审美心理论文

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审美心理论文范文第1篇

    论文内容摘要:在高校艺术设计专业教育中,培养学生的创新精神和实践能力同等重要。创新精神的培养,离不开对知识的广泛接纳和吸收,离不开创造性思维的训练。艺术设计理论教育是培养创新精神的重要途径,在当今大多重技能、轻理论的情况下,加强对艺术设计理论教育的投入,是一项艰巨而又意义深远的工程。

    我国1998年8月通过的《中华人民共和国高等教育法》第五条明确规定:“高等教育的任务是培养有创新精神和实践能力的高级专门人才,发展科学技术文化,促进社会主义现代化建设。”因而,当前高校艺术设计教育的任务就是培养有创新精神和实践能力的高级设计人才。“形而上者谓之道,形而下者谓之器”,其中“道”是无形的、本源的物质本身所遵照的运动规律;“器”是有形的、现象的技能、技法等。创新精神和实践能力的关系犹如“道”和“器”,创新精神是实践能力的根本、源泉。创新精神从何而来?它来自于艺术设计理论教育的培养。

    一、艺术设计理论教育的任务

    1.艺术设计理论概述

    艺术设计理论是一门对艺术设计的基础知识、基本问题和基本原理做专门综合探讨的知识体系,主要包含艺术设计史的研究、艺术设计基础理论的研究、设计批评、艺术设计实践理论的研究等内容。艺术设计史的研究包括:通史通论——中外设计史、中外美术史等,专史专论——中外广告史、中外服装史、中外陶瓷史、平面设计史、工业设计史等。艺术设计基础理论的研究包括:设计概论、艺术概论、设计心理学、设计方法学、设计文化学、设计美学、艺术美学、艺术心理学、设计艺术原理等。设计批评是对与设计相关的对象的评价和判断。艺术设计实践理论是针对每一门具体设计专业的专业理论,这种理论不是简单的对技法和工艺的概述,而是对技法和工艺一般规律的总结,是对技法和工艺本质及外延的研究。艺术设计理论是一个综合性的、交叉边缘学科,其知识体系涵盖了哲学、美学、艺术学、心理学、社会学、市场营销学、管理学、生态学、仿生学、人体工学、自然科学等诸多领域;因而,艺术设计理论课程的开设,是拓宽学生知识视野、提高学生综合素质、培养学生创新精神、指导学生设计实践的重要途径。

    2.艺术设计理论教育的任务

    ①艺术设计理论教育是培养科学精神和人文精神的重要途径

    李砚祖先生认为艺术设计是“人类为生存而进行的造物活动,是人为实现实用功能价值和审美价值的物化劳动形态。这种造物具有一定的审美属性和精神价值,因而是一种艺术质的造物”。①诸葛凯先生也认为艺术设计的本质是“按照美的规律为人造物的艺术”。②从以上的观点中可以分析出艺术设计的两大要素:“造物”体现的科学精神,造物之“美”蕴含的人文精神。科学精神是人们在长期的科学实践活动中形成的共同信念、价值标准和行为规范的总称,是体现在科学知识中的思想或理念;艺术设计实用功能性决定了它必须要遵循一定的科学原理进行造物,因而科学精神是艺术设计的内涵之一。人文精神是一种普遍的人类自我关怀,表现为对人的价值的维护、追求,对人类遗留下来的各种精神文化现象的珍视。艺术设计具有审美属性和精神价值,体现了其对人文精神的追求和重视。若使科学精神和人文精神很好地融入到艺术设计中、渗透到设计人员的设计理念中,需要合理解决科技发展与文化心理之间的矛盾,需要学习生态学、仿生学、人体工学、自然科学等方面的知识,需要研究历史、哲学、美学、艺术学、社会学、心理学、民族民俗学等相关内容。艺术设计理论知识体系涵盖了自然科学知识和人文知识的方方面面,因而,艺术设计理论教育是树立、培养科学精神和人文精神的重要途径,是使艺术设计真正实现“以人为本”的重要渠道。

    ②艺术设计理论教育是培养创造性思维的基础

    当今时代,一方面人们对艺术设计的物质需要和精神需要越来越多样,另一方面,艺术设计已呈多元化发展趋势,多种风格与流派并存。在这样的时代背景下,若想设计出既符合大众需要又与众不同的艺术作品,需要的是创新精神。创新需要以丰富的知识为基础,艺术设计理论包含艺术设计史知识、艺术设计基础理论知识、设计批评、艺术设计实践理论知识等内容——知识体系庞大而丰富,所以艺术设计理论教育是扩大学生知识面、提高学生理论修养的根本途径。

    艺术设计教育不是培养技术工人,而是培养具有理论修养,具备发现问题、分析问题、解决问题的全面发展的人才。所以艺术设计教育不应只传授技法、技能,同时也应传授“道”(即技法之外的艺术设计创新的本质、内涵),重在授之以“渔”而非“鱼”。 艺术设计理论揭示艺术设计的客观运行规律、总结艺术设计现象背后的本质,因而,艺术设计理论教育是培养创造性思维能力、指导设计实践的基础。

    二、艺术设计理论教育的现状

    1.对待艺术设计理论不够重视

    高校艺术设计专业的学生,甚至是一部分老师,都没有充分认识到艺术设计理论知识的重要性,认为理论可有可无。这与有些人的浮躁、急功近利思想分不开。在艺术设计专业教学活动中,学生更偏爱能够迅速带来设计成果的设计实践课,而艺术设计理论课相对枯燥乏味,不能立即物化出设计成果,较少受到学生的喜欢、重视。事实上,没有艺术理论知识做支撑的艺术设计作品,不过是没有灵魂的视觉元素的简单组合。艺术设计教育,不是仅仅教会学生能创作成果,重要的是教会学生掌握创作成果的方式、方法、规律和内涵等本质性的东西。艺术设计实践课程是教学的显性课程,教给学生的是“形而下”的“器”;艺术设计理论课程培养的是设计师的气质、创造意识和设计的综合素质,教给学生的是“形而上”的“道”,所以应加强学生的理论意识。同时,教师的艺术设计理论意识也有待提高。教师在进行艺术设计实践课程的教学时,可用相关理论知识来指导教学思想和教学方法、充实教学内容,授技的同时,也要传“道”,通过言传身教,培养学生对艺术设计理论知识的重视。

    2.艺术设计理论课程设置不大科学

    目前高校的艺术设计理论课程体系不够完善,理论课程开设参差不齐,有的高校只开设了设计史、设计概论和中国工艺美术史。科学的艺术设计理论课程体系应该包括:基础理论课,如设计概论、设计心理学、设计美学、设计方法学等;艺术设计史论课,包括通史通论(如中外设计史)和专史专论(如工业设计史、平面设计史);相关的设计批评课程和艺术设计实践理论课程等。

    3.授课方法单调

    传统的艺术设计理论课一般都是教师讲解,学生听,教学效果较差。现在多媒体引入教学,但是教学方式依然是灌输式的,多媒体成了第二黑板。这一方面是因为教师没有充分利用多媒体的声、光、色的优势,另一方面也因为理论课往往是以合班形式的大班上课,听课人数众多,限制了互动式、灵活式教学手段的实施。另外,多媒体教学依然局限于狭小的教室空间,学生缺乏消化理论知识的身临其境的客观环境条件。

    三、艺术设计理论教育的改革措施

    1.加强教师队伍的建设

    艺术设计理论是一个庞大的知识体系,涉及到方方面面的内容,因此艺术设计理论教育对教师综合素养的要求就相当高。不仅仅是艺术设计理论课教师要具备丰富的理论知识,而且艺术设计实践课老师也同样要具备。由于艺术设计理论教育必须紧密联系设计实践,所以对教师的要求就是双重的:既要懂设计理论知识,又要会从事设计实践活动。专职的艺术设计理论课教师,在专心研究、教授理论知识的同时,也要了解相关的艺术设计实践知识,这样才能更好地深入到艺术设计理论研究的本质问题,避免纸上谈兵的尴尬。专职的艺术设计实践课老师,在掌握和教授设计技能、技法的同时,也要掌握大量的理论知识,不仅仅包括设计实践课的专业理论,也包括基础理论、艺术设计史论及设计批评等。教师队伍是培养人才的核心,只有教师的全面发展,才可能培养出全面发展的人才,所以提高教师素质、建设教师队伍是教育的大计。

    2.教学方法和内容的改革

    艺术设计理论课在教与学的过程中都带有较强的主观性,所以理论课教学在形式上要更为开放与自由,使学生由以前被动的听课变为主动的参与课堂。教学不应只局限于教室范围,可以在适当的时间安排学生到博物馆参观学习,针对现成作品进行理论讲解和分析;也可以针对某一艺术设计理论观点,进行课堂辩论或讨论。教师在授课过程中,不要为理论而理论,艺术设计理论知识要和艺术设计实践紧密结合,要提炼出设计观、美学思想及其对现代设计实践的影响与实用价值,使学生在学习过程中真正体会到理论课程的实用性和指导性。

    3.考核方式的改革

    艺术设计理论课程最终的考核方式一般是写论文或闭卷笔试。写论文并不能检验学生真正的学习效果,因为历年来的学生论文抄袭现象较严重,很多学生的论文都没有实质性内容;试卷考核方式考查的只是学生的死记硬背能力。所以艺术设计理论课的考核方式需要改革,可以以论文加设计作品或试题加设计作品的方式来考核。论文加设计作品,是在写论文的同时,要学生根据所写论文的论点,设计出能反映论点思想或与论点思想相关的作品,并把作品附在论文后面;试题加设计作品,就是把传统的题型变化一下,把纯文字型的试题,改为根据已知理论来设计相应作品的画图题或者是分析图片作品的分析题。这样,才能真正考核出学生理解、分析、应用理论知识的能力,使学生在运用理论知识的过程中真正体会到艺术设计理论知识的价值。

    结语

    艺术设计人才的培养关键在于综合素质的培养,而综合素质中很大一块是艺术设计理论修养。设计师不可能都是设计理论家,但只要是在专业设计上有一定成就的设计师,就一定是具备相当理论素养的人。艺术设计理论教育是培养具有创新精神、全面发展的高级专门人才的关键因素,所以我们应抛弃重技能、轻理论的思想,应加强对艺术设计理论教育的重视和投入。

    注释:

    ①李砚祖.工艺美术概论[M].中国轻工业出版社,1999:13.

    ②诸葛铠.图案设计原理[M].江苏美术出版社,1998:65.

    参考文献:

    [1]曾小红.高等学校艺术设计理论教育初探[J].湘潭师范学院学报(社会科学版),2006(4).

    [2]朱和平,王美艳.谈艺术设计专业理论课程体系的构建[J].当代教育论坛,2007(2).

