文化象征
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文化象征范文第1篇
【关键词】旅游酒店；地域；文化；设计
引言
我国现阶段旅游酒店呈飞跃式发展，但是基本上所有酒店的外部和内部的环境都大体一致，这样没有凸显出具有特色的旅游酒店，对旅游酒店更没有加入具有地域性和文化象征。本文主要介绍一下在旅游酒店设计上加入地域及文化象征，希望对旅游酒店的发展能够起到作用。
一、旅游酒店设计的地域及文化象征所起到的作用
旅游酒店和其它普通酒店的相同就是：都是为消费者提供居住和用餐的场所，同时为消者提供一些娱乐场所。不同之处主要体现在：普通城市酒店基本建在城市之内，而旅游酒店基本建在旅游景区附近，旅游酒店能够为游者提供旅游的相关知识。对于服务于旅游景区的专业性酒店，应该具备普通城市酒店基本功能之外，还要适应旅游景区发展特点和旅游者的要求进项创新和改革，旅游酒店要根据所在区域文化和经济的不同，设计出具有地方性和灵活性的旅游酒店。这样一来很多酒店设计师会在旅游酒店中加入具有本地旅游特色的地域及文化象征，来提高旅游酒店的特色，从而更加吸引游者光顾。加入地域和文化象征元素的酒店，能凸显旅游酒店的特色，增加旅游酒店的整体审美感，可以说是具有了艺术性和实用性，使游者在酒店之内就可以体验到当地风俗习惯，这样一来，越来越多的游者都会前来消费。
二、设计旅游酒店地域及文化象征的主要策略
（一）旅游酒店整体构思设计
现在很多的建筑设计师把地域及文化象征运用到旅游酒店的设计当中之去。当游客在选择酒店时能够一眼就能看出区别，这就要求设计师在旅游酒店整体构思设计时，尽可能的选择具有代表意义的地域及文化象征。在进行设计之前，设计师要对旅游酒店所处的景区进行身临其境的研究，研究那些真实的自然景点和当地人们的风俗习惯，将这些和酒店设计融为一体，设计出景区自身特色的旅游酒店。比如说，国家5A级旅游景区九寨沟中的九寨国际天堂国际会议度假中心，设计师在旅游酒店整体构思设计上采用了九寨沟景区的地貌特点，度假酒店中心和扇子形状相同，客房、餐厅和会议中心分别错落在山林之中，但是利用了回廊又都连接在了一起，这样一来，整个度假村的美感十足，游者入住后也变得更加方便。九寨国际天堂国际会议度假中心顶部是温泉中心，设计师将温泉中心用半椭圆型的玻璃罩住，这样能够让游者一边泡温泉一边看外面的九寨沟美景，感觉确实很惬意。
（二）旅游酒店设计原材料的选取
设计师对旅游酒店设计原材料的选取，尽量选取具有当地地域及文化象征意义的原材料。比如说，位于云南村落的少数民族中，旅游酒店原材料采用的是和当地居民居住房屋基本一致的石料、砖瓦和木料进行建筑，当游客居住进去就能够亲身体验到当地的文化和风土人情。再比如说，位于广东省的十字水生态度假村，十字水生态度假村所在的地区，大部分生活的都是客家，同时也是客家比较集中的文化地区，在那里居住的客家基本都是采用比较传统的建筑方法，用青色的砖瓦、石头、黄土和竹子来建筑居住的房屋。比较巧的是南昆山上的毛竹产量特别多长得特别茂盛，旅游酒店设计师利用得天独厚的便利条件，经过设计者和施工者的共同反复研究，将质量好的毛竹进行脱水防腐，将处理好的毛竹加在钢筋混凝土的外面，当游客去十字水生态度假村旅游时，在远方看去整个度假酒店就是一棵棵毛竹建造的，并与后面的南昆山森林公园相对应，确实能给游者带来舒服自在的感觉。十字水生态度假村就是比较成功的案例，旅游酒店设计原材料的选取和当地旅游景区相适应，游者居住的时候能够亲身体验客家文化，所以来十字水生态度假村的游者非常多。
（三）旅游酒店设计色彩的应用
因为地理位置和环境等各种因素的影响，不同的地区和民族运用的颜色也不尽相同。比如说，在我国西部的地区，的人们主要信仰藏传佛教，不管是他们居住的房屋还是平时穿的衣服，基本都是红、白、黑三种主要颜色，而位于我国北部的内蒙古地区，可能跟他们生活在草原有关系，性格相对比较豪爽奔放，在色彩的应用上也是比较开放的。所以说，在旅游酒店设计色彩的应用上要选取和当地地域和文化象征相对应的颜色。我们大多数人都知道具有“东方天堂”美称的香格里拉，因为香格里拉处于云南，那里环境优美，景色宜人。在香格里拉的仁安悦榕庄，那里主要是藏族居民，旅游酒店设计色彩的应用上与当地藏文化相对应，采用了很多的黑色和红色，地板上铺上了编织漂亮的地毯，墙上挂上了唐卡，外墙面主要选择了墨绿色，展现了大自然和人类的和平共处设计原则。当游者入住仁安悦榕庄，能亲身感受到浓郁的藏族文化。
三、结束语
随着社会的进步，人们认知水平的逐渐提高，为了能够开拓眼界和释放压力，更多的人选择外出旅游，旅游业的飞速发展就带动了旅游酒店的飞速发展。旅游酒店应该抓住这样的发展机遇，在旅游酒店设计上加入地域和文化象征的元素，建造出具有自身景区特色的旅游酒店，来吸引更多的游者前来居住，从而创造出更多的经济利益。以上是我对旅游酒店设计中加入地域及文化象征元素的认识，希望在今后的日子里，大家要对旅游酒店的设计提高认识，更好地促进我国旅游酒店的发展。
参考文献：
[1]梁薇.旅游酒店设计的地域及文化象征探讨.西南交通大学硕士学位论文，2014
[2]李萝茜.藏东昌都地区山地度假酒店地域性设计研究.昆明理工大学硕士学位论文，2014
[3]佘俊涛.基于地域文化的山地酒店设计研究及实践.华南理工大学硕士学位论文，2014
[4]徐建博.基于地域特色的云南度假酒店设计研究.昆明理工大学硕士学位论文，2015
[5]王琼.酒店设计中的地域性和文化性[J].室内设计与装修，2012（6）：38
文化象征范文第2篇
关键词:文化研究;象征性暴力;乔伊斯·卡罗尔·欧茨;他们
1.社会文化研究与文学研究
近年来,文化研究在文学研究领域被炒得火热,很多学者都在打文化研究的擦边球。那么什么是文化研究呢?对于这一文学概念,很难有统一的定论,因为文化研究是一个涉及广泛的研究方式,它所涉及的领域可以包括历史学、社会学、心理学、人类学、哲学等等。正是因为它广阔的内涵,所以很难给出文化研究的确切定义。文化研究的广阔内涵往往使学者在研究文学或者文艺的时候横跨许多学科,涉及众多领域。因此,这一新兴研究方法使文学研究摆脱了多年仅仅被束缚在单一领域研究的桎梏,让文学研究与历史社会现实接轨,真正实现了“文以载道”的目的。
