音乐素材
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音乐素材范文第1篇
关键词：谭盾；西北组曲；传统音乐；音乐元素；运用分析
1 陕北民歌――“信天游”
《西北组曲》在民歌旋律的移植上，直接借用了属于陕北民歌“信天游”里的《信天游》与《脚夫调》这两首乐曲。“信天游”是黄土高原地区民歌的一种类型，又称作“顺天游”。黄土高原上的民歌体裁分为山歌、秧歌、小调及劳动号子。山歌又分为“山曲”、“花儿”、“信天游”等，然而就其内容与结构而言，这几种山歌常有相似之处。[1]“信天游”的特色正如其名称，是一种在广阔天地之间漫游的歌曲。过去晋、陕 人民传统上有“走西口”讨生活的习惯，这些外出的人们被称为“脚户”、“脚夫”或“赶脚的”。为了讨生活脚夫们常年奔波于荒凉空旷的山路，在行路中靠着一曲曲的山歌度过寂寞的时光，他们常年持续的传唱成为“信天游”的保存者与传播者，由于演唱者孤独的内心世界也使得“信天游”的音乐风格更具苍凉。黄土高原常年干旱少雨，风沙极大，地势广阔，河川的切割使得高原上有许多相对高度极大地谷沟。恶劣的环境造就了这个区域的人们刚毅、质朴且豪放性格，同时也使当地的语言与音乐受到了一定的影响。在这种高低落差的巨大地势影响下，为了交谈清楚，陕北方言字调往往起伏大，语调常常拉得很长，惯用叠字或者衬字。同样，民歌在用字上承袭了方言传统，常带有呼喊式的长音、旋律富有激烈的跳进、带装饰音符。[2]此外“信天游”的歌曲以口头传唱为主，经常发生一曲多词或是近似的词但曲调相异的情形。
作曲家谭盾在《西北组曲》中直接连用了《信天游》和《脚夫调》两首“信天游”民歌：这两首民歌，在舞剧《黄土地》的配乐中也都有使用。这个曲调的民歌《信天游》常见的词除了“你妈妈打你你给哥哥说，你为什么要把那洋烟喝；我妈妈打我无处说，因此就把那洋烟喝；你妈妈打你不成材，露水地里穿红鞋”，另一个常见的歌词版本是“山又高来路又长，照不见哥哥照山梁；想你想你真想你，三天没吃半碗米，三天没见哥哥面，大路上行人都问遍；有朝一日见了哥哥面，知心话儿要拉遍。”[3]后者的歌词第一段被谭盾用在舞剧《黄土地》中被配上了电影陈凯歌写的《女儿歌》的歌词并由女声独唱，同时将这个曲调用在搭配舞蹈的部分，在《西北组曲》中除去了女声独唱仅仅留下音乐的部分作为第一乐章《老天爷下甘雨》的后半段的主体部分，并在第四乐章《石板腰鼓》前的引子再现此一曲调，以此达到回应第一乐章的效果。音乐调式主要以徵――宫――商――徵为骨干，上句结音在商，下句结音在徵，形成五度的音程关系；上句音符变化起伏较大，以上行四度大跳与下行七度大跳构成，下句则以级进为主。这在“山曲”《割莜麦》中也有类似的曲调。
《脚夫调》是“信天游”民歌中著名的歌曲之一，在许多探讨“信天游”的文章或是民歌曲集中都经常可看见它的身影。歌词主要内容是描述由于“走西口”所带来的艰苦，歌词主要从脚夫的立场出发，其中以“三月里的太阳红又红，为什么我赶脚人儿这样苦命”最为常见。《脚夫调》的记谱有许多种，但是大体来说变化不大。谭盾将《脚夫调》的旋律用在舞剧《黄土地》中翠巧的独舞中，管子为伴奏。而在《西北组曲》中，这个段落成为第一乐章《老天爷下甘雨》的一个段落，乐器则改为唢呐独奏。改换乐器的原因，或许是因为管子的音量较小音色较哀怨，较适合舞剧中翠巧纤细、受到迫害的形象，但是音乐《老天爷下甘雨》则没有此表现需求，从而显示出作曲家不同的艺术考量，并不是单纯的移植舞剧音乐作为独立作品。
2 鼓传统乐――安塞腰鼓
谭盾在《西北组曲》中，打击乐的使用尤其是鼓乐更富有特色，既有传统味道却又与传统乐吹打乐不同，当中第四乐章《石板腰鼓》击乐更是重要的灵魂角色。该乐章虽然是一个想象的完美情景，但同时也是作曲家本人受到安塞腰鼓实际启发所做的艺术选择。
腰鼓是一种民间鼓乐，通常一边行走或在一个场地内边舞边敲击同时变换队形，其中安塞腰鼓是当中极出名的一个种类。安塞腰鼓源于陕西省延安市安塞县，该地境内土地贫瘠沟壑交错，宋朝时取“安定边塞”之义将此处定名为安塞堡，由此可知此处在古代属于军事的险要地方。杜甫磅礴的边塞诗“焉得一万人，极驱塞芦子”就写于此地。腰鼓在古代战争中具有传递讯息的功能，因此安塞腰鼓的诞生于发展便被推测与当地的军事背景相关。此后安塞腰鼓逐渐提升为文化娱乐活动，成为节庆时一种民间广场上集体的娱乐性质表演。1942年延安与陕甘宁边区兴起了新秧歌运动，安塞腰鼓被视为农民的艺术而得到注视，之后以“黄土高原的珍宝”之美称被推广至中国各地。
安塞腰鼓的表演除了听觉的部分，视觉上肢体的舞蹈动作与队伍的圆形变化都是当中极具艺术价值的部分。由于演出时阵容庞大，在广大的高原上轰轰作响，配合鼓手有力的动作，构筑了安塞腰鼓充满生命力的形象。在电影《黄土地》与舞剧《黄土地》中，腰鼓的演出场景被喻为解放的象征。在《西北组曲》之中，谭盾连用了鼓面、鼓边与鼓棒互相锤击等不同的演奏方法，并且设计三人同时奏鼓与钹产生了类似鼓队的丰富音响。除此之外，谭盾在还借鉴乐传统鼓乐的群奏手法，这种奏法最早出现在他1983年的作品《鼓诗》中。在他后来为电影《卧虎藏龙》、歌剧《秦始皇》中都有连用类似的写作方法。
3 双四度结构――地方音乐特色元素再利用
陕北民歌的旋法中，最具鲜明特点的是调式主音下方四度音与上方四度音对主音的支持，构成了鲜明的四度跳进音程，这样的骨干音组合又被称作“五度三音列”。以《脚夫调》为例，其音阶属于四声徵调式，由fa-降si-do-fa构成骨干，并且以四度跳进为主构成旋律线。[4]这种以连续四度的跳进，或是双四度组成框架来构成横向线条，成为陕北音乐的一大特色。在《西北组曲》中，除了在横向旋律大量连用四度的结构外，也利用垂直的和声形式堆叠四度音程。以四度或其互补的五度作为和声的基础，在中国笙的“配音”中由来已久，利用这样的音响来为中国旋律搭配和声在中国新音乐中也有相当长的历史。在《西北组曲》中，作曲家大量利用双四度进行旋律骨干以及和声编配，同时搭配二度、七度等不协和音程，不但呈现出浑厚的西北地方风味，也避开了往常中国风味旋律加上西方三度堆叠和声的不协调。
