古琴文化论文
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古琴文化论文范文第1篇
关键词：《梅花三弄》；三弄；钢琴；古琴
百花头上开，冰雪寒中见①。
疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏②。
山边幽谷水边村，曾被疏花断客魂③。
入世冷挑红雪去，离尘香割紫云来④。
……
古代，写梅赞梅咏梅的诗句数不胜数，桓伊的笛曲《梅花三调》的问世，把古人对梅花的赞美从诗句带入到音乐中，而当时的《梅花三调》是东晋人桓伊乘兴而作的三段曲调组成的。后来到唐朝，颜师把笛曲《梅花三调》改编成了当时盛行的乐器古琴的一首作品――《梅花三弄》。“弄”和“调”一字之差，却暗含了两种乐器的不同演奏方式，真是妙哉，妙哉！笛子的演奏方式大多是单旋律线条吹奏，再加之它是吹管乐器，因而，除了它原本曲调的演奏，再把原调变化吹奏两次，便形成了“三调”，这是针对曲调来说的；古琴的演奏方式大多虽也是单旋律线条，但其独有的演奏方式“揉”、“按”、“拨”等都可称之为“弄”，“三弄”是指在同一曲调的不同徽位上重复三次，这是针对弄弦来说的。笛曲《梅花三调》和古琴曲《梅花三弄》以不同的乐器，不同的曲名，不同的演奏方式，表达了相同的情思；它们都用音乐这个手段来意梅，描绘了冬景中点点红梅迎霜傲雪、独开盛开的动人姿态。
古人借笛子和古琴来描梅，那现如今的我们呢？我们拿什么来描梅？
古与今在音乐上的差异，其实就是今天多了个西方音乐文化的“流入”。在西方被称作乐器之王的“钢琴”，构造复杂、音域宽广、音响浑厚、演奏方式多样，可谓是一件精良的好乐器，尤其是可以通过改变演奏方式来模仿不同乐器的这个方面。这也是为什么国人音乐家们会在西式音乐文化融入国门的近现代，选择创作钢琴改编曲的原因之一，他们希望通过钢琴演绎中国古曲这种形式，把中国的音乐文化传入西方，让更多的西方人了解到有中国特色的音乐文化。钢琴曲《梅花三弄》，是改编同名的古琴曲得来的，它与古琴曲的《梅花三弄》在演绎上有着相同却又不同的个性特点。同属琴类的钢琴和古琴，都以“弄”来命名，并都以“弄”来描绘梅花，在相同中体现了演绎方式的不同；西式的钢琴和中式的古琴，西以琴键触键深浅及和弦和声的运用来“弄”梅，中以琴弦弹拨揉按弦的方式来“弄”梅，在不同中体现了描绘情景情感的相同。这里主要对钢琴曲《梅花三弄》的“三弄”进行分析。
一、“一弄”梅景
“一弄”是琴曲中第一次主题出现的部分。这一部分以右手上声部的单旋律横向线条为主题，配以中间声部快速跑动的十六分音符，表现出含苞待放的梅花随风轻摇的景象。这一部分重在描景，似作画般，用音符作画笔，通过弹奏，描绘出了一幅雪中红梅含苞待放，迎风挺立的画作。
二、“二弄”梅情
“二弄”是琴曲中第二次主题出现的部分。这一部分以左手上声部的单旋律横向线条为主题，除了配以右手快速弹奏的十六分音符双音外，还在左手低声部加入了或和弦或倚音或琶音的映衬声部，意在衬托出这一部分的梅花在越来越劲的风雪中仍旧傲然挺立，开出红花的场景。这一部分重在抒情，似唱歌般，用音符作词，通过演奏，唱响自己内心的情感，音符中点点生情，句句描情，以情推动了音乐的行进发展。
三、“三弄”梅魂
“三弄”是琴曲中第三次主题出现的部分。这一部分以右手八度加厚的双层单旋律横向线条为主题，中低声部均是穿插在旋律线条间的快速跑动的十六分音符，此处富有生机、辉煌、热烈，表现出梅花全开后生气勃勃的景象。这一部分重在刻魂，似作诗般，用音符作字，通过演绎，译出刻在血肉的个人情绪，译出刻在骨髓的家国情感，译出刻在灵魂的民族精神。
如果说“一弄”只是作曲者对初见的梅骨朵屹立风雪中的奇特景观的描述的话，那么“二弄”则更像是再见奇景时所表达的情感，因为景到深处便是情，而情到深处呢？情到深处就该融入血肉，刻进骨髓了，这才叫人深刻，叫人动情，而“三弄”便是这个已经融入作曲者灵魂，并融入了家国情的梅花。三次“弄”，一次比一次深刻，一次比一次激烈。三次“弄”梅，就像在讲述梅花开放所经历的三个时段，三个过程，虽艰难，却仍迎着风雪，不屈不挠的顽强开放，怎会不叫人感动？怎会不叫人感慨？怎会不叫人敬佩？
钢琴和古琴在整首《梅花三弄》中，用着不同的演奏方式奏出了相似的梅情。它们在情绪表达的演奏方式上分别暗指出西方的音乐文化特色和中国的音乐文化特色，一个丰富多变，一个内敛传统，虽各具特色，却甚少彼此交流。尤其对于传统的中国音乐文化来说，传统的作曲技法发展空间并不大，直至丝绸之路把西方先进的音乐文化带入到中国唐朝，中国才在音乐创作及演奏上有了较大的突破，特别是时期形成的中国钢琴音乐改编曲这一音乐体裁，更是让中国传统音乐走出国门，通过西方的乐器钢琴的演奏，真正实现了中西方音乐的相互交流与融合。中国钢琴改编曲就像一座连接中西方音乐文化的桥梁，让桥两边的两者不光可以相互鉴赏观摩，更甚者可以相互融合，探索新的音乐表现形式，这座“桥”的出现，除了对中国音乐的发展有益，对西方音乐表现力的扩展补充更有利。
正是中西方文化的交流融合，让国人能走出国门探索我们所欠缺的音乐先进知识；正是国人音芳颐切列量峡稀把笪中用”的不断学习创新，让古琴与钢琴有了“交集”；也正是钢琴改编的古琴曲《梅花三弄》的问世，让我们可以有机会在黑白键上奏响古曲，在世界的舞台上用乐器之王的钢琴奏响专属于中国的音乐之音。
注释：
①选自宋代辛弃疾的《生查子・重叶梅》。
②选自宋代林逋的《山园小梅》。
③选自宋代张缘摹赌梅》。
④选自清代诗人曹雪芹的《访妙玉乞红梅》。
参考文献：
[1]程杰，《梅花三弄》起源考[J]. 中国典籍与文化，2006：2。
[2]杨树林，《梅花三弄》的故事[J]. 琴童，2014：12。
[3]吕敏，钢琴曲《梅花三弄》之意蕴解读[J]. 东北师范大学硕士论文，2010.5。
[4]刘小楠，王建中钢琴改编曲中的器乐模仿和演奏特色研究――以《梅花三弄》和《百鸟朝凤》为例[J].河南师范大学硕士论文，2015.5。
[5]刘一洋、阮琼刚，钢琴曲《梅花三弄》的文化意蕴分析[J]. 黄石理工学院学报：26-4。
古琴文化论文范文第2篇
摘 要：琴乐作为中国传统音乐之文人音乐的代表，能从周秦一直流传到今天，说明它有着很强的生命力。而古琴“打谱”，就是保证这一古老音乐遗产绵延不绝并不断充满创造活力的前提条件之一。本文即对今人打谱理论研究方面的现状作以总结归纳。
关键词：古琴；打谱；减字谱
作者简介:张庆华（1981―），女，河北无极人，南阳师范学院教师
琴乐作为中国传统音乐的一部分，在近三千年的历史发展中，留下了极为丰富的曲谱遗存。历代传下来的古琴谱集约有一百五十多种，所遗存的琴曲七百多首，而这些琴曲又因流派、传承与个人风格的不同，产生了三千多首不同版本的传谱。这些古老的琴曲，通过其独特的记谱法而得以留传至今。
现在一般琴人所广为弹奏的琴曲不过百余首，大量的“犹有古谱留存的失传乐曲”①[1]，是不标示节奏的，乐谱主要记录了演奏的指法、音位，其音声谱子并非对应。一旦某些琴曲“口传心授”的传承方式断裂，则需要通过“打谱”，才能成为可供演奏、研究、欣赏的活的乐曲。正如乔建中在全国第四届古琴打谱会开幕式上的致辞说的“打谱是我国古琴艺术领域特有的一种创作活动，是建设古琴文化的一个十分重要的环节。”②[2]因而，本文对今人在打谱理论方面的研究现状作以总结归纳，希望能对古琴音乐的继承和发展有所帮助。
