秦腔戏曲
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秦腔戏曲范文第1篇
秦腔的发展，走过了漫长而坎坷不平的道路，经过几百年的不断丰富、革新与发展，一直延续到现在，表现出了旺盛的生命力。古今剧目，数以万计。在中华民族文化艺术宝库里，占有一定的地位。
秦腔拥有丰富的艺术表现手段，它不是某个天才艺术家一时一地的发明，而是勤劳智慧的西北各民族人民长期的共同的创造，是千百年来由许许多多艺术家一点一滴创造积累起来的。秦腔在中国戏曲的发展过程中，为了表现不同时代的生活内容。在传统的基础上不断创造出新的表现手法，新的技巧。秦腔的不断革新，使新的人物，新的手段出现。渐渐地形成了新的行当。一个剧种的发展包含着唱腔的革新，我国的戏曲剧种繁多，区别各个剧种的主要标志在于其唱腔不同，而各个剧种的发展又都是在原有的基础上互相影响，互相借鉴，取长补短，不断丰富发展起来的。秦腔也是这样。例如秦腔的“滚白”，原是元代北曲杂剧有的一种唱腔，叫做“滚唱”。到了明代，秦腔艺人借鉴它并加以改造发展成唱白兼备的唱腔。到清代又做了改革，遂成现在的“滚白”，唱白结合，浑然一体。在秦腔的改革中，秦腔艺人魏长生做出了巨大贡献。他1774年率其秦班进京演出，因其唱腔单调不受观众欢迎，回陕后立志改革，他吸收陕西民歌的特点和川腔的优点，还融合昆曲的长处极大地丰富了秦腔。于1779年第二次率秦班进京演出，轰动京都，使京都的六大戏班大为减色。
后。陕西的一些进步学者在西安成立了“易俗社”，以“补助社会教育、移风易俗”为宗旨，除演出秦腔优秀传统剧本外还编演了大量以宣传爱国主义和反对封建思想为主题内容的新剧目，如《三回头》《柜中缘》《一字狱》《三滴血》《韩宝英》等有较高水平的剧本，颇受观众欢迎，对于移风易俗、启迪民智发挥了很大的作用。同时还对秦腔的唱腔音乐进行了适当的改革。逐步形成了自己的演唱风格，使秦腔在音乐方面有了较大的进展。
1942年，发表了《在延安文艺座谈会上的讲话》，提出了“文艺为工农兵服务”的方针，使党所领导的文艺事业有了正确的发展方向。当时在陕甘宁边区“民众剧团”的新老戏曲工作者热烈响应的伟大号召，改编和创作了大量的历史剧和现代剧。对秦腔音乐也进行了改革。使秦腔这一古老的剧种获得了新的生命。解放后，在“百花齐放，推陈出新”的戏改方针指引下，更多的秦腔老艺人和新文艺工作者共同合作，对秦腔的服装、舞台美术、表演、唱腔等有组织地进行研究和改革，收到了更加显著的成效。
我们中华民族有着五千年的文明史。戏曲艺术形式繁多，就地方戏的发展历史而言，秦腔戏曲艺术是其中发展较早的一个。但是，秦腔又是一个古老而又比较保守的艺术形式。它的传统模式，与当今青年人的欣赏情趣距离很远。加之新创剧目贫乏。演出场次稀少，艺术质量有所降低等多种因素，也失去了许多历来很喜欢秦腔的中老年观众，以致形成了当前的“戏曲低潮”的局面!
