人文艺术
人文艺术范文第1篇
[关键词]魏晋;文人;艺术人生
魏晋文人追求人生的最高境界是艺术人生，因此他们尽管生活在社会动荡朝不保夕的战乱年代，却仍然活得精彩纷呈，一派灿烂。
一、精神超然的人美追求
魏晋文人的精彩的艺术人生是以玄学向两汉名教宣战开启的。两汉儒学着眼于王道秩序与名教秩序的建构，玄学以探索理想人格的本体为中心的课题。两汉儒学热衷于“天人感应”的神学目的论，魏晋玄学却从汉代的宇宙论转向思辨深邃的本体论。在人美标准方面，“汉代相人以筋骨，其后识鉴乃渐重神气。”（汤用彤《魏晋玄学论稿》）
嵇康崇尚的精神境界是“越名教而任自然”，“矜尚不存乎心，故能越名教而任自然；情不系于所欲，故能审贵贱而通物情。物情顺通，故大道无违；越名任心，故是非无措也。是故言君子，则以无措为主，以通物为美”。（《嵇康集・释私论》）这里其实阐发了“越名教而任自然”的两方面内涵：一方面，强调人应该顺着他的自然本性生活，不管名教的清规戒律、条条框框，不在乎社会上的褒贬，就是“心无措乎时非”。另一方面，是就人与宇宙的关系来说，两者是统一不“隔”的，人应该“审贵贱而通物情”，能够物情顺通，就与大道无违。达到物情顺通的条件是“情不系于所欲”。
这种不滞于名教清规，不滞于物的自由精神，是一种心灵超然之美，是一种人格哲学之美，它可以超然物外，甚至坦然面对生死祸福：
谢太傅盘桓东山，时与孙兴公诸人海戏。风起浪涌，孙（绰）王（羲之）诸人色并遽，便唱使还。太傅神情方王，吟啸不言。舟人以公貌闲意说，犹行不止。既风急浪猛，诸人皆宣动不坐。公徐曰：“如此，将无归。”众人皆承响而回。于是审其量足以镇安朝野。（《世说新语》）
嵇康临刑东市，神气不变，索琴弹之，奏广陵散，曲终曰：“袁孝尼尝请学此散，吾靳固不与，广陵散今绝矣！”（《晋书・嵇康传》）
这种超凡的从容，没有齐寿夭、等生死的襟是无法做到的。
不滞于名教清规、不滞于物的自由精神还表现在魏晋时代对人美的“人物品藻”方面。魏晋时代的文人更欣赏人格气质之美，喜欢用有形的自然物来品评人物的精神气质，喜欢用无形的“神”、“神情”、“风神”来品评人美。
嵇康身长七尺八寸，风姿特秀，见者叹曰：“萧萧肃肃，爽朗清举。”或云：“萧萧如松下风，高而徐引。”山公云：“嵇叔夜之为人也，岩岩如孤松之独立；其醉也，傀俄若玉山之将崩。”（《世说新语・容止》）
魏晋时代所谓的神，是指人物本体内在气质在言行举止之中的体现：
王右军……叹林公器朗神隽。（《世说新语・赏誉》）
弘治肤清，叔宝神清。（《世说新语・品藻》）
王戎云：“大尉（王衍）神姿态高彻。”（同上）
陶侃见到庾亮的“风姿神貌”，立即改变了他对庾氏的态度。这种对人美的评价使魏晋时期由两汉时期对人评价更注重外在的社会标准，转向以活生生人物内在的精神气质为标准，标志着魏晋时代自我意识的觉醒。
二、对自然美的体悟与鉴赏
老子曰：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”（《老子・道德经》第二十五章）“道法自然”是说“道”是以自身的本性为法则，它是超验的，高于一切的存在。以老庄哲学为思想源泉的魏晋文人是从自然山水的具象中领悟“道”的无穷的。在对自然山水进行的审美观照中，他们发现自然山水生育万物而不自矜；有大美而不自言；抱朴守一而流转圆融；淡泊宁静而又生机盎然，是一种具有无穷的空灵玄妙的存在。这些正与他们追求的精神超越、自足之乐、逍遥之趣、无言之美相契合。自然美最深层、最精微之处，正体现了“道”的超验性，而越是超验的就越能激发人们的想象力。在对自然美的鉴赏中，恰能满足魏晋文人那玄远而超迈的精神追求，激活他们灵动而飞驰的想象力。所以体察品味山水，会更使他们神思飞扬、心灵激荡，领悟到“道”的奥妙与博大。宗炳说：山水“质有而趣灵”，“山水以形媚道”。（《山水画序》）清楚点明山水虽“质有”，即有限的真实的存在，但却又蕴有一种无限的灵形精神，这就是“道”，而形而上的本体“道”正是借形而下的山水来表现。
对自然山水的审美观照，使魏晋文人创作了大量的表现自然山水的诗文绘画。散文方面有王羲之的《兰亭序》、鲍照的《登大雷岸寄妹书》、陶弘景、吴均的《叙景短札》、郦道元《水经注》等绝美的自然山水描写作品传世。诗歌方面有陶渊明、谢灵运的田园山水诗创制了千百年来田园山水诗派的模板。在山水画方面，姚最第一个提出“心师造化”，主张画家要以自己的主观情思去感受与熔铸绘画对象，做到情景交融。宗炳在“老病俱至，名山恐难遍游”的心态下，创作山水画，以“一管之笔，拟太虚之体”，希望以此“澄怀观道，卧以游之。”（《历代名画记》）表现出的是中国山水画“畅神”、“悟道”玄远幽深的哲学气质，也表现出魏晋文人对自然山水的深刻解读。
三、融艺术于生活
魏晋文人对人物、山水的审美观照由实入虚，即实即虚，超凡入玄，使他们总是以艺术的眼光去观照生活，以艺术的眼光去建构生活，使生活艺术化。
王羲之曰：“山阴道上行，如在镜中游！”
顾恺之言会稽山水：“千岩竞秀，万壑争流，草木蒙笼其上，若云兴雾蔚。”
即使在行路之中也能发现自然山水动人心魄的美，充分表现魏晋文人对自然之美浓酣的情趣。
顾彦先平生好琴，及丧，家人常以琴置灵床上，张秀鹰往哭之，不胜其恸，遂径上床，鼓琴，作数曲竟，抚琴曰：“顾彦先颇复赏此否？因又大恸，遂不执孝子手而出。”（《世说新语・伤逝》）
深于情者，不仅对宇宙人生体会到至深的无名的哀感，就是快乐的体验也深入肺腑，超越生死，惊心动魄。
王子猷居山阴，夜大雪，眠觉，开室命酌酒，四望皎然，因起彷徨，咏左思《招隐》诗，忽忆戴安道。时戴在剡，即便夜乘小船就之。经宿方至，造门不前而返。人问其故，王曰：“吾本乘兴而来，兴尽而反，何必见戴？”（《世说新语・任诞》）
这种寄兴趣于生活过程本身价值，而不计较其功利目的的举止，集中显示了魏晋文人唯美的生活情趣。
谢灵运构建庄园，在环境布局上力求“选自然之神丽；尽高栖之意”。（《宋书谢・灵运传》）
王子猷尝暂寄人空宅住，便令种竹。或问：“暂住何烦尔？”王啸咏良久，直指竹曰：“何可一日无此君！”（《世说新语・任诞》）
与自然美的融通，培育了魏晋文高雅的生活情趣。
支道林好鹤，往郯东东峁山，有人遗其双鹤。少时翅长欲飞。支意惜之，乃铩其翮。鹤轩翥不复能飞，乃反顾翅垂头，视之如懊丧之意。林曰：“既有凌霄之姿，何肯为人作耳目近玩！”养令翮成，置使飞去。(《世说新语・言语》)
晋人追求的精神自由不只是停留在口头上，也不仅停留在思辨层面，而直融入生活情趣中，这种推己及物悲天悯人的大情怀，这种物我合一的宇宙意识使他们的生命更富于情调。
魏晋文人创造了属于他们那个时代的诗情画意的生活。他们或啸歌豪饮于竹林之中，或流觞赋诗于兰亭曲水，或相聚乘船于海上览胜，或陶然自醉于田园山水。虽然时有政治高压与社会动荡袭扰，但他们仍然活出一派浪漫、一派率真。这比起那些急急于建功立业、伐性于为物所役的禄蠹利虫，显然要从容得多、自在得多、淡定得多。可以说魏晋文人创造了他们的艺术生活，艺术生活又造就了魏晋文人的独特风骨。
四、渗透人格精神的艺术创作
魏晋文人艺术人生，还表现在他们总是把人格精神渗透于艺术创作之中。在他们成功的作品中，渗透着他们的审美情趣、精神气质、玄远情怀、人格品位、创作追求、表达技巧等诸多的生命信息，他们之中的成功者，已经把生命感悟熔铸于作品，那作品也就自然带有了作者活泼泼的生命。作品这种与生俱来生命基因，是它们终生不变的代码，它昭示魏晋文人的人格精神和审美趣味，会使读者因感受到作品中的生命律动而怦然心动，以作者的歌哭为歌哭、以作者的好恶为好恶。