一、琴学史料研究综述
琴曲的流传除了口传心授，再就是依托于琴谱。宋元以来，古琴谱集就有传抄，但留传至今的极少。至明清时期，随着印刷术的进步，民间刊印琴谱之风很盛，印本很多，但是能留传下来的也不多。至于许多唐代以来很有渊源的稿本谱集，虽然见到著录，却早己不存，这为琴曲的传承带来了不便，也是中国传统音乐中的一大缺憾。
1953年――1956年在查阜西主持下，编纂完成的《存见古琴曲谱辑览》，是一部有关古琴音乐部分资料的汇编。该书在遍查自明代以来150余种琴谱的基础上，将散见于各个谱本及很凌乱的琴书中有关古琴的文献之中，现时还存在的三千多个古琴专谱存在的下落和它们的段数、定弦全面地提列出来。并将各谱集、文献中每一首琴曲的传谱、解题、歌词进行标点、汇编。③[3]
1956年4月至6月，由查阜西、许健、王迪三人组成的古琴调查小组，对全国在世的琴家、琴谱和存世名琴进行全面考察。至1958年，共得到清代末年的琴曲谱集和各种文献中著见的琴曲谱，包括刻本、稿本和有完整体系的转录本，达一百五十余种，这其中，有不少是仅存的远年孤本和善本。自1960年始，在查阜西先生的主持下，中国艺术研究院音乐研究所和北京古琴研究会开始编纂《琴曲集成》，将海内外现存比较完整的一百多种有关古琴的琴书和琴曲谱集中的三千多首曲谱，编辑成书，由中华书局影印出版。此书不仅提供了千余年来流传下来的各个古琴音乐流派和各种版本不同的琴歌和琴曲，同时也提供了各个时期古琴音乐理论和技术方面的资料，对深入研究中国古琴音乐的发展演变，有着十分重要的意义。④
古琴音乐打谱中的一个重要环节，就是古琴指法的分析与研究。研究成果有，上世纪50年代管平湖、王迪编纂的《古指法考》，查阜西整理的《幽兰指法集解》，汪孟舒编的《乌丝栏指法释》。查阜西主持编纂的《存见古琴指法谱字辑览》。⑤
总之，自20世纪50年代以来，前辈琴家在中国琴乐方面，做了大量的基础性工作，对琴乐史料文献梳理整理考证，获得了许多重要成果，有些成果甚至是具有开拓性、突破性和奠基意义的。
二、打谱经验总结研究综述
“1950年――1966年这十余年的现代琴学研究，是中国琴学历史上的高峰之一。”⑥[4]如，管平湖的《从“幽兰”“广陵散”的谱式谈到减字谱的时代问题》；姚丙炎的《关于发掘(玄默》的札记》、《发 (孤馆遇神》的感受和设想》、《七弦琴曲〈酒狂〉的打谱经过》、徐立荪《试弹〈长清〉的初步体会》；张子谦的《发掘琴曲(长清》的心得》；王生香的《我对发掘琴曲的几点体会》等。这些文章主要记述了前辈琴家自己的打谱经过与心得，对后人研究前辈琴家的打谱艺术特点，总结他们的打谱经验，具有一定的借鉴和启示意义。
在打谱的理论与方法方面，有李民雄的《古琴打谱浅释》(上、下)[5]，文中对于琴曲的演奏指法、节奏组合规律等打谱要点进行了阐述。林友仁《琴乐考古构想》[6]提出了打谱的再创造与作曲家的创作有区别，为此称之为“琴乐考古”更能反映 其科学性与创造性，分析研究作品的结构层次，充分揭示其内涵和体现原作信息。
随着古琴打谱艺术研究面的拓宽，一些学者将目光投向管平湖、姚丙炎等这样前辈琴家的身上，通过对他们打谱艺术的研究，以总结出前辈琴家的打谱经验，为后人提供良好范例。
三、结语
在中国传统音乐的传承过程中，无论是有谱，还是无谱，“口传心授”始终是其传承的主要方式，并成为中国传统音乐体系中的一个重要特征。古琴作为一种文人音乐，虽然有着丰富的谱字系统，但乐谱的意义主要在于为传承留下一个可凭借记忆的依据。乐曲中丰富多变的演奏手法及更多之细微之处，则需通过口耳相授、耳濡目染而得以传承。但在这种传承方式不能继续的情况下，打谱就显得尤为重要了。前辈琴家对曲谱的发掘、整理不仅为后人再现了一大批优秀的琴乐艺术作品，而且前辈琴家打谱方法、经验心得的总结也为后人的琴学研究做了重要的铺垫，成为后人学习研究打谱的榜样。
注释：
①黄翔鹏：论中国古代音乐的传承关系，见黄翔鹏《传统是一条河流》[M]。北京：人民音乐出版社，1990。
②乔建中：面向新世纪为复兴传统琴学而努力――在全国第四届古琴打谱会暨国际琴学研讨会开幕式上的致辞[J]。人民音乐，2002,(3)。
③章华英：古琴音乐打谱之理论与实证研究[D]。博士论文2006年。
④同③。
⑤同③。
⑥乔建中：20世纪中国传统音乐研究论纲[J]。南京艺术学院学报 音乐与表演版，2004,(2)。
参考文献：
[1]黄翔鹏：论中国古代音乐的传承关系，见黄翔鹏《传统是一条河流》[M]。北京：人民音乐出版社,1990:127。
[2]乔建中：面向新世纪为复兴传统琴学而努力――在全国第四届古琴打谱会暨国际琴学研讨会开幕式上的致辞[J]。人民音乐,2002,(3):38-39。
[3] 章华英：古琴音乐打谱之理论与实证研究[D]。博士论文2006年。
古琴文化论文范文第3篇
论题一：传统音乐在现代音乐中的文化力量和美学意义
现代不是无根之木，它是传统的流变与当代人创造的结果，因此在现代音乐节当中探讨传统音乐具有接通古今的意义。中央音乐学院副院长、音乐学系周海宏教授在《激发灵感，回唤规则――传统对现代的意义》一文中指出：传统对现代的作用不仅是理论研究问题，更是创作实践问题。世界各文化中所产生的传统艺术具有多元化的风格样式，可以激活创作者的想象力，避免由于某些文化中心主义所导致的对少量美学原则的膜拜，从而满足人对审美多样性的追求。另外，周海宏教授用民歌研究中的实例，从音韵学的角度分析了在传统音乐中所具有的符合人类最本真的感性规则，这对以背叛传统规则为显著特征的现代艺术追求者来说是非常必要的提醒。
想象和规则正是艺术创作最根本的要素，没有想象就没有艺术的创造力，没有规则艺术就会乱而无序且不可感受。传统艺术中风格的独立性和多样性可以弥补我们正在萎缩的想象力，而传统艺术的自然与纯朴则回唤我们正在失落的感性规则。这两方面的启示致使现代音乐走向多元化并成为符合人类感性需求的艺术。
论题二：中国传统音乐在当今社会的存活方式
传统音乐在中国人的音乐生活中扮演什么角色，它又以怎样的方式存活在当今社会中呢？对此问题的探讨可以进一步解析传统音乐在当代和未来社会中如何发挥它的文化力量。
中央音乐学院音乐学系主任张伯瑜教授在《中国传统音乐发展中的四种转型方法》中谈到：目前中国民间传统音乐状况呈现着多种多样的情形。一方面它站在传统的根基上延续着自己的生命；另一方面它适应着新的社会形式不断地变化。中国地广人多，文化纷呈，很难用一种情形概括全貌。作者认为当今民间传统音乐存在四种延传和转型的方法：1.延传着的民间传统音乐；2.由生活方式到艺术形式转化着的民间传统音乐；3.从生活方式到文化符号转化着的民间传统音乐；4.完全专业化了的民间传统音乐。