4 民间风情的完美想象
《西北组曲》四个乐章连缀的重要骨干，就是对民间风情的完美想象。依序透过祈雨、闹房、爱情、腰鼓四个元素，串起整首乐曲。
这其中水是人类生存无法离开的要素，然而靠天吃饭却不一定总能顺利有雨，古时人们为求生存于是发展出祈雨的仪式。如《吕氏春秋・季秋记・顺民篇》就有记载：“昔者，汤克夏而正天下，天大旱，五年不收。汤乃以身祷于桑林曰：余一人有罪无及万夫；万夫有罪在余一人。无以一人之不敏，使上帝鬼神伤民之命。于是剪其发，以身为牺牲，用祈福于上帝。民乃甚说，雨乃大至。”由此可以看出古时的祈雨活动反映了当时的人们在恶劣的生活环境中对未来美好生活的渴求。民间的祈雨活动更是蕴含了丰富的文化意义。在黄土高原上由于经常长时间干旱无雨，因此祈雨的活动十分盛大。在电影《黄土地》中，导演借由祈雨的场面表达表现农民悲怆的呐喊与其精神的扭曲。[5]而以祈雨象征的蒙昧迷信在舞剧中仍被继续运用。但是在《西北组曲》中，民智未开的象征就与音乐无关。在《老天爷下甘雨》中我们更能够感觉到的是作曲家借由音响效果用以表现祈雨仪式的虔诚与神秘感。例如原来在舞剧中人声所呐喊的“老天爷下甘雨，轻风细雨救万民”在《老天爷下甘雨》中都改成了劳动号子式的呼喊。与前者相比较，后者将祈雨的意象描绘得更为抽象化，并且简化的音阶也更适于演奏者一边奏一边喊，同时将黄土地上劳动人民的内心情感刻画的更为突出。
“闹洞房”又称为“闹房”，在文献上称作“听房”、“戏妇”、“虐郎”。是中国传统婚俗中一个重要项目。据学者推测这种习俗可以追溯至汉朝。“闹房”的习俗与由来各地方各有不同，有些地区的“闹房”习俗过分轻獬野蛮，然而大体来说“闹房”是为了使新房热闹以求吉祥的活动。在电影与舞剧中，婚礼的场景都被用作传统封建压迫的象征，但是在《西北组曲》中，与婚礼相关的《闹洞房》却被赋予了单纯的热闹、活泼、喜气的色彩。这个乐章是由舞剧中的“憨憨、翠巧、头青”三人舞蹈的段落发展而来，在舞剧与音乐作品中都呈现了欢快的气氛。谭盾在这个乐章中设计了许多精致的演奏方法，利用滑音的起止时间与音高变化加上连奏或断奏的控制，共同刻画了一幅诙谐的场景。
“亲亲”一词常见于西北民歌中，特别是山西的河曲民歌。例如“想亲亲想得我手腕腕（那个）软，拿起筷子我端不起个碗。想亲亲想得我心花花乱，煮饺子下了一锅山药蛋”、“想亲亲想在心眼上”，“心中的亲亲合不上亲”。等等。“亲亲”一词作为对意中人的昵称，而“想亲亲”顾名思义表现了男女之间对爱情、对美好未来，幸福生活的向往的深刻感受。谭盾在第三乐章“想亲亲”中借用了这种情感表现的意象，透过梦幻的音色与片状的音律营造了一种想象的罗曼蒂克气氛。
参考文献：
[1] 李雄飞.山曲、爬山调和信天游的共性研究[J].兰州大学学报，2004（1）：57-62.
[2] 王小平.论信天游的审美特色[J].交响，1999（2）：69-72.
[3] 姚莉莉.从“信天游”透视陕北民间文化艺术的特征[J].黄钟，2003（4）：48-51.
[4] 刘建峰.陕北民歌特征旋律初探[J].延安大学学报，2004（6）：91.
音乐素材范文第2篇
关键词：新疆 民族音乐 手风琴创作
一
手风琴是西洋乐器，最初伴随着殖民主义的扩张而进入中国，其后它在中国的发展又与中国历史文化紧密结合。在历史的某个时期，手风琴是为数不多的对中国群众文艺发展产生巨大推动力的乐器，它同时具备便携性强、音色音量穿透力强、多声性等诸多优势。手风琴在传入中国后短短的半个多世纪中，经过手风琴艺术家的不懈努力，在演奏技法及形式、乐曲创作、学科建设上都从未停止过探索与创新，尤其在乐曲创作中，作曲家充分运用各民族民间音乐元素，使这件西洋乐器与中国民乐完美地结合在一起。
新疆世居着13个少数民族，素有“歌舞之乡”的美誉，世界四大古代文明在这里碰撞，诸多的文化因素汇集于新疆诸多民族中，从而也形成了其多元一体的文化格局，这些都为新疆音乐文化的发展奠定了坚实基础。在这种背景下，新疆丰富的民族民间音乐素材成为作曲家进行音乐创作的沃土，大批的作曲家来到新疆，深入民间，采集第一手的民间音乐，为创作积累灵感和创作元素。尤其是改革开放后，大量西方创作技巧和音乐风格涌入中国，使我国的作曲家在创作上有了更多借鉴，从而进入了自由创作的时期，此时的作曲家在风格上力求多样化，在题材的开拓和技法的创新上吸纳民间表现技巧，正是在这种音乐文化的大背景下，诞生了大量具有浓郁新疆音乐风格的手风琴作品。
二
在具有新疆风格的手风琴作品创作中，作曲家充分运用新疆各民族音乐的元素，按照民族音乐的风格，我们可将这些作品分为维吾尔族风格、塔吉克族风格、乌兹别克族风格、哈萨克族风格、塔塔尔族风格等。具有维吾尔族音乐风格的作品有《民歌主题变奏曲》（张欢、王茗曲，根据维吾尔民歌《吉尔拉》的主题发展而成的变奏曲），《吐鲁番的葡萄熟了》（施光南曲，关乃成编曲），《青春舞曲》《娃哈哈》（石夫记谱，李未明改编）等；塔吉克族音乐风格的作品有《春到帕米尔牧场》（田联韬编曲，巴雅尔改编）《帕米尔的春天》（王树声曲）《塔吉克舞》（张子敏曲）《鹰笛》（张红旗、张红星编曲）《花儿为什么这样红》（手风琴二重奏，杜宁根据《冰山上的来客》的电影音乐改编而成）等；根据乌兹别克族民歌改编的乐曲有《掀起你的盖头来》（王洛宾记谱，杨文涛、杨屹编曲）；哈萨克风格的作品有《欢乐的阿吾勒》（张红旗、张红星编曲，又名《美丽的夏牧场》，后又在2008年版中国音乐家协会主编的手风琴考级教程中改称为《节日的麦西来普》）、《玛依拉》（杨文涛改编）；塔塔尔族风格的手风琴曲《在小宴会上》（塔塔尔民歌主题变奏曲，库拉木辛曲）等，这些作品中涉及的几个民族都是新疆的几个主要少数民族，也是新疆音乐里最具代表性和特色的民族音乐。还有一些作品在创作中综合借用了新疆音乐素材，但民族归属风格感不明确，如罗汉根据邓尔博的钢琴作品改编的手风琴独奏曲《新疆幻想曲》《天山组曲》（赵薇、孙亦林曲，陈一鸣、李佳改编）、《天山云霞》（李遇秋曲，该曲中融入维吾尔和塔吉克两个民族音乐的素材）、《木卡姆序曲》（付晓东曲，这首作品是为自由低音手风琴而作）。