魏晋文人对作品中的情性给予充分肯定。向秀《答养生论》指出：“有生则有情，称情则自然得。若绝之而外，则与无生同，何贵于有生哉！”陆机提出“诗缘情而绮靡”的杰出命题；刘勰、钟荣相继提出“情者文之经”、“为情而造文”等创作原则；嵇康将音乐之和谐完美归结为“之所钟”（嵇康《声无哀乐论》），王微热烈鼓吹“画之情”，连书法也“殊不师古，而缘情弃道”。（《全晋书・笔阵图》）这些准确地概括了魏晋文人“重情”、“称情”的创作理念。
魏晋文人的创作除重情外还表现出超然的本我意识。郭象说：“故自然者，即我之自然。”又说：“造物者无主，而物各自造；物各自造而无所待焉。”（《〈庄子・齐物论〉注》）人受制于外物的成说，在这位玄学家的理论中被全然否定，取而代之的是一空依傍、注重自我的独立意向。王M宣称：“画乃吾自画，书乃吾自书。”张融更自信地说：“不恨我不见古人，所恨古人不见我”。这些都生动地表现出这一时代文艺创作普遍觉醒的自我意识。
因为“道法自然”，顺应自然、顺情适性的行为方式遂成为魏晋文人追求的创作方向。风靡于魏晋文人中的“皆以任放为达”（《世说心语・德行》）的风气，是“法自然”的一种方式，风行于这一时期的行草也是魏晋文人顺情适性心态的流泻。所谓行草是一种纯出于神机的书法艺术，它不以“录词”、“储物”等实用性功用为重，而是以飞动流畅的线条去“从心所欲”地表现书法家闲散超脱的心灵。所谓“钟繇每点多异，羲之万字不同”，唐人张怀评王献之书法是：“子敬之法，非草非行，流便于行；草又处于其中间，无藉因循，宁拘制则，挺然秀出，务于简易。情驰神纵，超逸优游，临事制宜，从意适便。有若风行雨散，润色开花，笔法体势之中最为风流者也！逸少秉真行之要，子敬执行草之权，父之灵和，子之神俊，皆古今之独绝也。”（《书议》）正映现出“晋人的书法是这自由的精神人格最具体最适当的艺术表现”。（宗白华《论〈世说新语〉和晋人的美》）欧阳修高度赞赏“淋漓挥洒”、“百态横生”、“意态如无穷尽”的魏晋书法，更点醒此种笔墨遗迹可使人“想见其为人”，窥见到魏晋文人的文化心态。
魏晋文人还将宇宙大化对生命的感动融入诗中。王羲之的《兰亭》诗：“仰视碧天际，俯瞰渌水滨。寥阒无涯观，寓目理自陈。大哉造化工，万殊莫不均。群籁虽参差，适我无非新。”“真能代表晋人这纯净的胸襟和深厚的感觉所启示的宇宙观。‘群簌虽参差，适我无非新’两句尤能写出晋人以新鲜活泼自由的心灵领悟这世界使触着的一切呈露新的灵魂、新的生命。”（宗白华《艺境》第133页）陶渊明诗：“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辩已忘言。”（《饮酒》其五）只有心中一片空明，一派虚静，才能与大化自然融为一体，才能体悟到日夕的山气，归还的飞鸟构成奇妙美景的真谛，而这种发自内心的感动，是无法用语言来准确表达的。这样的诗是需要有作者的人格造诣来写的，是要用作者的超迈精神来写的。所以应该说，先有了陶渊明的人格，才有陶诗的品格；先有陶渊明超迈脱俗的气度，才有陶诗玄远恬静的境界。作者的精神气质与作品的主旨是不隔的。
魏晋文人的艺术人生，开启了中国文人艺术创作自觉的先河，也给中国文人树立高标独立的人格诸多启迪。至于魏晋末流们的委顿与顺随、绮靡与雕镂并不代表魏晋文人的主流精神，这个问题已不是本文所能旁及的，只有留作它论。
[参考文献]
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人文艺术范文第2篇
（一）内容比较。近年来，我国设计艺术人才人文素质教育有了长足发展，尤其是在教育内容方面，有着本质性的改革，转变了以思想政治教育为主体的人文素质教育的形态。当前，我国设计艺术人才人文素质教育以实时政策、思想政治教育、道德与法制教育为核心，在一定程度上奠定了我国人文素质教育的总基调。在人文素质教育的内容上相比日本而言，缺点主要体现在：1.人文素质教育课程设置虽有，但缺乏一定量的精品课程；2.人文素质教育的开设热情虽高，但开设人文素质教育课程随意而为的现象比较普遍，在实际的组织开展中缺乏良好的主观能动性；3.人文素质教育的内容设置虽多，但仍不够成熟，仍需要不断地优化教育内容。例如，在四川美术学院，设计艺术人才人文素质教育内容仍以“文史哲”为主体模式。即，将人文素质教育氛围“文”“史”“哲”，并作为核心课程与必修课程。这虽然强化人文素质教育的广度，但缺乏设计艺术人才人文素质教育的显著气息，无法实现真正意义上的设计艺术人才人文素质教育。与日本相比，虽然我国设计艺术人才人文素质教育的内容比较单一，但两者的立足点与出发点是一致的，即依托完备的人文素质教育内容，实现对设计艺术人才的全面培养，以更好的切合专业教育的需求。
（二）方法比较。不可否认，中日在设计艺术人才人文素质教育的方法方面，存在较大共性。但两国之间又表现在各自特有的优势。在日本，设计艺术人才人文素质教育方法多样化，强调开放式的教育方法下人文素质教育的新发展。我国设计艺术人才人文素质教育缺点明显：1.人文素质教育强制性纳入课程体系，并缺乏相应的机制与措施，确保人文素质教育纳入课程体系之后的有效开展；2.人文素质教育方法单一，与实际的教学需求脱节。尤其是设计艺术人文素质教育的课程设置，与学生的个性发展及知识结构不吻合，进而难以实现有效的人文素质教育。所以，我国设计艺术人文素质教育的发展，首要任务就是逐步优化人文素质教育的方法，在构建有效专业教育的同时，基于多元化的人文素质教育，提高人文素质教育的有效性。
二、借鉴经验，大力推进我国设计艺术人才人文素质教育
通过中日设计艺术人才人文素质教育在教育地位、内容及方法上的比较分析，可以客观地说，我国设计艺术人才人文素质教育在近几年的改革发展中，优劣并存、喜忧参半。因此，我国应借鉴日本的优良做法，大力推进我国设计艺术人才人文素质教育的新发展。笔者认为，我国需要转变思想观念，以科学发展观为指导，优化设计艺术人文素质教育的内容结构、教育方法等，从本质上推动我国设计艺术人才人文素质教育的发展，实现对设计艺术人才的综合培养。
（一）转变人文素质教育的思想观念，夯实人文素质教育的重要地位。首先，我国应认识到人文素质教育在设计艺术人才培养方面的重要性，并做好宣传工作，让师生真切的认识到人文素质教育所具有的价值；其次，人文素质教育不仅需要在设计人才培养目标有所体现，而且需要在国家教育的政策方针中有所体现。以法律法规的方式将人文素质教育上升到国家意志层面，更有助于人文素质教育的有效落实；再次，在具体的教育教学活动中贯彻落实人文素质教育。高校应设置完善的课程体系、编制科学合理的教学计划，将人文素质教育渗透在专业教育教学活动旨在，并夯实人文素质教育课程的优先地位；最后，引导师生正确认识人文素质教育与设计艺术专业的内在联系，在思想行为上认可人文素质教育的价值与内涵，进而提高师生在人文素质教育中的主观能动性。