文化研究作为一种文学方法,是仁者见仁智者见智的一种研究方法,不同研究者往往有不同的文化研究指导方法。大文化家威廉斯就说,“我要试图发展一种社会整体理论,把文化研究视为整个生活方式各要素之间关系的研究,找到研究结构的方式……这些方式可以用于联系和阐明具体的艺术作品和艺术形式,也可以用于更普遍的社会生活的形式和关系,取消经济基础和上层建筑公式,代之以最能动的观念,即一个不均衡然而相互决定的力量场。”[1]“也就是说,通过对某一社会的文化进行分析,以‘恢复生产和消费该社会的文化作品和实践的男女老少们应共同拥有的规范和行为和思想体系’” [2]国内有些学者则认为,“文化研究就应该是揭底,将这种同谋的关系,将文化领域中这种不知不觉的支配与被支配的关系揭穿”。[3]
文化研究涉及众多学科,往往很难从单一学科来进行文学作品的解读,而杂糅了各类学科的文化研究又往往显得过于泛泛。因此,以一个学科为主要切入点的研究方法不失为一个良策:例如,从社会学的角度,以象征性暴力为切入点,对于欧茨的小说《他们》进行文化研究。文学与社会和我们都有着密切的联系,“文学作品表现过去社会的一个阶段,在现实生活中发挥作用,并引导我们面向未来。”[4]因此有必要从社会文化的角度解读文学作品,探究其背后的社会价值和意义,分析文学对于现实社会的警示作用。
2.文化视野下的暴力解读
暴力作为一种社会文化现象,近年来受到一些学者的关注。在政治和阶级斗争中,暴力是一种维护国家统治的必要手段。传统的暴力概念更多的是一种物理强制性力量(硬暴力)。社会学中也把暴力定义为以权力为基础的物理性强制力;当提到与之相对的另一种力量时,则称为自觉追随引导的力量。有些文学研究者和文化研究者把“暴力”分为“真实性暴力”(real violence)和“象征性暴力”(symbolic violence)。
真实性暴力顾名思义就是各大辞典对于暴力的传统定义,就是可见的有形的,也可以叫做硬暴力;而象征性暴力,布迪厄称之为“象征符号性暴力”,他认为,“对个人而言,通过教育、文化、知识、美感、情趣、语言等,象征符号性暴力为人们提供或剥夺其所需要的关于自身文化的认同感和自我价值的认同感。”[3]以教育为例,“社会通过教育来调和传统价值观和社会变化,在教育作为知识传播的幌子下维护现存的社会再生产秩序。于是,教育成为再生产和维护现存社会制度的统治形式。那么,对社会主体进行社会文化教育的过程其实就是一个‘象征暴力’或‘软暴力’过程。”正如布尔迪厄所说:“当教育在商品和服务生产以及生产者本身的生产过程中扮决定性角色时,教育就不再是纯粹的教育了。”[5]可见象征暴力是相对于真实暴力也就是传统有形的硬暴力一种暴力类型。
荷兰人类学家安东·布洛克Anton Blok也认为暴力有象征符号性这一分类,他指出,“解读暴力者传送出来的信息非常重要,正是他们的行动所带有的符号因素触及到了这一关键问题。使用文化的研究方法去探讨暴力,关键是要揭示出那些从表面上看来‘无意义’暴力中含有的意义……”[6]象征符号性暴力手段正如布迪厄认为的那样包含教育、文化、知识、情趣等,那么这些象征符号性暴力手段是如何起作用的呢?布迪厄以教育为例,他认为“教育作为一种象征符号性暴力手段在从事社会的再生产,也就是说,通过教育资源的获得,而建立起一种权利支配与被支配的之间的关系。”[3]“教育和学术变成一种象征符号性资源,成为人们增强支配新高地位和获得权威的途径。”[3]
3.《他们》中的象征性暴力
布迪厄提出的象征符号性暴力给我们重要的文化启示,从小说《他们》的文本出发,这些象征符号性暴力就是爱情、金钱、婚姻和阶级等。这些象征性符号暴力手段和教育、语言、美感等一样把“社会统治真实的经济根基被转换或掩盖为其它关系,经济关系被转换为主体在天赋、品位、教育方面所存在的差异……因此,社会统治结构的再生产就依靠文化价值进行强化,而这些本来就不具有普遍性或真理性的文化价值变为普遍性的真理,约定俗成的‘规则’变为社会发展的本质属性,而其政治、历史、文化内涵与语境被掏空。”[7]和教育一样,《他们》中的金钱,爱情,婚姻,阶级等在当时特定的社会条件下,都作为一种象征符号性暴力存在。它们已经变了调,不再是字面所具有的单纯意义,而是“他们”所利用的温柔暴力。由于当时社会、阶级和个人价值观等方面的影响,他们需要利用这些象征符号性暴力改变自己的社会关系或找寻自我价值,于是,利用金钱,爱情、婚姻、阶级也在某种程度上如布迪厄所说是“软暴力”或“象征暴力”的过程。那么,它们所具有的原本意义的文化内涵也随之消逝,取而代之的是达到某种目的的象征符号性暴力手段。
在小说中,金钱不再是表面意义的钞票,而是被女主人公莫琳比作像文学一样具有崇高意义之物,甚至是独立和自由的象征。金钱对于莫琳来说更是一种精神需求,委身于不同男人实际上是实施了变相的金钱暴力。爱情自古是崇高神圣的字眼,但却被小说中的娜旦用以满足自己骚动不安的情绪和永无止尽的,她这个空虚的女性对朱尔斯施了一计甜蜜的爱情暴力。小说中的婚姻不是由爱而生,只是为了满足结婚的需要。莫琳和吉姆的婚姻是互相使用温柔暴力的结果。吉姆大学教师和中产阶级的身份无形中对莫琳施加了阶级暴力,而莫琳这个饱受暴力侵扰的女性也使用了相同的手段,从而达到自己跻身中产阶级的目的。通过揭示金钱、爱情、阶级和婚姻等暴力,欧茨提醒人们社会中不仅充斥着真实性暴力,还处处隐藏着象征性暴力而各种过度膨胀的欲望则导致象征性暴力的恶果。
4.结语
布迪厄提出的象征性暴力主要是针对教育而言,考察了它与社会文化的关系。其实不难发现,社会文化中类似教育暴力的符号性暴力还有很多,比如《他们》中的金钱,爱情,婚姻。欧茨不仅给出了一个平淡的暴力前奏,甚至将暴力本身也生活化了,哪怕是暴力,也如同发生在身边的一个小事故而己。象征性暴力的场域极其广泛,相比真实性暴力,它们隐藏在当代社会中的方方面面,真实性暴力已经屡见不鲜,而隐蔽于日常生活中的象征暴力却往往不易察觉。欧茨描写的那些真实性暴力已经让我们触目惊心,而更令人们心理感到可怕的是象征性暴力无处不在的阴影。
参考文献:
[1]赵炎秋.文学批评实践教程[M].长沙:中南大学出版社,2007.