秦腔戏曲艺术的发展，要求内容不断创新。更需要内容和形式达到高度统一。同时以新雅文字注入，使其诗情并茂。语言绚丽，珠联璧合，雅俗共赏。振兴秦腔，我们应从以下几方面着手。
(一)从内容讲，新创剧目应尽情歌颂我们伟大的党、伟大的祖国、伟大的民族、伟大的社会主义!为社会主义现代化建设呐喊，纵情高歌我们西北各民族同建山乡、脱贫致富奔小康的美好前景!形式方面除剧场的正规演出外，还可搞一些小型多样。载歌载舞，轻装简便的剧目，便于上山下乡，进校园，进社区，总之。不拘一格，突出民族和地方特色，保持剧种精华，以及更多观众的欣赏。
(二)启迪人民、教育新一代：爱我中华。对部分传统优秀剧目，选其精粹，通过文学手段重撰其传统思维模式，从内容到形式进行加工整理。甚或脱胎换骨的创新，使它为新时代服务，满足不同层次观众的欣赏需求。
秦腔戏曲范文第2篇
“梆！梆！”随着两声清脆的快板，一阵听似杂乱无章又实实带有强烈节奏感的前奏响起了。紧接着，一声巨雷抛下，一位花脸将军吼了起来。他一字一顿，声音大方、粗犷而又奔放，时如洪钟，时如地火，时高时低，高时犹如电闪交加的风雨中从天抛下的炸雷，；低时犹如一链火车在奔腾，虽缓缓的唱着，但气质仍在，随时压抑着怒不可遏的力量，一旦爆发，就是愈发激烈悲壮的力量。不用说，这分明是秦腔。
秦腔是西北五省的地方戏曲，是北方梆子戏的鼻祖，关中人没有几个是不会唱秦腔的。可怜的是，在很长一段时间里，我对秦腔毫无印象，直到初中，有一次我随外爷到外面看戏，竟入了迷，听得我浑身的血液沸腾了起来，久久不能平静。也许，这就是在秦地出生的我天生对秦腔的反应吧！她那骨鲠、豁直、爱憎分明正是我们陕西人豪放的真实写照！
秦腔也不完全是吼出来的，她也有较平静的一面。你看，那花脸将军捋了捋胡子，一会儿抬头望天，若有所思；一会儿摇头晃脑，傲视群雄；一会儿摆手挥鞭，吊唁先人；一会儿又眼一眯，身子一闪，似乎在瞻仰英雄。这时，语调也平缓了。与悲凉苍劲的伴奏配在一起，又是别一番风味。
给秦腔伴奏的是板胡和板鼓。苍凉的板胡耿直的拉着，他不像大鼓那样隆重，也没有江南音乐的柔情，而尽显了秦腔的豪放与起伏跌宕。更加上响亮的板鼓清脆的地响着，穿插在板胡的每一个间隙与细节中，极富节奏感，这才有了秦腔的铁骨铮铮。梆子也来陪衬，二胡与板胡来起了二重唱，耳畔各种音乐余音袅袅，一折秦腔戏就这样奏着。
对了，这折戏是秦腔《下河东》中著名的赵匡胤四十八哭。当时赵匡胤用错了奸臣，杀了大将先行官。唱腔中还参杂着后悔、无奈与悲愤。这样的心情使这一折戏更添加了气概。
随着戏曲进入中段，板胡歇了，二胡歇了，唯有古筝还悠扬、流畅的弹着，板鼓仍清脆地敲着。这两者竟也融为了一体，如小溪般流淌着。与这相配的大花脸一人愤唱着。伴奏小，唱声大，那么奔放，那么气魄，那么豪壮，似乎盖住了一切……
秦腔戏曲范文第3篇
故宫建福宫被曝开设私人会所之后，文物古建是否可转让、经营成为关注焦点。而当前，太庙、天坛、北海等多处文保单位，有的在古建上建成餐厅进行经营，还有的只出租场地赚取租金。对此，北京古建筑研究所所长韩扬认为，对古建的利用，也是古建价值的一种实现方式，但对于利用不合理的，应该予以纠正。他表示，一些文物保护单位的合理使用是可以的，例如展览馆、博物馆等，当然，利用的底线是不能对古建本身造成伤害或影响开放环境。
苏绣的版权危机
苏绣明末由上海顾绣发展而成，蕴藏着江南水乡那清雅而细腻绵长的文化内涵。流传至今已有上千年历史的民间工艺苏州刺绣正遭遇现代困境：苏州绣娘的工艺作品很有可能在无意间触碰、侵犯了著作权，而这或将招致数额惊人的索赔。按照刺绣的传统，绣娘们多数是以他人的绘画、书法或者摄影作品作为底稿，临摹对方的作品。在过去，这只是一种对他人作品的仰慕或者肯定，但在现代社会里，这则有可能构成侵权。在苏州市政府及各高等美术院校的帮助下，越来越多的年轻绣女们开始“进课堂”――学摄影、搞创作，以自己的艺术作品为蓝本开始进行刺绣创作。