这些作品，我们又可以根据其创作手法将其分为：1.原创类作品。这是专为手风琴而创作的作品，采用大众熟悉的新疆民歌、民间乐曲素材创作而成，这类作品充分结合了手风琴乐器的结构特点、音色特点，可以说是作曲家完美展现其乐器特色的作品，如《第三奏鸣曲――天山云霞》《民歌主题变奏曲》《吐鲁番的葡萄熟了》《春满天山》等演奏率较高的乐曲。2.移植、改编类作品。这类作品是指完全从其他器乐类作品中改编而来，改编者稍作改动，或者在曲式结构、写作手法上完全移植。这类作品中较成功的有《帕米尔的春天》，这首作品原是田联韬根据新疆塔吉克民歌曲调素材创作的钢琴作品，后来巴雅尔在钢琴作品的基础上将华彩乐段做了改动，但乐曲的曲式结构、创作素材都保留了钢琴作品的原型，改编后的手风琴作品广受欢迎，因为手风琴不但在演奏塔吉克音乐中7/8拍的弹性和节奏感时很到位，而且在最后的华彩乐段中因为受琴键深浅的影响，手风琴似乎比钢琴更能达到炫技的目的。还有根据哈萨克民歌改编的《玛依拉》，由钢琴曲《新疆幻想曲》移植而来的手风琴作品，都深受大众喜爱。3.新音乐作品。这类作品在创作中运用了新疆民族音乐元素，但在创作手法上利用了变形等20世纪以来一些新作曲技术手法，将原素材发展变化为新的旋律。这类作品有《木卡姆序曲》，这首作品融入新疆维吾尔木卡姆中的旋律与节奏，运用现代作曲技术，但手风琴在演奏木卡姆这类音乐时受十二平均律制的制约，无法表现出连续的活音曲调，而这恰恰是木卡姆音乐中最具风格和魅力的元素所在。
三
从以上作品我们可以看出，作曲家们都是在立足民族音乐和民族调式的基础上，追求民族化的音响效果，并不断进行着民族化的实验和创新，而在乐曲中运用少数民族音乐素材的手法，主要归纳为以下三类：1.在演奏手法、音色上、技术上模仿新疆民族乐器的演奏技巧，如在手风琴键盘上轮指来模仿热瓦普的演奏技巧，利用变音器来模仿鹰笛的音色。2.在旋律上利用新疆民间音乐特征，起伏对比很大，如四、五度的上下跳进，和弦中出现大量增二度音程等。3.充分利用少数民族音乐节拍节奏型，如在多首作品中运用了塔吉克音乐中最常见的7/8拍和维吾尔音乐中的切分节奏，这些节拍节奏有变化地贯穿于一首乐曲的始终，决定着乐曲的性格，表现出了新疆音乐独特的节奏魅力。
纵观新疆风格的手风琴作品，都成为了具有中国特色手风琴音乐的重要组成部分。作曲家在吸取新疆各民族音乐语汇及民族音乐特点之后，带着个人深刻的感受与体悟，提取了民族民间音乐中最有特点的音乐元素，并将其融入个人创作中。但我们也看到了运用新疆民族音乐素材而创作的手风琴原创作品甚少，现有的作品音乐形式较单一，多为独奏乐曲，重奏作品、室内乐作品等其他演奏形式的作品较少。如何将欧洲和声功能结构与新疆民族音乐的有关特点结合，成为当下亟待解决的课题，也是推动手风琴民族化进程的一个部分。因此，笔者呼吁有更多的创作者将目光投向手风琴创作，从而使手风琴民族化作品的创作在更高的艺术品位中走向成熟。
参考文献：
[1]周吉.维吾尔传统音乐文化[M].乌鲁木齐：新疆人民出版社，2009.
[2]李未明.中国手风琴曲100首[M].北京：人民音乐出版社，1999.
音乐素材范文第3篇
关键词：中国艺术歌曲；艺术歌唱；民族化
中图分类号：J642
文献标识码：A文章编号：
16721101（2013）02009304
收稿日期：2012-02-18
基金项目：全国教育科学“十一五”规划2010年重点项目“五项全能音乐教育理念对促进学生全面发展的可行性研究”（GLA102043）资助
作者简介：杨伟民（1964-），女，广西桂林人，广西桂林师范高等专科学校音乐系教师，在读硕士，研究方向：声乐艺术
中国自古就有歌舞的传统，其中的歌曲创作伴随着古代歌舞之乐的兴盛而不断发展，产生了大量艺术性较高的作品，博得历代文人雅士的侧目！《阳关三叠》、《杏花天影》等名垂于乐史并为当代中外歌唱家所喜爱的事例就是佐证。在近代中国乐史的“新音乐”发展背景下，西方艺术歌曲创作手法的传入，使得西欧范式的中国艺术歌曲创作手法得以快速发展。其中，顺应时势而推进其民族化音乐手法的探索，成为潜藏于内的中国当代作曲者的传统，但这一传统还要求其创作手法适应和融入时代审美的特点。尤其是近年来，以徐沛东、印青、赵季平等既高雅又易懂的新型艺术歌曲创作风格艺术家的涌现，一大批既有雅韵、深境又有亲和、博众的艺术歌曲已成为雅俗共赏的舞台宠儿。《乡音乡情》、《西部放歌》、《大江南》等作品的广为传唱说明此类艺术歌曲的社会价值。其成功除了恰当地运用西方艺术歌曲的创作手法和观念外，地域性的民族音乐素材和时代性审美情趣的融会也是其博得喝彩的因子之一。特别值得关注的是，在艺术歌曲创作的热潮之中，大量青年作者以其个性的手法在这一大潮中也占得一时之势，成为当代艺术歌曲创作领域的重要组成部分。其作品虽没有大作曲家的磅礴气势和娴熟技术，却有着小家碧玉般的精巧与亲和，王安潮的艺术歌曲创作即可视为此种。
和优秀的艺术歌曲所具有的品质一样，王安潮的艺术歌曲也具有“诗与音乐的结合”、“良好的和声和节奏衬托作用的伴奏”、“结构短小精致”、“内容丰富”、“较高技巧与艺术修养”
[1]等特质。除此之外，他在民族化、时代化、个性化的艺术歌曲的探索中还发展出如下的一些特点：恰当借鉴古韵而发展的人工音阶、合理融入地域性音乐素材、恰当结合时代性审美情趣等。这些风格和手法因其触手可及的亲和力和不乏亮彩的技术创新而博得认可，因其旋律线条及其走向特别适合于歌唱技术的发挥，其对比手法的恰当又特别适宜于情感情绪的宣泄而博得了包括笔者在内的歌者的喜爱。因此，特此撰文以析，拟向同仁们推介。
一、古典音乐素材的运用