审美心理论文范文第2篇

【关键词】文艺学　主体性　本体论　建构　解构

上世纪80 年代， 中国文艺学学术研究的主导趋向是“向内转”: 即向文艺本体规律的转靠与回归。作为“带有整体性的文学动态”（1）， 标示出文艺创作与理论批评“自生自发”“难以遏制”的内在要求。这一时期的文艺学思考者们发现: 传统认识论方法只能对文艺做出某种他律的共性本质的解答， 而无法进入文艺内在特质的考察。要想深入文艺之“内”， 抓住文艺的自律和“本源”， 必须改换一种所谓“自我相关”的本体论方法， 摒弃以外在角度、非文学内容规范文学的做法， 专注于文艺本然的内在规定性的探寻。

一、文学审美论: 他律本质论向自律本体论的转向

文学审美论的开拓与探索为新时期文艺学对“本体”意义的追问提供了价值定向和逻辑前提。它以主体论文艺学的“文学向人回归、向自身回归”的“主体性”思想及康德美学的“审美无利害”的自律论学说为理论依据， 将审美规律视为文学艺术活动的最重要的内部规律给予了空前的重视和深入的探讨。从审美反映论的主体性强调， 到审美体验论的人类学本体论意味的揭示， 再到生命论文艺美学对于感性本能及审美形式意义的渲染， 文艺学研究实现了由认识论到本体论的转向。“审美反映论”超越于传统哲学认识论的重要标志在于: 心理意识这一重要的审美主体中介的加入。在“审美反映论”看来， “心理现实”、“审美心理现实”， 即由外在现实转换成内在主观的“心理意识”， 是艺术内容、艺术形象得以生成的关键。而在这由外而内的转换中， “心理意识” (“心理现实”、“审美心理现实”) 已经根本不同于认识论中的那种近于“镜映”的“认识”。作为一个远比“认识”涵盖面宽广得多的概念， “意识”已经包括了认识之外的各种精神心理因素: 诸如主体的人格情感、个性心理、道德情操、非理智欲念等等。所有意识因素都在审美反映过程中参与客体与主体、事物与映象之间的关系， 从而繁生出“认识”之外丰富的心理内涵。作为一个审美中介系统， 审美意识是一个与艺术家的人格结构相关联， 与创作者的感情、想像、感知、认识等活跃的心理因素相关联的一个“复杂的多层次的结构体”。它不同于发生认识论中所谓“图式”、“格局”，只对外来信息进行选择和同化， 还要对其产生调节作用， 即: 使主体感知到的东西经过调整而更适合主体的需要。审美中介系统的调节作用使审美感知中的主体印象发生变异，而与作家希望看到的样子重合。因此审美中介系统常常赋予反映以个性和人格特征。同时， 这个审美中介系统又拥有人性的发生学意义， 它在特定的文化中孕育， 在真实的历史中生成。主体的审美心理结构实际上是特定的社会文化制约与个体禀赋气质多方合力作用的结果。显然， 在“审美反映论”对于审美中介系统丰富内涵的解释中， 文艺审美获得了认识论与本体论的双重意义， 同时艺术本质论朝向艺术本体论转型的迹象也在此初露端倪。

“人类学本体论文艺美学”是审美文论步入艺术本体论殿堂的又一关节点。如果说“审美反映论”还是在认识论的框架内所进行的对它的“修正”、“改良”和“更新”; 那么， “人类学本体论文艺美学”则力图打破认识论的框定而去展开艺术的本体思考， 力图完全摆脱界参照而把目光凝聚于人类本体、艺术本体自身。所谓本体， 指事物内部的根本属性及本源， 或称终极的存在。所谓本体论也就是对本体进行描述的理论。本体论与认识论的区别在于， 它是自我相关的， 它并不凭借外界的事物尺度来说明自身， 而是以自身整体不断发展的存在为依据， 去探求其存在的本然处境， 追问其生存的终极意义和根基。因此，人类学本体论只能是探向人类自身本然处境，描述人的生存意义及终极价值的理论; 而人类学本体论文艺美学， 则将艺术看做人类生存本体自身的诗化， 看做人类重要的本体活动形式。显然， “人类学本体论美学”是从把握人类生存与人类艺术、文艺本体与人类本体的关系入手， 将艺术与人类自身的生成及超越联系了起来。在他们看来， 人在艺术创造中生成着， 又在自身的生成中创造着艺术; 同时， 艺术还拥有人类生存的超越性质， 它试图回答过去、现在、未来的神秘性， 向人们显示着存在之谜， 将人们引向未来， 因而它是理想的世界、是梦境和乌托邦; 而艺术作为生存的超越， 又是基于人类对自由的追求，对幸福的渴望和在有限中获得无限， 于瞬间中获得永恒， 达到存在的最高和最高的存在的欲望。显然， 在这里艺术审美具有着无可置疑的人类学本体意味， 审美既作为人类生存的动因， 又作为人类生存的目的， 既作为人类生存的起点， 又作为人类生存的终点。而艺术作为一种审美超越活动， 不仅是人的存在在符号上的显现， 而且成为人类生命活动的自我拯救和自我希求。于是， 人的生存史与人的审美史重合， 审美化成为衡量人生意义和人的历史进步程度的惟一标尺。人类学本体论文艺美学超越了审美反映论对哲学认识论的基本依赖， 站在了认识论之外、并且进一步站在了认识论的否定者排斥者的立场上来探求文艺的审美本体; 但他也同时陷入了割断文艺审美同认识的联系、泯灭审美艺术活动同人类生命活动之界限的片面和极端。

审美体验论 、人类学本体论文艺美学摒弃文艺的认识论本质的追问， 而着力探究人类文艺审美与人类生命合一的本体意味， 自然将那个人生中令人陶醉的审美体验( 生命体验) 推到了前台， 这就为当代文艺美学由认识论向体验论的过渡提供了有力的逻辑支撑点。而文艺的人类学本体观本身也在此过渡中凝结为一种存在论或生命论的文艺本体观。对于感性的艺术本体地位的张扬凸现了审美体验论的诗化特征。在审美体验论者看来: 美不是别的， 正是人所生活的感性现实的世界对人的个体自由的肯定， 即自然的人化， 美作为一种感性的存在得以确认（2）。从“人的自由本质”的探讨入手， 审美体验论者还在艺术美的研究领域引入了“感性动力”的范畴， 认为审美缘于人类追求自由的一种感性动力， 审美活动是感性动力行进的一种形式， 是一种满足感性动力的需要的活动，而这种感性动力实际上就是植根于人的自然基础深处的自然生命力， 是人类创造世界和选择进步方向的一种能力。与艺术的感性本位相并生的是个体本位的强调。在“审美体验”中， 艺术审美的意义就在于它给予了感性个体以在其他活动中所不曾有过的自主地位， 它使每个个体自身期盼着的自我实现、自我超越的权利得以实现， 而艺术审美正是这种实现的特殊方式。当然， 多数的审美体验论者是在个体与整体的统一中给予个体以更加显明的地位的。正如西方理论家卢卡契所言， “审美体验是以个体和个人命运的形式来说明人类”（3）。审美体验实际上是为个人的心理体验与人类精神的贯通提供一个媒介体， 主体正是从个体的人生境遇出发， 通过对对象的形式美的愉悦进入人类精神内宇宙的感悟， 去体味人类心灵的深层领域的丰富蕴含， 从而使个体得以传达总体，实现对人类生命本体的直观表达。审美体验论的复苏还使得那些召唤着深层人生体验的审美形式获得了足以取代审美内容的品格和价值。审美体验论以对形式魅力的关注取代对本质内容的形而上追问， 这明显受到了英国著名视觉艺术理论家克莱夫·贝尔的艺术定义的启发， 贝尔在1913 年出版的《艺术》一书中提出的“艺术是有意味的形式”深得中国当代审美文论家的青睐，贝尔认为， 意味就在形式之中， 离开了形式而作无边的联想不是意味， 用说理的方式传达思想也不是意味。那么究竟“意味”是什么呢? 贝尔认为是一种能够唤起我们的审美情感的艺术品中存在的某种性质， “离开它，艺术品不能作为艺术品而存在; 有了它， 任何作品至少不会一点价值也没有”（4）。那么艺术品中能够唤起审美情感的是一种什么性质呢? 贝尔并没有说得很清楚， 只是说它是一种与人的无意识心灵相对应的东西。然而正是这种含糊诱导出了人们对于形式本体的“终极实在”的思考， 使人们发现了人的审美心灵与艺术的创造性形式的某种内在、先验的联系。审美体验论者正是从这里， 从人的审美心灵与艺术形式的这种内在的神秘联系出发， 在两者的情感生命的交融中去寻求形式美的意味之所在， 开始了对艺术形式的独立价值的发掘。审美体验作为一个独立于认识的自主性概念带来了文艺学的“内部研究”的进一步深入， 文艺的形式本体论研究也由此发生并逐步蔚成景观。

二、形式本体论: 文学的形而上追问

这是一次文论观念的变革， 它既不赞成反映论文艺学对客体本位的固守， 也不同意表现论文艺学对作家本位的强调， 而是以文本为出发点和目的， 对作品本位、形式本位、语言本位进行昭示和张扬。在这里， 历史的思考和文化的探索被看做让文学心倦意懒不堪承受的重负令人敬而远之， 思考的文学变成了文学的思考。文艺作为一种超离现实功利的精神现象， 它自身的结构方式和运动规律是什么呢? 文学思考者对于文学本体特性的追问， 召唤着文学形式本体论的崛起， 为文学的艺术形式赋予了自主的意义。在这样一批文论家看来， 谈内容本身并不等于谈论艺术， 只有在谈论形式的时候， 才真正将艺术作品当做了艺术作品， 也才是真正地进入了艺术的讨论。所谓“回归自身”就是把艺术当做艺术， 平心静气地关注和研究艺术形式。形式本体论是将艺术形式作为超脱于作者意图和读者经验之外的、独立存在的、自主客体进行把握和描述的一种文学观念。这种观念最早出现于俄国形式主义、英美新批评派的理论著述当中， 后来又为结构主义语言学、符号学、叙事学所强化; 而在同时或稍后， 在现象学、阐释学、接受理论( 接受美学) 、读者反应批评等学术派别那里， 提出了与形式本体论的观念体系不甚相同的文学观念， 二者在对文学的基本理解上既有相通之处又发生某些抵牾， 于是形式本体论的某些观念受到抵制或者得以松动。现象学的“意向性还原”， 在作品本体和读者经验之间建立起密切的联系， 而阐释学则让文学的本体存在向读者经验大幅度开放， 到了接受理论和读者反应批评那里， 文艺作品的读者和受众则打破作品本文的束缚而获得自由解放。这样， 形式本体的神圣性、纯粹性和绝对的独立自足性开始被打破， 文学理论和美学又发生了由“内”向“外”的回转。所以说，形式本体论在西方是相对意义上的， 也正是这种相对性潜在地牵制和暗示着中国新时期文艺学学术史上形式本体论的逻辑展开和生存命运。