（二）优化设计艺术人才人文素质教育的内容结构，提高人文素质教育的有效性。在日本，设计艺术人才人文素质教育的内容结构更加科学合理，并表现出显著的国家特色。对此，我国设计艺术人才人文素质教育内容结构的优化，应切实做好：1.在坚持中国特色社会主义国家意志的同时，对已有的课程内容结构进行合理的编排，如近现代史纲要、思修、毛概四门基础课程；2.立足于自身的办学特色，整合设计艺术的专业设置需求，提高人文素质教育课程体系设置的合理性，加强综合人文科学的教学。首先，强化哲学、美学、心理学等多种知识的人文素质教育，并纳入考核体系之中；其次，加强设计艺术基础性课程教学；再次，拓展实践教学内容，加强社会实践教学；3.规范并压缩已有的课程体系，尤其是对于一些课程内容，应进行精简以提高人文素质教育的价值。并且，教育内容结构以大学生的个性特点及专业发展规律，建立科学的课程体系。
（三）改革设计艺术人才人文素质教育方法，构建有效教学。首先，我国人文素质教育在纳入课程体系的过程中，缺乏科学合理性。这就强调，我国应进一步研究设计艺术人才人文素质教育课程的性质及特点，提高其在纳入课程体系过程中的科学性；其次，着力提高设计艺术人才人文素质教育方法的科学性；1.转变传统的教学方法，尤其是灌输式教学方法，不利于人文素质教育的有效开展；2.依托多元化的教学方法，以学生为中心，形成现代化的新型教学方法；3.基于多样化的教学方式与手段，构建有效的人文素质教育。
三、结语
人文艺术范文第3篇
（一）品牌模糊
艺术人文频道目前还处在产品经营的产业初创期，品牌形象一度模糊，定位虽高，但概念较虚。具体表现为：品牌识别系统不清晰、缺乏属于自己频道的“金牌节目”主持人、节目老套。没有一个清晰直观的定位，观众就会失去对频道的期待与忠诚。
（二）资金不足
首先，广告收入不足。smg艺术人文频道开播第一年的广告收入为6800多万，不足原文艺频道的三分之一。2009年第一季度广告收入只有2008年同期的八分之一。其次，缺少节目销售、衍生产品和赞助方面的收入。
三年来，smg为艺术人文频道投入了近2亿元的节目制作费，还不包括、场地租赁、设备、电视剧购买费及每年2千多万的员工薪酬。所以，几千万的广告收入远远不够维持生计，更何况集团每年都在缩减支出。
（三）“大众化”思路的局限
和其他专业频道一样，艺术人文频道也存在着“专业性”不强的问题，很多栏目名称大、空、虚，没有按“专业化”的思路进行内容定位，常出现选题交集、同质化现象。
二、艺术人文频道的转型思路
艺术人文频道该如何扬长避短，转变频道的品牌形象，改变年轻观众流失严重的现状？当节目社会效益与经济效益发生冲突时，是迎合商业利益，还是社会效益？艺术人文频道，为了生存，也要追随大众化、娱乐化、商业化的潮流吗？管理者已经感到形势的压力，未来的发展之路异常艰辛，转型迫在眉睫。
2010年底，smg集团制播分离，成立了三年也连续亏损了三年的艺术人文频道从2011年5月起，列入第二波转型阵容——成立上海东方盛典娱乐有限公司，进入公司化运作，所有员工完成了与公司的签约。
（一） 定位年轻化
艺术人文频道的首要任务，是要明晰定位，树立有别于央视和其他频道的品牌形象，以求进一步发展。
2010年9月7日，smg集团、艺术人文频道召开了艺术人文频道定位和产业发展专项调研会。根据市场调查，频道目前较有口碑和收视率的是些老龄化的节目。这显然不利于吸引广告，很难做频道推广。
smg前任总裁黎瑞刚表示：“我们在开办频道之初，会束缚于什么是艺术，什么是人文这样的概念，这其实是无解的。我们要考虑，这个频道是办在上海这个城市的，要关注怎样的人群。”的确，如果对艺术人文的理解过于狭隘，没有传递主流价值观，简单地把民歌和西方歌剧相嫁接，这不是什么“经典”。这类节目成为主流的话，势必成为一个老年观众的频道。
若将20-45岁人群定位为目标收视群法考核栏目收视情况，艺术人文频道的栏目几乎都不及格（见表1），只有《文中有话》、《文物博览》、《纵横经典》三档栏目能完成指标。
对此，smg集团和艺术人文频道认为要在雅俗之间找到一条路，做一个有态度的频道。频道重新确定了目标人群：20-45岁，并据此定位调整思路，研究确定2011年版面，增加了三档针对年轻观众的日播节目：文化资讯栏目《新青年》、音乐栏目《音乐前线》和杂志类节目《万象》。这三个栏目在老年观众收看时段播出，要想获得年轻观众的追捧尚有难度，在开播前三个月难以达标；不过，第四个月收视率均超过了去年同期水平。《音乐前线》与2011年一季度比较，4月份45岁以下目标观众比例上升了5%，占整体比重的56%，节目更趋于年轻化。可见，这几档主打年轻观众市场的节目投石问路的效果比较明显。
此外，艺术人文频道“年轻化“的定位转型，可借鉴美国fox的成功经验，fox定位于新潮的都市青年，追求轻松、自由、富有创造性的生活，如《美国偶像》等创新节目都是fox走在前端的标志。由此，市场占有率从4%上升到7%，到现在的11%-12%。 如果艺术人文频道的市场占有率能达到10%，就基本站稳了脚跟。
（二）编排最优化
目前，艺术人文频道仍采用通常电视频道栏目化的编排方式，但同质化节目的“吸金力”不够。由于每年频繁的栏目改版和改变播出时间，使得观众难以形成固定的收视习惯。艺术人文频道可借鉴discovery探索频道、国家地理频道等，他们已经有了自己一套成熟的做法，来实现传播效率最优化。
1.时段编排，化零为整
探索频道采用时段编排，化零为整，整个频道的节目都是整点播出，频道没有固定栏目，而是由一个个系列片组成，大部分栏目都是每天连续播放两集以上的系列片，一周横向贯通，使得不同时段的目标观众更加明确。
2、假日特殊编排
央视等强势频道近年来尝试“假日特殊编排”,如在“十一”期间cctv1会推出“中秋晚会”，cctv3有相声大赛，cctv5有精彩赛事，cctv6每天一个主题，推出经典影片，cctv10推出《电影过节》等。艺术人文频道可以借鉴cctv10的做法，利用现有资源，采用“假日特殊编排”策略，让冷时段热起来，竞争后晚间黄金段，重播经典，打造假日节目品牌，改善专业频道外部形象模糊的状况。
（三）经营市场化
1.引进社会化制作力量
艺术人文频道的节目交易市场未真正形成，黄金时段中，引进片源不足20%，自制压力很大。要改变这种情况，可适当引进社会化制作体系。社会化制作体系是指电视剧、娱乐节目、文艺节目、音乐节目、谈话节目等更多地由社会上的各种节目生产组织进行制作，而不再由广播电视媒介组织自已制作。
如discovery探索频道，不仅制作节目，更是一个频道经营者，在全球范围内向诸多独立制片人或公司购片。discovery探索频道70%以上的纪录片都是委托制作或购买获得，自制节目只占播出量的30%。
目前在这方面做得较好的国内媒体，是北京电视台的《纪录》栏目，它实行了“创作室承包责任制”，栏目下设各创作室，以负责人的名字命名，负责栏目的整体运作和作品创作，并在社会上招募创作人。
开放的社会化制作体系，尤其值得艺术人文频道学习。目前频道只有少量栏目如《文化天空》等实行外购，不足10%。艺术人文频道应该集中自己的力量主要制作具有品牌影响力的节目，常规“流水线”节目可以开放给民营制作公司，控制节目投入成本。
2.完善产业链经营
艺术人文频道的“市场经营类”节目需要完善产业链。如discovery探索频道、国家地理频道等都已成功实现了产业链经营，开发衍生产品如出版书籍、dvd等，这在国外电视营销中已是常见。