另外，中国艺术研究院音乐研究所研究员项阳教授对传统音乐的存活方式发表了自己的观点，他在《亲缘关系与音乐礼俗的承继》一文中指出：亲缘关系是指在当下的中国乡间社会之中，受历史上农耕文化社会形态延续之影响所形成的相对稳定的、在一定地缘和血缘联系之下的社会人文关系。这种稳定的亲缘关系承载文化的认同性。随着中国封建社会的解体，当历史上制度下的礼和乐转而以民间礼俗的方式加以承继，由于民间礼俗的社会功能性和实用功能性的用乐方式，构成了直至当下在乡间社会之中传统音乐的活态传承与历史用乐形式的相通性、承继性，正是为人、为神两条脉的用乐理念维系了中国传统音乐文化与传统礼俗依附共生地传承到当下，并依然有着不可替代的价值和作用。
论题三：中国音乐历史的整体文化属性
把传统音乐放回到中国音乐历史的背景中，探求中国音乐文化的整体属性并进行历史的总结也是本次研讨会的重要论题。中央音乐学院音乐学系郑祖襄教授在《兼容并蓄，推陈出新――隋唐外来乐器“汉化”的历史和文化内因》一文中指出：汉民族的诞生是由多民族融合组成，汉文化也是如此。当汉文化在成为中国主导文化的同时，对周边民族及外民族文化也采取了吸纳和包容的态度。地域和历史决定了汉文化这种包容性的选择，汉文化的发展也由此而博大精深。隋唐时期的外来音乐历经五代约四五百年，到北宋时期，已经融入中国音乐之中。跨入二十世纪以后，它们又以日新月异的姿态活跃在民间和舞台。外来音乐在中国传统音乐文化的包容下越来越具有生命力，其根本原因是：汉文化本身的博大精深和它所具有的对外来文化的包容性。
天津音乐学院音乐学系明言教授则对20世纪以来中国新音乐若干历史与理论问题作出个性化的探究，他在《世纪交响――中国新音乐百年奏鸣如是说》一文中对中国新音乐历史形态进行了总体概括，总结出六组矛盾关系（“三性关系”、“二律关系”、“内外关系”、“前后关系”、“人格关系”、“本体关系”），以此阐释中国新音乐历史整体文化属性与理论的症结。最后他指出：当代中国开始进入到注重文化建设、培育艺术精英的时代。中国新音乐在经过了一百年的历练以后，已经具备了“演唱”这场文化“大戏”所需的艺术能量。
论题四：中国传统音乐的保护
要想传统音乐在未来社会继续发挥巨大的文化力量，保护几乎是所有人的共识。然而，以何种方式保护中国的传统音乐，也许每个人各有不同的观点。
中国艺术研究院音乐研究所研究员张振涛教授以中国非物质文化遗产保护中心的具体工作为例，详细介绍了我国对于非物质文化遗产的保护状况。同时提出，中国学者从来都没有改变对民间音乐的关注和热爱，一代一代的学者对民间音乐所作的贡献在世界上也是罕见的。然而，当前非物质文化遗产保护的理论问题还需要进一步发展。希望各个行业的专家以及有志于弘扬民族文化的学者投入到这项工作中，推动中国传统音乐文化的保护，使之在未来社会发挥更大的文化力量。
江苏省昆剧院院长、国家一级演员柯军从管理者与表演者的角度对昆曲的保护与发展给出自己的理解。他认为传承是昆曲的生命线，其内容包括以下几个方面：1.技术方面的传承；2.昆曲艺术风格的传承；3.昆曲品格的传承，也就是昆曲表演者品格的传承；4.昆曲观众的传承；5 .创造力的传承。昆曲不能一味服从于市场而改变其艺术内核，也不能完全依附于政策而固步不前，更不能躺在非物质文化遗产的名号上依靠崇敬者的维护和修缮而丧失自强自立的勃勃生机。对于昆曲来讲，创造性的传承就是发展，创造性的挖掘就是创新。
在本论题的讨论中，提交的论文还有中央音乐学院民族器乐系教授谈龙建对弦索十三套保护的文章《弦索音乐在恭王府的承袭》、中国音乐学院音乐学系教授姚艺君有关传统音乐保护的文章《完整性“活态保存”是传统音乐在未来社会中更具价值的基础》和福建省泉州南音团团长尤春成对南音存活探讨的文章《南音古乐的艺术魅力及其生存形态》等。
论题五：论传统音乐之古琴
古琴是我国最古老的乐器之一，它承载着三千多年的传统文化基因一直存活到现在，成为传统音乐文化最重要的组成部分。因此，讨论传统音乐文化就必然会谈到古琴。
古琴演奏家、中央音乐学院民族器乐系李祥霆教授以古琴为例阐释了传统音乐的文化力量。他在《传统音乐在未来社会的位置》一文中指出：传统音乐是人类思想感情的结晶，是人们的精神寄托。而人类的思想感情、精神意识只能是延伸、发展，不可能是断绝、变质的。故而今古心灵及感情是相通的，传统音乐也是未来社会的人们可以理解和共鸣的。另外，随着人类社会的发展、进步及生活条件的改善，人们扩大了对物质精神的需求（横向为全人类，纵向为由古及今），因此传统音乐将会成为精神的必需。古琴，是人类最古老的音乐艺术，经过三千多年的不断发展完善，已经达到极高的艺术成就，弘扬古琴文化能给现代社会带来巨大的精神财富。
天津音乐学院音乐学系教授王建欣则从理论层面对琴学的建设提出自己的观点。他在《以音乐学的视角审视中国传统琴学――琴学的学科建设问题琐谈》一文中指出：由于古琴艺术的悠久历史和其本身所凝聚着的文化含量，更由于其自魏晋以降所显示出的独立的音乐品格，自古以来围绕着琴，便产生了众多的专门学问和不同的研究领域。从古至今，琴人们在这些领域内辛勤耕耘，结出了丰硕的成果，确立了“琴学”在中国传统学术中的独立地位。王建欣教授还提出了自己对琴曲分析方法的思考，他认为琴曲研究应关注剧本问题，同时关注琴曲的断代问题，使我们的描述研究最大限度地接近历史的真实。
特别论题：日本雅乐的形成与中日史料的运用
在历史的发展中，中国传统文化以其浑厚的底蕴和强大的力量辐射到其它国家，日本雅乐的形成无疑受到中国音乐文化的影响。但日本雅乐究竟是中国传统音乐的遗留还是多文化经日本本土化的产物呢？来自日本筑紫乐所雅乐团的人士给出了他们的看法，同时他们对当今日本雅乐繁荣原因的分析对中国传统音乐的推广具有借鉴意义。
藤原惠信在《千年雅乐》一文中指出：雅乐的历史就是传播与接受的过程，是与中国以及东南亚各国的外来音乐和日本古典国风音乐相结合的产物。战后日本雅乐局为了推广雅乐做了大量工作，1955年将雅乐定为重要无形文化财产，并在全世界推广雅乐，1959年日本雅乐在纽约联合国会场公演展示雅乐的风采。日本工业厅所属乐部的成员全都通过内阁府机关国家公务员的考核，并在每年春秋之际定期在日本皇宫演出。同时，这种代表日本最高水平的雅乐也面向公众，加之其他团体的演出，日本雅乐出现繁荣的景象。
可以看出，走过千年的日本雅乐之所以在当今能够如此繁荣，是由于皇室和著名寺庙的重视、政府雅乐机构的推广和乐家代代相传的传统三方面相互作用的结果。这对于中国传统音乐的推广具有很好的借鉴意义。
另外，上海音乐学院音乐学系教授赵维平在《谈中日音乐文献史料的传存与运用问题》一文中从理论研究的层面介绍了中日两国音乐史料的流传情况，并分析了运用这些音乐史料的方法和价值。
古琴文化论文范文第4篇
“过去十多年间，作为经济快速增长的代价，一些文化遗产的保护被忽视了，有的甚至被毁。但现在，我看到的是中国致力于保护文化遗产的强烈决心。”5月底在成都召开的国际非物质文化遗产节（简称“非遗节”）上，前联合国教科文组织文化助理总干事穆尼尔・布什纳基如是说。
事实的确如此。近两年来，非物质文化遗产保护在我国越来越受到重视。抢救和保护那些弥足珍贵、不可复制的文化遗产，被认为是“守望精神家园”和“记住回家的路”的民族复兴工程。
抢救非物质文化遗产
截至目前，中国已成功申报了四项联合国教科文组织的“人类口头和非物质遗产代表作”：昆曲、古琴艺术、新疆维吾尔木卡姆艺术，以及和蒙古国联合申报的长调民歌。这使我国成为世界上拥有代表作数量最多的国家。