中国古代的音阶是当代作曲家创作古典题材的重要参照点，如宋代姜夔自度曲中所使用的雅乐与俗乐音阶[2]，使得今人听赏其作品时能感受到古雅的音调美。但很多作曲家在使用这些古代音阶时都会做些个性化的变化，这就产生了以古代音乐素材产生的人工音阶，其技术核心的基础是古今音乐创作手法的融合。这些新音阶的特色，除了赋予音调特有的色彩音响外，还具有突出语调、字调固有线条之美的利好，并能与中国的腔词韵律相合，至此，古韵实现今展。王安潮创作的《烟波江上》（王安潮词）取材于古诗句“烟波江上使人愁”的情景和情绪，描绘了今人矗立烟雾与飞雪弥漫的江边码头，遥想古人、古境、古诗而产生冥想性的愁思。作品融会古代音调技术而以八声音阶（加#Fa和bSi）来架构旋律，形成具有今人审美特点的古乐与古韵（见例1）。
例1中因基本对仗的上下句歌词意境表现的需要而采用了非对称的上下乐句。前句主要采用平缓的旋律走向，旨在提起意境之像（古人、古境、古诗的镜像）；后句应对前句，采用“同头换尾”的乐句发展手法，但对音乐旋律的走向增大了起势的幅度，它旨在引入波澜的愁绪，是音乐变化的推展；前句引入雅乐音阶的#Fa偏音，后句引入俗乐音阶的bSi偏音，上下句以人工八声音阶将古典意境和怀古忧思跃然纸上。这个“八声音阶”技术的使用除了情绪的渲染外，还有引入变换中心音游动的作用，其游动具有将“愁思”进一步“加重”作用。这个八声音阶以“角—羽”的动力性趋向为主干走向，将色彩性变化音（#Fa、bSi）以经过音的手法引入，符合于中国音阶以五声为主的结构的传统思维特点。
采用古乐音阶的色彩性来营造新的音乐意境的手法在《卢沟晓月》（慕容子敬词）和《乡愁》（余光中词）、《再别康桥》（徐志摩词）、《五月的夜晚》（王安潮词）等作品中均有所体现。其间略微不同，如《乡愁》以“愁”字为点，采用了不断游走的中心音为依托，从而引领变化音的产生，而《卢沟晓月》以强调偏音的非传统手法来“加重”古韵的悠长，《再别康桥》以偏音的动力性来加强离调所产生的惆怅情绪。尤其是《乡愁》中，旋律中运用bSi的下行悲叹性音调走向，将旋律线条中的动力性予以综合，形成下沉的旋律走向（见例2）。
以古音阶的现代综合运用作为古韵呈现的直观手法，王安潮以此而使其艺术歌曲的创作在表情达意上更为简洁，以古法托古意，古代音乐技法得以表现今天审美所需要的风韵。此外，王安潮的艺术歌曲创作还借助于句调、字调的走向对其中蕴含古意进行了情境化塑造，这些手法使王安潮古意题材的作品在手法上较为简明，在个性特色上较为突出。
二、地域性音乐素材的融入
突出地域音乐文化成为近年来中国艺术歌曲民族化探索重要手法之一[3]，但每位作者会根据自己的文化修为和作品表现的需要而选择特性的使用地域音乐素材，这使得当下的艺术歌曲民族化探索之路显得更为风格迥异、绚丽多彩、五彩缤纷。王安潮的艺术歌曲创作中所运用的地域性音乐素材主要来自于他所生长的皖西和所工作的皖南等地区，但由于在运用上手法变化多样，从而使其音乐色彩多变，并富有现代气息。
为徽州古村落所写的《古老的村庄》（王健词）以黟县的哭嫁歌谣为音乐素材，在平稳的旋律线条中间插四五度的音程跳进，尤其将迂回婉转的皖南音调巧妙地融入其中，哭嫁歌的幽怨曲调及其所特有的蜿蜒游走式的旋律线条使得作品音调在平稳之中不断透露出回合婉转、悠远深情的地域性风韵。此外，作品依据现代审美需求而进行了规整化的起承转合式的段落架构，这就又使得其民间音调具有了现代气息（见例3）。
为芜湖十景而创作的《镜湖细柳》（佚名词）中的歌唱段落在也可算是一首较为独立的艺术歌曲。其音乐素材选自芜湖民歌，五声性的旋律构造以级进音程为主，婉转的音调加上衬词的过渡，使得旋律中心音游移不定[4]，歌曲以“移步换景”的手法，以悠然自得的情韵描写了江南小城旖旎的风光（见例4）。
以皖西地区的地域性音乐素材创作的艺术歌曲有《和谐古城》、《楚风汉韵》、《飘香的古城》等，以淮南地区音乐素材创作的有《煤城咏唱》等作品。这其中，皖西大别山的“慢赶牛”和“四句推子”、淮南抬煤号子等地域性民间音乐曲调被运用其间，使其作品具有了风格指向性。当然，王安潮的民间音乐素材选择也有安徽以外的，如《西双版纳依兰香》（虞雯琴词）中就应歌曲艺术风格的表现需要而选用了西南民间音乐音调素材，在音阶上采用宫音与升高宫音同时使用的手法，在旋律进行上采用强调下属音而产生的离调感等手法，都使得这首作品满盈西南音乐地域风情（见例5）。
地域性音乐素材的融入不仅使艺术歌曲风格的色彩指向性更为明确，也使作品很容易博得普通乐迷喜爱，亲和力与艺术性的双效品质促使作曲家们对此多愿意着力为之。王安潮的艺术歌曲创作善于抓住地域性音乐的核心素材，如旋律音阶的特征音、旋律进行中的典型手法、结构发展中的特性规律、音程关系及其结构方式等，对这些音乐特性技术的把握使其作品披上了地域音乐文化标识的外衣，不仅为乐迷所喜爱，而且成为地域性文化建设的对象，成这些作品成为各地文化节、旅游节的标志性文化名片。
三、时代性审美情趣的融合
时代的审美情趣是艺术品创作的必要取向之一，也是艺术歌曲这一音乐体裁重要倚重点之一[5]，这一观念从赵元任、萧友梅、黄自等近代作曲家即已开始。但不同时代的审美迥异，而每个作者的感悟也千差万别，这就为艺术歌曲的时代性披上了迷彩的斑斓外衣。王安潮的艺术歌曲创作也较好地结合了时代审美情趣，其手法以律动、音型、句式等不同形式及其组合进行了个性发展，对其作品进行了时代审美情趣的融合索。
以轻快的节奏律动呈现新时代年轻人的性格特点在艺术歌曲的时代风貌展现中占有很大的比例，王安潮的创作也很好地结合这一手法，使其艺术歌曲的律动变化丰富。它或采用律动对比的手法，或采用统一的律动贯穿手法，或采用两种手法的结合。如《离开小岛》、《七月七的葡萄酒》、《西双版纳依兰香》等。
《西双版纳依兰香》在首段的慢板悠长律动的抒情陈述之后，音乐的律动变换为轻快律动的小快板，以配合来逐一“叙述”依兰香的诸多品格，大跳的音程在快速律动的推动下，使音乐的情绪顿时欢悦起来。作品还在间奏中很好地取材慢板的音乐素材进行集中呈现（音型密集），用以连接随后的跳进音乐材料乐段，与律动一起形成情绪上的对比（见例6）。而《七月七的葡萄架》用统一律动贯穿的手法，轻快的律动将中国情人节中葡萄架下约会中的幽默情趣与欢悦心情以轻松的情绪渲染出来，也将新时代年轻人的美感追求展露出来。