cctv10也在衍生产品上进行了探索，《百家讲坛》系列的书籍、光盘销售很成功。
艺术人文频道应该借鉴之，完善自己的产业链，实现多元化联合经营：
（1）利用文艺机构、院团，开展音乐节演出活动，如2011年夏季推出的《世界音乐周》、《民谣在路上》等。
（2）与展会业合作，与美术馆、博物馆等接洽，办“双年展”、书展等，增加衍生产品收入。
（3）与高端时尚品牌活动嫁接，抓住“意见领袖”人群。
（4）在移动电视、网络、手机电视、数字电视等新媒体领域发展多项业务，如“网络课程”等，让受众自己下载收看。
3.加强产、学、研的合作
科教频道与其他综合频道的最大区别在于专业性强、知识含量大、文化教育目的明显的特点，依靠现有人力资源去打造一档有较高知名度的文化品牌栏目不容易。cctv10的《百家讲坛》是产、学、研一体化最好的例子。
艺术人文频道在成立之初，曾吸收了一批专家学者为频道顾问团，如贾樟柯、钱文忠、陈丹青、罗大佑、张继钢、谭盾等，但他们较分散，参与度不高，一般只在大型活动时露面。复旦教授钱文忠曾参与主讲文化评论栏目《文中有话》，这也是在电视领域呈现“学者文化”的一种尝试。另一档影评节目《光影随行》，曾由导演胡雪桦担纲主持人，这在国内也属首例。
在这方面还能采取动作：
（1）继续加大与文化名人、专家、教授、艺术家的合作，研发并推出一批高质量的学者型文化栏目。
（2）将艺术教育类节目与学校美育课、历史课、摄影课等艺术培训、教材开发相结合，节目光盘可销售给各个中学、高校，成为学生的辅助教材和普及读物。
（3）每年在高校推出电影、纪录片展映。
加强产、学、研一体化合作，弥补频道从业人员在专业知识结构上的不足，在节目深度、专业性上发挥更大的优势力量，可促进艺术人文频道的品牌建设，也利于社会教育的开展。
（四）结构简约化
专业频道必须遵循独立经营的原则，艺术人文频道要探索出一套适合自己专业频道高效运作的新型管理模式，从旧有的电视台内部管理方式向公司化的管理模式转型。
1.优化组织结构
之前艺术人文频道内部架构复杂，仍然是传统电视台的“频道总监——部门——栏目组”的制作体系，播出平台是统一了，但制作理念、节目风格还是各自为政。这种“尖形结构”虽然上级对下级控制严格、影响力强，但容易造成信息失真，高层决策被“走样”执行。此外，上级对下级的严格控制，在一定程度上制约了创作的积极性和主动性。
人文艺术范文第4篇
一、现代湘剧：《李贞回乡》
“红色经典”题材是湖湘文化宝藏，《李贞回乡》是其中一颗夺目的明珠。
由盛和煜编剧、湖南省湘剧院演出的湘剧高腔《李贞回乡》描写的是新中国第一位女将军李贞，在革命胜利后的上世纪50年代，回到家乡湖南浏阳乡村看望乡亲，见到了久别的战友秀姐、莫乡长，以及当年自己作为童养媳时的前夫古老三而产生的那一幕幕不可磨灭的记忆。剧作的不凡之处或在于古老三——李贞的前夫，“这一个”曾被李贞和许多人视为“落后分子”的普通农民的形象刻划。该剧跳出了宏大的叙事诉求，剧作家精选巧用在大时代背景的特定时空中发生的生动细节，变换话语方式，以世俗的感性关怀，细腻的情感把握，通过交织于历史和现实时空的情节推进和矛盾冲突的层层揭示，李贞（和人们）最终感慨地发现这名“落后分子”原本就有的一颗善良的心。《李贞回乡》生动而洗炼地再现了共和国第一位女将军的戎马人生和心路历程，深情诉说了“人民群众最善良，升华了共产党闹革命是为了人民谋幸福的朴素真理”。全剧情节跌宕起伏，感人肺腑，催人泪下，给观众带来内心深处的震撼与感动。
戏曲美学的现代整体体现，是湘剧《李贞回乡》的显著艺木特点。舞台上的水车、磨坊、湖南古民居，演员朴质的服饰，熟悉的《浏阳河》旋律……全剧洋溢着浓郁的湘味湘情。导演张曼君以此统摄二度创作，综合音乐、舞美创造，把剧中多次出现的时空“闪回”巧妙转换，自然流畅，难能可贵。梅花奖得主，国家一级演员王阳娟成功地塑造了李贞将军的第一个舞台艺术形象，出色地完成了她艺术人生中颇具挑战的角色创造。曹汝龙、庞焕励、唐伯华等，都是当今湘剧舞台最具实力的表演艺术家，他们的表演细致入微，演唱行腔自如，人物个性鲜明，他们的精采表演极为全剧增色。
能把一个表现主流意识形态和宣传主流价值观的革命历史题材演绎得既酣畅淋漓，荡气回肠，令观者为之动容落泪，又举重若轻、风趣幽默、难以忘怀、令人回味，湘剧《李贞回乡》能够多次获奖亦可谓名至实归！据了解，《李贞回乡》自2009年首演并获省艺术节“田汉大奖”以来，已在省内外演出100多场。在获得本届省文学艺术奖前后，该剧曾先后两次应邀晋京展演，成功荣获第十二届精神文明建设“五个一工程”奖。而在此之前，它已是湘剧第一个、我省第二个入选“2009-2010年度国家舞台艺术精品工程”的精品剧目。
二、现代湘剧：《古画雄魂》
同是湘剧，长沙市湘剧保护传承中心创作演出的湘剧弹腔《古画雄魂》却是一台张扬别样壮美的好戏。
“在反映抗日战争题材的文艺库藏中，我们已经看到很多表现民族精英爱国主义和民族反抗精神的作品，不同的是，本剧所描写的对象并不是那些抗日斗争的大英雄，而是普通中国民众，在民族意识驱使下的自发爱国行为。”（乔德文：壮哉！湘剧《古画雄魂》）
《古画雄魂》（根据聂鑫森的短篇小说《双雄会》改编、陈义平编剧、黄国强导演）讲述抗日战争时期湘中某城修补古画的“圣手”水天雄和“鉴画圣眼”关隘雄这一对冤家对头在日寇抢夺国宝古画之际，以民族大节为重，舍生取义，保护国宝的故事。全剧主题突出，人物形象丰满，是一部爱国主义的颂歌。正如乔德文先生评论中深刻指出的：本剧通过描写抗日战争时期市井小人物内心的美与善，深刻地揭示了“民族利益高于一切”已经成为我们的民族之魂，根深蒂固，刻骨铭心。”“深刻影响我国国民特殊人格建设的“气节”说，它已经成为我们民族成员的集体潜意识。历史上，尽管强大的外敌入侵有时能够得逞，但任何外敌又都不可能在精神上彻底征服中华民族，这就是气节观的伟大抗衡力量。在剧中，血竹图隐喻着这种“气节”说所涵盖的民族精神和民族本位意识；而贯穿全剧的钟声，作为一种文化提升和点题，从具象到意象，隐喻着剧作家对现实的呼唤和振奋。本剧正是从历史生活中开掘出普通平民身上存在的“民族大义”品格和家国情怀，以史为鉴，观照现实，警钟长鸣，呼唤着我们民族之魂的归来。” 让观众深刻感悟到无论何种时代，重操守的爱国气节始终是中华民族自强不息的精神支柱。表现了中华儿女心灵深处的英雄情结，张扬了民族精神，让人通过历史烟尘找到与现实的精神沟通并获得启迪。
《古画雄魂》另一可贵之处是，编导陈义平、黄国强能够从人物形象入手，由此组织情节，展开戏剧冲突，着力于水天熊、关隘雄、伊藤三个主要形象及其性格的塑造。音乐唱腔一改近年凡及湘剧新创剧目必唱高腔的惯例，大胆运用更适于形象塑造、“说唱性”较强的弹腔，这也使《古画雄魂》的唱腔形成了一种既有浓烈湖南语音风味、又有较强音乐性的独特的湘剧弹腔旋律。音乐的成功和梅花奖、文华奖演员曹汝龙与汪辉、罗智勇联袂主演，给剧目的成功提供了强大的支撑力量。他们三人不但个个能唱会演，而且塑造形象能力很强，表演声情并茂，生动传神，使该剧增添了无形的张力。