从“作品本体”到“形式本体”。中国当代文艺学的形式本体论研究是以作品本体论为先导的。它的基本思路是文学研究“回到文学作品本身”。将反映论文艺学的客体本位及表现论文艺学的主体本位转换为作品本位，从而把文学作品看做“一个独立的自足体”。正如陈晓明在他的《理论的赎罪》一文中所言: 要确定现论范型， 就“应当把逻辑起点”移到“作品本文内部”， 就应当承认“本文的语言事实存在就构成了文学作品的本体存在”（5）。作品本体论者深受英美新批评及英伽登、韦勒克等人的理论影响， 将艺术作品看做一个与客观世界没有真正联系的具有独立而永恒价值的意向客体。认为作品的意义并不在于它传达出了什么， 而在于作品的系统本身。于是， 他们主张建立独立的文学作品内部研究， 对于西方形式主义理论备感亲切。在他们看来， 形式主义“为直觉地把握作品寻找到了一条较好的科学表述途径，它比任何批评方法都更加切近作品本身”（6）。由此， 作品本体论推出了文学作品的形式结构， 并赋予了它本体论意味。作为一种新的理论形态， 形式本体论试图否弃传统文论的形式与内容的二元论和内容的独断论， 而将形式结构视为“有意味的形式”， 视为文学区别于其他一切意识形态的关键所在。于是， “形式本身即是内容、形式自身即是目的”成为形式本体论的要旨。随着新时期社会结构的转型及文学内转趋势的出现， 那个曾经被受奴役的文学形式， 脱离内容的框定获得了独立的意义和本体地位。正如孙津在《形式结构》一文中所言: “形式结构作为人对于自己的自由意志的胜利， 它在形式与内容、手段与目的的这双重关系上是一体化的。”（7）形式不再是内容的负载体，它自身就意味着内容。将形式本体论作为一种新的理论形态加以概括的是李劫的《试论文学形式的本体论意味》一文（8）。这篇文章将新时期文论从对艺术形式的探究引向形式本体论的关注， 并为新的理论形态的建构寻找到逻辑起点。文章认为: 先锋派小说的出现标记着文学形式本体演化的开始。由此对“写什么”的强调被“怎么写”的自觉追求所取代， 文学形式由于它的文学语言性质而具有了本体意味。李劫将语感外化和程序编配作为文学形式本体意味的两大方面予以研究。他认为， 文学创作的基本动因之一是作家的语感， 语感外化的过程即文学创作的过程。语感外化过程由三个层次构成: 文字性语感， 文学性语感中的表层语感， 文学性语感中的深层语感。作品的深层语感因其隐喻、象征功能而变形和语象化为表层语感的描绘和叙述功能， 最终通过显示着作家诗人的语言功底的文字符号感得以外化。语言的深层结构中的这种关系性决定着整个语言系统的意义。同时， 程序编配又将语感基因诉诸一个特定的有序系统， 使整个作品成为一个有意味的形式结构。于是， 文学作品如同人一样自我生成为一个自足体。可见， 在李劫这里文学的语言系统不再是表意的媒介， 而它自己就是意义和目的本身。文学的存在及其意义是经过“文学语言及其形式结构的创造过程”物化为文学作品的， 又经过一系列转换功能才“生发出作品的历史内容、美学内容以及文化心理内容等等”。因此， 文学的形式结构及语言是先验的固定的， 文学研究只有首先回到形式结构， 才能抓住根本。文学语言学在此被转变成为以文学语言的创造生成为对象的文学形式本体研究。

从“形式本体”到“语言本体”。在形式本体论的“怎么写”的研究中， 语言的生成与转换始终居于核心的地位， 文学形式正是由于它的文学语言性质才拥有了自身的本体意味。因此形式本体论自然趋近于语言本体论。新时期的语言本体论是在西方现代语言学和存在主义哲学及文化符号学的综合影响下出现的。它们将语言看做先在于人类精神文化生活的结构性存在， 认为语言世界与现实世界无涉， 作品的语言系统本身自行产生意义。这是一种“语言中心”意识， 是一种对“语言神话”的崇拜。当然， 它也是出自对语言之于文学的天然创造性的高度自觉。这种意识同西方的联系是明显的。以语言中心取性中心， 是西方哲学的语言论转向的题中之意， 无论是存在主义的“语言是存在的家”， 还是后结构主义对语言和写作本身的回归， 在西方都被视为一种历史的进步， 而这一切正是新时期文艺学的语言本体论研究得以生成的理论支柱。当然， 新时期语言本体论的提出也有其特殊的针对性， 即中国传统文论和文学批评对语言的轻慢。人们往往并不认识文学语言本身的价值， 而到语言的背后去寻找文学作品的诸如“现实意义”、“时代特征”、“历史深度”等等， 正所谓“得意而忘言”。而新时期文论家在得到西方现代语言学的重要启示之后， 对这种传统文论形态做出了尖锐的反省和批评， 黄子平在《意思和意义》一文中用了一连串生动的比喻， 来表达这种语言本体论的自省， 他说“文学语言不是用来捞鱼的网， 逮兔子的夹， 它自身便是鱼和兔子。文学语言不是‘意义’的衣服， 它是‘意义’的皮肤连着血肉和骨骼。文学语言不是‘意义’歇息打尖的客栈而是‘意思’安居乐业生儿育女的家园。文学语言不是把你摆渡到‘意义’的对岸去的桥和船， 它自身就既是河又是岸”（9）。于是， 人们不能再对语言这个“自主的具体的实体”及它对于文学世界建构的本体意义熟视无睹了。于是， 人们认定: “意义其实是被语言创造出来的。”因而提出了“语言是诗的生命”、“诗到语言为止”的口号。李洁非、张陵的《“再现真实”: 一个结构语言学的反诘》更加鲜明地表达了这种语言形式的本体论观念（10）， 对传统文艺学的“再现真实”的可能性提出了追问和质疑。他们否弃了传统理论话语的语言“工具论”， 强调“语言世界”的独立性及对文学的创生性， 从而将语言奉为诗及文学的生命。在他们的语言本体观看来， “语言事实”并非自然事实， 它自我创生， 以自己的方式“行动”着， 规定着个体思维的形式和范围。因而， 语言与实在不可能完全“同构”， 文学世界的真实即是“语言世界”的真实、表述的真实， “以‘模仿自然’为目的的再现型艺术终究只是一种幻想”。在这里，结构主义语言学及符号学对传统的历史语言学的反拨表现得尤为强烈。索绪尔的语言独立自足及实体意义的研究成为其“语言中心”论的重要理论支持， 罗兰·巴尔特关于语言的先在性的符号学论述， 则为其语言本体论的研究提供了有力的佐证。因此， 它对“再现真实”传统语言观的反诘是彻底的， 对语言的艺术本体性功能的挖掘是深入的。但是， 这种语言中心论又往往容易割裂语言的“所指”与“能指”之间的关系， 导致语言世界与人类的经验世界、意义世界的分离。因而那个真正的独立自足的“语言世界”的真实性是应当打些折扣的。

语言本体论从现代语言学那里得到启示，把文学作品视为自足的语言符号体系。语言符号不仅成为文学的深刻动因， 而且被视为文学的最直接的目的。然而从整体上看， 对语言的自主性的强调仍然没有超离内容、形式的二元思维方式的支配， 而只是对文学“内部”语言形式研究强调的一种极端形态而已。在“语言本体论”中蕴藏着的仍然是走出“外部研究”进入“内部研究”的努力， 语言本体论者所做的仍然是以一种独断论取代另一种独断论。到了20 世纪80 年代末以至于90 年代， 学界对这种独断论的弊病逐渐有所反思， 并力图加以纠正。例如青年学者王一川90 年代初开始倡导的“修辞论”研究， 就通过对“修辞”的特殊的界定表现出了这种努力。在《修辞论美学》中，王一川阐述了这样一种思想: 以往的认识论美学“往往为着内容而牺牲形式， 为着思想而丢弃语言”; 语言论美学“在执着于形式、语言或模型方面时， 易于遗忘更根本的、为认识论美学所擅长的历史视界”; 感兴论美学又往往忽视语言论美学所惯用的模型化或系统化立场。于是他提倡将三者融合， 使三股压力形成一股更大的合力: “要求把认识论美学的内容分析和历史视界、感兴论美学的个体体验崇尚、语言论美学的语言中心立场和模型化主张这三者综合起来， 相互倚重和补缺， 以便建立一种新的美学。这实际上就是要达到修辞论境界: 任何艺术都可以视为话语， 而话语与文化语境具有互赖关系， 这种互赖关系又受制于更根本的历史。显然， 上述三种美学的困境及摆脱这种困境的压力， 导致了修辞论转向。”（11）显而易见， 王一川的“修辞论美学”是要力图避免单纯的语言本体论研究或单纯的认识论和社会学研究的弊病， 走向一种综合。

三、解构文论: 文艺学本体论的颠覆

从结构主义的形式本体意义追求到解构主义的拆解中心、消解意义， 从形式本体论的语言崇拜到解构文论的语言游戏， 其间只有一步之遥。而这一步之间却承载着人文心理及历史语境的重大变迁和复杂关联。20 世纪80 年代后期至90 年代， 中国文论家所身处其中的历史语境发生了重大变化。随着中国社会主义市场经济体制的逐步酝酿和开始启动， 人们在旧的计划经济体制下的思想观念和价值取向受到强烈冲击。市场经济的历史浪潮在中国大地上的层层推进， “商品”法则对社会生活各个方面的强有力渗入， 一方面萌发了许多与新的现实相适应的新的观念、理想、道德、情感和价值欲求; 另一方面也破坏和割裂了原本和谐统一的理想主义的文化图景。某些旧的“规范”将破未破， 某些新的“规范”将立未立， 新旧交替混杂。在这大变动、大转型的历史氛围中， 人们(包括思想文化界的人们) 对于物质的欲望和追求以迅疾之势拆解着人道主义的权威性话语以及此前的以“人”(“主体性”) 为中心的价值法则。正如一位青年批评家所看到的: “当代现实当然是由于突然间兴起的商品经济的冲击而激发了内在的矛盾，引起了价值观念的混乱。新时期文学一直怀着热情去追求人道主义的信念、追求人的价值和尊严， 却受到了现实的价值尺度的无情嘲弄。知识分子对自我生存状态的怀疑， 必然导致对生存信念和超越性终极价值的怀疑。而当代的怀疑主义是致命的， 因为它植根于每时每刻的生存事实。当代现实的短期效应， 急功近利，毫无疑问对所谓的终极性价值嗤之以鼻。”（12）

于是， 近半个世纪左右的时间里才在西方兴起、60～70 年代才渐次传播开来的后现代主义、解构主义， 由于历史的巧合和相似， 竟在80～90 年代的中国部分人群、特别是部分青年知识分子中找到了虽不“理想”、但相当“热情”的接受群体。某些敏感的中国理论家因而产生了强烈的后现代主义、解构主义的话语欲望。一些批评家和理论家在那个消解意义、颠覆中心的解构主义理论当中， 找到了自己对这个新的世界图景的相近似的体验和感悟。于是，“后”学(后现代主义、后殖民主义、后结构主义即解构主义) 在思想文化的某些领域兴起并活跃起来。后现代主义的最重要、最显著的核心思想和理论表现就是解构主义， 即拆解“中心”、颠覆“在场”、削平“深度”、反“元话语”、反“元叙事”、反“体系性” ⋯⋯因此可以说， “后现代主义”即“解构主义”对包括形式本体论在内的所有“中心主义”和“意义”追求的颠覆是剧烈的、带根本性的。