文化象征范文第3篇
关键词 墙；意象；心墙
一、“墙”意象的生成
墙是房屋界域的标志，这是墙作为建筑的一部分的本来自然属性。墙的存在象征着人与外界的隔离。在儒家伦理文化中，“墙”又是秩序和规范的象征，象征着男女之别、男女之防、男女之隔，这时的“墙”具有了强烈的社会文化功能。
由于“墙”有着秩序和规范性象征，“跳墙”就被蒙上了一层伦理色彩，成为具有贬抑含义的词语。《孟子·滕文公下》谴责了“不待父母之命、媒妁之言，钻穴隙相窥，逾墙相从”的行为，其结果是“父母国人皆贱之”。在孟子那里，“墙”则被赋予体现男女之防之伦理秩序的文化内涵。“钻穴逾墙”是悖越礼制的大逆不道行为。
在中国文学场景中，男女爱情尤其是男女私情往往与“墙”或“跳墙”联系在一起。不得其允的青年男女，一旦两情相悦，常常会通过“跳墙”的方式来完成男女二人的“相见欢”。《诗·郑风·将仲子》中就有“将仲子兮，无逾我墙，无折我树桑。岂敢爱之，畏我诸兄。仲可怀也，诸兄之言，亦可畏也”的记载。战国时宋国的美男子宋玉，在其著名的《登徒子好色赋》中，提到东家之女子“登墙窥臣三年，至今未许也”。汉语成语“偷香窃玉”讲述的是晋代美男子韩寿的“跳墙”故事(事出刘义庆《世说新语·惑溺·第三十五》)。该故事生动地再现了“垣墙重密，门阁急峻”情形下两个有情男女逾礼幽会的细节。同时，由于这个故事的存在，后人就把“偷香窃玉”当做男子通过不合礼法的方式得到心上女子的代称。“跳墙”也成了“突破礼法”、“逾越规范”的代称，富含文化和伦理意义。
“墙”的这种特定文化内涵在唐诗和宋词中也有反映。唐代的王维、李白、李商隐、元稹都在自己的诗作中使用过这种积淀了特殊文化意蕴的“墙”及其相关意象。白居易《井底引银瓶》诗曰：“妾弄青梅凭短墙，君骑白马傍垂杨。墙头马上遥相顾，一见知君即断肠。”虽然作者声称写作的目的是“止奔”，但事实上，这种“墙头马上”的故事仍是“窃玉偷香”的别种“逾墙”演绎。李白有《效古》“自古有秀色，西施与东邻”，王维有《杂诗》“王昌是东舍，宋玉次西家”，李商隐有《楚宫》“王昌且在墙东往，未必金堂得免嫌”。元稹的“墙”文化意识最为浓厚，其《古艳诗》《压墙花》都以“墙”意象统领全诗，在其传奇代表作《盈盈传》中，“待月西厢下，迎风户半开。隔墙花影动，疑是玉人来”成为脍炙人口的名作。宋词中有“墙里秋千墙外道，墙外行人墙里佳人笑”，将男子隔墙闻听女子的娇笑而生发出爱慕的心理感受准确而细微地表达了出来。此外，秦观的《调笑令》词、赵令畴的《元微之崔盈盈商调蝶恋花词》、董解元的《西厢记诸宫调》都有对“墙”意象的描述。
元代的散曲中也频频出现“墙”的字眼。“粉墙高似隔银河”(兰楚芳散曲《沉醉东风》)、“数枝红杏，闹出围墙”(滕斌《题情》)等，这里的“墙”往往象征的是闺房、家室或道德伦理规则。在白朴的《董秀英花月东墙记》《墙头马上》和王实甫的《西厢记》之后，更有元郑光祖的《倩女离魂》、明阮大铖的《燕子笺》、清代李渔的《风筝误》等戏曲小说拿被赋予特定文化内涵的“墙”意象大做文章，直至今天，我们仍然把男女之间的婚外恋爱行为称为“红杏出墙”或者“出墙”。
二、“跳墙”恋爱模式的演变
“跳墙”作为男女之间恋爱的一种行为方式，更多地出现在戏曲当中。在元明及后来的许多戏曲中，男女主人公隔墙相恋、逾墙而从的故事情节反复上演，几成才子佳人爱情叙事的一种模式，鲁迅对此很不以为然：“历来野史，或讪谤君相，或贬人妻女，奸凶恶，不可胜数。……至若才子佳人等书。则又千部共出一套，且其中终不能不涉于滥。以致满纸‘潘安子建’，‘西子文君’；……且环婢开口。即‘者也之乎’，非文即理，故逐一看去。悉皆自相矛盾，大不近情理之说。”“所谓才子者。大抵能作些诗，才子和佳人之遇合，就每每以题诗为媒介。这似乎是很有悖于‘父母之命，媒妁之言’的婚姻，对于旧习惯是有些反对的意思的，但到团圆的时节，又常是奉旨成婚，我们就知道作者是寻到了更大的帽子了。”鲁迅的批判自有其道理，但这种“跳墙”模式和结局的“大团圆”又往往成为中国古典戏曲的两大看点。元曲四大家之一的白朴，对涉及“墙”的题材情有独钟。他的两部作品《董秀英花月东墙记》和《墙头马上》均是通过主人公的“跳墙”来完成其爱情故事的。《董秀英花月东墙记》中，男主人公马彬在董秀英家的花园墙头上窥视，引起了秀英的注意，之后，经过隔墙弹琴、联诗，仆人中间递诗等过程，最终定下了东墙之约。马彬于是跳墙赴约，与秀英成就美好姻缘。另一部“跳墙”恋爱剧本《墙头马上》，本是对白居易《井底引银瓶》的改写。一个墙头一个马上的“墙头相幕”到了白朴的笔下就演变成了“墙头相幕，逾墙欢会”的故事。书生裴少俊春游时，偶遇在花园游玩的李千金，裴少俊写诗：“只疑身在武陵游，流水桃花隔岸羞。咫尺刘郎肠已断，为谁含笑倚墙头?”而李千金即刻会意，约定裴少俊当晚跳墙来会，“深闺拘束暂闲游，手捻青梅半含羞。莫负后园今夜约，月移初上柳梢头”。这种增加“跳墙”情节的戏曲故事还有明代孙柚的《琴心记》，讲述的是卓文君与司马相如的爱情故事。《史记·列传第五十七·司马相如传》记载的原本有“情挑”和“私通侍者”，但没有“跳墙”的情节。而在《琴心记》中，心猿意马的司马相如在西斋看见鸟飞花动，怀疑文君来到，弹奏《凤求凰》“凤兮凤兮归故乡，遨游四海兮求其凰”。文君闻听感叹，司马相如的反应是：“事有古怪，你听墙外低吟，其声清婉，莫是小姐果在那厢。待我手板庭树，跳过高墙。正是尽情传绿绮，拼死为红颜”，正待跳墙，却有人来，不得相会。所以，司马相如有了“将成好事多魔障，天上人间只隔墙”的唱词。这里的“跳墙”情节是白朴的再创作。隔墙相恋、逾墙而从的情节，无疑成了突破封建礼法制度、追求自由爱情的行为象征。
转贴于
古代文学最为经典的“逾墙”文学是《西厢记》。从唐朝到元代，盈盈和张生的故事广为流传，宋有官本杂剧《盈盈六幺》、赵令畴《元微之崔盈盈商调蝶恋花词》，金代有院本《红娘子》、董解元《西厢记诸宫调》。到了元杂剧的《西厢记》，“墙阻”和“跳墙”的设计走向成熟。从“墙角联吟”到“隔墙奏琴”，再到红娘传信，张君瑞兴冲冲跳墙意与盈盈相会，错搂红娘，却不料盈盈出于羞涩而变卦终惹得张君瑞害相思。这种种诙谐、轻松的情景给我们留下了深刻的印象。“墙”的作用在于阻隔、间隔、分离，正因如此，人物的相聚和欢会才更扣人心弦。戏剧围绕“墙”的设置，巧妙处理了故事叙述的断延、情节的张驰、人物的离合、故事进展的快慢等。在这类戏剧中，墙的存在增加了悬念和矛盾，强化了戏剧冲突，故事情节的发展更显得跌宕起伏，扣人心弦。“墙”和“跳墙”在剧本中就有了象征意味。
三、“心墙”意象的现代表现