《古画雄魂》一经问世即引人注目：2006年9月参赛省艺术节，一炮走红，获取第二届湖南省艺术节田汉大奖，业内对此好评如潮；同年10月获湖南省“五个一工程”奖。2007年受之邀，晋京献礼演出，当年荣获第十届精神文明建设“五个一工程奖”。2008年受邀参加长江流域暨中日韩国际艺术节，获优秀剧目奖。2010年经过修改打磨，在第九届中国艺术节上，荣获“文华新剧目奖”；同年进入2010-2011年度国家舞台艺术精品工程资助项目；2012年10月为迎接中国共产党第十八次全国代表大会召开，《古画雄魂》受文化部邀请再次晋京展演！直至本次荣获省首届文学艺术奖前夕，该剧第二次入选2011-2012年度国家舞台艺术精品资助剧目，《古画雄魂》值得期待。
三、现代花鼓戏：《花落花开》
关注现实，直面改革，是艺术创作的使命，更是党和人民的热望，《花落花开》不辱使命。
娄底市花鼓戏剧团创排的《花落花开》2009年获湖南省艺术节田汉大奖，即应邀到省委党校演出颇受好评。2010年，受中共中央党校邀请晋京演出，《花落花开》京城绽放，盛赞如潮，并被确定为全国农村党员现代远程教育教材，至今已巡演60余场，深受广大干部群众喜爱。现又获湖南省第一届文学艺术奖……该剧所以获此赞誉就是因为它是一部源于生活、反映现实、唱颂当下的优秀现代花鼓戏。
《花落花开》取材于湘中地区新农村建设的现实生活，以梅山镇紫鹊村村民委员会主任海选为切入点，用大量的舞台语言描绘了前任女村官在新一届村主任选举中落选后复杂激烈的思想斗争，为了村民脱贫致富奔小康，以一个共产党员宽阔无私的胸怀，从不支持到全力支持新任村主任工作的过程。同时，用鲜活生动的故事情节描绘了一个发财致富后不忘父老乡亲，以科学发展观为指导，带领村民发家致富，努力建设社会主义新农村的新村官。剧中新老村委会主任不同发展理念产生的碰撞和冲突，揭示了在求新、求变、求富、求知、求发展的时代背景下，共产党员、基层干部不仅要做到作风不落伍，更要做到管理模式、发展思路不落伍。这是一部生动再现学习实践科学发展观、实施新农村建设，赞扬农村青年外出创业致富、反哺桑梓的戏剧。
本剧最为可贵的是艺术地塑造了一群生动鲜活的新型农民形象。该剧成功创作的现实意义还在于它再次证明了一个近年几乎被淡漠遗忘的真理——生活是创作的源泉。
编剧杨小仆说：“我们去深入生活，去大梅山深处的美丽村庄欣赏梯田的悠长，品尝梅山餐饮的辛辣，领略飞水漂流的刺激，感悟宁静乡野的怡悦，顾盼美丽村姑的多情。通过对农村生活乃至生命的现实感悟，去找寻一个个现场，然后把惊讶和感动以理性冷峻的方式予以记录下来，这里包含着对政治功业和人文情结的互相觊觎，对党性与人格的有机融合，对传统与创新的承接开拓，对花落的必然和花开的必要的辩证思维。” 生活给作者的感悟使他在内心视像中看到“以石有根为代表的新一代农民，活力流走百髓，青春灌畅天怀，无私充盈头脑，创业心声震天。在他身上，你会看到新型农民在党的政策下，走出乡关的勇气；看到新型农民完成原始资本积累，返乡创业，回报桑梓的动人情怀；看到新型农民因地制宜、科学发展的撩人热忱。他们有能力，有信心，有思路，有规划……”
于是作者的笔下乃至后来的舞台上便形象而深刻地体现出：
“石有根回乡的目的很纯，感谢村民，回报桑梓，石有根回乡的目标单一，致富村民，改变家乡。
落英虽满地，鲜活却依旧，那是回馈大地的一种方式，那是给正在开放的花儿的一种润泽。
繁花满树，静心处可以听到花儿开放的铮铮声响，那是一种节气，一种畅怀，一种代表生命体征的律动。
花落无言，
花开有声。
花落之时，纷然而下，依附大地是她完成生命辉煌后的最后意义，亦或责任。
花开之时，以火焰的方式腾升，昂然向上，点缀山河，她要穿行在蜜蜜春风中，一路摇曳清远的香息，一路说出她内心的热爱。
这就是我对花鼓戏《花落花开》中的男女主角的人物定位和注释，其寓意也寄蕴于此。”
生活的感悟，艺术的灵性，这之间只有因果逻辑，本无玄机。剧本和二度创作息息相通。基层剧团，较贴近生活，得天独厚。生活气息浓厚，剧种特色鲜明，是《花落花开》的突出特点。编导深谙花鼓戏个中三味，充分发挥了他们稔熟花鼓戏艺术特色的优势。一如该剧导演童晓阳所说《花》剧“运用了轻喜剧的风格。采取了一种通俗与时尚互融、演员与观众互动、庄严与风趣互济、做到闹静结合、张驰交替、寓庄于谐、雅俗共赏。”融合了新化民歌的花鼓戏唱腔凭添了几分地域风情。苏慧娟、范永刚、吴迪辉等几位主演的表演素以质朴、自然、富有激情著称，他们创造的人物形象生动，语言幽默机趣，整个演出充满浓郁的生活气息和地方风味。
《花落花开》好看、耐看，丰富的生活哺育了丰富的艺术，原本如此。
四、古装祁剧：《梦蝶》
新编古装祁剧《梦蝶》（湖南省祁剧院、衡阳市祁剧团联合演出 编剧盛和煜、导演张杰）。
就戏剧而言，如果说恰因祁剧《梦蝶》本届获奖而彰显了湖南省该项最高文学艺木奖的权威性或不为过。《梦蝶》的获奖显然不是为体现“三并举”和“多样化”政策精神，当然更不是因为该剧在2009年湖南艺术节上冠超群芳以全票夺得“田汉大奖”第一名，而是《梦蝶》整体呈现出的哲理内涵和艺术品位所蕴含的恒常价值。于这次评奖来说当然是一种文化自信的体现。
《庄周梦蝶》的故事千古流传，《煽坟》、《劈棺》许多戏曲剧种都演，但相同的故事情节给观者的感受却卓而不群，这就是祁剧《梦蝶》。
曾致先生以《美哉妙哉蝴蝶梦》为题评论说：“它虽取材于《庄周梦蝶》，但著名编剧盛和煜先生却运用当代人的眼光重新审视了历史题材，以诗人般的情愫融注于审美感受之中，并赋予现代的时代色彩，巧妙而又高明地采用新艺术观、新的创作观和新哲学观，使《梦蝶》焕发了新的艺术生命。它承袭中国传统文化精神内涵为基点，构筑起与现代观众沟通共鸣的艺术品格，”……可以说，这出戏在传统戏的才子佳人的窠臼里向前迈出了可喜的一大步，为传统祁剧注入了感人至深的哲理与思辩。
评论家胡安娜在《拉开走向心灵艺术的帷幕——我看祁剧〈梦蝶〉》文章说到“原本为“试妻”而装死后点化成王孙的庄周，此时，又由风流倜傥的楚王孙还原成了活人庄周：“我试妻本为试自己，庄子休是否真是个堪破世情、无拘无束、超然物外的自在仙？”于此可见，看透别人是一种智慧，看透自己是一种更大的智慧。剧作家巧借“田氏劈棺”，既是为了让庄周看透别人，也是为了看透自己。最后，“我心思不在男女间”的庄周终于作出了“开金笼，飞彩凤”送妻改嫁的人生选择，回归到了“物我相忘兮，蝴蝶翩翩”自恬然。进而实现了该剧主题的升华——天地大道，法乎自然。还是回归本心，回归本我，让人的心灵像梦中的蝴蝶一样自由放飞吧。打开鸟笼，让鸟飞走，把自由还给鸟笼吧。”……“总之，这个戏的“寓意空框结构”给我们留下了一个浩大的思索空间，那么每个观众完全可以从自己选定的视角去品味和思考，这一品味和思考必定是多种多样的。这说明了《梦蝶》主题的多义性。它不再把观众作为完全被动的接受对象，而是将观众带入戏中，由他们去完成自己的判断。”