“中国政府十分重视非物质文化遗产保护工作。中国不仅让世界了解了其灿烂的传统文化，其非物质文化遗产保护工作所取得的成效，对其他国家而言，更具有示范性和启示性。”在“非遗节”上，文化部副部长周和平详述了中国的保护工作：较早加合国教科文组织的《保护非物质文化遗产公约》；设立全国性的“文化遗产日”；建立国家、省、市、县四级名录体系；建立国家级文化生态保护区、公布非物质文化遗产项目代表性传承人等。
据了解，在第一批518项国家级非物质文化遗产名录基础上，2007年，我国将在全国开展非物质文化遗产普查，并申报第二批国家级非物质文化遗产名录。
与此同时，全国各地广泛开展了非物质文化遗产抢救性保护工作：在山西，当地政府拉起“三张大网”抢救民间艺术瑰宝；在，大量采访民间艺人，收集图片、音像资料，发表学术论文和专著；在江苏，仅为保护昆曲，政府每年拨款100万元……许多民间人士也探索将商业开发与文化遗产保护相结合的发展之路，成功地保护了许多珍贵的文化遗产。
非物质文化遗产国家公园
成都此次举办的“非遗节”，开创了非物质文化遗产保护的诸多第一，被认为是世界范围内迄今为止首次以展示和保护非物质文化遗产为主题的高规格国际盛会。
据了解，“非遗节”邀请到24个委员国代表、50名观察员国代表参加保护非物质文化遗产政府间委员会特别会议，并首次制定了世界级非物质文化遗产准入规则。来自非、欧、美、亚的11支各民族非物质文化遗产的表演队伍，和来自国内11个省、市、自治区的21支表演队伍，共2000余位民族艺术家们在“非遗节”上激情展现了国内外30余种非物质文化艺术。
为了常态性地保护非物质文化遗产，四川省和成都市还斥巨资建设了目前中国唯一的非物质文化遗产国家公园。目前，这座占地面积约2000亩的公园，已吸引了国内外70多家参展单位，在3万平方米的展区内，进驻了1000余项进入各级名录的非物质文化遗产项目。
非物质文化遗产国家公园分为国际馆、国家馆、非物质文化遗产公园规划展、全国各省（区、市）展区、四川展区、成都分展区和非物质文化遗产项目专题展区等7大版块。在展示我国各地非物质文化遗产的中国风情小镇里，集音乐、舞蹈、演唱、诗歌及习俗为一体的新疆木卡姆表演吸引了众多游人的注意，这种原生态、毫无修饰的地方艺术让许多人情不自禁地融入其中。
在专题展区，代表蜀文明的各种非物质文化遗产得到了集中展示，有表演变脸吐火绝技的“川剧艺术展”；有世界木偶皮影艺术的佼佼者――“成都皮影戏木偶戏展”；有表现大批消失或濒临消失的四川民俗民风的民间画展；还有传统酿酒技艺展，专门表演泸州老窖、水井坊的酿酒技术。
不少传统文化在漠视中消失
“非遗节”上，许多专家指出，虽然一部分非物质文化遗产现在被幸运地重视和保护起来，但更多浩如烟海的中华传统文化却面临着被历史尘封、淘汰的命运。
中国非物质文化遗产保护中心副主任、研究员田青说，对保护工作的淡漠和忽视，或者认识不足，扼杀了无数珍贵的、难以恢复的非物质文化遗产。一些地方政府官员经常激昂地指点着江山：这是新的，那是新的，我们的城市日新月异。言语间满是自豪。对于当前中国最有力的保护或改造者――地方政府官员来说，“发展”是他们脑海中最重要的词汇，“变化”是最好的发展证明。而这恰恰是非物质文化遗产保护的“大敌”。
更大的危险，来自于普通百姓心中厌弃农耕文明遗留、渴望工业文明的思想观念。在非物质文化遗产最为丰富的广大农村地区，农民们渴望“过上城里人一样的生活”的愿望，正在使一个个美丽的村寨、古老的里巷消逝无踪。
以地方戏曲为例。据调查，20世纪50年代时，我国共有367个传统戏曲剧种，到目前已经消亡了100多种。一些极具特色的小剧种已成为戏曲史料，有的甚至没有留下任何音像资料。即使是仍然勉强留存的，大多数面临着后继无人、资金短缺、没有剧场、表演技巧消失等困难。
近年来，许多原藏于深山和雅室之中的原生态歌舞、音乐，逐渐撩开神秘面纱走近大众。然而，在赢得越来越多人认知和支持的同时，这些传统文化遗产却在过度的商业包装中逐渐扭曲、变形。
中国非物质文化遗产保护中心主任王文章说，这常常让我想到赵丽蓉老师在“春晚”上表演的小品，好好的评剧非要加上流行伴舞和说唱，好像那才算“包装”，结果把原来的民族瑰宝搞得“四不像”。
还有一些现象令人担忧：有的人为了让地方戏曲有市场、有收入，就“大胆创新”，加入小提琴、大提琴、钢琴等；有的传统乐器表演，觉得单一了，就把古筝、古琴、琵琶等一股脑地合在一起，组成民族乐器大合唱；有的觉得传统工艺手工制作太慢了，就搞工业化的批量生产，最后假货遍地都是，无价之宝变成了10元、20元一个。
“短时间里，人们可能赚了一些钱。可从长远看，我们失掉了民族文化之魂。过度商业化、肆意包装，将无异于‘自掘坟墓’。”田青说。
“申遗”成功后的困惑
即使是已成功“申遗”的文化艺术，也面临着诸多的困难。以入选国家名录的蜀绣为例，这项与苏绣、湘绣和粤绣一起并列为中国“四大名绣”的技艺，因其传承主要依靠口传心授，工艺原始、产品单一，加之市场推广乏力，生存艰难。现在，四川只剩下一家蜀绣厂，而且绣工很少，年龄多在30岁以上，难有新鲜“血液”注入。近年来，四川的整个工艺美术行业普遍境况不佳，一些品种已面临失传或濒临失传的局面，仍旧传承的品种也因产销量小而大幅萎缩，遭遇生存危机。统计显示，四川工艺美术行业从1990年到现在的10余年间，企业数由184家下降到48家，销售收入从2.7亿元下降到3400万元。
当古琴被列为入“非遗”名录后，曾让其重要流派之一的川派古琴爱好者们兴奋了一阵子。但随后他们发现，申报成功后的古琴仍面临成为一种“死文物”的尴尬。“古琴本为雅乐，传播具有很强的封闭性和局限性。即使‘申遗’成功，如果将其束之高阁，仍可能要失传。”成都一所古琴学校的校长说。可是，如果让古琴走出密室，也有很多问题。“我们曾经在成都热闹的三国风情街――锦里搞过一次公演，60多名古琴弟子同时献艺。那天的露天演出，音响效果不好，是我十多年来弹奏古琴艺术生涯中效果最差的一次，真担心把古琴的名声给毁了。”这位校长说。
古琴文化论文范文第5篇
关键词：记谱法 中外音乐
我国的记谱法源于四千余年前，而西方的记谱法至少在公元9世纪已经出现。无论中外记谱法在音乐普及中都产生了积极的影响。
记谱法从构成因素类型可以分为：文字谱、音位谱、奏法谱、图标谱、数字谱等；从表达形式可以分为：具体型乐谱、意向型乐谱；从流通功能可以分为：通用性记谱法 、乐（器）种性乐谱、宗教（民族）性乐谱、新技术乐谱等。通过查阅有关文献，关于记谱法的研究主要集中以下几个方面：
一、记谱法的历史研究
对记谱法的源流和发展历程的研究，篇目很多，如马春莲《论音乐记谱法的演进与发展》、肖东英《论记谱法体系的起源与发展特点》、蔡觉民《西方传统记谱法的变迁》等。又如朱默涵《古琴传统记谱法沿革探微》则对古琴这一文人乐器记谱法专门进行梳理，内容详实。此类研究对象涉及中外记谱法，种类繁多，相关研究人员对其产生的时间、流变沿革等问题予以梳理。
二、创新性记谱法研究