变质的老字号
近日，东来顺华龙街店被“卧底”的记者发现，这是一家东来顺在本市连锁店中唯一通过HCCP认证的店面，并且多次被评为国家级会议指定餐厅，用添加剂勾兑自制所谓鲜榨汁饮料，10元左右成本却售价五六十元。据了解，店里的服务员大多没有健康证，直接上岗实践，此前未经任何培训。东来顺连锁店都不需要培训就上岗，健康证也可以不要，老字号尚且如此，其他店的情况可想而知。长此以往，多硬的招牌早晚也得砸了。相信所有有良知的人都不愿看到祖宗留下的老字号在我们这一代人手里砸完了。
当秦腔遇到动漫
秦腔是陕西的文化名片之一。最近,几个二十出头的年轻人因为对秦腔这种艺术形式喜爱,再加上本身具备美术基础,一起成立了动画工作室, 这群创意无限的年轻人琢磨出了秦腔新的表现形式D秦腔动漫。秦腔动画以秦腔戏曲资源作为背景，特定动画人物多为戏曲人物，场景自定；包含突出的戏曲元素，以目前多见的FLASH为表现形式。陕西省戏曲研究院院长陈彦认为，秦腔动画可以看做是秦腔文化衍生的产业链，是一种很好的探索，而且这样通过当下人的审美形式把秦腔表现出来，也是对秦腔文化内涵的一种新的表现。
秦腔戏曲范文第4篇
秦腔的发展是一个非常复杂的系统工程，有许多工作要做，面临许多困难，而克服困难需要调动多种因素，其中最重要的因素是提高演出的水平，提高演出水平的关键是提高演员的素质，提高演员素质的要害是提高演员的文化素质。秦腔发展面临的许多问题中，演员的文化素质是一个非常重要的问题，足以构成制约发展的瓶颈。
首先让我们来分析一下秦腔演员文化素质的现状：
现今活跃在舞台上的秦腔演员，文化素质较低是普遍现象。造成这种现象的原因有以下几点：
一是先天不足。现在的演员中，老一点的有民间艺人中的佼佼者，各种文艺训练班、宣传队的骨干，年轻一点的更多是戏曲学校的毕业生。在他们接受秦腔教育的时候，文化课比例偏低且不大受重视，他（她）们更多的精力放在了戏曲技巧的学习上，所以造成了文化素质的先天不足。
二是文化知识学习在一定程度上不受重视。这其中有受众因素：长期以来，秦腔受众只希望从技巧的展现中得到身心的愉悦，要求比较单一，口味比较单一，普遍要求不高，这样的情况使演员放松了对提高自身文化素质的要求；还有演员追求“技艺”的因素：从发展的历史看，地方戏曲注重的“唱、念、做、打”，对从内涵上塑造人物形象要求不高，重唱轻演，使得演员更多地在“技艺”上下功夫，对文化知识的学习比较放松；另有考核激励机制的因素：在评审职称以及各种奖项的评比中，较少考虑到文化水平的因素，在很大的程度上使演员失去了提高文化素质的动力。
演员文化素质不高于秦腔发展形成了什么影响呢？直接的影响是重唱腔轻表演：一味强调技巧，而不在塑造人物上下功夫；一味地追求表面的热热闹闹，而没能在提高艺术品位上下功夫；一味地迎合受众，而不在创新上下功夫；一味地沉醉于传统剧目传统程式，而不在推出新的作品上下功夫，一味地强调师承而不在求变求个性上下功夫……，这样一来，秦腔失去了可持续发展的基础，只能原地踏步，而在当今社会上，原地踏步就无法与时俱进，不与时俱进就是退步。
文化水平不高的演员，面对戏曲这一博大精深的艺术瑰宝，如何诠释演绎它丰富的内涵？
诚然，过去的秦腔演员文化素质更差，但戏曲却非常红火，为什么呢？首先一个原因是过去整个受众群的文化水平都比较低，对欣赏戏曲的要求相应也不高。套用美学中的论调，即审美主体对审美客体的要求基于审美主体的格调与层次；另一个原因是过去的娱乐方式比较单一，大多数人在大多数时间只能通过戏曲这一种方式来愉悦身心。而综合以上两个原因更可以看出，过去相当长的一段时间里，大多数人只能接受这样一种娱乐形式，有了受众的追捧，秦腔的土壤肥沃，气候适宜，养分充足，市场焉能不广阔？