胡安娜指出：“难就难在既要获得“引人入胜”、“扣人心弦”、“好看好听好玩”的剧场效果，更要强调走出剧场后“耐人寻味”的思考。而最难的还是文本和演出的完美结合，即案头和场上的完美结合，并使得这种结合水融，珠联璧合，天衣无缝。” 然而她又真诚地说“我真没想到祁剧这一古老的剧种也能反映文化底蕴很深、艺术品味很高的清雅题材，也能跃上‘大家风范’的品味而步入大雅之堂。没想到它能发挥传统戏与剧种深厚的优势，以优美、空灵、简约的表现特性承载着一个奇诡深刻的历史寓言故事，更没想到它能扣动观众的所思、所想、所感蹁跹如蝶，让他们体会到生命感动”。曾致文中说《梦蝶》的导演“在戏曲诗化特征的创造上，可以说是有其独特的审美追求的。在对整体结构的把握上，该剧导演以营造“诗化”意境为出发点，对情节进程中的放与收、急与缓、隐与露的关系进行和谐调配，创造出一个既有悬念与动作，又有诗意与浓情的节奏分明、错落有致的整体。”剧作家老伍更是赞誉“最为让人称道的是导演对全剧的整体把握。无论是灯服道效还是演员表演、演出节奏，张先生无不举重若轻、恰到好处。在观看演出的过程中，你好像看不到导演想表现什么，但又感觉到导演对全剧的控制无处不在。内敛、厚重，不动声色，却达到了灵动、大气、光彩夺目的效果。看完戏后细细琢磨，竟觉得这个戏增之一分嫌多，减之一分则不足，绝了。”
人文艺术范文第5篇
一、“丰腴之美”:厚积薄发的盛唐气象
经过隋代的过度，李唐帝国政治经济文化进一步繁荣，人们不用再逃难避乱，不用仅仅寄情于山水之间而求得慰藉，开始尽情享受生活。贵族阶层中更流行着崇尚物质享受的享乐思想。这种安定富庶且显奢华的社会氛围，为人物画的发展提供了丰富精深的文化养分，张萱、周昉的绮罗人物画派就是产生于这一时代趋势中。仕女画的兴盛过程可以分成两个阶段。第一阶段以对现实生活中的妇女形象的描绘为标志，真实地反映出唐人肥的现实及唐人尚肥这一审美时尚。第二阶段以张萱、周昉等仕女画家的创作为标志，是仕女画丰肥样式兴盛及流行的的时期。这两个时期各出现一位起关键作用的女性，分别是武则天和杨玉环。她们的出现为社会妇女地位的改变，同时也为仕女画提供了权力支持，为“丰腴之美”铺垫了通途。仕女画的兴盛，也是政治在艺术上的折射。关于唐代以丰腴为美观念的形成原因，学术界有几大看法:首先是唐代生活习性的胡化。这与唐皇室中融有胡人血统有一定的关系。经济文化交流密切、通婚形成的血统互融都一定程度上影响了唐朝的审美风尚。其次是唐代帝后审美的影响。唐代绝大多数皇室后妃都是关中人或中原人，使她们形成了丰态健貌的审美追求。这其中对盛唐绘画艺术影响较大的就是杨贵妃姊妹，丰腴的形貌直接影响人物绘画造型及审美标准，成为盛唐艺术中的普遍风习。再次是外来宗教观念、宗教艺术之审美意趣的沁润影响。佛教艺术传入初期人物造像皆为天竺犍陀罗风格。这种外来风格曾和我国魏晋时代人物画的秀骨清像相得益彰。而两国经历隔断、交流停滞，后而复起的传入，人物造像变成了面短而艳。这正是“丰腴之美”的特点。隋唐是中国人物画民族形式得以高度发展和成熟的时代，它的演变历程，正是画坛佛画典范样式张家样到吴家样到周家样的发展过程。尽管他们都是佛教美术的式样，但吴周二家样式已彻底摆脱天竺式(超脱)的影响，完全形成了中国式的风格(来自现实的、富有生趣的世俗美)。唐代人物画给人最强烈的感受就是弥漫在作品中的对人物生存状态的深层次精神内涵的刻画。张萱、周昉的功德，不仅在于他们能适时地从画坛主流佛像画热中分离，扛鼎世俗人物画，推动了用画笔反映现实的局面，带动仕女画也成为当时画坛的主流。更在于他们开创了宫怨体裁，巧妙地把宫中仕女们的冷清寂寞、空虚迷茫连同作者的同情惜悯，掩藏于丰腴美的光环中，交于天下人去解读。二人笔下的“丰腴之美”，有着比整个大唐气象更深刻的审美意义、社会意义。
二、宗教观念、宗教艺术风貌的时代变化及渗透
一种样式不可能永远不变，魏晋名士服药的时代已过，那种越瘦越美的观念也已改变。佛道造像艺术在经历了南北朝的急速发展后，更进一步形成了适合国人审美意趣的佛像风格和造型体系:其一，二戴像制和张曹样式一方面得到工匠的效仿和丰富，同时又与新传入的佛像式样相融合，至隋唐逐渐脱去秀骨清像而具有方正丰圆的样式风格。其二，李唐尚丰腴之美，佛道造像随时代风气的转变，更呈现出取法世俗的趋向。佛教和佛教艺术的传入，推动了石窟艺术的兴起。也成为人物造像由“清癯美”向“丰腴美”过渡的忠实见证。北魏西魏北齐的麦积山佛教造像秀骨清像成为主要风格。143窟的交脚弥勒眉细目长，鼻尖唇薄，造型俊逸清秀。这种飘然自得，似乎褪去了人世间的一切凡俗，这正是晋魏时期世人形体、神情、风貌的理想凝聚。隋代早期的菩萨像继承了北周的风格，头大身短，面相丰圆，肩宽腹圆，体态健美。但比例不够协调，有头重脚轻的不稳定感，后期的形象身材渐修长，逐步出现女性曲线姿态。随着社会的发展，佛菩萨逐渐从类似苦修的形象中解放出来，走向世俗化。唐代早期的一些石窟，如敦煌328等窟的彩塑还是很清秀的。到盛唐以后人物形象开始丰满。第194窟的几身彩塑是盛唐晚期泥塑的完美代表。南北两侧的菩萨面如满月，体态丰腴，面带笑容，让人感觉不到神的威严和肃穆，给人一种庄严而又带有人间气息的美妙体验。与前朝相比，艺术家更倾向于从现实生活中汲取灵感。佛像中的神性少了，人性的因素则不断增加。宗教与世俗社会的交融，正是安定富庶了的隋唐人民不愿再效仿晋人修道成仙而面向现实的审美追求。外来的佛教艺术学会了迎合中国人的审美意趣。佛教题材中与中国传统观念相悖的都退去了。李泽厚《美的历程》:“……这里没有流血牺牲，没有山林荒野，有的只是绚烂华贵的色调，圆润流畅的线条，丰满柔和的构图，热闹欢乐的氛围。衣襟飘动的舞蹈美代替了动作强烈的运动美，丰满圆润的女使代替了消瘦超脱的士大夫，绚烂华丽代替了粗狂狂放。马也由瘦劲而丰肥，飞天也由男而女……”周昉及中唐以后的绘画，宗教美术开始出现世俗化的趋势。其结果是使孕育其中的现实性因素充分显露出来，成为世俗美术的营养，最后世俗美术摆脱了宗教的羁绊得到独立的发展。这一发展趋势是造型艺术的进步，它代表着艺术进一步走向了现实。魏晋六朝与隋唐时期，是人物画发展衔接成熟的阶段。两时期体现出不同的审美情趣，简言之即“清癯之美”和“丰腴之美”。两种截然不同的风格的出现和转换，缘于复杂的契缘，也缘于画家们睿智的努力。其间经历了曹不兴、卫协、顾恺之、陆探微等立清癯倡神韵;到张僧繇、曹仲达等一改前朝出俗超脱之风，回返世俗;至阎立本、吴道子、张暄、周昉等挥洒出丰腴的大唐气象。
作者：朱文晶单位：中国矿业大学
人文艺术范文第6篇
在今天的二人转观看中，早已没有了远古牛河梁女神圣婚仪式中人们加入“二人转”舞蹈行列的跳舞行为，人们看二人转仅仅是一种观赏行为，在二人转演出的同时和之后，人们并不去跳二人转。这显然与远古圣婚仪式人们亲自跳“二人转”相去甚远。但这种没有亲自跳二人转是不是就感受不到二人转的圣婚仪式的神秘意味了呢？经过观察我们发现，二人转观众对二人转圣婚仪式意文学艺术的体验仍然是强烈的。这种强烈性也仍然来源于他们对二人转圣婚仪式的参与，他们也仍然加入了二人转的舞蹈行为。所不同的是，他们不是用身体来跳，而是用心在跳；他们不是亲自跳，而是用演员替他们跳；他们不是以有形的姿势来跳，而是以无形的精神在跳。表面看来，他们是二人转的旁观者，然而在内心深处，他们才是二人转的表演者，那个二人转的舞蹈形式正是他们情感欲望的象征，因而，他们最能直接体验二人转的意味。从舞蹈符号对人的情感作用来说，二人转观众也不是冷静的旁观者。文化人类学家林惠祥指出：“跳舞者本身固能直接感受快乐，但旁观者也能获得观舞的。旁观者不但由跳舞的快乐而感染快乐，他们还得享受跳舞者所不能得的一种快乐。跳舞者不能看见自己的状态，那种美观的舞态只有旁观者得饱眼福。跳舞者只能感觉，而不能观看，旁观者虽不能感觉却能观看。这便是旁观者喜欢观看跳舞的缘故。但跳舞者因晓得观众在赞美、欣赏着他们，故也不以自己看不见为嫌而觉得极为高兴。以此两方面的感情都兴奋起来，都为动作与音调所陶醉，愈趋愈剧，终之达到极狂热的状态”。二人转的演出和观看恰恰呈现出林惠祥先生所描绘的兴奋、陶醉和迷狂。造成这种艺术效果的确是因为二人转观众比二人转演员更清楚地看见了二人转意象，因而获得极强烈的感染。但我以为，这种感染效果正是二人转原型意象对观众情感的“同构”作用造成的。