以《西厢记》为例，在崔张爱情故事的铺展过程中，横在他们之间的阻隔和障碍，不仅仅表现在具象化的“墙”上，而且还体现在文化、伦理等方面的阻碍——一种无形的阻隔和障碍。这种阻隔和障碍一样为设置戏剧矛盾冲突、表现主题提供了便利条件。在主人公奔向爱情的途中，他们所面对的不仅仅是“普救寺”之“墙”，还有一些由于封建礼制、个性甚至误解所产生的无形之“墙”。
从特定意义上来讲，“普救寺”的墙由于有了种种“墙阻”而具有了象征意味。除了这堵砖石之墙，在各等人物之间还有心墙、礼教之墙、伦理之墙等。具形之墙与无形之墙的重重设置，使得这一文本比之其他的“跳墙”之作略高一筹而成为经典。
这种具象之“墙”以外的“心墙”意象在现当代文学作品中也有很多表现。翻检鲁迅的作品。作者的“心墙”意识强烈而惊人。《故乡》中，当我们还沉浸在对少年闰土伶俐、勇敢的想象中。回响着鲁迅对闰土的感叹——他“心里有无穷无尽的希奇的事，都是我往常的朋友所不知道的。他们不知道一些事，闰土在海边时，他们都和我一样只看见院子里高墙上的四角的天空”，他那一声谦卑的“老爷!”彻底打碎了我们心中的那个少年形象，也更能体会鲁迅为什么“似乎打了一个寒噤；我就知道，我们之间已经隔了一层可悲的厚障壁了”。这障壁看不见摸不着，但却生生拉开了两个纯真少年的心。《伤逝》中，子君和涓生为了自由爱情发出呼喊：“我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权利!”他们也曾经“谈家庭专制，谈打破旧习惯，谈男女平等，谈伊孛生。谈泰戈尔，谈雪莱……”两颗年轻的心贴得那么近。然而，在他们意识到“人必生活着。爱才有所附丽”的时候，他们之间的“心墙”使彼此难以沟通，无法交流。最终，爱情失去了，生命陨消了，留给生者的只是无尽的悲哀。《祝福》中，在祥林嫂的世界里，到处都是对她竖起的厚厚的“墙壁”，因为再嫁和丧子被认为是不洁的女人。她走到哪里都是“碰壁”——四叔家不准她沾祭祀的物品，鲁镇的看客和听众用嘲笑的“墙壁”来抵挡祥林嫂的倾诉。而作为知识分子的“我”，不能体谅祥林嫂死前对“灵魂和地狱的有无”的发问，也不能作出令她满意的回答，徒增祥林嫂对死亡的恐惧。
文化象征范文第4篇
关键词： 动物类词语 文化语境 象征意义
在人类历史发展的漫长过程中，动物一直与人类保持着密切的联系，对人类的生存发展有着深刻的影响，人们也常常借助动物来寄托和表达感情。动物词汇的含义逐渐超越其本身而获得一定的象征意义。比如，中国古代的府第、庙宇、宫殿等建筑物前常常会有石龟的雕刻，这正是人们祈祷获得长寿的表现，因为“龟”（turtle；tortoise）在中国文化中象征着长寿。再如，在西方文化中，“wolf”（豺狼）象征着贪婪残暴的人，“ass”（驴）象征着愚蠢的人，“bee”（蜜蜂）象征着忙碌的人，诸如此类，不胜枚举。
著名瑞士语言学家索绪尔认为：“任何一个词的价值都决定于它周围的环境，如果不首先考虑它的环境，甚至连这个词的价值都不能确定。”[1]伦敦功能学派创始人马林诺夫斯基认为，词汇意义的筛选与提取需要与其语境相结合。语境可分为情景语境和文化语境。其中，文化语境是指任何一个语言使用所属的某个特定的言语社团，以及每个言语社团长期形成的历史、文化、风俗、事情、习俗、价值标准和思维方式等。[2]笔者认为，动物形象积淀着特定的民族心理，负载着人们的感情，蕴藏着各民族丰富而独特的动物文化内涵，反映了各民族的社会文化。
在中西方文化差异的潜移默化的影响之下，英汉民族往往对同一形象的动物类词语有不同的认知，赋予不同的情感和联想，形成蕴含其各自文化底蕴的有差别的象征意义。比如，对于“龙”（dragon）这一词语，中国人认为龙象征吉祥，毫无贬义，如“望子成龙”就是指家长希望孩子长大后能有所成就。而在西方人看来，龙象征着邪恶，是魔鬼的化身，具有贬义。在美国电影“The Woman Wears Prada”（《时尚女魔头》）中那个孤僻，苛刻的女老板就被她的员工私底下叫做“Dragon Lady”，喻义为一个女魔头般的人物。下面笔者通过实例来比较分析在文化语境各类因素影响下的英汉动物词汇所蕴含的象征意义的差异及其根源。
一、英汉动物词汇所蕴含的象征意义的差异源自其生态环境的差异。
生态环境对文化语境的影响深远，影响着人们的生活经验，也影响着动物类词语的象征意义。中国在自然环境上属于封闭性的大陆型，几乎没有内海，辽阔的内陆远离海洋，以汉族为主体的中国社会逐渐形成了自给自足的农耕型社会，倾向于固守耕地，较少流动，表现出农业文明的稳定持重性。[3]在汉语中，人们常常用与农耕劳作相关的动物类词语来指代形形的人，创造了许多动物类习语和谚语。比如中国农民一般用牛来耕地，于是将辛勤劳作的人称之为“老黄牛”，将大口大口的喝水称之为“牛饮”，将固执己见、不懂变通的脾性称之为“牛脾气”，等等。西方在自然环境上属于开放性的海洋型，欧洲大陆实际上被地中海、黑海、波罗的海等内海所分割，古希腊和古罗马属于海洋—商业文明，远古时期，欧洲有许多游牧民族，随处迁徙，流动性大，西方社会呈现出海洋商业文明的开拓外向性[3]。在英语中，人们常常用与海洋动物相关的词来象征形形的人，创造了许多动物类习语和谚语，比如“The best fish swims near the bottom.”（有价值的东西不会轻易得到。）“like a fish out water”（不自在），“It is a silly fish that is caught twice with the same bait.”（聪明的人不会两次上当。）因此，在用动物类词语表达“豪饮”这一概念时，英语为“drink like a fish”，因为西方人认为鱼一刻也离不开水，用鱼来形容一个人喝得多最为贴切，而汉语为“牛饮”，因为用牛来形容豪饮再恰当不过。
二、英汉动物词汇所蕴含的象征意义的差异源自民族心理的差异。
不同民族的人们对相同的事物和概念可能表现为个人好恶的截然不同的心理特征，反之，同一动物在不同语言中的象征意义的褒贬能够折射出不同的民族性格、民族心态及价值观念。
