的厚积于话剧艺术的生存与发展?是笔者多年来一直在思考的问题。上个世纪90年代初,素质教育的办学理念被提升为国家意志。在接下来的十多年中,从中央到地方各层各级的教育主管部门,一直在倡导、推动以“高雅艺术进校园”为标志的艺术普及活动。经过长期跟踪与系列调研,笔者发现,家底殷实的话剧艺术,在素质教育以及内涵相仿的审美教育、人文教育、通识教育、公共艺术教育中,正在显现出无可争辩的不可替代性。因为,无论是古老的莎剧《哈姆雷特》、《理查三世》等,还是巴、老、曹的中国话剧经典;无论是传统喜剧《升官图》、《群猴》等,还是像《秃头歌女》、《哥本哈根》、《晚安,妈妈》这样的具有后现代意味的话剧;其文化内涵都是极为丰厚的,都是其它艺术门类能够望其项背的,也是高等院校的师生特别欢迎的。每一轮巡演,都会引发一场讨论,甚至一场思想风暴。这个现象给笔者的启示是,话剧艺术的厚积性,必须得到话剧人自觉的、长足的张扬。话剧演出的组织者、策划者,如果能够对于话剧艺术的丰厚遗存进行系统的梳理,如果能够依据素质教育的需要不断推出话剧系列产品,如“三大体系话剧经典集萃”、“四大风格话剧经典集萃”、“五大名家话剧经典集萃”