二、二人转是由东北农民的情感欲望转化成的形式
二人转的形式也就同样可以引发出“同构”的二人转情感欲望。二人转是二人转观众的心理原型，是他们的欲望形式、情感形式、生命形式。这种原型就自然拨动了他们的心弦，使他们在灵魂、精神、情感甚至潜意识深处去随着二人转而二人转。这才是二人转令二人转观众痴情、陶醉、迷狂的原因。二人转以它“二人转”的圣婚仪式原型结构“召唤”它的观众，吸附、裹卷它的观众，去重新加入圣婚仪式；二人转观众的圣婚仪式“期待视野”驱使他们在二人转中重返圣婚仪式，去再次体验圣婚仪式的情感。圣婚仪式是东北先民最古老的民俗；二人转在把圣婚仪式转换成自身的符号形式时便把古老的民俗性内容蕴藉在自身的象征形式之中。
三、二人转是圣婚仪式的象征
人文艺术范文第7篇
[关键词]梵高艺术创作；人文情怀与艺术价值；世界艺术史
文森特·威廉·梵高(vincent willem van gogh，1853-1890)，荷兰后印象派画家，表现主义艺术的先驱，其作品如《星夜》《向目葵》与《有乌鸦的麦田》等深深影响了20世纪的世界艺术。1890年7月29日，梵高因精神疾病的困扰，在美丽的法国瓦兹河畔结束了其年轻的生命，时年37岁。梵高的一生是短暂的，也是伟大的。梵高的伟大不仅是因为其艺术作品本身所具有的艺术价值和市场天价，更主要是其为艺术而燃烧自己生命的伟大殉道主义精神，富含悲剧色彩的人生经历和催人泪下、不被当世人所理解的苦难情感世界以及撼人心魄的传奇式绘画历程。他的不朽足以当之无愧的堪称世界画坛屈指可数的巨匠。
一、孤寂的情感世界与悲悯的人文情怀
梵高出身于牧师世家，他从事过画商工作，做过短暂的传道士，也曾想仿效基督做一个心灵高沽的圣徒；他曾经历过痛苦的恋爱但一次次的以失败的打击而草草收场；感受过被人误解的孤独与无奈；最后执着而疯狂的用全部的生命把绘画艺术推向一个极致。wWw.133229.COm他一生悲悯人类的苦难，并希冀以牺牲自我的方式去救赎别人，以真实的自我感悟自然，以独特而博大的人文情怀和苦难精神把生命的全部意义在其艺术作品中得以诠释。梵高是真实的。他一生热心于帮助贫穷的人们，并深入其中尽自己最大的能力关爱这些善良朴素的心灵，他经常保持虔诚和永恒的爱心去品读圣经教义并以自虐式基督精神在生活中践行自己的信念：他大量翻阅自己喜欢的文学作品，在知识的海洋中孜孜不倦地汲取精神食粮；他热爱生活，热爱生命，坚持自我，努力工作，即便在生活最困苦最疲惫、在身心最孤寂最无助、在所有人都不理解而被当作异类而遗弃的时候，梵高还是始终在工作，直到自己结束生命的最后时刻，仍对生命本身带有极大眷恋。“悲情永驻”(the sadness will lastforever…)这句他的遗言让所有人对其死神袭来的悲凉心境凄然泪下，历久无法平静。“…一个人必须带着高尚严肃亲切的同情心去爱，带着力去爱，带着理智去爱，……，这是通向上帝之路，也是通向坚定不移信仰之路。”梵高宗教般的人文情怀和艺术信仰超越时空，他悲悯的苦难精神和真实的人格情操万古不朽。
爱情与事业是人生不可或缺的两大内容，从某种意义上说。梵高苦难的生命或许是从他接二连三的失败爱情开始的。当21岁的梵高在伦敦古比尔公司勤快工作的时候，此时的他，性格孤僻而不大合群，甚至有点古怪和偏执，期间，房东19岁的姑娘厄修拉像一只婉转的百灵鸟出现在他的眼前，这天使般的姑娘一下子迷住了正处在青春萌动期的梵高。而后，厄修拉彻底改变了梵高孤僻的性格，把他从狭小的个人天地带出来。让他看到了生活的美好。他神往恋爱、渴望厄修拉的爱。然而。当他一厢情愿鼓足勇气向厄修拉求爱时，梵高却意外遭到了已经订婚的厄修拉的断然拒绝。初恋的痛苦使梵高的性格更加怪异，他一度消沉和迷茫，巨大的伤痛和孤寂使他渐渐趋向宗教，短暂的传道士经历由此开始，悲悯的人文情怀由此逐渐清晰。梵高的伤痛还远不止他的初恋和传道士职业的破灭。当他爱慕的表姐凯特残酷无情地用她那蓝黑色的眼睛盯着梵高说出“不。永远不，永远不”以及姨夫斯特立克向他说出“滚出去。永远不准再来!”之时，巨大的悲痛彻底地粉碎了梵高的梦，他又一次尝到了事与愿违的残酷苦果。后来，梵高遇到又丑、又醉而且还患有性病、怀孕的妓女西恩，他们在一起过了20个月后迫于压力最终分开，他把自己所能有的全部爱情都奉献给了这个最不值得爱的女人。直到他的邻居——一个老处女爱上他却遭到家人反对而自杀后，梵高幡然醒悟：对他来说，爱情和人类之爱、上帝之爱永远不会垂青在他身上。从此，他那屈辱的自尊便到绘画中去避难了。而后，悲悯的人文情怀又一次于梵高的艺术作品中得以展现。
二、独特的生命蜕变与疯狂的艺术情怀
从某种意义说，梵高的人生轨迹并不是由自己一手所策划的。梵高一直活在世俗和家人的既定法则和意愿中，但是当他遭遇了痛苦的感情世界、悲悯的传道士以及自虐式的基督情怀和种种不幸后，他开始领悟到以前从来没有想过的事情：一切关于上帝的说法都是天真幼稚的说辞，上帝是不存在的。这个世界只有一片浑噩、悲惨、苦难、残酷、煎熬和无尽的黑暗。他对世俗开始怀疑、不平、仇恨……这些都似乎预示着他的人生将有所改变。终于他在生命的最后10年伴随着痛苦的冲突和摇摆中彻底的发现了自我。
正如梵高自己所说：“我也会有用处的，我也感到自己生存的理由，只是要怎么做，我才能成为有用的人?对哪一方面有用?”是上帝给予他天才式的思想和智慧。由于以前对绘画的了解和热爱，他的脑海中时刻流传着对绘画的热望，这种急切的愿望正在超越其他一切感觉，而即将奔涌出来。“经过了’这些虚度的岁月，我终于发现了自己!我将成为一个艺术家。我一定要成为艺术家。那就是我做不好其他一切工作的原因，因为我不是那料，现在我已经抓住了永远不可能失败的东西。”梵高开始了真正意义上的绘画生涯。
初涉画坛之前，梵高通读了狄更斯、斯托、雨果、莎士比亚和米什莱等大师的文学著作。接触和鉴赏过包括夏尔·得格鲁、伦勃朗、吕斯代尔、巴比松和海牙画派等大师的艺术作品，并以米勒和伦勃朗等大师为导师，精心临摹了自己喜欢的大量作品。一开始梵高就显示出对绘画惊人的敏锐力和感悟力。在寻求自己绘画的艺术道路上。梵高先到布鲁塞尔学习透视学和解剖学，然后在法国的埃顿、海牙、纽南和安特卫普辗转学画。这段时间他创作了大量的农民肖像画和风景画。作品大都以灰暗的色彩表达了画家内心的苦闷孤独和对下层人民的同情与怜悯。
梵高并不满足于现有的艺术创作状况，而后他来到巴黎。期间，在弟弟提奥的引荐下，梵高结识了许多印象派画家，并得到毕沙罗的赏识和指教。他尝试着学习运用明亮的色彩，于是，其艺术作品也逐渐明亮起来，并通过技法、运用点状的笔触和单纯的色彩，将其对艺术的满腔热情表达出来。此时，梵高总是处于创作的狂热之中，他的艺