从理论特征来看， 解构主义为中国当代文论所提供的主要是一种本文策略和阐释方式。正如王宁所言: 德里达的解构理论没有提出知识和真理的要求， 因而它主要是一种本文策略（13）。作为一种解构式本文策略， 它要求于作者的是在其本文中如何实施对自己所言喻的东西的颠覆; 作为一种解构式阅读方式， 它要求于读者的是如何发现本文中的盲点， 如何对本文中的稳定的秩序、封闭的系统、终极的意义实施瓦解。解构主义对于作者自我言说的颠覆与瓦解， 以及读者的旨在摧毁本文之确定性的解构式阅读方式， 特别是其中解构式阅读方式作为本文可读性瓦解以及读者创造力之解放， 尤其得到了中国理论家的重视和关注。他们发现， 解构式阅读不再是一种符号的解码活动和能指与所指的表述关系的呈示， 而是对本文在“痕迹”和“差异”活动中变得捉摸不定的符号衍生和意义转换。它强调本文的不稳定性和互文性，认为阅读是一种意义的无限补充、替换、撒播和误读( 当然， 这种相对主义的阅读模式又是导源于本文的能动性生产， 因此最终还是无法摆脱本文的牵制而完全随心所欲) 。有的学者认真分析了解构策略的三个步骤: 首先， 面对结构主义的二元对立的稳定自足系统， 揭示其不和谐性; 而后实施消解的第一步: 颠倒， 即推翻原有等级， 取缔原核心的主导地位; 最后是寻求一种不稳定的漂移状态， 使新等级无法建立（14）。这种解构策略摧毁了在丰富的本文中再建中心和追求意义的可能性， 使本文在符号的不断衍生、意义的不断转换中变得捉摸不定， 天经地义地拒绝理解和阅读， 而导致误解和误读。在解构文论的阅读策略中， “文本和作者已经变成了一个神秘莫测的作案高手， 而读者只有从蛛丝马迹中重读出各种相互抵触的意义， 才不至于沦为受害者”（15）。同时这些纷杂的歧义和差异，也赋予了批评家极大的精神自由， 使他们超越本文， 从“能指的游戏”中获得无穷的造语。新时期中国文论家也正是作为这种解构式本文策略和阅读方式的传播和实践者，一方面检点着解构文论的相对主义立场， 一方面试图从中找到一条走出文学“载道”的沉重传统的超越之途。

然而， 从理论的创造、生成及深化角度看， 解构文论在中国学界所得到的实质性拓展并不令人乐观。新时期文论家对于解构策略的研究是与解构批评的理论操作相伴相生的。他在后新潮小说中找到其理论的“实验场”: 包括从后新潮小说的“平面化”、“浅表性”读出解构主义的“深度模式”的拆除，及瓦解结构主义形式本体论的“有意味形式”; 从后新潮的“叙述圈套”中读出世界统一性的颠覆， 即打破结构主义的形式完整性及意义体系; 从语言游戏中体验主体及意义的失落， 即在消解语符的意义同时， 取缔形式结构的人生隐喻功能。这其间， 理论观点的复述往往代替了自己的创见， 肯定性的介绍与阐释往往淹没了理智而审慎的批判与吸纳融合， 这必然使得理论的拓进力度显示不足。当然， 解构文论作为中国当代文论的一股新的带有“异己”意味的力量， 在一定时间里给新时期文艺学研究带来了某些生机和活力。尤其是它对于传统的文学法则的冲击，使人们获得了对于文学的异质多样性的认识。解构主义的“深度模式的拆除”则逐渐成为某些中国理论家面对日益破碎的文化语境思考和解决自己文明的新问题的理论参照。然而解构文论的文化再造力的缺失也带来了中国当代文学者终极使命的消解， 正如一位资深学者所说: “后现代的反文化一旦与中国传统文化的道家哲学合谋， 一方面它会使西方最先进的思潮成为中国传统思想复苏的传声筒; 另一方面， 则会延误文化转型， 价值重建等现代人文学者的终极使命， 具有很强的破坏性， 逻辑上的解构就会成为文化上的破坏。”（16）解构文论的反文化特征使之颠覆所有价值体系， 又不再导向新的价值的确立; 它与人类的所有精神成果实行诀别， 而不去承担再造历史的重任; 它不仅否决了人生的深度和意义， 而且否决了对意义和深度的追求本身。因此， 解构文论完全消除了理论发展的原创意向， 它无法完成“破”中有“立”的理论革新任务， 因而也无力引导中国当代文论走向未来。

在上世纪八九十年代的中国， 市场经济下多元文化态势对于意识形态整合性的拆解， 新启蒙话语失效后所谓“人文精神的失落”和理想的“沦丧”， 以及价值相对主义的离散状态，为文艺本体论的建构与解构文论的生成， 提供了适宜的文化土壤和社会心理准备。中国文论的建构与解构的双向运动， 也只有在那个“众声喧哗”、“杂语共生”的多元文化背景之上才获得了生长繁衍的可能。

注释：

（1） 鲁枢元: 《论新时期文学的“向内转”》， 《文艺报》， 1986年10 月8 日。

（2）李泽厚: 《美学四讲》， 三联书店1989 年版， 第66 、53页。

（3）卢卡契: 《审美特性》， 中国社会科学出版社1985 年版，第248 页。

（4）克莱夫·贝尔: 《艺术》， 中国文艺联合出版公司1984年版， 第4 页。

（5）陈晓明: 《理论的赎罪》， 《文学研究参考》1988 年第7期。

（6）孙歌: 《文学批评的立足点》， 《文艺争鸣》1987 年第1期。

（7）孙津: 《形式结构》， 《当代文艺探索》1986 年第4 期。

（8）李劫: 《试论文学形式的本体意味》， 《上海文学》1987 年第3 期。

（9）黄子平:《意义和意思》， 《小说文体研究》， 中国社会科学出版社1988 年版， 第201 页。

（10）李洁非、张陵: 《“再现真实”: 一个结构语言学的反诘》，寻找的时代》， 北京师范大学出版社1992 年版， 第204页。

（11）王一川: 《修辞论美学》， 东北师范大学出版社1997 年版，第78～79 页。

（12）陈晓明:《冒险的迁徙: 后新潮小说的叙事转换》， 《艺术广角》1990 年第3 期。

（13）王宁:《后结构主义与分解批评》，《文学批评》1987 年第6期。

审美心理论文范文第3篇

在《论文学作品》中，英伽登根据胡塞尔的“意向性理论”这一思想和现象学研究方法，具体分析了文学作品的存在方式。他认为文学是一个复合的、分层次的客体，文学作品的存在取决于作者和接受者的意向行为，但又不等同于这些行为，因为它也有自己的实体基础。在书中，英伽登主要研究了文学作品的存在方式，即体验文学作品可以采取多种多样的方式，认识仅仅是读者与文学作品交流的方式之一。他从本体论入手，于该书第一章，首先界定了他要研究的文学作品的范围及存在方式。从范围上，他选取了各式各样的作品，甚至一些令人怀疑是否为“文学作品”的著作如科学著作，都一一纳入其研究对象范围。他说:“我们并不认为只有文学价值或文学价值高的作品才算是文学作品。把文学作品所包括的范围弄得这么狭窄是完全错误的。现在我们也不知道，一部作品有价值，特别是有文学价值是什么意思，但要说没有‘坏的’，毫无价值的作品也不对。我要说的是一种所有的文学作品都具有的基本结构，而不管它们有没有价值。”［1］29英伽登巧妙地避开了文学作品价值的束缚，从文学作品的存在方式谈起，扩大了其文学作品的研究范围。接着，他又将一些暂时无法讨论，具有特殊性，或不需要立马讨论的问题一一排除，将文艺作品的存在界定为意向性客体，由此，他规范了即将讨论的文学作品的范围和概念。紧接着在该作品的第二章，他提出了其著名的文学作品的四层次理论。他继承了胡塞尔的现象学思想，依照现象学的还原方法，直探文学作品的本质，分析文学作品的基本结构。他说:“首先让我们勾画一下文学作品的基本结构，同时也确定我们所理解的文学作品的本质的主要特征。文学作品基本构建的主要特征之一表现在它是由几个不同类征的层次构成的造体。”［1］48由此，他独创性地提出了文学作品的四层次理论，同时他也补充说明，每个层次在一部文学作品的整体中都以自己独特的方式显现，并有机地组合在一起，并将自身某种特殊的东西赋予整体的总性质，且不破坏整体的统一，由此也构成了文学作品的审美价值质，也构成了整个作品中的复调基础和统一的价值质。英伽登通过《论文学作品》明确地阐发了他对文学作品的存在方式的独到理解，即文学作品是一个复合多层次的纯粹意向性客体。在《对文学的艺术作品的认识》中，英伽登对这一认识进行了解释与补充:“文学作品是一个纯粹意向性构成(apurelyintentionalformation)，它存在的根源是作家意识的创造活动，它存在的物理基础是以书面形式记录的本文或通过其他可能的物理复制手段(例如录音磁带)。由于它的语言具有双重层次，它既是主体间际可接近的又是可以复制的，所以作品成为主体间际的意向客体(anintersubjectiveintentionalobject)，同一个读者社会相联系。这样它就不是一种心理现象，而是超越了所有的意识经验，既包括作家的也包括读者的。”［3］12紧接着，英伽登又提出了另一思想。他从认识论入手，结合其“不定点”理论。他认为文艺作品是作者和读者共同创造的，强调审美中主客体的相互作用和相互联系，最后在《论文学作品》的第十三、十四、十五章三章中，他从审美价值论方面，提出了其艺术价值结构系统理论。他提出在文学的各个层次中都会形成各自的价值质，它们合起来后产生了复调和声。这种复调和声与第十章提及的文艺作品中的形而上学质一起，最终构成了文学作品的价值。他说:“不管是每一层次，还是由他们组成的整体，都会在各种不同的审美价值质中显现出来———自然是面对读者相应的态度。它们互相配合，形成了复调和声，这就是作品最终价值所在。”［1］348由此不难发现，英伽登的文学作品理论分跨本体论、认识论、审美价值论三方面，他独创地将三者融合在一起，使得其理论在研究的宽度和深度方面具有延伸性，在认识论上充满了辩证法的特点，而在价值论方面具有一定的系统性，这是其理论的特色之所在。他的理论思想具有一种思辨形而上学、现象学和波兰分析传统结合的特色，从而导致英伽登的文学作品理论极具创新性。主要表现在以下几个方面:

(一)将现象学美学思想贯彻在其文学作品理论之中

在哲学领域中，一般分为本体论、认识论、价值论三大块，而作为哲学的一种，美学也相应地分为本体论美学、认识论美学、价值论美学。英伽登的现象学美学思想首次横跨了本体论、认识论、价值论三方面，完美地构建了其独特的美学体系，并将其贯彻在其文学作品理论之中。在《论文学作品》和《对文学的艺术作品的认识》这两本书中，可以很明显地发现，秉承着现象学原则，他从认识论和本体论入手讨论文学作品的存在方式，讨论语音造体、意义造体、再现客体、图示观相的具体结构，通过总结归纳文学作品各层次造体的认识结论，讨论文学作品各认识结论的价值问题，他确定了每种认识所提供的基本价值:“我们已经断定，文学审美对象不是一下子就完全构成的。它是在诸阶段的延续中构成的，或者包括许多审美对象，所以它们必须结合起来以便构成整体的总体价值……审美价值在这种价值性质中找到了它们的和谐和结局。”［2］414然后他分析列举了出现审美价值的各种条件，他又说到:“在对文学的艺术作品的审美具体化的认识中，我们首先关心的是发现审美价值是由什么构成的，以及其中出现了什么价值。但这并不是这种认识的主要任务，它基本上只是我们必须完成的真正任务的一个经验上的准备。”［2］416最后，英伽登认为文学作品的价值是不断变化的。在论述其文学作品理论时，他不断地切换角度，时而从本体论谈起，时而转战认识论，时而又立足于价值论，将三种体例融为一体，逻辑清晰流畅地一步步抽丝剥茧，从文学作品的存在方式谈起直至最后论证得出文学作品的价值之所在。