记谱法的创新是吴道恭《论六线谱》是我国较早的一部专门研究记谱法的著作。作者详细论述了六线谱的创制缘由、思路及记谱规范等问题。此类研究还有石峰《标图谱记谱法》、吕钰秀《声图谱：一种新的记谱法――以琵琶文曲为例》、魏官泽《坐标式音乐记谱法》等论文，这些研究也分别对图标谱、声图谱、坐标谱等进行阐述，交待相关记谱问题。当然还有一些在五线谱、简谱等基础上局部创新的研究，由于篇幅所限不再赘述。不足之处在于，一是此类研究成果的接受面非常窄，二是研究成果本身的适用面参差不齐，很多问题还需要时间的检验。
三、记谱法与音乐教育研究
记谱法与现代音乐教育关系密切。它是音乐教育传承中的重要载体。如丁娜《记谱法与传统音乐文化教育》、唱迅《从当代记谱法的新发展看乐理教改的紧迫性》、韩晋宁《论我国近代视唱练耳教学记谱法、唱名法之争》等。但是，在五线谱占据主导的当今，记谱法与中国传统音乐体系教育之间的关系还有待进一步挖掘研究，刻不容缓。
四、记谱法的解译研究
由于中国传统音乐记谱法的自身特点，给后人留下很多至今无法解决的难题。特别是关于记谱的破译方面，符号晦涩难度大。老一辈学者叶栋、黄翔鹏等，今人陈应时、刘崇德等对此着力颇多。
陈应时《浅谈唐传两种琵琶谱的记谱法》、《论敦煌乐谱的记谱法》等论文材料丰富、论据有力、论证扎实。刘崇德《新定九宫大成南北词宫谱校译》、《碎金词谱今译》等著作是解译成果的集中展现。漆明镜《解析 凌云阁六卷本全译谱》对其工尺谱的声器乐进行了解析，并和律吕谱、现代音高进行了对应分析 ，对一些特定符号解析和现代音乐的时值、三连音、装饰音等一一对应。此类研究还有程天健《西安鼓乐记谱法及其读谱研究》等。笔者《道教曲牌音乐发展研究》中，也对《玉音法事》记谱法进行了部分试析。但是整体来说，曲谱的解译研究部分仍存在争议和不确定性。
五、中外记谱法比较研究
中外记谱法的比较研究，数量有限。在此杨健《中西记谱法研究》、姜春花《韩中古乐谱记谱法研究》较有代表性。姜文对韩国的古乐谱记谱法中，具有代表性的记谱法律字谱、宫商字谱、工尺谱、略字谱、肉谱、合字谱、五音略谱、连音标、井间谱等九种加以概述，并将其与中国的古乐谱记谱法进行了比较。对于有留学背景，了解中外文化的学者有待进一步深入加强对此类问题的比较研究。
六、记谱法与其文化生境关系研究
臧艺兵《汉字与中国音乐记谱法》论述了汉字文化对中国不同时期的记谱法的形成影响。利奥・特莱特勒《口传传统和音乐记谱法》则研究口传传统与各国记谱法之间的影响关系，这正是造成传统记谱法模糊性、即兴性的原因所在。武素霞《西方记谱法的文化土壤》剖析了西方记谱法的文化生境。还有将记谱法与哲学、美学等联系起来的研究。
七、记谱法规范及其他方面研究
中国艺术研究院音乐研究所编《杨荫浏全集（第6卷乐种研究）》记谱法提纲部分，文中从音乐种类、构成音乐的因素等方面看记谱问题，对速度、流水板节奏符号、朗诵符号、滑音的记谱，及笛、胡琴、琵琶、三弦、筝、打击乐等器乐记谱中的问题等民族音乐记谱规范问题进行探讨。纽恩堡《记谱法》也详细地叙述了五线谱规范。霍华德・里萨蒂《新音乐语汇――现代音乐记谱法指南》则详细描写了科技革命之后新技术影响下的现代音乐记谱规范。此外，吕锤宽《南管记谱法概论》主要对南管记谱法进行了详细的论述和思考，并作出规范。
还有宗教性记谱法研究《云南少数民族基督教赞美诗的文字记谱法研究》，区域性乐谱研究《麻阳苗歌记谱法浅论》，单一器乐记谱法研究《竹笛五线谱记谱法的初步探索》，音乐传播角度的记谱法研究，臧艺兵《记谱法的变更对中国音乐的传承传播影响》，具有一定的代表性。
总之，对记谱法的研究相比较而言，可谓成果颇丰。集中在一些问题上：一是对历史上某种记谱法的解译仍属难题，即便是有了诸多的成果，但要取得广泛的认可仍需要我们不断地努力；二是对记谱法的比较研究还有待深入，特别是从形态、文化、历史、观念等多角度的全面比较，仍是一个长足的课题；三是很多领域、方法需要开拓，表现在对人的发展活动的影响，诸如种族、心理、行为、符号、教育等方面的研究交叉有待拓展，对不同学科方法的运用还不是很多；四是记谱法创新性研究，思路、想法很多，但真正能推广和付诸实践的还属凤毛麟角，在加强有价值的创新研究的同时需要多方面的支持。
基金项目：
本文为西安外事学院资助的2013年度陕西省教育厅科研项目“记谱法在中外乐普及中的应用研究” 阶段研究成果之一，项目编号：2013JK0479。
参考文献：
[1]蔡觉民.西方传记谱法的变迁[J].黄钟，2000，（02）.
[2]臧艺兵.记谱法的变更对中国音乐的传承传播影响[J].中国音乐，2000，（03）.
[3]杨健.中西记谱法研究[D].天津：天津师范大学，2006年.
[4]武素霞.西方记谱法的文化土壤[J].辽宁广播电视大学学报，2011，（03）.
古琴文化论文范文第6篇
关键词：生态文明；鄱阳湖；赣鄱艺术
中图分类号：J01 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2011）12-0162-01
写这篇论文之时，发现我进入了另一个世界，这是一个惊人的世界；这是一个奇异的世界；这是一个令人叫绝的世界。在这个世界里，五水流入，口开百面，四面环山的美丽景色,也许有人会说，我们进入的是一种世外桃源。如果说技术是立足当前的话，艺术就是在一定程度上的超越现实。这与小说的源于生活却又高于生活在一定程度上是统一的。艺术是想出生活中没有的，但是如果背着现实不放，时间长了，会累得一塌糊涂，这样如何能看得更远？
“美就在你身边，关键在于懂得艺术的你如何去发现美”。
我们对周边环境的事物的感觉经验，都是源于过去的接触经验。即使没有受过肌肤上的接触，但是也同样能判断它们的软硬、粗细、轻重、冷热......艺术与生活的关系就像是一枚不可分割的硬币的两面。翻阳湖――赣北的一颗明珠，这个美丽的湖，神话的湖，充满诗情画意的湖，她象一个淡妆素抹的少女，含情脉脉地笑迎每一位光临的游客前来神游。这样的生态环境，和我们生活的地理环境是那样的吻合；也正是这样的艺术气息，产生出江特的文学、艺术流派。
赣鄱艺术从音节上来说不同于三个字的“赣文化”，它是一个全新的概念。写到这里，我不禁在想，为什么这么宏大的观念它的灵魂却是生态意识？
了解赣鄱艺术的文化奥妙首先要了解水的艺术世界，鄱阳湖一年四季那样大的落差，为什么会有这么独特的生态特征？或许，这就形成了江有的生态敏感、境味，使得我们的艺术表现出明显的生态特点，形成了我们独特的生态智慧。
经济基础为什么必须要有现代化？对于生态环境的问题，现代化给了我们多少进步和退步？
当人们有了时钟，不会再去带着兴致去观察天象；当人们拥有了汽车，人的肌肉渐渐开始萎缩......这不仅说的是一种思维，但它同时也带来了不可避免的反面。美术、艺术与现代化的冲突，这种不安全感侵入了每个人的内心世界。生态问题，这个高效率和生态相互矛盾而又超前的思维，虽然得到了广泛的肯定，实际上，我们每个人都在经受每一天的不确定性，所有这些生活上的、心理上的都是不可避免的。钢琴――这个人人皆知的乐器国王，它却是个极为不低碳、不环保的乐器，耗费了大量的能量和资源；古琴――这个用蚕丝做的弦，桐木做的身却是那样的环保，那样的具有生态文明的意义。古琴音乐是生态的、修身的、养德的，但是并不是说我们要去摒弃现代的东西，要怎样理清传统与现代的关系？怎样张开、结合？怎样展开思维的维度做出比较？我们都该去面对......