在中西文化中人们对“狗”（dog）的好恶情绪基本上可以说是相反的，因此在英语和汉语中“狗”（dog）的象征意义是截然相反的。在中国，人们历来对狗没有什么好感，“狗”的“恶劣”形象在中国文化里根深蒂固，要为狗“正名”是很不容易的。即便现在学习西方，养狗的人多了起来，人们对狗的看法也在变化，但总体依然是对狗没什么好感，仍然会自觉或不自觉地流露在语言里，所以汉语习语中“狗”（dog）大多带有贬义的特性，比如：“狗崽子”、“丧家狗”、“狗仗人势”、“狗胆包天”、“狗嘴里吐不出象牙”等。在西方国家，人们通常将狗被视为人们的忠诚朋友，对于狗的感情不亚于对人的感情，所以英语习语常以狗的形象比喻人的行为，其代词也是用指人的“he”或“she”，此时“dog”是指代某一类人的普通用语，大多带有中性词或褒义词的特性，比如：“lucky dog”（幸运儿），“to help a lame dog over a stile”（雪中送炭），“Love me，love my dog.”（爱屋及乌）“Give a dog a bad name and hang him.”（欲加之罪，何患无辞。）
三、英汉动物词汇所蕴含的象征意义的差异源于反映该民族文化背景的宗教传说、寓言故事和经典文学作品。
首先，中西方宗教传说的差异对动物类词语形成差异性象征意义都有重大的影响。在历史长河中，宗教在一些发达国家中在社会生活中起着支配作用，这无形地影响着人们的思想意识和认知方式，从而对人们对动物类词语形成差异性象征意义都有重大的影响。中国的宗教文化大多受佛教和道教的影响，而西方文化起源于古希腊文化，于是，作为其社会文化主流的基督教文化对动物类词语的象征意义有着极其深远的影响。根据《圣经》和其他基督教著作，“龙”（dragon）、“蛇”（serpent）和“猪”（swine）象征撒旦极其同伙；“羔羊”（the Lamb of God）象征耶稣（Jesus）；英语短语“beard the lion”（太岁头上动土）；“to cast pearls before swine”（对牛弹琴）皆出自《圣经》。
其次，中西方寓言故事的差异对动物类词语形成差异性象征意义都有重大的影响。西方文明起源于古希腊，古希腊的神话传说和寓言故事是整个西方文明的基础。比如，“the dog in the manger”（占槽之狗），the lion’s share（最大的一份，比喻能从遭遇不幸者那里吸取教训）皆出自《伊索寓言》；“an ass in a lion’s skin”（披着狮皮的驴子，比喻色厉内荏），出自《伍德寓言》。再如：对于“蝙蝠”（bat）这一动物，中国人认为“蝠”与“福”谐音，象征幸福，毫无贬义，国画和传统雕刻里常有蝙蝠，以示吉祥，红蝙蝠更是大吉大利的先兆，取音“洪福”或“鸿福”；可是英语中的“bat”则与幸福毫不相关，非但如此，西方人还认为蝙蝠是一种丑陋、凶残的动物，还是个两面派。根据西方童话，在鸟兽大战时，蝙蝠见鸟将赢，便自称为鸟，前往助阵，不久见兽将赢，又称己为兽，前往助阵，最终鸟兽不分胜负，停战言和，蝙蝠逐被鸟兽双方所唾弃。[4]
最后，中西方经典文学作品的差异对动物类词语形成差异性象征意义都有重大的影响。比如：自从莎士比亚在他的戏剧《亨利二世》中用过“as merry as crickets”（快乐似蟋蟀）之后，英语国家的人们就接受了这种比喻，并沿用至今。而在中国传统文化中，蟋蟀是凄凉、悲哀、烦恼的象征。在传统汉文学作品《诗经》、《七月幽风》等中，“蟋蟀”是“忧伤，凄凉”的象征，在《诗经》中，蟋蟀的叫声被用来喻指年末农民悲惨生活的映衬。此后，蟋蟀几乎无一例外地以其凄苦悲凉的形象出现在汉文学中，如“独申且而不寐兮，哀蟋蟀之宵征”（宋玉《九辩》）。[5]
综上所述，英汉两个民族因其在生态环境、民族心理、、传统习俗、文学背景等文化语境方面都存在差异，投射在动物类词语上的象征意义存在着很大的差异和冲突。译者必须了解在不同文化语境影响之下动物类词语的象征意义的差异，采用适当的翻译方法仔细分析隐含在动物词语背后的容易引起语义冲突的文化因素，根据具体语篇，在不违背原文语言的表达基础上再现原文动物类词语的文化意蕴，达到忠实原文的目的，真正实现有效的跨文化交际。
参考文献：
[1]王燕，董力燕.浅议动物词语翻译与文化语境[J].外语教育，2008（2）：90.
[2]文旭，罗洛.隐语，语境，文化[J].上海：外语与外语教学，2004（1）：13.
[3]张春柏.英汉汉语翻译教程[M].北京：高等教育出版社，2003：205.
文化象征范文第5篇
关键字：衣裳；汉服；制度
1 衣裳与文治
在我们的眼中，服饰似乎只是裹体以遮羞、御风寒，似乎只是身体之外的表象。印度耆那教中有“天衣派”亦称“空衣派”，即终年赤身，示外缘放下而专注内心之修行，以期合道。而中国不是如此――上古已无信无证，则不必考虑，自有史以来――《尚书・武成》曰：
“谆信明义，崇德报功，垂拱而天下治。”
古注家多曰上古圣王垂衣拱手而天下自治理，“无为而治”自是不差，却并非如此简单。这一“垂衣”与一“拱手”之间，道理极深，切不可就此滑过。《易・系辞下》亦曰：
“黄帝、尧、舜垂衣裳而天下治，盖取诸乾坤。”
此段文字已将“垂衣拱手”所隐藏的东西道出――“取诸乾坤”，《周易》并建乾、坤以为始，《彖辞》谓“大哉乾元，万物资始，乃统天。”以乾坤为初始义，盖衣裳之制亦从人文之初始处来，亦可谓有衣裳之制则有人文。 “乾” 又有“元”、“亨”、“利”、“贞”四德，故船山《周易内传》曰：
乾本有此四德，而功即于此效焉。以其资万物之始，则物之性情皆受其条理，而无不可通……而要与以分之所宜，故其利者皆其正；而唯其正万物之性命，正万世之纪纲，则抑以正而利也。
盖衣裳之制，亦有此四德。据传，黄帝令嫘祖养蚕制衣而人禽始别。于是可以这样说，人之为人，乃人之有衣裳。人与物之别，人与人之差等，皆因衣裳之制度而得有所安置。且衣服之制非全因人约，亦因自然，圣人效天地万物之性情条理而有衣服之制度。衣裳意味着一种差异、区别，《礼记》曰“礼以别异”，于中国传统而言，衣裳之制正是礼的最好体现。中国为礼制国家，故后人为中国之制乃为 “衣冠之治”，中国则被称之“衣冠之国”。
《礼记》谓“礼者，天地之序也。”民国蔚芝先生曰：“礼者，天命秩序之原，民彝物则之要，人心世道，惟斯大。”而衣裳可以说是礼的最好的一种表征，《论语・宪问》记孔子之言，曰：
管仲相桓公，霸诸侯，一匡天下，民到于今受其赐。微管仲，吾其披发左衽矣！
彼时，中原――华夏地域之礼为束发右衽，而夷狄则多披发左衽。管仲虽不仁，然却维续纲纪――礼不堕于地，使华夏不沦为夷狄，此管仲之大业，故孔子深赞之。由衣冠而有华夏夷狄之判，此礼之大者。
又礼通过衣冠之制，而很有效的溶于百姓日常之生活中，故可以不教而教，无为而治，故曰“百姓日用而不知”。
《论语・乡党》中，记孔子之迹，以征礼即生活，衣冠亦其中一大制度，曰：
君子不以绀诹饰，红紫不以为亵服。当暑，诊浠裕，必表而出之。缁衣羔裘，素衣霓裘，黄衣狐裘。亵裘长，短右抉。必有寝衣，长一身有半。狐貉之厚以居。去丧无所不佩。非帷裳，必杀之。羔裘玄冠不以吊。吉月，必朝服而朝。