(二)不区分文学作品的好坏，单纯地分析文学作品的结构

传统文学理论擅于给许多作品定义好坏，例如托马斯的经院学派就认为，事物之所以美，在于其完整或完美，认为凡是残缺的东西都是丑的，认为凡是一眼见到就使人愉快的东西才叫做美。如果这样，《红楼梦》只有前六十回，后四十回是后人补写，它是残缺的，难道它是丑的?红楼梦描述了四大家族悲欢离合，让人读罢心有凄凄焉，没有使人感受到愉悦，那么它就是不美的么?事实证明，《红楼梦》的文学价值是不可估量的。因此，英伽登深谙传统美学的弊端，他不仅在开篇没有重走许多文学理论书籍的旧路，质询“文学的本质”或“文学是什么”，而是更为细化更为睿智地提出“文学作品的存在方式”这一概念，他所疑问的是文学作品的本质而非文学的本质。进而他提出不区分文学作品的好坏，单纯地分析文学作品的结构。这不仅避免他的理论落入传统美学的窠臼，同时，由于将科学著作纳入了讨论分析的范围，扩大了讨论研究的范围，由此也更具说服力，因为“就像它们说到底也有文学作品的本质”［1］30。又因为分析的是文学作品的结构，即文学作品的本质，从本体论入手，为论证文学作品是纯意向性客体，区分与实在客体、观念客体夯实了理论基础。

(三)坚持意向性理论，反对心理主义

英伽登同他的导师胡塞尔一样，坚决抵制将心理主义引入对文学作品的体验。他这样说道:“恐怕没有一个人会这么说，我们在读书时体验的具体的心理内容和作者早已消逝的体验是相同的……要把文学作品和作者的一大堆心理体验等同起来的尝试，都是十分荒唐的，因为作品从被创作出来开始存在的那个时候起，作者的体验就不复存在了。”［1］33－34不仅如此，在后面的分析中，他还用图示观相层次和具体化进一步嘲笑了将心理主义引入对文学作品的体验。然而静下心来思考，要反驳作品是作者、读者的心理体验又是何其困难。我们经常说“一千个读者就有一千个哈姆雷特”，倘若驳斥心理主义的荒谬，那么又怎样解释这句话?英伽登认为倘若每人每次阅读都有新的体验，那么就会产生无数新的作品，而这是无比荒谬的。

(四)反对作品是观念客体，也反对其实实在客体，认为文学作品是意向性客体

英伽登认为文学作品是意向性客体，他在《论文学作品》中这样阐释:“一个客体如果是直接或间接由意识行动或者由许多这样的内在的意向性的驱使所采取的行动创造的，那它就是纯意向性的。”［1］143文学作品在其看来不仅是意向性客体，更是“纯意向性客体”(intentionalobject)。为了解释这一观点，他甚至搬出了胡塞尔的意向性理论。根据胡塞尔的意向性理论，世界上我们能够感知的一切都是意向性客体。文学作品也同样如此，他通过分析语词造体、语句造体和意义造体，认为语词造体、语句造体和意义造体是纯意向的构造物。我们知道，文学作品中的语词，语句乃至字里行间的意义都是作者在创作时生成的，是一种作者的意向行为，同时，但一部作品完成后，作者就与其脱离了关系，当作者再次去面对这部作品时，作者已变身成为读者，当读者阅读作品时，对于语词、语句、意义的理解或是重构，这样的行为也是意向的。因此，文学作品是纯意向性客体。英伽登之所以如此强调，甚至不惜大篇幅地举例分析语词造体、语句造体、意义造体的内部结构来阐释文学作品是纯意向性客体，是因为他非常反对传统美学观点:认为作品是观念客体或者是实在客体。对于此，他狡黠地嘲笑了传统二分法，他说:“把所有的客体都分为实在的和观念的大概是一个最普遍的和最完整的分法。”［1］30倘若将文学作品归为实在客体，按照英伽登的观点:实在客体是独立存在的东西或物质。它们的存在不决定于对它们有什么认识的行动。即我们熟知的不以人的意志为转移，那么就是文学作品不会因为无人阅读而消失，那么依据现象学的观点，文学作品的存在不仅依赖于作者，而且依赖于读者，如果一部作品没有读者，那么它就没有所谓的“存在感”，没有了存在感，又何谈实在呢?况且，英伽登说从作品的结构上鲜明地说道:“由语句构建的东西绝对不可能是实在的。”［1］31那么文学作品是观念客体?在这点上，英伽登认为由于文学作品中的语言造体使得文学作品类同于观念客体，但绝不是观念客体。

审美心理论文范文第4篇

[论文摘要]当代室内设计美学最显著的特征之一，就是审美思维的变化，它在现代哲学与科学思想的双重影响和推动下发生了历史性的变革，因而完全摆脱了总体性的、线型的和理性的思维惯性，迈向了一种更富有当代性的新思维之路。当代室内设计不仅需要满足人们的生理、心理等要求，从环境整体的高度综合地处理人与环境、人际交往、文化内涵、实用功能等多项关系，而且需要注重表达审美情感、体现审美意义和价值。因此，美学理论为当代室内设计提供了指导性的作用。

室内设计是建筑设计的继续和深化，是完善空间、传播文化、创造美的艺术，是运用现代工艺、技术将美学理念、文化内涵和功能因素融入人性化室内空间环境的艺术。完美的室内设计产生于高度的现代文明，成功的室内设计同时创造着先进的文化。作为美学分支的艺术与技术美学是指导室内设计的重要学科之一，它是研究设计领域审美问题的一门新兴学科。

今天，人们已日益明晰地认识到被装修空间的布局、质感、色彩；家具的布置；设备的安装；通信等网络的建设不再是简单的组合、时尚的反映，而应提升到人性化和个性化的层面去实现文化、科技、环保和效率的有机结合。现代室内设计需要满足人们的生理、心理等要求，需要综合地处理人与环境、人际交往等多项关系，需要在为人服务的前提下，综合解决使用功能、经济效益、舒适美观、环境氛围等种种要求。现代美学理论在当代室内设计中发挥着指导性的作用。本文就此加以论述。

一、从形态学视角看室内设计中的美学要素

就本质而言，室内设计是将多种视觉的物质元素组合构成具有三维空间形态特征的造物活动，属造型艺术的范畴，然而与其它纯粹欣赏艺术形式不同的是，室内设计同时具有着实用的动能属性。从形态学的角度看，室内设计中的美学要素及内容任务主要分为一下几个方面：

（一）空间要素：空间合理化并给人们以美的感受是设计的基本任务，因此，设计者不能拘泥于过去形成的空间形象，要勇于探索发现时代技术与审美特点赋于空间的新形象。

（二）美学色彩要求：室内色彩除对视觉环境产生影响外，还直接影响人们的情绪、心理。科学的运用色彩有利于工作，有助于健康，应做到色彩处理得当，既能符合功能要求又能取得美的效果。室内色彩设计除了必须遵守一般的色彩规律外，还应随着时代审美观的变化而有所不同。

（三）美学装饰要素：室内整体空间中的柱子等建筑构件以及墙、顶等各界面，对其进行符合功能需要的装饰，是构成完美的室内环境不可或缺的重要组成部分。充分利用不同装饰材料的质地和丰富多变的装饰形式，可以获得千变万化和不同风格的室内艺术审美效果，同时亦能体现不同地域的历史文化特征。

以上美学要素虽有其相对独立的价值，却不能孤立对待，因为从形态学的角度分析，总体应大于所有个体的总和，仅仅依靠总体中的一部分不能解释总体。因此，室内设计整体审美价值的产生要凭籍各美学要素统一框架下的意义整合而获得。

在所有的与视觉有关的艺术设计中，形态学提供了基本的部件构成形式和把它们组合在一起的准则，当然其中也包括设计中依附于形式的各美学要素的组合法则。不仅如此，形态学理论还被应用在甄别艺术设计风格流派及研究艺术设计的特征等方面。具体到室内设计操作过程中，首先需要考虑的，就是如何把设计的个性从那种“压迫性的总体性”中解救出来，如何充分发展差异性和异质性。其实，这种把大叙述和小叙述对立起来，把总体性和差异性对立起来，把同一性和异质性对立起来，以非总体性、非中心的思维方式来审视、规范自我的创造的思维特征，不仅是建筑与室内设计领域，而且也是当代艺术与文化的重要特色之一。从实践来说，它也确实已经对当代室内设计创作带来了积极的富有成效的影响。

二、整体环境观念下的功能与审美意义表达

处于随社会变化而不断发展中的当代室内设计，或称室内环境设计，应确立整体环境的设计观念，这里的“环境”有两层含义：其一是指建筑实体围合形成的室内环境，它主要包括室内空间形态、视觉环境、空气质量环境、声光热等物理环境、心理环境等诸多要素；其二是指包括建筑外观在内的庭院、街道、广场乃至整个社区、城市、地区的自然和人文景观的大环境概念。

一方水土养一方人，一方人因地理位置、气候条件、社会背景、生产力水平等因素，在不同时期形成了自己独特的生活方式、价值观念、审美取向与理想精神，所有这一切经历史的积淀与传承而形成具有个性差异、丰富多彩的地域文化，它和地貌、物种、气候交织一起共同构成了这个地区的自然与文化景观。以人为中心的室内设计，不但要从功能上考虑符合人们生活方式和生存所需的各种实用要求，而且更应从心理方面进行基于不同文化背景下精神需求的人文关照，以及满足人们渴望亲近自然的愿望。室内设计作为文化的物化创造活动，其风格形式的表现应从大环境整体的高度，运用符号学的理论、方法，把室内环境视作一个符号系统，通过对设计元素在组合中的符号化处理，使能指与所指有效结合而具意指作用，充分运用设计形态符号的象征、隐喻功能，准确反映出室内设计的地域文化内涵和时代特色，以及表达审美情感、体现审美意义和价值。

室内设计的“里”，和室外大环境的“外”，具有相辅相成辩证统一的关系，作为大环境系列“链中一环”的室内设计，不可脱离开大环境中的自然、文化与社会特征、意义而孤芳自赏。正是为了更深入地做好室内环境设计，就愈加需要对环境整体综合因素有足够的了解和分析，着手于室内，但着眼于“室外”。当前室内设计还存在着相互类同、缺少创新和个性的情况，对环境整体缺乏必要的了解和研究，从而使设计缺失内涵而流于一般，设计构思局限封闭。

三、科学性与艺术性的审美结合

当代室内设计的另一个显著特点便是科学性与艺术性的审美结合。设计的科学性在带来空间环境功能的合理、舒适、高效、安全的同时，其结构、材料、工艺本身具有的技术美感与设计形式处理产生的艺术美感，共同形成了当代室内设计审美的一个重要特征。

在室内环境的创造中，现代美学要求室内设计不但高度重视艺术性，而且还高度重视科学性，及其相互的结合。从建筑和室内设计发展的历史来看，具有创新风格的兴起，总是和社会生产力的发展相适应。社会生活和科学技术的进步，人们价值观和审美观的改变，促使室内设计必须充分重视并积极运用当代科学技术的成果，包括新型的材料、结构构成和施工工艺，以及为创造良好声、光、热环境的设施设备。当代室内设计的科学性，除了在设计观念上需要进一步确立以外，在设计方法和表现手段等方面，也日益予以重视，设计者已开始认真的以科学的方法，分析和确定室内物理和心理环境的优劣。另外，在设计表现方面，计算机技术进行设计和绘图的广泛普及应用，可使我们在初始设计阶段中便能运用其所提供的三维视觉技术去探测第四维效果。例如美籍华裔著名建筑大师贝聿铭先生，早在20世纪80年代来中国讲学时所展示的华盛顿艺术馆东馆室内透视的比较方案，就是以电子计算机绘制的，这些精确绘制的非直角的形体和空间关系，极为细致真实地表达了室内空间的视觉形象，并把新技术产生的视觉美感展现在我们面前。