可现在不一样了，大众的文化水平突飞猛进地提高，各种娱乐形式极大地丰富了人们的生活，人们的选择面空前的宽，眼界也空前的高了，说透一点，就是更加挑剔了，如果我们的秦腔还在抱残守缺，固步自封，那只能是孤芳自赏无以为继了。
可能还有人说，我们秦腔这些年也漂洋过海，也在大学里登堂入室，能说受众文化低吗？这样的受众能接受我们，你还能说我们文化水平低吗？当然，能够在较高文化水平的受众面前表演，说明了秦腔的深厚积淀，但绝不表明更多。之所以能被这样的受众接受，是因为他们接触戏曲几乎空白，看那么一两次是新鲜和猎奇，如果能吸引他们经常性看，主动地要求看，那才算占领了这片市场。所以，这是暂时的，昙花一现，并不表明就是繁荣。事实也必如此，你多去几次试试。
从另一个方面讲，各个剧种需要在不同时期有在全国范围内叫得响的代表性人物，即艺术典范。京剧有，越剧有，豫剧有，黄梅戏也有，可秦腔的代表人物顶多在潼关以西，难以有全国性声誉者。为何？还要说演员的文化素质！梅兰芳先生之所以被敬为“梅博士”，终非单纯的戏曲技巧，更多的还有其文化底蕴所表现出的气质禀赋。还有其它剧种的一些艺术家也被尊为大师。而秦腔呢，自身也认为有些“土”气，听听电视里对戏曲演员的访谈，秦腔演员的谈话相比其它剧种或其它艺术门类演员相形见绌，这是不争的事实。
文化是一个大概念，除过基本的受教育程度以外，个人修养、气质、禀赋等，都成为衡量一个人文化素质的内容。所以，尽快采取各种途径提高秦腔演员的文化素质，是秦腔可持续发展的当务之急。大家知道，现今培养演员的途径，主渠道是学校。电影学院、戏曲学院、音乐学院等，每年培养大批的毕业生，他们都干什么去了？去拍影视剧了，去演话剧了。真正培养秦腔戏曲演员的高等学府在哪里？
由于地方戏曲的局限性，在人员的需求上比较少，所以，大规模的高等学校培养学生有一定的困难，所以，在提高秦腔演员的文化水平方面，应该另辟蹊径。
一可以在戏曲学校提高文化课的比例，使学生在校期间接受更多的文化教育，必要的时候，可依托有关高校，采取联合办学的方式，提高戏校学生的文化层次。
二可以加强戏曲演员的在职培训，重在致力于提高其文化层次。
秦腔戏曲范文第5篇
秦腔有着严格的行当划分。生旦净丑，各领。共同构成了秦腔舞台的绚丽多姿。旦角在秦腔戏曲艺术中。占据着重要的位置，正旦的端庄、小旦的灵动、老旦的稳诚、闺阁旦的矜持、正小旦的淑秀、媒旦的幽默滑稽、武旦的飒爽英姿等，全在秦腔艺术中表露无遗。武旦作为旦角行当中最具活力、最能代表英雄风姿的妇女艺术形象类型，在其所规定的程序里。充实和丰富着旦角艺术。
武旦既有异于正旦和小旦的端庄轻灵，也不像小花旦的俏皮和闺阁旦的柔顺，而是有她自己的一套表现手段，她的艺术支点是重“武”。所谓的“武”，指的是武旦在塑造人物上，以外在的“打”塑造内在的“气”，这里的“打”和“气”是统一的，“打”显出了精神面貌，“气”蕴含了精神内涵，两者统一就会形成武旦艺术的精神气质。这一层是非常重要的，秦腔整个的武旦艺术之魂，皆集中于此。因而，武旦演员在舞台上，既要掌握横向的艺术概念(如表演形式与表演节奏等)，又要掌握纵向的艺术类别(如音乐、舞美等)，这两种基本功是武旦演员所必须具备的。我是一位有着二十多年艺龄的秦腔武旦演员，在从事艺术创作表演的过程中，塑造了不少巾帼英雄和身手不凡的妇女形象。我的观点是，要塑造好人物，关键是要抓住武旦艺术的三个显著特色，知晓贯通并灵活运用，这样刻画的人物才会惟妙惟肖、形象逼真。