又：
齐，必有明衣。
又：
东首，加朝服拖绅。
礼，衣冠之制，由此可见一斑。
特别是西晋之时五胡乱华，异族入侵，有志之士为保礼而不堕，然又不得太过忤逆夷狄，更大之意是望改造夷狄。故，纷纷与《礼记》中之《丧礼》多有所发明，以丧服之建制来维护整个华夏礼制。
衣裳制义之大，可知矣。小小一套服装，干系着整个国家制度、礼乐文明。衣裳虽小，而不小矣。
2 汉服与汉制
五霸七雄之后，朝纲解堕，王学散落民间。经长期争战，又有秦火、咸阳之火等，学术式微。汉虽兴起，文物制度――礼――其虽间或有传，然亦“文献不足”难续上古之大统。当年汉王刘邦统一天下，于定陶被诸侯尊为皇帝，下令废除秦法而以简单之规范代之。却又厌烦于君臣之间松散无礼节，以至君不君，臣不臣。某次宴席之上，大臣们醉酒争功，狂呼乱叫，甚至拔剑击柱，无奇不有，刘邦大厌。于是，叔孙通自荐而为汉制礼作仪，采之古礼参之秦法，与儒生商议、协定，并召弟子百余人于郊外习之。高祖七年，长乐宫成，诸侯、大臣依礼而行，井然有序，高祖大悦。即，至叔孙通而西汉之制稍有可观。于礼之文献方面，亦是筚路蓝缕，刘师培曰：
“秦政焚书，《礼经》缺坏。西汉之初，高堂生传《士礼》十七篇……景帝之时，河间献王得《古礼》……郑玄注集其大成。”[1]
礼制建设，盖于郑玄之时方算完备。
以上，乃汉代礼制建设之大概。汉代之礼制，走的自然不是清代那样的繁琐、复杂之风格，而是简朴、大气，亦效法天地于人世。
补充一句，因于邹衍阴阳一派“五德始终说”――此或属上古之思想，而阴阳家承之――秦属水德，据理汉当土德，然高祖刘邦却自认为水德，其神在玄帝，尚黑色，故汉初之朝服多以黑色。汉武帝之时，始顺受其命而改为土德，故由“黑色世界便成黄色世界”[2]，“服色尚黄；数用五。”[3]其后王莽在刘歆等的鼓动之下封汉为火德，东汉刘秀起而承王莽而又为火德。此汉代政治之大概。
作家龙应台先生曾于其文章中写道：“俭朴的农家妇女也许坐在门坎上织毛线、捡豆子，穿着家居的粗布裤，但是一见邻居来访，即使是极为熟悉的街坊邻居，她也必先进屋里去，将裙子换上，再出来和客人说话。穿裙或穿裤代表什么符号会因时代而变，但是认为“礼”是重要的――也就是一种对自己和对他人的尊重，在农妇身上显现的其实是一种文化的底蕴。”
人，于是在服饰中找到一片诗意的栖居地。
虽然，中国朝代更替频繁，然建制之时，服饰之样式必在考虑之中，且亦只是有所损益，未曾有绝对之变化。只是近当代以来，因千古未曾有之大遭遇，境况似乎有所改变。
3 当前格局中的汉服与秩序重建
中国，这个四大文明中仅剩的硕果，这个物质与文化建设曾震惊世界的古老国度，却在以来，遭遇两千年来未曾有之大变革，历经苦难，幸万千国人为这个国家、民族，横刀向天。在这样的一种救亡――启蒙二重奏的自我的反省与批判之中，于是，似乎整个中华民族的精气，前所未有的调动起来，以应对此巨大之变化，或因此否定传统以“全盘西化”，或改造传统曰之“中体西用”。
此间，与民族服装，虽间或有人讨论，但精神毕竟不在于此。
其间，曾赋诗曰：“中华儿女多奇志，不爱红装爱武装”。虽是战争，然外在之着装亦是内在精神之反应。
当前社会，西方各类文化涌入，我们似乎面临丧失自身的根基危险。然恰国力强盛，人们开始返回自身以重新思考民族、国家之秩序等问题。在此机缘之下，一些人士，提倡汉服、读经等运动，以期回到自身之根本。但这里有个问题，是需要澄清一下。
即在我们当前的社会主义国家的状况之中，特别是中国从来都是一个多民族、文化多元化的国家，在这样一种经济一体化的世界格局之下，我们重提汉服的意义在哪里？穿穿汉服果真就能有自己的根基吗？
剧百度百科中，关于“汉服”的词条，谓：
汉服，全称是“汉民族传统服饰”，又称汉衣冠、汉装、华服，是从黄帝即位到公元17世纪中叶（明末清初），在汉族的主要居住区，以“华夏-汉”文化为背景和主导思想，以华夏礼仪文化为中心，通过自然演化而形成的具有独特汉民族风貌性格，明显区别于其他民族的传统服装和配饰体系……汉服“始于黄帝，备于尧舜”，源自黄帝制冕服。定型于周朝，并通过汉朝依据四书五经形成完备的冠服体系，成为神道设教的一部分。因此后来各个华夏朝代均宗周法汉以继承汉衣冠为国家大事，于是有了二十四史中的舆服志。“黄帝、尧、舜垂衣裳而治天下，益取自乾坤”，是说上衣下裳的形制是取天意而定，是神圣的。汉服还通过华夏法系影响了整个汉文化圈，亚洲各国的部分民族如日本、朝鲜、越南、蒙古、不丹等等服饰均具有或借鉴汉服特征。[4]
汉代之后，始有汉民族之说。百度词条以汉民族之服装指称汉服，不可谓其非也。然我们当今之世，特别是做为一个多民族融合的国家，过分的强调汉民族之创造，虽亦属历史事实，却不利于当前民族社会之建设。且，服饰，在其本身历史的损益当中也要考虑当前社会的制度、内涵，如此方有可观，不然只是博物馆中的展览品，或是素隐行怪之另类行径。《礼记・儒行》中，有孔子和鲁哀公关于何谓“儒服”之对话记录：
鲁哀公问于孔子曰：“夫子之服，其儒服与？”孔子对曰：“丘少居鲁，衣逢掖之衣，长居宋，冠章甫之冠。丘闻之也：君子之学也博，其服也乡；丘不知儒服。”
即关键之处仍在于内在的思想核心，在于行动，而外在之装饰，则“随缘而转”。当然我们亦并非说，服饰完全无用。如当前之中国人，却是无衣服的，我们虽然不是着躯体，但我们没有衣服。故当前社会，男女之士，衣服之花式似乎是越来越多，然皆以凸显肉体――躯体之美而为美。于是就有三亚日光浴之争议，于是有的行为艺术，的公益活动……于是，我们古人曾经耗尽心力给我们一层一层加上的衣服被我们一件一件的脱下；因此，我们提倡汉服，自有其必要性，而具体能做到那个程度，则盼来人。
参考文献
[1]刘师培经学教科书
[2]顾颉刚《汉代受命改制的鼓吹于实现》
文化象征范文第6篇