针对当代建筑和室内设计中的高科技和高情感问题，室内设计在采用物质技术手段的同时，当高度重视并运用现代美学原理，将科学性与艺术性、生理要求与心理要求、物质因素与精神因素进行综合而全面的考量，从而创造出具有表现力和感染力的室内空间和形象、以及具有视觉愉悦感和文化内涵的室内环境，使生活在当代社会高科技、高节奏中的人们，在心理上、精神上得到平衡和满足。

综上所述，处于多学科交叉、渗透、融合、发展中的当代室内设计，离不开美学理论的参与和指导。理论必须是明白清楚的，它是学术和应用的重要工具。没有理论的指导，室内设计便缺乏组织基础且是脆弱的。同时，人类社会的发展，不论是物质技术的，还是精神文化的，都具有历史的延续性，当代室内设计应因地制宜地有效借助美学理论的指导作用，并紧跟时代和尊重历史，从整体环境的角度出发，采取具有民族特点、地域风格、充分考虑文化的延续和发展的设计手法，创造符合功能需要、且具文化内涵意义与审美价值的当代室内设计文化。

参考文献

[1]王世仁，理性与浪漫的交织:中国建筑美学论文集，百花文艺出版社，2005

[2]候幼彬，中国建筑美学，黑龙江科学技术出版社，1997

审美心理论文范文第5篇

英国儿童奇幻小说在中国的研究现状

国内对英国儿童奇幻小说的研究起步于20世纪80年代，在此后的30多年间，陆续有学者把研究视野投放在此，并且有了一定的成果。然而，从总体上来看，英国儿童奇幻小说的研究在中国的路途并不平坦，在其发展道路中，逐渐凸显出以下几个特点。

(一)起步晚，进程缓，理论研究少

较之于欧美，我国对英国儿童奇幻小说的研究起步较晚。在20世纪80年代，才有学者开始关注此方面的作品。然而，从80年代到90年代近20年间，我国在英国儿童奇幻小说方面的研究成果却寥寥无几。不过，这期间不得不提一位国内儿童文学领军人物韦苇教授。1984年韦苇发表的文章:《支撑英国儿童文学黄金时代的一根柱石———卡洛尔和他的〈爱丽丝漫游奇境记〉》［3］，首次把研究视野投放在了作为英国儿童奇幻小说开端的作品中。然而，英国儿童奇幻小说真正凸显其重要性的时期是21世纪。进入新世纪以来，不少学者逐渐把目光从转移到儿童文学，作为儿童文学代表的英国奇幻小说也逐渐走入国内。根据知网数据显示，进入新世纪以来的每一年都有几十篇学术论文探讨英国的儿童奇幻小说。特别是近一两年，每年甚至有上百篇文章出现，从数量上大大丰富了我国对英国儿童奇幻小说的研究。虽然如此，但在理论方面的研究还有很大的提升空间。我国目前在此方面的理论研究基本上以翻译国外的理论著作为主。国内几本重要理论译著的出现，弥补了国内这方面的空白。舒伟教授等翻译了美国布鲁诺•贝特尔海姆的《永恒的魅力－童话世界与童心世界》，拉开了心理学视野下儿童奇幻小说研究的序幕。而新世纪王泉根教授与约翰•史蒂芬斯主编的《当代西方儿童文学新论译丛》系列为国内的学者研究英国儿童奇幻小说提供了理论参考。例如，该译丛介绍了国外如何把拉康的精神分析理论用于分析爱丽丝的镜子与彼得潘的永无岛。国外理论译著的引进大大提升了国内英国儿童奇幻小说的研究水准。然而，国内学者在理论吸收及独创方面的成果还相对较少。

(二)研究对象过于集中，很多经典被忽视

纵观国内相关研究，大多数研究成果都着眼于目前最为人熟知的几部作品。根据知网数据显示，目前关于《哈利波特》的学术研究论文有三百多篇，关于《爱丽丝梦游仙境》及其系列的学术论文有两百多篇，关于《魔戒》的学术论文近百篇，关于《纳尼亚传奇》的学术论文也近百篇。虽然比起一些经典作品动辄上千的数量，这些数字还略微显得稀少，然而相比于其他英国儿童奇幻小说，以上四部作品已经赢得不错的关注度。通过知网搜索引擎可以看到，关于《彼得•潘》的学术论文不足50篇，《水孩子》的关注度不足10篇，而关于《北风的背后》的学术论文从严格意义上来说目前仍是空白。以上数据表明，目前国内对英国儿童奇幻小说的研究仍然处于起步阶段，很多经典的作品并没有进入到学者们的视野，国内对此的研究还有很大的上升空间。

(三)研究角度比较单一，缺乏文本间的联系对比

由于国内对英国儿童奇幻小说的研究历史并不长，很多的研究成果都集中在某个具体的文本。从总体上而言，国内在此方面的研究有三个主要方向:对作品各版本的比较研究，对文本的母题及美学特征研究和对文本人物的精神分析。英国儿童奇幻小说进入国内，学者们首先关注到的是其中文译本，因此不少的研究成果都集中于比较两种语言版本的语言特色、翻译过程中的文化差异及总结翻译技巧等。例如:郭亚星通过分析《爱丽丝梦游仙境》译本中对儿歌的翻译，分析译者如何使译文达到与原文功能对等［4］;常升等则从文本因素及超文本因素两方面解释了《哈利波特》在中国取得成功的原因［5］。这些译本与原版的对比研究在很大程度上凸显了小说文本语言特色以及两国之间的文化差异，并引导读者更好地体会小说文本的魅力。除了译本比较，学者们更为关注儿童奇幻小说的母题及其文本的审美特征。学界普遍认为，儿童奇幻小说之所以能有如此大的魅力，在于其母题的选择性及符合读者接受心理的美学特征。从吴莎莎对《指环王》中人与自然生态主题的分析［6］，到鞠训科对《哈利波特》儿童奇幻文学文本审美特点的挖掘［7］等，这些研究成果或从文本意象的象征性出发，或从奇幻意象的诗性特征出发，对作品进行比较细致的挖掘，加大了作品研究的深度。国内对英国儿童奇幻小说的研究还有一个主线，即从精神分析角度分析小说中人物的性格及个性。巧的是，国内的学者们不约而同地使用弗洛伊德“本我－自我－超我”的人格理论和荣格的“集体潜意识原型”理论来研究小说中儿童人格的发展及集体潜意识。如申媛媛等用弗洛伊德的人格理论剖析哈利•波特内心黑暗的一面和所经历的痛苦挣扎［8］;孙灵侠用荣格的阴影原型理论来解读哈利•波特成长的个体化过程［9］;陶恳用集体潜意识原型理论来分析《魔戒》中人性的心理矛盾［10］。以上谈论的是国内目前对英国儿童奇幻小说研究比较深刻的三个思路。当然，在这三个思路之外，还存在一些新的思路。一些学者尝试着用儿童发展心理学的理论来阐述文本对于儿童的心理建构功能。如刘旭华(2007)引入儿童发展心理学家皮亚杰的儿童认知理论，从儿童认知心理研究《哈利波特》，总结其对于儿童心理教育的意义［11］。

国内研究的不足及对策

审美心理论文范文第6篇

论文摘要：大学生的素质教育是世界关注的问题，文章以艺术专业为例，加强大学生的素质教育是一项重要的课题，指出了加强艺术专业大学生的思想道德素养、专业技能、审美观念及心理健康方面教育的重要性和紧迫性。   

   

大学生素质教育是全世界关注的问题，也是世界各国高等教育改革与发展的一个共同要求。在现代大学教育中普遍存在大学生知识面狭窄、创新能力不足、   

信仰缺失、价值观念混乱等问题。以艺术专业为例，艺术类学生是以专业加试为基础，分别参加专业课和文化课两次考试，文化课的录取分数线比非艺术类学生要低得多，再加上艺术类学生普遍存在偏爱专业、对文化课重视不够的现象，这就势必导致艺术类学生文化修养不够，知识面狭窄，缺乏人文素养。所以，文化基础薄弱是艺术类学生普遍存在的问题，学生的不及格科目也大多集中在文化课上。为此，要更新教育观念，加大教育教学改革力度，调整课程设置体系与结构，培养和提高艺术专业大学生的专业技能，鼓励艺术类大学生参加社会实践活动，加强和改进艺术类大学生的思想政治教育，全面提高他们的综合素质。   

一、全面提升艺术专业大学生的思想道德素养   

艺术专业培养的是艺术工作者，它培养的目标是为社会主义服务、为人民服务的艺术人才，必须坚持社会道德与艺术的统一。艺术专业由于专业教学的活动多以小型、分散方式进行，学生的个体意识较强，容易养成以自我为中心的个人主义，淡化集体观念，忽视集体荣誉，甚至做有损集体利益的事情。因此，必须加强对艺术类专业大学生的集体主义教育，克服个人主义，加强组织观念，使学生熟悉并能正确处理人与人之间的关系，增强学生集体荣誉感和自信心，激发学生勇于进取的精神。   

二、提高艺术专业大学生的专业技能   

专业技能一直就是教学中的一个重点问题,现代社会要求大学生不仅应具有扎实的理论功底,更应具备较强的实践能力。实践性教学既是理论联系实际的必要途径,又是理论学习的充实和发展,是整个高等教育教学过程中学生综合技能培养的一个重要组成部分。如今，在各个高等职业院校，早已逐步形成及完善“订单式”“产学合作”等多种新颖的实践教学形式，为学生在相关的社会实践环境中培养与提升技能创造条件，使其在毕业后能具备更强的能力来面对激烈的职场竞争。   

三、加强艺术专业大学生的审美教育   

审美能力是人才的基本素质之一，是通向成功之路的桥梁，更是艺术专业大学生自我发展的需要。在现实生活中，艺术专业大学生学习就业的压力大，他们把所有的精力和都放到专业学习和各种可以给就业带来优势的“考级”“考证”上，这样势必影响了其审美素质的发展，普遍缺少敏锐的感觉、直觉、领悟、灵气，看问题、做事情往往呈现出模式化、程式化。这些都束缚和制约着其向高层次方向的发展，折射出艺术专业大学生审美的严重缺失。   

要提高审美能力，还应注重审美情趣的养成，如知识储备、文化修养以及生活阅历等，艺术专业大学生具有审美素质，便会形成一种良好的心理状态。著名艺术家吴冠中在谈到对高科技的审美感受时说：“在清华大学生物室所看到那些细菌、病菌、蛋白质等各类原始生命状貌,放大后映在屏幕上,千姿百态,繁杂而具结构规律,仿佛是出人意料的抽象艺术大展，大都很美。”   

其实审美，就是一种精神与心智活动，是主体的主动参与和全身心的投入，不断能发现身边的美，在潜移默化中也就提升了对美的感受力、鉴赏力、创造力及自我完善的能力。   

四、关注艺术专业大学生的心理健康   

鉴于艺术类专业大学生的心理发展特点，心理健康教育就显得尤为重要，它有利于学生形成积极进取、和谐、和睦的学习和生活环境，能增强学生学习的积极性和创造性，激发学生成才的热情。因此，应该给学生讲授更多的心理健康知识，对他们进行心理品德与技能的训练，开展心理问题的咨询与指导，在教学与专业活动中渗透心理素质教育，从而全面提高学生心理健康水平，促进他们综合素质的提高。   

当前，我国各大艺术类院校都在通过多种多样的方式和途径，对艺术专业大学生的素质教育进行积极的探索和尝试，并取得了许多可喜的成果，艺术类大学生综合素质正在不断提高。要想加强艺术类专业学生的素质教育工作，就必须把抓好思想道德素养作为基础，抓好专业技能和专业审美素质教育作为核心，抓好心理健康教育作为保障，只有把上述三方面工作都抓好，才能为社会主义现代化建设事业培养更多的高素质艺术类专门人才。   

注 释：本文出自无锡商业职业技术学院2010年团建课题《艺术专业学生素质教育现状调查分析及对策研究》。   

参考文献：   

［1］于淑英，石凡.浅析艺术类学生文化课与专业课学习的失衡［j］.保定职业技术学院学报.2006.（1）.   