何为“生态的艺术”？或许，在建立一个学术理念时，新概念的出现要有决定的必然性，它不会被轻易地提出。陶渊明，这个用生态文明来筑造他的诗的境界的江西伟大的艺术家、伟大的诗人，从生态文明来看，他的诗不但是歌颂一种自然，同时还显现出当时许多当局者的思想。说过，“书蔬猪鱼”――通过诗意的生存方式去感受生活。
对于生态美学来说，人文艺术对人的心理、感觉是有深深触动的，在邱振中教授的书法展览――可能的世界，我惊人的发现，走廊里挂的都是洋画，展厅外面演奏的是西洋曲，展厅里放的却是传统艺术，这场展览在形式上或许就是生态的，我们同样还可以看成这是一次传统与现代完美的结合、碰撞。
写到这里，我不禁在想，艺术作品可回收性的问题，在传统和现代，环保和低碳之间能否找到一种可能性？贡布里希说过，“中国的书法在中国起到的作用和西方音乐在西方起到的作用是一致的。”书法线条的流动，这一丝一毫都是和大自然紧紧相连的。
古琴文化论文范文第7篇
从70年代后期开始，二胡创作中开始不断移植外国作品，特别是小提琴作品，并迅速形成一股热潮。在不太长的时间中，出现了如：《野蜂飞舞》、《霍拉舞曲》、《查尔达什》、《流浪者之歌》、《无穷动》、《幽默曲》、《引子与回旋》、《a小调协奏曲》、《摩西幻想曲》、《“卡门”主题幻想曲》、《叙事曲》、《春天》、《帕格尼尼随想曲》NO．5、《G弦上的咏叹调》等等。这一热潮到90年代末才逐渐慢慢消退。进入21世纪，随着大量专业作曲人才的介入，虽然也出现一些移植作品（如2001年中央民族学院于川将《引子与回旋》原调移植），但二胡创作更倾向于原创，移植成为较为次要的手法。
一、二胡曲创作中移植手法出现的原因
（一）最初教学的需求
起初二胡创作中移植手法的运用，源于二胡乐曲“库存”的严重不足。原先处于伴奏地位的二胡，经由刘天华先生的改良和发展，一跃成为独奏乐器。成立二胡学科后，迫切需要建立与之相适应的科学培养体系，并展开基础技能训练及演出。这就需要大量的练习曲以及独奏曲。但是，“在刘天华先生处女作《病中吟》（1915―1918）问世之前，二胡这件乐器还没有一首原创性独奏曲。此时，一些精通二胡演奏的民间艺人一边有演奏、交流、传播的需要，一边又苦于二胡独奏曲的缺乏，于是以周少梅先生为代表的一些擅长‘江南丝竹’的乐手就开始将‘江南丝竹’中的二胡分谱从合奏谱中剥离开来并稍加改编而形成了最初的二胡独奏曲”①之后蒋风之先生对古琴曲的移植也是同样的原因。这些移植作品为二胡的发展奠定了基础，并起到了非常重要的过渡作用。
（二）专业二胡作曲人才匮乏。
每一种乐器，在出现成熟演奏家之后，才会进一步产生兼职作曲的演奏家；再之后，才能出现逐渐脱离演奏的专业器乐作曲家。二胡升格为独奏乐器初期，大家对其演奏技巧、表现特点等诸多方面，还处于不断了解与探索的阶段。这个阶段的二胡演奏家们，如刘天华、周少梅、蒋风之先生，如果以发展的眼光来看，他们的技巧等技术方面还不够成熟，只能算个特定历史阶段的演奏家及作曲家。没有成熟的兼职作曲的演奏家，不可能出现专业二胡作曲人才，也就很难有高质量的原创作品产生。这种情况下，二胡曲目的丰富，只能采用移植手法。二胡创作中专业作曲家的缺席，对二胡发展产生着很大的影响，直到现在仍然没有改变这个状况。
（三）被移植乐曲巨大的影响力。
二胡曲创作采用移植手法，还在于被移植曲目的质量。那些被移植的曲目，往往是脍炙人口的盛名之作。如早期的《虞舜熏风曲》、《汉宫秋月》，之后的《江河水》、《慢三六》以及《野蜂飞舞》、《浪漫曲》、《梦幻曲》、《流浪者之歌》等等，它们无论是内容、内涵还是艺术表现方面都属同类作品中的佳作。将已经成为经典的作品，用另一种乐器、另一种方式来诠释，属于一次推陈出新的艺术创作。这种艺术实践，在体现经典作品的巨大影响力的同时，也体现出音乐传承本身的丰富形式以及移植者敏锐的艺术洞察能力。
（四）追求更丰富的演奏技巧，追求更强的表现力。
在早期二胡乐曲的移植中，主要移植中国民族音乐其他乐器的作品。通过移植、演奏，再移植、再演奏的过程中，二胡演奏者不断借鉴其他乐器的演奏技巧，并将这些技巧运用在创作中。如刘天华先生在《闲居吟》中借鉴古琴、琵琶的泛音技巧，在《空山鸟语》中借鉴琵琶的轮指等等。当二胡对粤胡、古琴、筝、双管、唢呐以及江南丝竹、器乐合奏等等几乎所有的民族乐器、器乐形进行移植之后，要想再有新的发展，就必须拓展眼界。为了追求更加丰富的演奏技巧和更强的表现力，借着改革开放的东风，演奏家们把目光重点聚焦在了与二胡较为接近、有着浩如烟海优秀作品的西洋乐器――小提琴身上。于是，便形成一股强劲的移植小提琴作品的浪潮，并使得二胡的表现力得到了很大程度的提升，其演奏技术更是达到了前所未有的高度。
（五）走向世界。
大量移植外国作品，除了追求更丰富的演奏技巧，追求更强表现力之外，还有一个原因，就是中国的演奏家们要让优雅柔美、非常有艺术表现力的二胡走出中国，走向世界。让二胡走向世界最简单有效的方法，就是移植外国作品。因为二胡如果能够演奏外国乐曲，便容易得到外国不同文化背景听众的共鸣，继而对它认可并产生兴趣。旅居日本的二胡演奏家许可，大量改编演奏西方作品，甚至还用二胡改编摇滚乐、流行音乐作品，用他的话来说就是：“借人家的文化来传播自己的文化”。另一位二胡演奏家马晓辉为了大力向世界推广二胡，也改编移植了大量中外作品，如巴托克《六首罗马尼亚舞曲》、巴赫《创意曲》、克莱斯勒《爱的悲哀》等。③经过这些二胡演奏家们的努力，更多的人通过移植作品认识和了解了二胡，并由此开始更全面了解中国音乐及传统文化。
二、移植对二胡专业带来的影响
移植为二胡专业带来了的影响是深远的。移植促进了二胡演奏水平的发展，丰富了二胡演奏技巧与表现力，并推进了二胡原创作品的发展，但在一定的阶段也带来一些思维上的误区以及艺术追求的偏离。
（一）促进了二胡的发展。
大量移植作品的出现大大充实了二胡文献曲库，还间接促成了大量二胡练习曲的编写，如刘天华47首练习曲、王国潼、张韶合作的《二胡练习曲选》（人民音乐出版社，1975年）、张锐的《张锐二胡练习曲》（上海文艺出版社，1982年4月）、刘长福《二胡系统进阶练习曲集》等等。这些练习曲大都借鉴小提琴练习曲的模式，科学规范而系统。移植作品与练习曲广泛运用于教学与实践中，大大促进了二胡的发展。
（二）丰富提高了二胡的演奏技术与表现力。
移植其他器乐作品过程中，移植者通过借鉴与模仿，有意无意地开发出了二胡更多的演奏技术。例如《光明行》中借鉴小提琴的颤弓；《秦腔主题随想曲》中借鉴了板胡的滑揉、擞弦；《一枝花》中模仿唢呐的滑指颤音以及坠胡的滑揉；《野蜂飞舞》、《流浪者之歌》、《卡门主题幻想曲》等作品中借鉴了小提琴高把位演奏、人工泛音、快速半音阶、快速换把、快速推拉连顿弓、大跳音程、跳弓等技法。这些通过借鉴与模仿而来的技法，如今大部分已成为二胡自身常规演奏技法，大大增强了二胡的表现力。
（三）推进了原创二胡曲的发展与繁荣。
在逐渐移植的过程中，二胡作为独奏乐器在演奏技巧与艺术表现方面不断发展。二胡学科多年正规化的教学，培养了大量不同年龄层次的二胡演奏人才，为二胡这个专业积累了深厚的底蕴。事实上，移植对二胡原创的影响早已显现：上个世纪20年代，刘天华便“大胆借鉴吸收西洋音乐之长处，编写创作了一套新式的科学的演奏艺术教程”④。上世纪三四十年代，曾经师从俄籍大提琴演奏家希普舍夫学习过大提琴的俞鹏，创作的“乐曲型练习曲”（收集在《南胡练习曲集》中）便“借鉴并吸收了西方弦乐技巧”⑤。之后，不断出现优秀的二胡原创作品，如60年代刘文金创作的《豫北叙事曲》、《三门峡畅想曲》。到了80年代末期，一批演奏技法更丰富、创作手法更娴熟、气势更宏伟、思想更深刻的原创作品相继问世。例如王建民创作的《第一二胡狂想曲》、《第二二胡狂想曲》、《第三二胡狂想曲》、《天山风情》、《幻想叙事曲》；关忠创作的《第一二胡协奏曲》、《第二二胡协奏曲》；谭盾的《双阙》；陈怡的《胡琴组曲》；何占豪的《莫愁女幻想曲》；朱晓谷的《流水与导板》等等。原创二胡创作呈现出一派欣欣向荣的繁荣景象。