程式化是武旦艺术舞台表演上的第一特色。程式是每位戏曲演员的必由之路，在“四功五法”的定义里，程式所遵守的正是“四功五法”的具象，招式之间，步伐之间，动作之间，唱念之间，均是对程式的阐发。武旦行当所要求的程式。似乎更严谨与精细些，因为它具有幅度性和跳跃性。比如我演的秦腔折子戏《挡马》，就是程式化的表现。
杨八姐作为将门之后，自有她英姿勃发和飒爽的气势。我把杨八姐定位在武旦上，从而把更多的情感因素赋予了杨八姐，使杨八姐的情感上多了一份对家的思念，对亲人的思念和报国的拳拳之心。我行台步、跨马、提缰、跑圆场，完全遵循戏曲程式，完全符合人物身份。尤其在对打中，以椅子作道具，以腰牌作权令，更是完美运用了戏曲程式的手法。杨八姐持剑、击剑、劈剑。或左或右、或高或低、或前或后，脚尖站椅。上点，做俯冲状；下点，做平行状，表现出了她的武艺超群，我表露此点时，是依循了杨八姐性格而进行的，她的性格刚中见柔，柔中见情，情中见意，我把人物心灵的动荡客观地流露在舞台上。这时的杨八姐，归心似箭，但被误认为她是番人的焦光普所挡，所以打得气愤、恼怒，毫不留情，我凭借自己的武旦艺术功力，形神兼备地塑造了杨八姐的舞台形象。
技巧化是武旦艺术舞台表演的第二个特色。技巧指的是武艺和技艺，是武戏表现手法上的一种功力和绝活的展示。武旦演员的表演，是以技化艺、以巧化艺，其间的“化”便是武戏的高层次：一是自身传递于人物的过程；一是人物与人物之间相互融合的过程。有了对武艺的深刻理解，有了那种动态的对人物的挖掘，就有了整体结构和流动性。比如我演的秦腔折子戏《水淹泗州》，就是技巧化的表现。
《水淹泗州》是一出完全靠功夫取胜的戏。剧中的水母思慕凡世男子石庭芳，后因石逃脱而羞怒。率众水族追赶，遭天兵天将阻拦，爆发一场大战。水母武艺出众，并能呼风唤雨，而且能仙化成人。在刻画此人物时，应层层推进、一环一环相合，一步步描绘，赋予水母以心之不甘的性情。在水母的戏里，设计了三个关口，一是化为美女的担水表演；二是与天兵天将的格斗；三是对武技的合理运用。挑担要掌握平衡点。所以要有扎实的圆场基本功，担子要平放双肩，步子由慢到快。直至飘轻如飞，显示了水母的急切之情。打斗时，手握双剑。挑、拨、拉、提、压、刺等动作一气呵成，并运用了下腰、垫步、卧鱼、长绸、打出手等表演技巧，以表现水母武之精、艺之绝，以表达她必胜的信心。技巧展现时，使用双枪，或撩、或拨、或翻、或转，上下旋舞，这样做，是水母内心活动的一种显现，借助于外在的武技表露，揭示人物的性格。同时也是武技在舞台上的发展与延伸。通过表演，展现了水母由当初的强迫他人到最后无可奈何的放弃之举，形象地表达了水母复杂的性格特征。
舞蹈化是武旦艺术舞台表演的第三个特色。舞蹈化也重在“化”，是用载舞行舞的形式，把一些武旦的身段表演技法很自然地糅合在一起，但要合理，要有度，要达到为舞台人物形象服务的效果。这洋一来，舞台的表现就更丰富，更精美，更能给观众一份美的享受。如《戏妖》中的玉鼠精，就是武旦身段表演舞蹈化的典型体现。
《戏妖》中的玉鼠精，是靠迷惑他人借机取人性命的女妖，殊料却碰到了去西天取经而至的齐天大圣孙悟空，被孙悟空识破降服。表现此人物时。应行有行步，动有动举，要符合女妖的行为准则。她的轻佻，她的言语，她的出其不意的击杀，全在表演层次里显现。尤其在与孙悟空所化的小沙弥的戏耍中，更是活用舞蹈艺术的柔、软、轻、飘、逸、浮、绕、转等具体动作，融汇于秦腔艺术的程式和武打技法，表现出的人物便可谓美轮美奂了。武打中，我运用了舞蹈形体表演的夸张元素，让人物的性格张力更为突出，更具美感，更符合以妖化人的合理性与规范性。人物的塑造需要内外有机统一，我遵循着戏曲表演的艺术节奏，以舞蹈动作来配合女妖的思想，所折射出来的人物个性相得益彰，令人物质感更具有透明之意。