将宽广的交响性乐思纳入到时代性音乐的发展手法中也是艺术歌曲的音型产生了新的表现幅度，王安潮的很多艺术歌曲较好地发展了这一时代性审美情趣，他在作品《百年茉莉》（王安潮词）、《太行情思》（佚名词）、《风景》（周龙然词）等作品充分利用音型的现代性特点，运用交响性的音型来谋求艺术歌曲表现的浓烈效果。如《百年茉莉》以普契尼运用中国民歌《茉莉花》曲调创作歌剧《图兰朵》百年后的回响为文化背景，将茉莉交响的思维纳入到音型的构造中。如音型中以附点与三连音为主，将大开大合的句式作为音乐架构的基础（见例7）。还以此形成交响性乐思的基础，结合伴奏的三连音贯穿音型的铺衬，给听者呈现现代交响的音型特点。这一作法在提升了艺术歌曲表现幅度的同时，也探索了它时代性音乐审美情趣。这种手法在《风景》、《五月的夜晚》等纪念类题材的作品中均有体现，以特性音型为核心素材，以大开大合的句式为基础，王安潮的艺术歌曲注入了时代审美情趣。
例7
中国艺术歌曲在近百年的发展历程中始终将民族性音调和音型的现展作为其核心艺旨，为这一体裁贡献了中国的语汇[6]。这一探索过程中，不同的曲作者以其个性的发展为这一艺术大厦的建设做出了贡献。王安潮作为这其中的探索者之一，已产生了三十余首有一定影响的艺术歌曲。笔者在与其深入交流中，逐步感受到他以古典音阶结构技法的合理运用、地域性音乐素材的有效融会、时代性音乐语汇及审美情趣的巧妙结合等个性手法，以此认为他在中国艺术歌曲的发展中或将留下其个性化身影。他与中国千万艺术歌曲作者一样，在共性的民族化音乐思潮洪流中，以自己的感悟创作出旋律优美、结构精致、民族韵味浓郁的艺术歌曲新作，装扮着中国艺术歌曲民族化的大厦！
参考文献：
[1]廖辅叔.从艺术歌曲的定名说起[J].人民音乐，1999（9）：14—15.
[2]夏野.中国古代音乐史简编[M].上海音乐出版社，1989：123—126.
[3]李冬梅.论20世纪以来中国艺术歌曲的民族性特征[D].东北师范大学，2010：3.
[4]杨昌永.民族管弦乐《镜湖细柳》解析[J].镇江高专学报，2012（4）：107—110.
音乐素材范文第4篇
关键词：潮乐；动漫音乐；动画设计
中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2013）11-0238-02
潮乐，起源于广东潮汕地区，流行于广东潮汕平原、福建部分地区以及东南亚潮人聚居地。主要的乐器有二弦、琵琶、唢呐和深波，以南国典雅秀丽、古朴浓厚的风韵，演奏在潮州流传已久的弦诗和自作的弦诗，是我国第一批入选国家级非物质文化遗产的民族音乐之一，被誉为音乐界的南国奇葩，美妙悦耳，并以其独特的艺术魅力蜚声海内外。潮乐的演奏方式多种多样，在我国民间乐系中，除粤乐外，没有一个可与之比美。演奏方式分为平奏、吊字奏、催奏三种。其中吊字奏分为一字吊、二字吊、三字吊，催奏也分为单催、双催、四催三种。对于潮乐艺术家来说，把潮乐的演奏看作是一种戏耍，可以任意玩出各种花样，也可以用范本式的演奏法来演奏潮乐，都能各得其乐。近几年来，更多民间艺术家积极投身于潮乐和潮剧的创作中，在各地举办潮乐文化音乐会，部分团体也多次出访赴港澳台地区和东南亚进行演出，潮乐以其古朴、秀丽、典雅、雅俗兼容的风韵，始终给人以祥和、安宁、和谐的乐感，因此令世人赞叹而广受好评。笔者就其特殊韵律进行研究，探讨其在动漫设计中的应用。
一、设计思路
《八仙过海》是一个欢乐的主题，在制作这个动画作品时，其首要是供人观赏，除了要考虑可视性，让作品本身具备极强的观赏性外，还要能够吸引人反复观看。在创意环节上，也需要将动画的整体艺术风格及技术手段全部考虑在其中，在意境上的深度也决定该动画是否极具内涵和感染力，如果只是简单的画面或元件组合，缺乏意境，那么无论多么华丽的色彩、动作设计多么精准，都会让人毫无感知力，只能成为一个空洞乏味的失败作品。在作品构思阶段先将设计分成两个部分，首先，作为一个动漫作品需要动画部分；其次，为了让画面生动，将配上优美的音乐部分。在整个动画的播放过程来区分，又分为无音乐部分和有音乐部分，片头和片尾部分是整个动画的无音乐部分；而音乐部分，笔者在研究宫崎骏一系列作品时发现，其作品音乐之所以声名远扬，其中一个重要的原因是他很多的动漫音乐都能把传统的民族音乐溶入到作品中，使整个动画渗透着一股浓郁的民族色彩，蕴含其独特的艺术魅力。故笔者特意从网络中采集潮乐作为其音乐素材，这段音乐是由多名民间艺术大师通力合作所成。音乐分为两部分，在制作动画的过程中只截取其中一小部分重复播放两遍来配合动画画面。为避免动画画面和音乐内容描写不一致，动画画面在播放第二遍时稍作调整，出现一些欢笑细节，既可吸引观众的眼球，同时又避免动画情节单调。
二、程序设计与制作
（一）收集素材
素材的收集主要包括四个部分，一是音乐素材；二是背景素材；三是元件素材；四是绘制元件。
（二）功能描述与实现
这个作品是一个欣赏的动画，为此，在开头和结尾处设计两个互动按钮，在开头设计一个播放的按钮，在结尾处设计一个再一次的按钮。音乐素材是从网络中下载的潮乐《八仙过海》的片段，需通过第三方软件，如豪杰解霸、Audition等音乐编辑软件完成音乐的截取。背景素材从字面意义来理解，是与前景相对应的，衬托和渲染前景主体，起支持作用。整个动画的背景素材可以直接从网络中下载，元件素材主要是饰品Png，起衬托作用，但在“量”与分类管理的处理上都要非常用心，并非所有都能用。绘制元件是整个制作过程中最具挑战性的部分，主要起到协调画面的作用。
（三）制作动画