（四）思维上形成一定的认识误区。
在一些特定因素的影响下，很多人对二胡的认识形成了误区，这种影响直到今天还没有彻底消除。70年代末，随着改革开放的进一步深入，世界文化的不断交流，二胡演奏家们被小提琴丰富的技艺及表现所吸引，开始大量移植小提琴作品。在中国将西洋音乐作为中国官方音乐教育主体的背景下，很多人包括一些演奏家都认为二胡这件乐器从技术上与艺术表现上都不能与小提琴相比，为外宾介绍也将二胡称作是“中国的小提琴”，甚至衡量二胡的技艺，也往往以难度较高的小提琴移植作品作为唯一标准。极力推崇二胡一移植曲的背后，是对二胡这件乐器极度的不自信。而这样的结果，会让二胡学习者、演奏者在一定程度上迷失自我，这很不利于二胡的良性发展。在新的历史时期，我们需要尽快对二胡建立一个正确而客观的认识。
（五）突出炫技性，忽略艺术性。
从二胡移植作品的技术来看，从70年代起出现一种疯狂追求技术难度的倾向。当然这是几乎所有音乐创作的普遍现象，如在1975年出版的《二胡练习曲选》（王国潼、张韶编）中的练习曲，大部分每分钟100拍以上，最快的达到240拍，慢速练习曲的比重很小⑥。这种追求，对于二胡技术的拓展是有利和必要的，但是，如果将技术作为二胡创作、演奏的终极追求，就偏离了音乐本身。然而直至如今，还有不少人钟情于演奏中的炫技。二胡演奏家许可就曾经开玩笑似的、同时很自豪地跟梁茂春先生说：“海菲兹拉《野蜂飞舞》是一分钟十六秒，梅纽因是一分十五秒，我是一分十三秒！速度上比他们还快！”⑦这可以说是高难度移植作品所带来的负面效应。
三、对未来二胡移植的展望
（一）移植的专业化。
未来的二胡移植须专业化。经过多年二胡的教学与实践，已经具备二胡专业作曲家产生的条件。未来二胡专业要想进一步发展，需要专业作曲家创作、移植更多的作品。这些作曲家，不但要了解二胡的文化、熟知二胡音乐文献、懂得二胡的各种技术、热爱二胡艺术，还要懂得传统音乐、西洋音乐等各种作曲技法。移植者具备更深厚的作曲修养，才能有更广阔的艺术眼光，移植创作出更高水准的二胡曲，使二胡发展达到一个新的高度。这也为我国作曲家的培养模式提出了新的要求。
（二）移植的民族化。
移植的民族化，包括三方面内容。首先，移植要扎根于传统。我国是一个有着数千年文明的多民族国家，虽然科技在一定历史阶段落后于世界先进国家，但是作为文化一部分的音乐，却发展到了很高的水平。有着悠久历史的二胡，在移植作品的选择上，应该将目光投向我国丰富多彩的民族民间音乐、戏曲音乐。杨荫浏曾表示：“中国全部音乐史，是外来音乐在影响民族音乐，同时也是民间音乐在融化外来音乐。”⑧所以，本末、体用的关系一定要理顺。第二，移植以传统技术为主。我国传统音乐文化中，在律学、美学以及调式、旋律、节奏、演奏技法等等音乐表现手法上，都达到了出神入化的境界。移植过程中，在技术方面，还是要以传统技法为主，西洋技法为辅。这样的作品，才能更富有传统韵味，更有鲜明民族特色。第三，移植体现民族审美。与西方音乐追求理性、具体，追求矛盾、对立的哲学不同，中国传统音乐艺术追求神韵、抽象，追求“和”、统一的哲学。我们知道，音乐是一种抽象、感性的艺术，中国对于音乐的追求符合自然的基本规律，是一种至高的艺术境界。所以二胡在移植过程中，要尽量选择内敛、含蓄、优美等具有中国传统精神内涵和美学追求的作品。正如刘天华先生“根植传统、中西结合”的创作发展理念。
（三）移植的艺术化。
二胡演奏需要技术，而且在其发展的过程中，需要不断借鉴、探索新的演奏技术，这样才能不断增强二胡本身的表现力。但是，演奏中所有的技术都是为艺术服务的，所以在移植的过程中，不要为技巧而技巧，一定要追求艺术表现本身。否则作品就如一名歌手在高音上极力延长索要掌声一样，已经演变为音乐中的玩杂耍，搞噱头，它们只能带来观众猎奇的掌声和口哨声，根本不能带来听众动情的泪花。只有技术而无内涵的演奏者，我们不能称之为演奏家；只有技术而无内涵的音乐，能产生震撼人心的艺术效果吗？不能动人的音乐还能叫艺术吗？
（四）移植的灵活化。
从移植过程来看，要灵活，但要注意根据二胡本身的特点对乐曲进行适当的调整，而不是改变二胡本身。有的二胡移植者在移植的过程中，“把琴杆加长，将千斤上移。……改变了二胡原来的音律观念”⑩，在二胡形制定型的情况下，采用这种移植模式笔者认为并不恰当――移植并不是要让二胡用高难度去模仿其他乐器的演奏；而是要让被移植乐曲变成一首地地道道的二胡曲。何昌林先生曾说过：“二胡‘化’小提琴，可二胡‘小提琴化’则是死路一条！不仅是贻笑大方，而是自取灭亡。”{11}这种思路下的移植，将很少见到整首作品较为严格的移植，更多的是保留原先主题特点的幻想曲式的改编曲。
（五）移植的适当化。
二胡由于乐器本身音域、力度、音色等方面的局限，独奏中不适合演奏音域很宽、力度对比很大的作品，也不适合表现气势磅礴的内容。虽然通过一定的技术训练可以解决二胡高把位音的纯净与音准问题，但是它很难达到作品本身所理想的共鸣。例如《流浪者之歌》中，移植有大篇幅高把位连续快速密集音符的演奏，然而演奏者不但音准方面难以把握，而且在共鸣、艺术表现方面，都达不到原作品的意境和效果。就这首作品的移植来看，是以己之短摹其所长。再者，二胡音色柔美哀怨，最适合如诉如泣、柔美动情的抒情，如果选择内容深刻、情节复杂、结构庞大、气势恢宏的作品进行移植，二胡很难胜任。
所以二胡在移植中要注意扬长避短，量力而行。移植时要充分考虑二胡演奏技法、表现能力等方面的特点。否则就是“画虎不成反类犬”，移植就非常失败。
（六）移植的时代化。
未来二胡的移植，还需注意自身的时代特征。每个时代在政治、经济、科技、文化、教育等方面都有各自的个性特征，各个时代人们精神与审美追求也就各不相同。移植作品要想为更多的听众所接受，获得广阔的发展空间，就必须贴近时代生活，符合大众的审美追求。鲜明的时代性除了体现在作品内容方面，还体现在富有时代特征的创作技法、速度、节奏、调式调性安排、曲体结构、作品体裁、精神内涵、思维方式以及审美趋向等方面。在选择移植作品时，我们要多选择当代一些优秀的作品，用富有时代特征的手段对原作进行移植，赋予它新的气质与内涵。
①汪海元《论二胡音乐创作的移植样式》[J]，《人民音乐》2007年第2期，第44页。
②管民《二胡移植作品发展概述》[D]，西安音乐学院硕士论文2008年，第6页。
③同②，第7页。
④孙宇嵘《中国二胡训练技法教程》[M]，浙江文艺出版社2004年版。
⑤顾晓莹《二胡练习曲创作研究》[D]，河北师范大学硕士论文2008年，第14页。
⑥同⑤，第22页。
⑦{10}梁茂春《背起二胡闯天下――听许可“二胡精华独奏会”》[J]，《音乐周报》2004年3月26日第5版。
⑧杨荫浏《中国音乐史纲》[M]，上海万叶书店1953年版。
⑨胡志平《刘天华二胡曲音乐形态分析与探讨》[J]，《黄钟》2007年第2期，第45页。
{11}何昌林《阳羡艺术宗师录》[J]，《中国音乐》1992年第3期，第23―24页。
古琴文化论文范文第8篇
［关键词］跨文化传播;传统音乐;审美;内涵
［中图分类号］G125［文章编号］1002－3054(2016)02－0001－07［文献标识码］A［DOI］10.13262/j.bjsshkxy.bjshkx.160201