秦腔戏曲范文第6篇
《龙源》的不成功，首先是剧本创作的不成熟。全剧没有中心事件，没有故事情节对应于人物性格发展的、扭结全剧的矛盾冲突，没有典型的戏剧情感分蘖出的茎枝，进而不断推进又自然形成的中心唱段。编剧未能站在综合概括、艺术典型化、戏剧情景规定性的制高点上，对民间传说、历史材料、神话演义等素材进行粉碎后再精加工的艺术处理。而是简单地、平面化地、机械地照搬和移植民间传说。自然，他就被诸多种传说故事纠缠在交待人物与叙述事件之中，未能用戏曲化、艺术化、概括化、典型化、情景化、虚拟化、程式化的艺术手段和形式去以事喻理，提炼故事，言情咏志，组织冲突，比兴象征，设置情节，立象尽意，塑造人物。看得出，编剧的心灵世界被世俗的生活情感填塞得饱满而又沉重，他无法获得艺术的“轻功”，跃上“以虚写实”、“以意传情”、“以少胜多”、“以做喻景”、“以灵显动”的峰峦。所以整出戏实而又实，散而又乱、平而又庸，缺乏戏曲艺术写意性、象征性、概括性的基本特征，缺乏戏曲艺术应有的虚静之气，抒情之韵，清新之美，灵动之格。编剧在整出戏中，没有提炼出戏“眼”、戏“胆”、戏“魂”来。舞台上人物多，事件多，过场多，闲笔多，形成一盘散沙。人物和事件没有聚焦在艺术哲学、美学追求的一个“点”上，“形”“神”俱散。戏剧中的情感是一种没有发展推进的情感；戏剧中的人物是一种没有个性特征的平面化的人物；戏剧中的观念是一种非艺术化而直呼出来的观念。成功的剧作中的事件，应该在发展过程中与人物性格的逻辑发展层次形成一种艺术美学上的对位、照应、回环、撞击、叩响的情感关系。这一点，《龙源》的作者是不清楚的，或者说他心中清楚，但艺术功力是表达不出来的。
伏羲与女娲是华夏民族的始祖，他们在华夏民族初始阶段起了开天辟地的作用。他们俩中的任何一个入戏，都足以构成一出感天地、泣鬼神、气势恢宏的大戏，更何况民族的两个巨祖呢。这种历史的巨人、重大的题材、重大的主题，要求作家要有巨大的气度和胸怀，要以高超的艺术功力去表现，否则，是难以驾驭的。实践证明，《龙源》的作者无法驾驭这样的题材。
其次，是导演二度创作的不成功。由于剧本创作存在先天的不足，按理应该请高水平的导演去弥补它。现在看来，《龙源》的导演依然是一个“实在”的导演。他缺乏艺术创造力，缺乏艺术上整体综合把握全剧的能力，缺乏“聚神”性的艺术处理，缺乏整体性的精神贯穿，缺乏主题情节性的程式提炼，缺乏超越实在的艺术手法。导演未能对非常“写实”，非常“散点”，非常“叙事”，非常“浮泛”的剧本进行“点石成金式”的艺术再创造。由于其艺术修养的限制，他在把话剧、舞剧、歌剧的某些形式引进戏曲的过程中，只追求表面形式的“红火”和“热闹”，未能用戏曲的审美特征去融化、消解、稀释其它姊妹艺术的审美特征，使其变成戏曲表演艺术中的一种“新质”和“新血”。
秦腔戏曲范文第7篇
秦腔，作为我国梆子腔系的典型代表剧种之一，在漫长的历史发展过程中。有其辉煌的年代。也有其低谷的时期，无论是在辉煌年代还是在低谷时期，人们对秦腔向来持有两种不同看法。在一部分人看来，秦腔历史悠久，不仅是陕西的主要剧种之一，而且是梆子腔系的典型代表剧种，被称之为梆子腔之鼻祖。尤其是它那高昂激越的旋律，质朴纯正的韵味，丰富完整的板式，于欢、苦两条不同色彩旋律的对比及易变的调性和整、散节奏上的交织等，无不显示出它的艺术魅力。所以，这部分人常常以它为荣且深感自豪；在另一部分人看来，认为秦腔慷慨激昂有余，细腻柔和不够，好多演员在对角色的扮演、体会上不从剧情及人物的情感出发，特别表现在唱腔上，只求音力的爆大，不讲究咬字、吐字、韵味的纯正及演唱技巧。观众的掌声不出来，拖腔永远不作结，其结果将旦角唱成了女花脸，难怪有人说，你要是不听话，我就让你看秦腔。这部分人的看法，不能不引起我们的重视。