作品的制作技术、创意、美感不但是前期准备工作的体现，更能检验一名动画设计人员的综合素养。前期准备工作充分到位，在脑中有一个明确的构思，后面的制作过程就容易明了，场景的布置与动画角色的动作越细致越好，要适时取舍的模拟出人物活动情境。点击播放按钮后，将动画的名称从左边移动到屏幕中间，与动画名称一起显示的还有制作团队信息，随着音乐场景的深入，八位神仙面带笑容，憨态可掬地分别架着云层来到画面中，显示一个喜气扬扬的场面，在相互嬉笑打闹后各自施展本领，再配上潮乐欢快的节奏。首先把背景图片放入Flash的画布中，将基础的动画场景进行定位，把基础动画先完成，在第一帧处新增一个播放按钮，在最后一帧处新增一个再一次按钮，并做如下操作：
选中播放按钮添加如下代码：
on（release）{
_root.my_mc.Play（）；
}
选中再一次按钮添加如下代码：
on（release）{
_root.my_mc.gotoAndPlay（1）；
}
因为整个场景模拟的是仙境，故在动画中添加云层平行移动的动画，将事先准备好的云层元件导入到新建的层中，选中云层添加如下代码：
onClipEvent（load）{
var go_up=true；
}
onClipEvent（enterFrame）{
if（go_up）{
this._x-=1；
}else{
this._x+=1；}
if（this._x
go_up=false；}
if（this._x
go_up=true；
}}
（四）插入音乐
把从第三方音乐软件截取的声音片段导入Flash中，全面测试作品的整体效果，先将作品从头到尾地播放一遍，由于整个音乐旋律欢快轻盈，节奏性强，音调舒畅明亮，让观众身处在一种喜悦祥和的音乐意境中，仿佛一幅幅欢乐安谧且温馨的生活画卷，充分显露出一种美妙的情感。在与画面结果时，要力争发现“音乐”与“动画”各方面的细节问题，经过反复调试后，达到与画面完美的结合就完成了动画的整个制作过程，可以直接。
三、潮乐在动漫设计中的应用
本文设计的《八仙过海》音乐动画，通过动画与潮乐相结合，充满地方文化色彩，使整个动画渗透出欢快、祥和的气氛，使其有独特的艺术表现效果。潮乐，有着博大与兼容的品格，是一种多元音乐文化的融合，调体丰富，有琴乐、弦诗乐、宫廷音乐、庙堂乐、细乐、宗教音乐、锣鼓乐、笛套音乐等，历史上还有祭孔子雅颂大成乐等，手法多样、品种繁多，这种博大与兼容往往透露出中庸的哲学意蕴，遵循着某种亘古的天趣。较其他乐种的单一，潮乐能创造出丰富的意境，它的曲调充满了古朴典雅，比古筝意境更细腻优美。演奏讲究的不仅仅是对乐器的精通熟练，更多的是讲究“音韵”，从容大度，和谐有序，应用在动漫创作中，能吸引观众进入和谐从容的意境中。潮乐的民俗特点扎根民间，潮乐中的唢呐与北派唢呐的高亢嘹亮不同，具有典型的南方风雅格调，音色柔润动人，其独特的演奏风格，为民众所喜爱，更容易让受众接受。一般音乐的作用是作为一种特殊的听觉艺术供人们欣赏，而动画中的音乐主要体现在听觉与视觉的相互作用。主要的作用是突出动漫中的故事情节、渲染动画的气氛方面起着特殊的作用。潮乐的各种调体，在渲染动画气氛方面有其独特的魅力，在本文中制作动画所使用的音乐能使之与动画和谐地配合，给动画增添了一个祥和美好的意境。
潮乐，是潮汕文化的瑰宝，也是我国民俗中的瑰宝，我们将继续发扬潮州音乐优良传统，团结一致，共同努力，让潮乐这朵南国奇葩更加绚丽多彩。
参考文献：
〔1〕董焱.论动漫视觉设计及提升策略[J].人工智能与识别技术，2012（11）.
〔2〕黄嘉清.论宫崎骏动漫电影音乐的艺术魅力[J].音乐探索，2013（1）.
〔3〕林琳.《“我”的MV单曲音频后期制作――两款效果器的使用》教学设计[J].中国信息技术教育，2012（2）.
音乐素材范文第5篇
一、在原腔山歌的基础上，运用作曲的技法加工发展客家山歌。
传统的原腔山歌中有很多是非常优美动听的，我们在保留吸收原腔山歌的风貌、韵味的基础上，合理运用作曲技法，往往能创作出具有时代气息、易为群众所接受和欣赏的音乐来。例如，被誉为“客家山歌王”的张振坤，他在客家音乐创作中就是按照这样的思路。他创作的《世代铭记恩情》这首曲，采用蕉岭长潭山歌的原腔，通过以词变腔、节奏压缩、扩展等手法去创作，写出了让人耳目一新、容易传唱的客家山歌歌曲。
二、利用客家山歌的素材，创作客家方言通俗歌曲。
传统山歌中，许多是反映旧社会劳动人民精神生活的。所以，在中、老年人中容易传唱和产生共鸣。而当代年青人，对传统的客家山歌却不甚了解和不易接受。随着新时代期社会形态、社会风情、思想观念的更新，艺术的表现形式多样而新颖，所以我们也可以运用客家音乐的素材，创作出流行歌曲。台湾的作曲家运用客家山歌素材，采用通俗歌曲的手法进行创作，题材广泛，手法多样。所以，台湾客家话歌曲在大陆很受欢迎。我认为，我们客家山歌音乐创作一定要向人家学习、借鉴，多创作出一些具有客家特色的通俗歌曲，逐步在客家地区流行，让青年人了解客家文化，从而喜欢客家歌曲，才不会忘祖，才能后断有人。
三、利用客家山歌的素材，创作艺术歌曲。
客家山歌曲调抒情优美，这是不容否认的。为什么客家歌曲不能形成“大气候”，不能在全国打响？这是多方面原因造成的。我想，创作一定要顺应时代的精神需求，创作手法要多样，不但要用新的作曲技法，而且可以采用普通话的演唱方式，让全国听众了解、熟悉客家音乐。另外客家普通话歌曲还要通过名家演唱去推出，通过MTV的播出去影响全国听众，让全国听众熟悉和喜欢。
四、利用客家山歌曲调的素材，创作合唱曲、器乐曲。
客家山歌的创作要多样化，发展客家话、普通话合唱曲方面也很直得探索。流传全国的合唱曲，有许多是根据中国民歌素材编曲或创作的，如“阿拉木汗”、“半个月亮爬上来”、“牧歌”等。这些合唱都是采用原腔民歌，曲式结构简练，很容易让人接受，易唱又有新的意境。客家山歌发展成合唱曲，应保留原腔的优美特点，通过合唱曲的演唱，传播客家文化。
音乐素材范文第6篇