审美心理论文范文第7篇

【论文摘要】教育美学是把哲学、伦理学、心理学理论应用于教育的一门新兴美学学科，它着力探究让教育按照美的规律来运作与发展，从而通向至美纯美的境地，以提高当代教育的整体质量。德、智、体、美、劳这五项指标中，“美”是这几年才加上去的，这一时代的进步，更促进了教育美学的萌芽与发展。

当前，我国的教育正处于由应试教育向素质教育转化的重大转型期，而素质教育环境的优化是个首先需要解决的重要问题。这就是迫切需要我们不断地、及时地运用美学、心理学理论研讨存在于教育领域的美的现象及其发展规律，引导学生在德、智、体、美、劳诸方面全面发展，真正全面提高中国教育的质量。素质教育的任何环节都离不开教育美学，教育美学促使教育环境整体协调，从而形成强有力的素质教育网络。要培养学生健康的心理、优美的品质、良好的学风，要培养出正直诚实、奋发向上、自立自强、坚韧勇毅、开拓创新的一代新人，都离不开教育美学的实施。若要对学生施以深刻的审美愉悦与审美感受，以陶冶其情操"丰富其情感"提高其审美能力，这一切也只有通过教育美学来完成。可以这样说，教育美学是素质教育改革的突破口之一，因为教育美学与美育一样，具有形象具体的鲜明特征，受教育者极易接受。它又具有以情感人的情感性，极易实施。

创设与发展教育美学势在必行，亦切实可行。这一点，马克思在分析人类劳动与动物本能活动之区分时就透辟指出：“人也按照美的规律来进行”。创设与发展教育美学，即为了充分发挥美在教育中的作用，更好地深化教育改革。应当指出：教育美学的形成与发展，颇符合教育艺术与科学发展的趋势，亦具有深厚的实践基础。当前，我国教育领域深入改革触及到一个重要问题，即是需要很好地加强教育审美化，正确判断与强化教育的审美属性，用美学心理学原理与方法来正确指导教育与教学活动。国人对教育审美价值的清醒认识，对教育审美属性的深入开发，对教育审美经验的不断提升"使教育美学取得长足发展且日益深化。

那么，当今我们广大理论工作者怎么样去构建、发展这一门新的教育美学？笔者以为至少要从以下三方面着手准备：

首先，要加大对中外教育美学史的研究力度与广度。教育美学作为一门独立的学科虽是近几年才起步，但是这方面的思想诚如上文所言却早已存在。古今中外的教育思想家关于教育美学的认识，为我们今天的研究提供了有益的启示和借鉴，这就需要我们去耐心提取、认真分析、科学总结。

在我国漫长的教育发展历程中，有许多教育思想家在教育美学、尤其在教育艺术和教学艺术方面发表过不少有价值的见解。早在两千多年前，我国伟大的教育家孔子就非常重视教学艺术的意义。而我国古代的教学艺术思想则集中体现在《学记》中。《学记》全面论述了课内学习和课外活动、学习与游乐、学习与休息、亲师与乐友等多种辩证统一关系，是我国古代很有代表性的教学艺术辩证法，《学记》还非常重视教师的教学艺术。此外，明代的王守仁，近现代教育史上的、鲁迅、梁启超等，都对教育美学理论提出了独到的见解。

西方对教育美学的研究也可上溯到古希腊，其教育美学思想是在古希腊苏格拉底、柏拉图和古罗马的西塞罗等人的教育艺术实践中逐步发展起来的。之后的夸美纽斯、卢梭、第斯多惠、斯宾塞、马卡连柯、苏霍姆林斯基等也都从各自的教育观出发，提出了自己的教育美学见解。现代外国很多教育家也都关心教育中的美学问题。

古今中外众多的教育家对教育中的美学问题所进行的探讨，取得了相当有价值的成果。其共同特点是：他们都认识到教育、教学工作是一门艺术；在教育指导思想上，他们大多都强调学生的学习兴趣，要求教师充分尊重学生的个性，使学生在教育中获得愉悦和满足；在教学方法上，都反对注入式，提倡启发式；有些教育家还身体力行，将自己的思想和理论运用到教育实践中去，表现出了高超的教学艺术水平，但中外历史上的教育美学思想还存在诸多不足之处。一是研究范围窄。他们大多只是论及教育美学的一个方面——教学艺术问题，而且对教学艺术本身的探讨也不够全面，谈论较多的是教师的语言艺术、提问艺术等。二是理论层次低。他们对教育美学的认识，大都停留在经验描述状态。具体来说，它们只是作为某种感想或言论而存在，没有进行系统的理论论证，没有真正上升到应有的理论高度。这也就给我们留下了足够的拓展空间。转贴于

其次，构建、发展这一门新的教育美学，我认为还要不断加强教育美学的基本理论建设。加强教育美学理论建设须切实掌握现代教育的基本规律与特点，须深入理解现代心理学美学，须正确摆布教育学、美学、心理学三者的关系。这里着重阐释一下对现代心理学美学的借鉴。新时期中国美学研究的一大成果，是深化了对审美主体、审美体验与文艺创造、文艺鉴赏的心理研究，现代心理学的相关经验给当代美学研究注入了源源不断的活力。我们欣悦地看到：心理学美学的崛起与拓展，已与传统的哲学美学双峰对峙。而现代心理学美学对现代教育的发展至关重要。心理学美学重在探索与揭示教育的审美主体心理的特殊功能、目的与任务，它对于教育的实践功能与社会功能作用甚大，可在理论与实践的结合上深化教学改革。当然，教育审美与教育艺术知觉过程中的实验探究，易见显效，而教育心理实验方法用于教育审美经验探究时，受各种条件制约，见效较慢。所以说，当前如何在对教育学、心理学、美学理论进行科学分析研究的基础上，综合各方理论的有益营养与科学结论，博采各家之长，寻求创新发展，丰富与拓宽一种能够正确阐释教育领域审美经验与心理机制的新理论——教育美学，已成当务之急。

在教育美学的基本理论建设方面，笔者认为要特别加强教育领域的美学问题，心理学问题即教育美学的主要研究对象的研究、此外，笔者认为还应下大力气拓展与研究以下几个问题。教育美学这个概念内质的准确界定，教育美学的发展空间研究，深入探讨教育主体美、教育客体美、教育环境美、教育心理美、教育形态美这几个具象及其在教育美学中的位置，作用及存在价值、研究教育美学的教育功能，心理功能"社会功能$教育美学与教育心理学的辩证关系，教育美学与美育的辩证关系、科学总结，正确解释教育领域的审美现象、形象揭示教育的心理基因与审美规律$创设教育审美学说，有力指导教育的审美实践，系统总结教育美的创造、寻求深化素质教育与教育美学的契合点、深入探寻将教育主体美、教育客体美、教育环境美、教育心理美、教育形态美等落在实处的技术问题；这几个问题我认为是加强教育美学理论建设的重点，也是强化教育美学内涵的根本所在，做到这几点，我们就能真正释放出教育美学的潜能，充分挖掘出教育美学的社会价值，使教育美学发展到更高、更成熟的阶段。

审美心理论文范文第8篇

关键词：音乐分析；曲式分析；音乐形式分析；音乐审美心理分析

中图分类号：J601文献标识码：ADOI：10.3969/j.issn1003-7721.2011.02.013オオ

音乐分析（MusicAnalysis）是把音乐作为研究对象的分析活动。从这一概念的本意理解，它“可以把一切叫做音乐的东西作为分析的对象。”因此，它应该包括所有与音乐相关的分析内容和方法，分析者可以“根据具体的分析目的，自由地选择进入分析的角度，有针对性地选择解决问题的方法。”如对音乐中的旋律、和声、节奏等形式要素或者社会、历史、文化等各领域所做的灵活多样的分析。音乐分析的多样性途径为我们提供了丰富的分析视角。从音乐形式出发与从美学角度出发就是两个有普遍影响的音乐分析视角，前者突出对音乐纯形式逻辑的客观性认知，后者执着于与音乐相关的美学理念的思辨性分析，二者曾经泾渭分明，互不关联，分别从不同角度、以不同方法对音乐进行评述。然而，二十世纪以来，情况有所转变。以音乐形式为主的分析理论开始思考音乐形式的接受问题，音乐形式与听众体验之间的关系被不断涉及，对音乐形式的看法渐渐地变得不那么“纯”了；反之，以美学或审美心理为主的分析理论也逐渐向音乐形式分析扩展，音乐形式结构成为美学研究的实证材料，甚至成为其思辨的核心，于是美学方面的概念分析也显得不那么“玄”了。在这样的学术背景下，音乐分析学科中出现了一种综合性分析的倾向，即尝试在音乐的形式构建与审美体验两种创造力的关联中进行分析，以获得对音乐内涵的理解。这种分析倾向走进了一个交叉领域，力图在音乐形式分析与音乐审美体验分析的结合中，寻求一个新的综合性分析视角。在这一新的角度中，分析的重心被置于形式结构以及它的审美内涵这组关系上，形式为审美心理体验与理解中的形式，审美内涵为形式逻辑制约下的审美心理结构，二者你中有我，我中有你，成为一个分析整体中不能分割的、辩证的两面。

音乐形式分析与音乐审美心理分析的结合是随音乐分析学科的发展逐渐形成的。传统的音乐分析理论起源于对音乐形式的实证分析，如国内不少音乐院校讲授的曲式与作品分析课程，就是有两百年以上历史的形式类分析。它主要从“纯音乐”（MusicAlone或PureMusic）\+①的角度出发，以各类固定的曲式结构模型为核心，兼以对乐句组织及和声的分析（著名的罗马数字标注式分析法），由三者共同决定和说明作品具体的形式结构特征。“在传统曲式分析来看，通过曲式模型的归属判定以及乐句组织与和声材料的图表加数字表示，我们似乎就基本上把握了一部作品的内在结构。”这一从形式出发的分析方法很少考虑与音乐相关的文化内涵，特别是因听众而产生的主观体验和创造，因而容易得出类似于自然科学性质的客观性结论。安•本特②就指出这种分析是“倾向于努力获得自然科学的性质。”\我们的部分曲式分析类课程和教材之所以显露出公式化的自然科学特征，也正在于此。然而，音乐艺术本质上却是一种人文社会学科，自然科学意义上的“分析”理念和结果是否真的对其适用？在二十世纪以来的音乐分析研究中，越来越多的音乐家意识到传统形式分析与人文内涵的分离带来的负面影响，并对此提出了批评。赵宋光曾说到：“作曲技术理论与音乐文化的社会历史研究两者的断裂由来已久，这是欧洲近一、二百年来音乐理论界未能逃脱的厄运。这一症候也传给了东方，最突出的表现就是在作品分析学科里，作品的各音乐要素及其结构的技术分析往往难以跟文化审美内涵沟通。”