剧种的个性特征与地域文化、民间音乐等有着直接的关系。对一个演员来说，同样要有自己的个性特征，这个特征的概念或者称它为范围是较为广泛的，但最具特点的、最能征服观众的我以为应是唱腔上的具体表现，即行腔上的独特韵味和润腔上的高难技巧。一个流派的形成和产生要经历一个漫长的过程，每当人们说到流派时，常常以京剧的四大名旦作为话题，因为在戏曲艺术中，流派的出现，京剧应该是最早的，当人们通过收音机欣赏某一演员所表演的剧目时，是无法看到表演的，而是通过声音(唱腔)进行辨认，这说明声腔是确立流派、区分流派的主要标志之一。在秦腔众多的流派中，萧派是大家公认的典型流派的代表。
著名秦腔表演艺术家萧派创始人萧若兰老师一生演过许多让人难以忘怀的拿手好戏，其中《藏舟》《双锦衣》《三滴血》《于无声处》等最具代表性。
那么萧若兰老师在唱腔艺术上的独特魅力究竟表现在什么地方?凭老师多年来对我的教导和我自己的亲身体会，我以为关键在情与声的互动上，刚与柔的对位上，点与面的照应上，收与放的结合上，特别是对同一行当不同角色的把握上等，其分寸掌握得要恰到好处。
恩师萧若兰出身于梨园世家。祖父本身就是唱皮影戏的，父亲是易俗社的第九期学员，主工青衣。受家庭的影响，我的老师坚定了信心，在秦腔艺术道路上施展自己的才华。她曾受到李正敏、王天民、何振中诸多老一辈艺术家的指导和培养，使她在秦腔艺术道路上，尤其在唱腔艺术上独领，自成一派。
《藏舟》系《游龟山》本戏中的一折，萧老师一生中演出了无数场，使几辈人常看常新，时看时新。对艺术的执著追求是每个艺术家必具的基础，而在这方面，恰恰正是恩师的长处。我在跟从恩师学习的十余年中，她的一举一动我都看在眼里、记在心中，她对人物的理解、性格的把握、情节的处理，特别是在唱腔上的行腔、润腔、吐字、咬字、气息的运用、情感交织的变化等是常人难以做到的。
“耳听得谯楼上二更四点”这段唱是《藏舟》中胡凤莲的重点唱段，该段唱在情绪上以叙事性为主，兼有抒情的成分，整个唱腔在旋律色彩上运用苦音音调，采用单一板式苦音二六板完成。长达数十句的唱腔。用单一板式要完成是有一定难度的，萧老师硬是凭借着自己扎实的基本功和超群的高难度演唱技能，通过速度的变化，强、弱的对比，情感的交织，声音的控制，拖腔的变化。润腔的处理以及上挑下滑，收放有序，尤其是充分发挥自己擅长的鼻腔共鸣，将一个弱女子胡凤莲此时的内心世界表现得淋漓尽致。
就《藏舟》这出戏来说，它是发生在半夜时间，地点为江心船舱，传达一对青年男女的互为感激之情，直到后边的爱慕之情。萧若兰老师凭借自己超强的理解能力，紧紧抓住胡凤莲此时的内心思想感情，首句唱“耳听得谯楼上二更四点”不求得亮度，几乎在朦胧中演唱。无论从音色的对比上，情感的处理上，音量的控制上，都给人一种诗画般的意境，观众不由得伴随着她的演唱进入剧情。首句唱的前两个字“耳听”在演唱上运用先滑后再回握，尤其是“听”后字回握后再上挑。直到“四点”二字的鼻音拖腔，此句完满作结，这一巧妙而又自然的处理，每每演出，剧场内均报以雷鸣般的掌声。当凤莲看到父亲胡彦的尸体和为救父亲失手打死帅府公子的相公田玉川均在船舱，此时的胡凤莲不知该做什么，所以紧接着第二句唱词为“小舟内难坏我胡女凤莲”，其演唱情绪依然在朦胧、自言自语、不知所措中进行。第三句“哭了声老爹爹儿难得见”又是一次闪光的亮点，在“难”字的处理上，采用回挑式的演唱，加之“儿难得见”后的别致拖腔，使天生的、超群的鼻腔共鸣的运用得以自如地发挥，这种利用鼻腔的共鸣和别致的拖腔正是萧派唱腔艺术常常使人陶醉的原因。艺术的独到之处，不仅仅局限于唱腔高超、娴熟的演唱技巧上，还在于她各方面的知识积累。