术风格也因此独树一帜，并成为后印象主义绘画艺术的杰出代表。也就是在这一时期，日本的“浮士绘”出现在他的眼前，这些独具特色的东方艺术因为其色彩鲜明、线条简明而又富有表现力打动并唤起了梵高的共鸣。他吸收其精华，并在自己的艺术创作中加以实践，使自己的作品更加丰富，更具特色。这种博采众长、使东西方绘画技法集于一身的做法，致使梵高的绘画进入了一个新的境界，并超越了欧美同时代许多优秀的大师，形成了自己独特的艺术风格。而后，拥有印象派灿烂色彩和东方艺术简洁线条的梵高，内心蕴藏着一股强烈的情感需要倾泻。他已不满足于巴黎的阴郁，他向往着更加光明的地方，因为他心中有着十倍于太阳的热情，急需一团烈火来加以引发。于是他来到了法国南部的阿尔小镇，这里到处辉煌，梵高的天分和激情完全得到了表露。他曾如此白问：“我的体内存在着某种东西，那是什么呢?”现在，那个莫名的东西形成一股不可遏止的力量爆发出来。他以惊人的勤奋不间断地进行创作，阳光让他兴奋，他用艺术描绘着象征热情、光明和生命、富有金黄色彩的太阳，描绘着阳光下的田野，描绘着田野周围生活的农民。热烈的太阳神给了梵高源源不断的创作灵感，高涨的创作欲望驱使梵高投入近乎疯狂的工作之中。期间，他大胆创新，大量运用红、黄、蓝等原色。尤其喜欢用红色、黄色及柠檬黄和橘黄。他认为。这种红、黄原色产生的强烈效果会给受苦难的人以希望，也会给自己以慰藉。他的作品色彩炫耀，笔触激情有力，一笔一画之中运载着奔涌不息的情感激流。粗犷、豪放、充满动感，紧张、强烈而富节奏。这些伟大的作品传递着梵高满腔激情，表现出一种既热烈又悲伤、既躁动又孤寂的内心情绪。在一年多的时间里，他竟然完成了200余幅油画和许多素描作品，他的绘画技法臻于成熟。
但是。他那不修边幅的艺术家外表、忧郁孤僻的内心及其意气冲动与暴戾的性格使得人们害怕他、讨厌他，甚至有人把他当作疯子。而他却以高度的绘画热情忍耐着人们对他的误解、敌视甚至驱赶，终于在一次割耳事件后，他被送进了精神病院。他忍受着内心不被人理解的巨大痛苦和身体的极度折磨，而他体内燃烧的绘画激情却从没有停歇。这时的梵高开始按照自己内心的感受来作画，激越而狂放。作品还使用了一些旋转、扭曲的线条，扭曲的笔触向上升腾着，画面给人一种流动感，并体现着、充满着力的搏斗。这正是梵高内心所追求且意欲所反映的深刻的思想意境。这种境界体现着梵高桀骜不驯、不屈于命运、积极向上且与命运抗争的人格与精神。但是。梵高还是没有战胜精神分裂抑或是癫痫的巨大创伤，他还是向自己扣动了扳机……。倒下的36个小时后，一个幽灵飘向了极乐世界。半年后。他的弟弟也辞别于世，他们生前永不分离，死后仍旧魂魄不离。
三、不朽的艺术价值
我们很难相信一个人会把自己全部的生命都倾注于艺术创作中，但是面对梵高绘画艺术的真实感及其所表现出来的对生命力的追求及对苦难民众不屈于命运的关切之情，我们会为之一震。因为这种面对社会丑恶、腐朽而表现出的不屈的精神将鼓舞后来者在艺术长河中不断地探索与追求。
论及个人，梵高无疑是不幸的，他单纯的理想主义信念，痛苦的疾病折磨，孤僻、直率、执着而神经质的性格使他难以融入当时的社会，并与人为善相处。也许正是这种性格缺陷成就了梵高的不朽。他以广博的文学修养，宽厚的人文情怀，博大的同情心，悲悯的基督精神，火热的创作激情，独特的绘画技巧，把生命中最宝贵的东西燃烧在绘画艺术中，形成了他得以不朽的艺术生命。
人文艺术范文第8篇
1注重审美教育，展现出学科特点
美学是一种十分重要的学科，其主要是研究美的本质以及意义。美学科学对美进行了明确的阐释，即：当人们的需求得到满足之后，人们由内而外会产生一种愉悦的反应，这就是对美所产生的反应。美术学科教育所要实现的目标之一就是能够让受教育者，获得愉悦的审美需求，由此可见幼师审美素质的提高，需要美术教育。因为东西审美体系有很大的不同，因此幼师美术教育工作者应该汲取东西方审美体系的精华，将其传授给幼师专业学生，以能够真正达到为我所用。东西方美术体系自来就有很大的不同。简言概括之，东方美术看重的是神韵，轻视造型，而西方则重写实、色彩，而轻视神韵。我国自南朝时期就已经以这审美体系为主导。一直以来，我国大家的作品创作都将气韵生动放在第一个位置，从中可以看出，传神写照、气势神韵已经成为我国艺术作品中精髓。现如今，我国的艺术作品也逐渐的汲取了西方的美术体系思想，使得东西方美术得以恰当好处的融合起来。美术是广义的概念，其包含的精髓是意境以及神韵，也就是创作者在作品中所体现出的带有浓重色彩的感情世界。手法、材质、技巧等构成了艺术作品的形式。现阶段的幼师美术教育教师更多重视的是艺术形式的教育，而不是艺术美的教育，因此，教师在教育过程中，应该注重构图设计、对艺术形象进行深刻的刻画，同时还要渗透审美哲思，注重美学手段的运用，真正的突出美术教育的艺术之美。
2注重融会贯通，深入挖掘人文内涵
所谓人文主要是指人类在发展过程中，所涉及到各种文化现象。这些文化现象正是创作者创作的源泉。如果一名创作者拥有一定的历史知识，同时对民族文化有着深刻的理解，对祖国的大好河山有着浓厚的感情，其所创作的作品一定带有深刻的文化内涵。自然地理中，风影名胜拥有者非常高的价值，同时也是创作者最经济实惠的选择。风影名胜既能够反映出当地的乡土风貌，也能够中体现出民俗风情，创作者如果能够将这些元素体现在艺术作品创作中，整个作品将都会有灵性。美术文化本身是人类文明的精华部分，也是人类文化的重要标志。美术在其产生发展的历史中包含了太多历史、地理的信息，也蕴含丰富的人与自然、形与质的交流对话。学习历史、借鉴历史，艺术的源头往往也是人类文明的幼年时期。融入时代，表现时代，社会生活像自然景观一样具有无处不在的美感，寥落有寥落的意境，繁华有繁华的精神。
3注重其他艺术形式，凸显“大美术”色彩
第一，音乐的启示。音乐和美术都是艺术家表达自己对外界感受、抒感的艺术形式，一者是在时间里渐次展开，一者是在空间里同时铺陈开来。不管是优秀的音乐作品还是经典的美术作品，都讲究鲜明的节奏，恰如其分的节奏不单单是旋律的简单叠加，也不是绘画语言的单纯重复，节奏的运用是艺术家情感的酝酿、变化、累积，乃至强化与爆发。音乐为美术创作提供很多启示，对于艺术激情的培养、创作动机的生成，音乐也是极好的催化剂。很多美术家还直接把音乐的情绪情感和旋律节奏作为抽象作品的表现对象。第二，舞蹈的借鉴。人类远古的美术遗迹中有很多与舞蹈图腾崇拜有关的形象，舞蹈纹盆是马家窑文化彩陶中的代表作。在盆口内沿壁上，创作者用流畅的笔法勾出三块空白，在每一空白处以平涂的剪影似的手法，画了五个手拉着手的舞蹈人。创作者选择了特有的角度，人头侧向一边，两腿却正面稍稍分开。头饰与尾饰分别摆向不同方向，加上互相牵引的双手，很容易使人感到他们身躯是扭转着的，仿佛正在踏着有节奏的舞步跳舞。整个队有形强烈的运动感。周围轻松而流畅的笔法，也似乎透露出韵律欢乐的气氛。
4更新方法，彰显幼师美术学科特征
第一，重新建立观察习惯。观察的角度带上训练有素的形与色的敏锐分辨能力、情与韵的独特感受，从写生的基本积累到幼儿视角的另类分析，我们研究美术更需要研究幼儿视角的童话般的自然世界。花更鲜艳，草更肥美，动物更卡通，人物更活泼。观察视角的灵活转换使我们看到一个全新的美术天地。第二，重视最新媒体信息。互联网络是强大的艺术信息资源库。教师应让幼师生多欣赏幼儿喜闻乐见的卡通和不同风格、水平的儿童画作品，使课程真正贴近其兴趣点。在幼师生的创作实践中，图书、展览、网络趣图、社会生活、自然风貌都可能成为很好的创作素材。
5结语