音乐中承载的是一种思想、一种灵魂。一个人的情感体验越丰富，他就越能用音乐这种载体传达自己的感情；反之，如果一个人的情感不够强烈、不够丰富，那么他便只能用音乐技巧来弥补情感的不足，或者用模仿的方式来展现情感。初中音乐教师要培养学生创造性的思维，便要在音乐教学中引导学生注意到音乐中的情感，用音乐中的情感激发自身强烈的情感。比如音乐教师在引导学生学习《希望的田野》一课时，教师可引导学生听的《在希望的田野上》这一首音乐，教师可让学生体会音乐中传达的感情。学生听过音乐以后，感觉到音乐传达出一种愉悦的情绪。学生认为歌手在演唱的时候，将这首歌唱得欢快、高亢，为了突出那种欢乐的情绪，歌手有时会在歌词后加一些“哟”、“喂”等感叹词，用这些自传达出得意、自豪、欢快的感情。人们听到这首歌的时候，能够与歌手传达出的感情产生共鸣，人们在听歌手演唱这首音乐的时候，仿佛就像置身于充满无限希望、无限欢乐的田野上。教师可引导学生以这首音乐为范例开始思考，自己是否有一种特殊的情绪想要传达，如何需要传达时，又该如何传达呢？教师用这则案例引导学生学习，学生将能理解到音乐传达的是心声，欣赏音乐的目的是欣赏他人的心声，创作音乐的目的是表达自己的心声。初中音乐教师要培养学生创造性的思维，就要从丰富学生的情感做起，学生内心丰富的感情，是学生音乐创作的源泉。
二、在音乐教学中让学生学习到创
作的技巧部分学生在学习音乐的时候，有一种错误的认知，他们认为只有应用现有的乐器才能演奏音乐、只有应用现有的演唱技巧才能表达音乐，这些思维都将束缚学生的创造力。教师要引导学生了解到，音乐的目的就是为了表达心声，只要能够表达心声，学生可以应用身边的任何素材创作音乐，可以应用任何技巧表达音乐。以教师引导学生学习《欧美览胜》一课时，教师可引导学生聆听马修•连恩的《飞鼠溪》一曲。教师可让学生理解到，过去，人们认为一首音乐的创作必须用乐器来创作音乐元素。马修•连恩在创作《狼》这首专辑的时候，发现世上最美的音乐莫过于大自然中的音乐。比如风吹过的声音、流水穿过溪流的声音、动物鸣叫的声音……所有的乐器不过是在模仿这些声音。为了更好的传达出音乐创作的理念，马修•连恩在创作这张以传达大自然的声音为理念的音乐中，直接应用了大自然声音这种素材。他把天然的声音与乐器模拟的声音结合在一起，创造出一种新的音乐传达技巧。教师可让学生思考，在生活中学生又能接触到哪些音乐素材呢？学生接受教师的引导以后，他们将能理解到，天地万物皆可成为音乐创作的素材，比如雨滴落的声音、人们悲伤哭泣的声音等……当学生能任意应用身边的音乐素材以后，学生的创作范围便能拓展。初中音乐教师要培养学生创造性的思维，就要引导学生在学习的过程中拓宽创作的范围，让学生能够有效的利用每一种音乐素材。
三、在音乐教学中让学生感受到共鸣的乐趣
部分学生在学习音乐的时候，被一种习惯性的认知束缚。他们认为音乐家拥有深厚的音乐基础，拥有丰富的创作技巧，他们创造出的作品一定是优秀的；自己的音乐基础不足，创作经验不够，自己不能够创作出好的作品。教师要让学生理解到，音乐是一种个性化的艺术，如果学生能够创作出一段音乐，这段音乐能够感染他人，这便是一支优秀的音乐。以教师引导学生学习《悠远古风》为例。教师可引导学生了解到，中国古代“词”这种题材，实际上和现代的“填词”很相近。即词作者听到一首音乐以后，有感而发，依其韵律写下词句，这样的词是可以拿来唱的。那么，学生唱多了别人创作的词，是否也想自己创作词曲呢？很多学生了解了中国诗词历史以后，便会对作词作曲有一种神往和尝试。他们在尝试的过程中，感受到音乐带来的共鸣的乐趣，这种乐趣成为他们继续创造的动力。初中音乐教师要培养学生创造性的思维，就要引导学生尝试在现有的基础上尝试创作音乐，然后一边创作一边与其他的学生交流，学生在交流中得到反馈后，能够修正自身的创作技巧。
四、总结
音乐素材范文第7篇
关键词： 流行音乐 音乐教学 应用
流行音乐自从2001年基础教育课程改革以来一直作为多元文化的重要组成部分进入音乐教学中，这说明教育领域慢慢解开了对流行音乐进入音乐教学中的限制。如今，流行音乐以迅雷不及掩耳之势在社会上传播，可见人们对流行音乐态度的改变为逐步接纳流行音乐的态度。在大力倡导素质教育的今天，学校的音乐教育担任着极其重要的角色，肩负极其沉重的任务，但由于长期受到传统教育的影响，音乐教育成为以技能为主的技术性教育，部分教育工作者仍然从根本上持有一定的偏见。即使流行音乐如今仍是良莠不齐，褒贬不一，但是仍然存在许多优秀的作品，所以不能在说课中过分排斥流行音乐，可以选择一些脍炙人口、积极向上的歌曲进行教导。
一、音乐的发展史
音乐从古至今都是文人雅士陶冶情操的必要途径，是反映人类生活情感的一种艺术，我国早在周朝的时候就已经建立了大司乐，针对王公子弟们进行音乐教学，由此看来音乐自古以来在教育领域的地位了。《诗经》在西汉被奉为儒家经典，反映了周代各级人民的生活状况。而发展至今，音乐已经发展得较为完善了，有流行音乐、古典音乐、民族音乐和乡村音乐，人们的生活都离不开音乐，如我国的一国之歌――《义勇军进行曲》，2008年奥运会群星演绎的《北京欢迎你》等。音乐让人赏心悦目，陶冶情操。
二、明确流行音乐在音乐教学中的目标
在音乐教学中引入流行音乐，首先要明确音乐教育工作者的目的是积极向上，提高学生审美。所以在选择上课素材的时候，教师必须选择一些优秀的作品，熏陶学生的审美观和价值观，提高他们的素养，培养学生对音乐的热爱，提高学生对音乐的认识、品析和创造能力，从而提高他们自身的素质，涵养和人生追求，形成较为完善的性格，成为一个追求真善美的人。其次教师要明白音乐教育是为了让学生由内而外地变得更优秀，所以要通过各种渠道和方式带领学生走进音乐世界，在鉴赏音乐的过程中爱上音乐，能够将音乐的基本知识掌握，升华自己的内在，提升自身的价值。教师必须把学生对音乐的兴趣的养成当作首要目标进行教学。
三、明确在音乐教学中的上课素材