象征图形是指图形除了在形式上代表该图形本身外，还能在涵义上实现与象征对象的相连，使人们理解其象征的内容和文化内涵。它应有以下几个特点：第一，象征图形具有图形的普遍性质，其构成要素与其他图形一样包括了形象、色彩、艺术表现形式及空间构成等方面，并以视觉感受为基础，经大脑的信息加工后得到其象征涵义。第二，象征图形的符号性特征。象征图形是一种符号形式，具有符号的最基本组成部分：能指与所指。其能指是图形本身所具有的视觉形式，而所指是图形所包含的象征意义，符号性实现了象征图形的象征功能，如平面的华表图形，其所指是华表本身，而能指则代表了庄严的中华民族。第三，象征图形的地域性特征。图形象征意义的产生离不开人们对图形信息的加工和理解，其意的传达受到人所具有的社会因素和自然因素的制约，即受到人所处的社会环境、历史背景及不同群体所具有的认知的影响。因此，象征图形是各民族的风俗习惯、情感心理和审美情趣、文化观念的体现，如在中国和法国，仙鹤象征的意义就大相径庭，一个是高贵、纯洁，而一个却有的含义。第四，象征图形具有时代性特征。随着社会文化的更新和发展，象征图形系统始终与时俱进，不断有新的图形形式加入到队伍中来，也不断有陈旧的图形退出人们的视线和记忆，如：象征图形人面鱼尾纹已经脱离了人们的现代生活和审美。第五，象征图形的多样性特征。正如英国艺术理论家贡布里所说：“所有的纹样原先设想出来都是作为象征符号的”。一切具有象征意义的图形都可以看成是象征图形，包括了传统文化中的象征祈福驱祸、祈求吉祥、人丁兴旺的传统图形，如用蝙蝠象征幸福等图腾文化中的符号；包括了自然形的象征图形，如用新发的绿芽象征着生命开始，用玫瑰象征爱情；包括了几何形的象征图形，如用曲线象征女性的柔美，圆形象征着圆满和团圆；甚至还包括了文字和一些抽象形的象征图形。象征图形的范围是宽泛的，不仅满足人们基本的审美，更包含着人们所想寄托的积极思想、美好情感和文化内涵。
2象征图形在平面设计中的价值
平面设计与象征图形之间有着很多联系和共通点：第一，在诸如广告设计、包装设计、标志设计等平面设计的各门类中，图形是其传达设计主题的主要视觉语言元素。象征图形作为图形系中的一大宗，其包括的传统象征图形、自然形象征图形、几何形象征图形甚至抽象形象征图形都可以成为平面设计的宝贵资源。第二，平面设计的目的通过构图、色彩、肌理等诸多构成因素传达设计作品的内容和信息，其本质就是一种符号形式，共同的符号特征搭建了平面设计与象征图形之间的桥梁，为象征图形提供了舞台。将象征图形为平面设计所用，利于设计主题和内涵的理解和传播。象征图形的图形多样性和符号性特征使得象征图形在平面设计中有“用武之地”，象征图形的价值性不容轻视。而象征图形的时代性、地域性以及多样性又决定了运用象征图形并不是易如反掌。这需要在现代设计中对象征图形的合理运用和不断创新，寻找象征图形在平面设计中被发现、被利用、被创造的新契机。
3象征图形在平面设计中合理运用的标准
合理地运用好象征图形利于设计作品主题和文化涵义的表达，是象征图形在平面设计中发挥价值的基础。那么，怎样地运用才算合理呢？第一，紧扣设计主题。充分了解所运用象征图形的语义，如自然形象征图形中，玫瑰代表爱情、康乃馨代表亲情、青松代表高洁等，使其能贴切地表达设计内容和意义，避免象征图形的乱用。第二，象征图形所能传达的意义应明确、易理解。表达指示性、方向性、危险警告的象征图形就是代表，易懂、易接受防才能防止产生歧义、错觉、误解，阻碍图形语义有效传达。第三，象征图形的运用应做到有的放矢、有据有理。不能忽视设计内容而刻意地强调文化性，盲目地或者牵强地使用传统象征图形，给设计加上不适合的“文化帽”，是对象征图形的滥用。第四，简单地移用、复制、照搬并不是合理地运用已有的象征图形。在设计中，直接挪用传统象征图形形式为元素，所形成的“文化痕迹”只能流于表面，落入了形式主义怪圈。张道一先生曾提到：“这种想象不是对传统形式的照搬，如果把传统只理解为某种定型的形式、某种纹样、某种形态，那就变成一种真正的包袱和束缚，从传统中获取想象的源泉，绝不意味着就是简单的再现历史”。
4象征图形在平面设计中的创新原则和方法
在象征图形的合理运用基础上，进行创新能给平面设计中的图形创意提供了动力，利于实现设计的新颖性。那么，创新的原则如何？创新的方法和途径又有哪些呢？一方面，创新是以继承为基础。象征图形的地域性和时代性决定了象征图形的产生和发展是在不断符合人们新的审美需求和情感需求的过程中进行的，已有象征图形所象征的含义已经被大众认同和接受，甚至可能已经规范化甚至是国际化，如导向性、指示性的象征图形。脱离继承而创造的象征图形犹如空中楼阁，失去良好的群众基础，很难实现与人们的沟通，必然阻碍设计作品的语义表达。因此，创新并不是对已有象征图形形式的推土重来，旧貌换新颜也是一种创新。另一方面，推陈出新是创新的重点。随着社会的进步和发展，新的文化、思想、审美及其情感都呼唤着有新的象征图形来表达和展现时代特征和新的社会面貌。创造新的象征图形形式和语言是象征图形时代性的必然要求。象征图形的创新方法和途径是多样的。第一，传统象征图形的创新方法值得借鉴和运用。黑格尔在《美学》中所说：“理想发展为艺术美有三种特殊类型，即以东方艺术为主要代表的象征型艺术，以希腊为主要代表的古典型艺术，和以中世纪西方基督教艺术为主要代表的浪漫型艺术”。象征是传统图形的灵魂所在，创造和革新是传统象征图形发展内力，其创新方法，如比喻暗示、谐音、联想、借代等，都能为现代象征图形的创新所用。2008北京奥运的设计作品将盘发和五环联想在一起，利用中式盘发、唐装、五环整体构图散发出浓郁的民族风情（。第二，将多元素进行有机融合。中国银行的标志设计就是将原本象征货币的铜钱图形与中国的中字融合一体，文化表达明确、易懂、深刻。第三，将图形根据表达主题进行解构、变形、重组，使得设计图形的视觉冲击力强烈。四川汶川大地震的海报将“济”解构为“汶川”两个字的组合体，鲜明地传达了“汶川需要八方支援”的设计主题，并采用了中国书法中方方正正的描红本形式，民族感、庄重感突显。第四，用现代简练、抽象的视觉形式重新表现象征对象。2008年北京奥运会征集的标志设计中也就有这类代表，在简单的勾画下同样将图形所象征的对象表现地淋漓尽致。第五，赋予已有象征图形新的时尚元素或文化内涵，既迎合了受众的文化情感又符合设计主题。2008年山西举办的端午情的海报设计大赛作品就利用正负形的构成方法将中国的华表与运动动作融合在一起，时代感强烈。创新象征图形利于实现平面设计图形语言多样性，是每个设计师需要面对的挑战。
5结语
文化象征范文第7篇
引言
象征是在人类社会发展中形成的一种人类学，展现出的是一种文化现象，它通过各种符号而表达出不同含义的方式，把符号作为有意义的行为或者物质的再现，它能够体现出人类文明发展中的各种文化现象。民间刺绣图案从表面上看是一种手工制作，单纯事物表象的展现，但其具有更深的文化内涵与寓意，民间刺绣运用象征的手法表达出人们内心的祝福、向往、追求与审美。
民间刺绣图案中的象征文化
人类对象征文化的研究始于十九世纪，发展到上个世纪可以总结为是人们对生产生活中经历的各种仪式以及社会地位进行的一种诠释，象征符号能够体现出人类意识，能够反映出人类对语言、历史、文化和信仰方面的认识与创造。我国的民间刺绣来自于社会群众之间，民间刺绣作品上的图案具有非常浓厚的象征意义。民间刺绣通常使用于人们日常生活的穿戴以及观赏，无论从文化角度，还是从礼仪角度都能体现出人与人之间的关系与礼俗等，都是象征文化的展现。民间刺绣作品中的图案非常多样化，都是通过象征符号来展示的，表达出不同民族祈福求祥的信息。