于是，在二十世纪上半期，一部分以音乐形式分析为主的现代音乐家，为避免音乐作品从音乐文化中被孤立出来“客观”地审视，开始有意识地向音乐文化内涵延伸。他们在不同程度上涉及了音乐与人性、心灵、心理等方面的联系，尤其是音乐形式客体与人类聆听主体的关系，由此打开了形式分析向审美心理分析延伸的方向。申克说：“音乐在其线条进行以及其他类似的声音事件中，以其各种变化、各种意境反映了人类的心灵……我们从一部名作中不仅能获得深深的愉悦，而且还能以一种充实我们自己生命的形式，从振作中、从一场活生生的精神操练中汲取教益――从而达到全面提高道德价值的结果。”勋伯格也说：“每一乐思的呈现都必须考虑到听者理解的能力……如果听者在（聆听）一部作品的任一片刻（或许多关口）时均有这种感觉：他对这一关键问题――‘这从何而来？’的答案总是成竹在胸，那么这首作品作为一个整体便极其畅晓易懂。”从某种意义上说，作为作曲大师的勋伯格和作曲理论家的申克，二者的分析思想都不同程度地带有审美心理学的性质，“因为他们所关心的并不仅是音乐声响本身，而是音乐声响如何被人们所体验。”

在中国的当代作曲家和作曲理论家中，也有不少人对音乐形式分析的概念做了审美内涵方面的延伸。高为杰在对音乐作品的和声运动做分析时谈到：“可以肯定地说，和声运动的张力样式正是人的心理活动过程的张力样式的动态结构，所谓和声结构的逻辑正是以人的心理结构的逻辑为依据的。”\+③贾达群在《音乐结构诗学》一书中也提到：“作为一种有意味的形式，音乐是心灵创造的产物，是作曲家心中情思事理的诗性表述，因而我们也可以说，音乐结构是承载具有诗化意义寄托的音响逻辑形式。”姚恒璐则在《现代音乐分析方法教程》中写道：“音乐分析的目的是为了理解音乐作品和促进音乐创作……为我们在音乐创作、表演和欣赏方面提供理论和技法依据。”

实际上，20世纪以后，音乐分析学科的研究范围在不断扩大，音乐释义学、音乐结构学、音乐形态学都从不同的角度丰富了音乐分析的内涵。这些分析理论也在一定程度上意识到形式与审美心理方面结合的重要性。比如音乐形态学，虽从音乐作品的样式、结构、逻辑等形态因素出发来研究音乐的形式与内容等关系，但它还“进一步为音乐美学的研究奠定了基础。”20世纪中期以后，民族音乐学(Ethnomusicology)的研究方法为音乐形式分析与审美心理分析的结合起到了推波助澜的作用。民族音乐学强调作品形式的人文背景、多元意义和个性化理解，由此促进了音乐分析中的主、客体因素的结合，从而把原来绝对的、超文化的分析模式，逐渐向相对的、受文化语境制约的分析模式还原，并促使音乐分析流派更多地探索音乐结构与审美心理之间的内在联系。

需要说明的是，音乐形式分析与音乐审美心理方面的结合并非偶然，音乐分析学科中出现这种新视角是有着深刻的社会历史原因的。自20世纪以来，在不断强化的以人为本的主流思潮影响下，世界范围内的艺术研究，从以作者、作品为中心逐渐转向研究读者和听众。当代西方解释学两位代表人物海德格尔和伽达默尔都认为，在一切解释过程中，主体是一个应该尽量起作用的积极因素，因为“由解释而来的理解不单是一个认识客观事物的手段，更是一种主体的存在方式”。音乐上的听众，作为在“特定社会语境”中进行审美体验的“人”，其“主体”的意义也开始受到充分关注。原来在形式分析中具有压倒性话语权的音乐文本，其似乎纯粹客观和静态的形式结构意义受到了质疑，而动态的、可交流的主体解释或审美理解变得越来越重要。与此同时，传统的思辨性美学在注重艺术体验的现代观念影响下，也相应加强了对音响形式结构的深入分析，希望“既能找出音乐美感所依据的音乐文本中的本体因素，又能把凝固的音乐符号阐释其美学立意和审美意义。”在这样双向结合的音乐分析与解释中，作品形式的客观性结构虽依然存在，但不同的是，这个曾经意义单一的形式结构已被主、客体融合的审美理解所丰富，被多元化的音乐文化语境所替代。

二十世纪中后期，音乐形式分析与审美心理分析相结合的理念继续发展和深化，其中必须要提到的是一批具有现代审美心理学背景的分析家们，他们的努力继续推动音乐分析领域中的这一综合性分析视角和分析语境逐渐走向成熟。

美国音乐理论家迈尔是这些分析家中的重要代表。迈尔原来主要从事音乐审美心理方面的研究，他的成名作《音乐的情感与意义》讨论的是音乐中的情感及意义生成的心理学基础等方面的问题。但在这本书之后，迈尔转而结合更多的音乐形式分析，以其《音乐的节奏结构》和《解释音乐》等论著成为跨学科的音乐分析家。迈尔认为，分析的目的是要“解释一部特定作品的结构与过程是如何与合格听者对其的理解相关联的。”可见，他的分析力图在作品与听者之间搭建桥梁，在形式分析和审美心理分析之间寻求共鸣。这一宗旨与勋伯格如出一辙。不同的是，勋伯格以作曲家的眼光看待问题，迈尔则从听众的审美心理出发分析音乐。比如，迈尔从其“暗示―实现”模式出发分析旋律，认为旋律中的一个跳进音程并非仅仅具有纯客观的形式特征，而且还具有为审美心理所制约的结构意义，因为，“跳进的音程可被理解为一种不完整状态――一种空缺――它暗示着被越过的音符会在接下去的音乐中得到陈述。”

其他的代表人物还有纳莫\+④和阿恩海姆等人。纳莫吸收了迈尔的审美心理分析与形式分析结合的观念，不同在于他把分析的重点放在了演奏（唱）者的环节上，希望通过帮助演奏（唱）家合理地分析作品，使之更好地发挥在作曲家与听众之间传递信息的作用。因此，他认为“应该给予演奏家手段去发现那些不同的解释是如何改变听众的知觉和对栩栩如生的艺术作品的理解的……对形式、功能、力度、速度和节奏的解释，有效地改变了听众的知觉和期待以及他或她的美学体验。”阿恩海姆作为影响广泛的艺术理论家，也从审美心理分析的角度涉足音乐形式分析，特别是他的“音乐认知动力学”理论，给我们以深刻的启示。阿恩海姆理论的核心内容是艺术表现性的问题。在他看来，表现性取决于我们在知觉某种特定的现象时所体验到的知觉力的基本性质。在音乐方面，他认为：“我们通常所指称的音乐的意义或音乐的表现，来源于音乐的乐声直接具有的知觉性质，这些性质可以描述为音乐的听觉动力。”为此，阿恩海姆也展开了对音乐形式的分析。比如，在对舒曼《梦幻曲》的分析中，他对开始旋律的向上八度跳进音型的形式特征，做了这样的审美心理解释：“旋律传达出梦幻的特点：凭借最小的努力，承载着最小的风险，无忧无虑地向着崇高的顶点升华。”当然，这样的解释是建立在他的形式分析理论基础上的，即音阶和琶音穿越八度音程时具有的不同听知觉动力\+⑤。

中国的一部分当代音乐理论家也在尝试与上述几位分析理论家类似的综合分析。林华在所著的《音乐审美心理学教程》中，强调“以经过验证的知识为基础，有助于改变基础美学纯理论的、脱离审美体验活动的形而上学式讨论”。为此，作者在一本美学类专著中较为少见地引用了大量音乐作品和谱例，并做了相应的形式分析和说明，反映出对音乐审美心理学与音乐形式分析结合的重视。韩钟恩曾专门从音乐分析的美学研究这个角度阐述他对这一综合视角的看法，他认为，这是“运用综合分析的方法，取音乐形态学与音乐心理学之双向论域，力图在音乐语言的构成方式与音乐审美心理接受信息的经验方式之间找出一定的对应关系，进而探索人在进行音乐审美判断（包括感受、理解、判断）时所依凭的最根本的依据究竟是什么。”

于润洋在上世纪九十年代提出的“音乐学分析”方法，具有广泛的综合分析意味，它虽把分析重心归于音乐的社会―历史内涵，其中同样包含了审美心理与形式方面的综合分析。他在那篇著名的《歌剧〈特里斯坦与伊索尔德〉前奏曲与终曲的音乐学分析》论文中，就曾在审美心理与音乐形式之间寻求对作品的解析:“瓦格纳在《前奏曲》中通过上述种种手法使古典主义音乐中调性的稳定不断遭到冲击，使和声总是在持续的漂浮不定的调性域中游荡。这种音乐构思显然是同歌剧总的心理情绪氛围相一致的。主人公们那种苦闷、徘徊、矛盾重重的心绪透过这不断游移和极不稳定的和声音响序列，弥漫在整个《前奏曲》的感情世界中。”作者是在对作品进行了比较详尽的形式分析后，再去说明与它逻辑相近的、潜藏的心理结构和社会话语。

至此，我们从音乐分析学科发展演变的过程中，已经看到了有众多音乐形式分析与音乐审美心理分析相结合的现象，它们或明或暗、或隐或显，但不断发展，使这一分析思路逐渐明晰，成为当代一种有影响力的分析方法和分析理念，并成为音乐分析领域中有学科结构意义的组成部分。本文将其作为一个新的分析视角予以梳理，一是为引起人们足够的关注和深入系统的研究，二是为了有助于音乐分析活动发展得更为全面与合理。在反对目前依然存在的公式化、过于量化的分析方法及教学观念的同时，我们希望音乐分析能更加体现艺术性本质，更接近“创作―表演―欣赏”完整的三度创造过程。无疑，音乐形式分析与审美心理分析结合的视角，作为有效的分析思路之一，将能促进音乐分析学科的发展更加贴近艺术审美规律，因此值得我们对其做进一步的归纳和探索，从而为音乐分析学科的研究与教学开辟更为广阔的天地。

基金项目：本文为四川省教育厅社会科学重点研究课题《音乐审美与分析心理学（概论）》（基金项目:编号：SA05―106）。

注释：

①鉴于“纯音乐”一词也包含着复杂的内涵，本文只使用其最基本的含义，即不附加标题及相关情节、主题、形象的音乐，或者说只针对音乐形式本身的观照态度。可参看美国音乐学家彼得•基维的著作：《纯音乐：音乐体验的哲学思考》，湖南文艺出版社，2010年版。

②安•本特（Ian.D.Bent，1938―），英国当代音乐学家，《格罗夫音乐与音乐家词典》“音乐分析”词条编写者。

③高为杰先生曾经从节奏、和声、曲式、音色等角度系统地做过此类综合性的分析，可参见他在《人民音乐》1987年1、2、4、5、9各期上连续发表的几篇论文。

④尤金•纳莫（EugeneNarmour，1939年―），美国当代音乐分析家、指挥家。

⑤阿恩海姆在《艺术心理学新论》一书中的“音乐表现中的知觉动力”一节中，对音阶、琶音、调性、和声等多种音乐形式元素所具有的不同听知觉动力做了审美心理方面的深入分析。

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