现在的流行音乐良莠不齐，所以音乐教育工作者在授课素材上必须严格选取素材。现如今，很多学生对于课本上经典优秀的作品不感兴趣，而且大部分学生根本没打算从事与音乐相关的职业，所以他们觉得现在的音乐课堂是枯燥的。但学生也是追星一族的主要成员，所以他们对于学习自己偶像的音乐有极大兴趣，教师在选择上课素材的时候应该优先选择当红歌手优秀的作品，如香港歌手陈奕迅的《苦瓜》，这首歌的歌词就很具有教育意义，音乐教育工作者可以通过解析这首歌的歌词教育学生人生都是先苦后甜的道理，教会他们要学会吃苦；又如台湾歌手周杰伦的《听妈妈的话》，等等，诸如此类的具有积极向上和教育性的当红流行歌曲。所以音乐教学中，教师对音乐素材的选择直接影响学生对音乐课堂的兴趣，教师必须根据学生的喜好选择上课素材。
四、明确音乐在教育中的地位
音乐是门听觉艺术，节奏性很强的学科。学习是劳，音乐是逸，教育提倡劳逸结合，由此可以看出音乐在教育中起到了极重要的辅助作用。首先，听流行音乐可以使学生精神上得到解放，放松学生的身心，缓解学生在高强度学习下的学习压力，从而提高学生的记忆力，提高学生的学习效率；其次，流行音乐能很好地培养学生的想象力和思维能力，借助音乐通过听觉感受从而刺激大脑对事物的想象力，使学生的想象力得到很好地发挥；流行音乐还能培养学生的节奏感，学生拥有极大的塑造能力，他们拥有着极强的乐感，在授课中教师应该注意教会学生享受音乐中的节拍，感受音乐的节奏，培养自身的节奏感；最后音乐还可以让学生很好地认识和适应社会，音乐大多是反映创作者内心的情绪和自身的世界观，学生在听音乐的过程中可以很好地享受音乐中的世界，感受创作者的世界观，从而从音乐中初步了解他们即将面对的社会现状。综上所述，可以看出，流行音乐进入音乐教学是无法阻止的，因为流行音乐有很强的节奏感和社会观。
流行音乐是如今音乐的主流，深受学生喜爱，所以为了让学生更好地接纳音乐教学，流行音乐进入音乐教学的势头势不可挡，只有投其所好才能让学生对音乐教育产生兴趣和热情，从而更好地接纳和学习音乐。
参考文献：
[1]王洪伟.关于音乐乐感及音乐鉴赏教学的探讨[J].教书育人，2014，22.
音乐素材范文第8篇
关键词：电子音乐；音乐会；作品
中图分类号：J603 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）35-0124-01
2012年5月15日晚，在西南大学音乐学院演奏厅首次上演了一场精彩的以“演声、衍生、延伸”为主题的郑建鸥电子音乐作曲硕士研究生教学汇报的音乐会。演声，意为声音的表演。衍生，意为作品形式的多样。延伸，意为探索精神的延续。可见郑建鸥老师和他的学生们希望将电子音乐这样的艺术形式用他们的方式推广开来、延续下去，也充分体现了郑建鸥老师以及他的学生们举办音乐会的一种探索精神，以及对这种探索精神的延伸。整场音乐会呈现了郑建鸥、刘明清、刘臻的八个作品，其中有：《历史的瞬间》《融》《相》《圣峰》《即兴C宫调I》《网络写实》《流动的生命》《贯穿》，其作品的立意、构思明确，创作技法丰富，演出形式多样。下文笔者将围绕此次音乐会来谈谈自己的感受。
笔者认为从教学汇报音乐会的角度来说，通过让学生们自己设计、自己编排、自己主持、自编自导整场音乐会，使得学生理论与实践相结合的能力、策划编排的能力均得以锻炼和提高，这使音乐会有了一些特殊的意义。
郑建鸥的作品《历史的瞬间》是一部为缅怀5.12遇难同胞而作MIDI音画，全曲以MIDI音画的表现形式，用具体音乐及场景音乐为创作主要方法。全曲分为“引子”、“大地的涌动”、“爆发”、“命令”、“抢险”、“众志成城”等几个具体场景。乐曲在庄严、肃穆的氛围中，由管钟以较缓慢的速度敲出象征2008、5、12的音调2 0 0 i 5 1 2，音调庄严、肃穆，在缅怀的情调和渐弱的钟声中，把人们带入那“历史的瞬间”的回忆。
刘臻的作品《融》是基于MIDI技术平台上创作的一首混合型电子音乐作品，由真实乐器的音响（筝、打击乐）以及虚拟电子音效共同构成音乐作品的主要音响。作品是以传统的作曲技法与思维为指导、以电子音乐为表现手段进行创作的，筝与打击乐揭示着作品要表达的两种文化（中原、西域）的缩影，特别是筝对古琴演奏技法的模仿以及同打击乐、电子音效之间的对比，较好地表达了不同地域文化之间的碰撞、分离、渗透、融合；作品《相》是基于音频技术平台上创作的一首音响型电子音乐作品，其中主要以原始声音素材及其变形的声音素材和电子音效共同构成音乐音响的主要形态，作品所使用的音响素材均变形于一个母体声音素材，通过六相理论将其总相、別相、同相、异相、成相、坏相分别呈示与变形，原始素材在结束时的再现亦吻合了“九九归一”的佛家理论，也表达了“形”虽变化莫测，但“神”却不离其中的哲学思想。
刘明清的作品《圣峰》是一首用传统管弦乐队和电子音效而创作的作品，主要表达作者对雪域高原圣山的一种崇敬和向往，对自然、圣洁的崇尚、对藏族人民心中的虔诚以及信仰的一种崇敬。通过近现代和声以及多层和声结构布局来构成各种音块，表达出一些特定场景的画面感，从而探索达到的一些特定的音响效果；作品《即兴C宫调I》是以band-in-a-box软件为基础，先进行C宫调和声序进的设计，在和声序进的基础上还原C宫调旋律的一种即兴创作的作品。通过对C宫调及其调式的变异、C宫调和弦序进与传统功能和声的有机结合，同时用电子乐队创作的一首即兴小品，作者创作该作品的初衷是希望将中国风格作品的创作与传统功能和声、民族和声的结合做一些技术性的探索；作品《网络写实》是为原始素材变异而作，作者试图通过声音的变化来表现这个变化多端的网络世界和现实社会，作者将已有的原始声音素材进行剪辑、倒置、拼贴、压缩、伸展、改变音高等处理，将原本声音素材进行最大的变化来表现不同的情感以及作者对网络世界的思考；《流动的生命》是一首管弦乐作品，作品有三个乐章，主要表现作者对生命这一主题的哲理性思考；《贯穿》则是一首现代舞曲风格的电子音乐作品，作者采用三拍子形成一种动力，在音乐发展的过程中，采用一些短小的动机及其变异来使旋律得以发展，该作品运用现代电子乐队营造出极富时代气息的音响效果，并通过一些与传统配器截然不同的配器手段探索现代电子乐队的配器方法。