如果说嗓音条件和演唱技巧是每个演唱者必备的基础，那么理解词义、剖析剧情、分析掌握人物性格就成了唱腔成功的催化剂，这点仍是萧若兰老师的强项，她虽没有上过中学、大学。甚至连小学都没有读完。但分析、理解角色的能力、把握人物性格的变化的能力，是一般人难以做到的。当胡凤莲看到父亲胡彦血淋淋的尸首已在船舱，不能复生，独身一人的弱女子靠谁照管，突然间又看见为搭救父亲抱打不平的田公子，顿时仿佛看到了光明，并对田公子产生了爱慕之情。此时间情绪得以转变，唱到“假若还我与他结成亲眷，女孩儿到后来我好将身安”其特点和巧妙之处在于。首先将节奏放慢。使之与前面形成明显对比。其二声音上不要求亮度，其三音量上得到控制，以收为主，其四在富有弹性的轻声中弱唱，此刻，将人物复杂多变的情绪推到极致。说起来简单，看起来容易，但并非一般演员都能做得到。类似这方面的例子举不胜举。
秦腔戏曲范文第8篇
我的家乡在陕西渭北旱塬的深处。那里天高云淡，黄土深厚，白杨挺拔。供娃们念书，在那里历来都是普通农家极重要的一件事，是黄土高原最具影响力和感动力的乡俗。
只要娃是块念书的材料，为父母者，黄土加背，黑流汗水，“作牛作马”也要供养。爷爷奶奶，寄托的心思就更重更殷切了。白发人，爬爬跪跪，翻出压在箱底多年的、用帕帕包裹着的儿女平时孝敬的零花钱，还有那些从鸡屁股、田边地角抠回来的收益，都给娃凑了学费。当舅的、当姨的、为伯的、为姑的，也是一脸的正色，交赞助似的争着比着给出钱。
谁家的娃考上了大学，那事就大了。铁定要摆上几桌席面，一家三代，四邻八家，亲戚朋友欢聚一堂，同喜同贺。在这种时候，对亲戚乡邻们来说，吃喝是次要的，要紧的是在众人面前给“新科状元”送钱送物以表达自己的一番情意，祝愿娃一路顺风，学业有成，前程远大。
这乡间的馈赠场面有时还是颇能让人眼热鼻酸的。客人送，主家推，推推让让，喜眉笑脸，热闹非凡。主人家要是推让得太实诚了，往往闹得三嫂五叔变脸色发脾气，甚至拍桌子跺板凳。到了这般天地，主人家也就猛地回过神来，赶紧接承下。这是乡俗，这是亲情，这是众人供给学生哩!推让得手太重了，人家会骂哩。看，娃刚考上学，八字还没见一撇哩，就烧得捏拿不住分寸了。
当大家都按照个人的身份，尽了那番心，送了那份情，这乡间的宴席就像陈年的西凤酒，新沏的陕青茶，烈了酽了。敬了爷爷敬奶奶，贺了大大贺妈妈，互敬互贺，大呼小叫，鸡飞狗跳，快乐幸福也就无边无涯了。
古道热肠、地处渭北旱塬深处的父老乡亲，并不仅仅是由于而今“知识就是力量，科技就是金钱”，才不遗余力地供娃娃读书求学的。这秦陇塬上的百姓，对于后辈儿孙念书成材，自有自己的一番眼光。至于书中的黄金屋、颜如玉，他们倒不怎么敏感。
…………
我的老母年逾八旬，在上世纪二三十年代，就是被身为自耕农的外祖父放开了小脚，送进文庙巷小学的。母亲至今还收藏着外祖母当年用粗麻纸为她装订的写字本，偶尔还会给我们讲起当年外祖父母一家人，为供给她读完初中所受过的惶。
磕磕绊绊，跌跌撞撞，勇敢而近乎痴迷地追寻精神文明的沐浴和照耀，这或许就是我的家乡父老自尊自强、生生不息、活得有滋有味，以及视供娃上学为神圣职责的一个原因吧。
而今黄土高原深处的家乡确实大变样了。绵延几十里的苹果园，雪白铮亮的农舍小楼，电视电话影碟机，来回奔跑的出租车，红火热闹的乡镇超市，农妇脚上的高跟皮鞋，都在告诉人们乡亲们“洋气”了。然而，透过这抢眼的现代气息，人们还会发现，代代血脉贯通的文化传统也更加浓烈了。家家户户门楼门斗上老辣的魏书唐楷撰刻题写的依旧是“耕读传家”、“祥和致远”；中堂照样是高山流水、四季花卉；条幅还是 “一等人忠臣孝子，两件事读书耕田”、“醉歌田舍酒，笑读古人书”。而作为高台教化的秦腔戏曲，更是地不分南北，时不分早晚，在那宽展辽远的塬面上放开嗓子吼叫了。