民间刺绣作品上的图案般都是各种动物、植物、人物、文字、几何图形等，它所表达出的象征符号是通过不同的图案采用象征的手法表达出人们的心理祝福与追求。民间刺绣图案象征符号从表面看只是一种物化符号，而透过表层的象征符号才能看出真正想要表达的内容，把表层结构与深层意义有机地结合为一体，形成一个和谐统的整体结构，体现出民间艺人在图案构思中自然与直接的纯朴观念与愿望。比如最为常见的“鲤鱼跳龙门”，在作品上活灵活现地展示出鲤鱼在激流中跃起，跳向龙门，表达出前途无量、步步高升的祝福。由此可见，民间刺绣图案象征符号的应用是非常广泛的。
民间刺绣图案除了部分文字之外，大多数的图案内容都是我国民间传统中的吉祥物，这是我国各民族在人类历史发展中与风俗相适应而逐渐形成的吉祥物，用自然或者神话等事物经过刺绣加工，表达出对美好事物的追求与愿望，驱除对人不利的事物。可以说民间刺绣的吉祥物都属于象征符号，具有浓烈的民间文化特色，追求自然事物的美好，运用汉字的同音或者谐音组成吉祥词语，把人间传说与神话故事经过提炼和加工，形成一个吉祥组合，体现出吉祥物的深厚文化内涵，它比直接的语言表达具有更深层次的寓意。
民间刺绣图案的象征符号阐释
动物作为民间刺绣图案中的象征符号之一，它主要包括兽类、鸟类、水族类与昆虫类，每类动物都是象征符号的种展现，把自然界存在的动物放入刺绣图案中，形成了具有象征意义的符号，每种动物符号都能够体现出文化内涵。比如飞行哺乳动物蝙蝠，作为民间吉祥物的一种，它所表达出的是“蝠”与福、富的谐音，因此，蝙蝠通常象征着福气与富贵，使用蝙蝠这种象征符号通常所表达的是福到吉祥、富贵满堂的寓意。还有很多民间传说与神话中的动物，比如龙、凤等。龙在民间是种神圣的灵物，具有至高无上的权威与能力被视为吉祥之物，龙的传人就是非常有特色的象征符号，人们非常喜欢龙的象征符号，望子成龙寓意为希望子孙能够成为栋梁人才，乘龙快婿通常表达出对女婿满意的称呼。凤凰是民间传说中的瑞鸟，百鸟之王，与龙样都是贵族的象征，并演变为女性的代表，在刺绣图案中常见的龙凤呈祥、丹凤朝阳都象征着吉祥、如意、美满。
在民间刺绣图案中的植物象征符号主要包括花草类与树木类，一种或者多种植物相搭配组合，形成一种具有文化寓意的象征符号。人们通过对自然中各种植物的观察与了解，熟悉并总结出植物的特点与性情，在观赏的同时，还根据植物的属性或者同音、谐音来表达出吉祥祝福的象征符号。比如梅、兰、竹、菊通常被寓为四君子，梅代表着高傲、兰代表着清幽、竹代表着坚韧、菊代表着淡雅，这四种植物传递着自强不息的精神，淡泊名利，不作媚世之态，使用于民间刺绣图案中，是属于具有感物喻志寓意的象征符号，表达出品性高雅、坚贞纯洁的君子友情。
民间刺绣图案的象征符号还有人物故事，把历史故事或者神话传说作为传递信息的象征符号，表达出人们对美好事物的追求与向往。另外还有些建筑图饰，比如楼台亭阁等，与动物、植物搭配形成复合图案，象征着如意、平安、吉祥等美好祝福。
文化象征范文第8篇
中国的吉祥文化源远流长，“吉祥”两字组合使用最早出于《庄子•人世间》:“虚室生白，吉祥止止。”许慎《说文解字》曰:吉,“善也,从士口。”祥,“福也,从示,羊声,——云善。”福、禄是吉祥文化的重要组成部分，亦为“示”字旁，同样有预示的作用。张道一先生认为“吉祥”，“吉者福善之事，祥者嘉兴之徵”。吉祥文化源自民间，创造主体是那些生活在各个层面默默无闻的普通民众。生活中处处可以看到吉样文化的印记，人民大众都有对吉庆祥和、美满生活的向往与期盼。从日常的家居陈列、吃饭穿衣、行走坐卧、走亲访友、节庆习俗以及婚丧嫁娶等等无不充满各种各样的“趋吉”风俗和“禁忌”规范。在长期的发展中，广大民众不仅创造了数不胜数的吉祥话语，而且还创造了许多寄意托情的吉祥神、吉祥物、吉祥礼俗和吉祥图等。现实的或非现实的动物、植物及其他自然景象都被约定俗成地作为美好意义的象征或符号,包含了相应的吉祥观念。吕品田认为：“民间文化观念审美意识与功力意识统一的特性，内在地决定了民间的审美创造总是趋向对善的肯定。”吉祥观念主要包括:纳福迎祥、驱邪避恶、多子长寿、升官发财及喜庆如意等。“趋利”与“避害”是吉祥文化的两大主题，张道一先生总结为“吉祥十字”，即福、禄、寿、喜、财、吉、和、安、养、全。
二、漏窗图案与吉祥文化
中国的装饰艺术历史悠久，与我们几千年的中华文化紧密相连，图案纹饰具有鲜明的中国特色。诸葛铠先生认为：“中国装饰艺术的生存和发展，不可能游历于中国古代整体文化的进程之外。”中国古代的建筑装饰特别是文人名士居所中的装饰图案一方面受上层文化影响，另一方面也受到来自于民间的审美观念影响，文化名士或商贾大户庭院中的漏窗图案既有“书画琴棋诗酒花”的风雅追慕，也同样充满着“事事如意”、“鲤鱼跳龙门”等民间吉祥寓意。画一只喜鹊站在梅花的枝头，寓意“喜上眉梢”，将花瓶的瓶耳绘成如意以示“平安如意”，这些带有象征性的物象、寓意性的形象以及符号性的表达，让我们看到了无论是雅士还是布衣都有“趋吉避害”，追求幸福、平安、吉祥、乐观的美好愿望。那么这些吉祥内涵是怎样表现出来的？在长期的实践中，我国古代的艺人与工匠应用装饰表达内容上创造和积累了不少经验，掌握了多种有效的手法。象征法。“象征”也就是以一种事物物指代别一种事物。如牡丹象征富贵、桃子象征长寿、石榴象征多子、松鹤象征延年、鸳鸯象征成双、喜鹊象征吉庆、鹌鹑象征平安、鹿象征禄位、鱼象征富足有余等等。松、竹、梅岁寒三友象征着人品的高洁，既受文人欢迎也得民间百姓喜爱。
谐音法。即以同音或相近的读音来会图形之意。如竹”与“祝”同音，狮与“事”同音，蝙蝠谐音“福”，喜鹊谐音“喜”，以鱼谐音“余”。鹿与鹤在椿树下谐音“六合同春”，猫与蝴蝶谐音“耄耋长寿”。最具有谐音效果的是蝙蝠。蝙蝠是一种头尖身有翼，浑身灰黑，只在夜间出来活动的动物，它的形象很难与装饰相连，但蝙蝠与“福”谐音，所以在漏窗及其他建筑装饰与器物中出现，五只蝙蝠围绕着中央的寿字名为“五福捧寿”。表号法。即把事物加以简化成一种约定俗成的符号。如“八仙过海”中的八位神仙持有的八种法宝便成了代表八位神仙的“暗八仙”。“卍”字符号原本来源于佛教，有轮回长生之意。经历代流传，在民间渐渐将其定位为“连绵不断，富贵绵长”的吉祥寓意。自然形中的鱼形纹饰既谐音“余”也象征“多子”，同时代表着水，有防水功能，装饰性极强。
三、结语