一、中国传统音乐跨文化传播中的理解误区
探讨中国传统音乐的跨文化传播问题仅就汉民族的传统音乐而论，一般包括民族器乐、戏曲音乐、说唱音乐、民歌、民间舞蹈音乐五大类。本文主要研究民族器乐。随着中国文化在全球范围内的传播，中国传统音乐在孔子学院、汉语课堂和各种文化活动中颇受青睐。这是由于传统音乐作为文化传播载体，既能体现中华文化的精髓，又能在一定程度上超越语言障碍，获得更直接的传播效果，更容易被受众接受，不至于因价值观问题遭到排斥。笔者在十多年的中华文化海外传播实践以及对音乐工作者、汉语教师志愿者的调研中发现，虽然音乐无国界，但要让文化背景迥异的西方听众深刻理解中国传统音乐之美及其内涵却也并非易事。笔者在国外曾多次举办关于中国音乐文化的展演活动及讲座，如在澳大利亚为各国驻澳使团介绍中国音乐，组建国乐团进行演出，组织中国音乐学院紫禁城乐团在澳大利亚各大学的演出、交流活动，在“国际音乐节”“多元文化节”等多项文化活动中介绍、演奏中国音乐等。回国后，笔者也曾用中英文给来自世界各国的五十多个代表团做过关于中国音乐的讲座和表演，积累了大量的中国传统音乐跨文化传播经验。笔者发现，大多数听众对中国传统音乐的艺术价值评价很高，但也有一些西方听众认为，中国音乐具有“节奏、旋律不明，规则不定”“旋律单一缺少变化”“声音低微、震撼力不足”“乐器物理性差，合奏时嘈杂不共振”等特点，觉得其成就不如西方音乐。至于中国音乐蕴含的文化内涵，更少有听众能心领神会。出现这样的理解误区，是由于中国传统音乐和西方传统音乐属于两种完全不同的音乐体系，二者之间在哲学内涵、审美观念、表现形式、主题内容、表演方式、乐器特点等方面存在巨大差异。跨文化传播本身是一个编码和解码过程，中国传统音乐的编码系统并不为一般西方听众所熟悉。西方受众在对中国音乐作品进行解读时，总是带着本我文化视角和美学积淀去感知、理解、评论、解码“他者”音乐作品，由此极易产生误解。若想将中国音乐独特的审美意蕴和精神内涵传播出去，传播者在选择曲目进行讲解、演奏(或播放)时，必须注意两种文化编码体系的沟通，在了解中国音乐的同时，深入研究受众的美学思想、音乐理念及对中国音乐的理解误区，在比较两种音乐的基础上进行跨文化传播。
二、传统音乐节奏、旋律之美感及其内涵的跨文化传播
跨文化传播中的理解误区是由于听觉上的强烈落差、审美上的不同标准以及对异质文化内涵的不理解造成的。第一次听中国传统音乐时，有些西方听众觉得“节奏、旋律不明显，过于自由，缺少规则”，还有些西方听众觉得“旋律过于平稳，缺少起伏变化”，对中国音乐节奏、旋律方面的美感提出质疑，认为不如西方音乐听起来那么悦耳。针对这些理解误区，传播者在介绍旋律不太明显或过于平稳的乐曲时，必须说清楚中国传统音乐所具有的特点。1．“心理”和谐彰显终极追求不同于西方音乐强调的听觉“形式”和谐，中国音乐所要表达的美感是一种更加注重精神内容的“心理”和谐。这是由两种音乐蕴涵的不同哲学理念所决定的。西方传统音乐受西方哲学尤其是思维方式的影响，重视几何、数理、逻辑，认为音乐之美来自于音乐“数”的和谐(例如复调、记谱、曲式等)，音乐表现呈现出一种数列化、几何化的趋势。早在古希腊时期，毕达哥拉斯就通过对审美听觉上的音乐谐和感与数量关系的研究，提出音乐是对立因素的和谐统一，使杂乱变成有序，使不协调变成协调。［1］(P14)在这种思想影响下，通过声学、物理、实验心理学等学科的研究，西方传统音乐形成了一种独立的乐音数理逻辑体系，该体系重视数列化，节奏明晰(如二分、四分、八分、十六分音符的划分，强弱拍等)。例如巴赫创作的《布兰登堡协奏曲》和莫扎特创作的《土耳其进行曲》，即使是第一次听的人，也可以立即记住它们的节奏。西方传统音乐几乎完全不用散板，强弱拍的交替极有规则，并且不断重复更替，从而形成了固定的模式。这也是西方思维重视规则的体现。这种对数列、规则的强调，使得西方音乐很早就将音乐的手段由具体表现自然界中的音响抽象上升为纯粹、完备、严密的形式逻辑体系。正因为如此，西方传统音乐中才会出现大量单纯表现某种乐器旋律、节奏形式，强调听觉美感而无需内容的乐曲(如“D大调小提琴协奏曲”)。与西方认为音乐之美来自于“数”的和谐(即外在的听觉和谐)不同，中国传统音乐虽然也强调和谐，但受中国哲学影响，重感性的中国思维方式强调心灵的感悟而非科学的分析，主要从心理而非数理方面获得美感。中国人认为音乐之美来自于“心理”和谐，即儒家强调的音乐与道德、人情之和谐(美与善的统一);来自于道家提倡的心灵与自然之和谐，而非单纯的节奏、旋律上“数”的和谐。简言之，中国音乐的和谐不在“声”与“声”之间，而在“情”与“声”之间。所以中国传统音乐更重主题内容而非表现形式，不以给听众官能上的为目的，几乎没有单纯表现某种乐器形式美的乐曲，且同一乐曲可由不同乐器演奏，如《梅花三弄》有笛曲、琴曲、筝曲、箫曲等。音乐的美不是靠旋律，而是靠音乐创造的意境、表达的情怀来表现，核心内容是“自然”和“情感”，即道儒之“心理”和谐。以古琴音乐为例，就文化内涵来说，没有任何一种乐器能在体现中国文化内涵上与古琴相比。唐代司马承祯曾说“琴之为器也，德在其中”(《素琴传》)。［2］(P5687)古琴音乐不追求华丽的声音效果，而追求“止于邪”“正人心”的道德责任，听之最容易让人体会“乐而不，哀而不伤”(《论语•八佾》)，中正平和、温柔敦厚、无过无不及的儒家思想。古琴含蓄、内敛、迂回、曲折的演奏方式，其中寄寓的文人隐士恬淡清高、超凡脱俗的处世心态，也是儒道思想的体现。琴曲中的典故，《高山流水》的知音情谊，《渔樵问答》的淡泊出世，《潇湘水云》的家国情怀，《鸥鹭忘机》的天人合一，更是儒道文化的集中反映。关于道家和儒家所强调的“自然”和“情感”，在跨文化传播时，只需将流传较广的传统曲目名字列出，几乎所有国家的听众都能立刻体会到中国传统乐曲多以自然为主题，表现天人、物我合一(如《春江花月夜》《平湖秋月》《梅花三弄》《寒鸦戏水》等);或以人与人之间的“情感”为主题，强调通过琴声来交流心灵(如《高山流水》《渔樵问答》《阳关三叠》《忆故人》等)。这与西方音乐有很大差异:西方音乐作品中不乏宏大叙事的英雄主题(如贝多芬第三交响曲《英雄》)，不乏二元对立的冲突主题(如贝多芬第五交响曲《命运》)，不乏表现单纯形式美的乐曲，而中国音乐就如同中国的诗歌和绘画作品一样，总是与自然和情感相关。2．“弹性”节奏体现儒道精神对于西方听众认为中国传统音乐“节奏、旋律过于自由，缺少规则”，跨文化传播者必须阐明这恰恰是儒道精神的体现。西方传统音乐除强调上文所说的“形式”和谐外，还倾向于一种向外的、对上帝力量的体验以及由宗教性带来的庄严肃穆的神圣感，因而注重演奏时的规范、整齐，自由度比较小。中国文人音乐却有很强的自娱性，演奏时倾向于一种向内的自我修习，即儒家的修身养性，同时强调道家“主体与天地自然自由合一”的体验:“目送归鸿，手挥五弦，俯仰自得，游心太玄”。［3］(P15－16)所以中国传统音乐在演奏时享有更大的自由度，一首乐曲虽有一定的音阶、节奏形式，有强弱拍安排，但这一形式不是固定死板的，常常会加入其他的变化性节奏;在节拍方面也不像西方音乐那样结构匀称平衡、严格规范，重视强弱循环、时值长短，而是拥有更大的不确定性。很多乐曲都有自由节拍、散板部分，可以随着音乐表现的需要由演奏者自主决定。这样的自由性对器乐表演技法的影响很大，演奏者可以灵活自由地进行变音、加装饰音、变节奏等丰富的艺术处理，也使每位演奏家甚至每一次演奏都充满了偶然性与创造性。所以同一首曲子，有时会有几十甚至上百种演绎版本。比如琴曲《平沙落雁》就有管平湖、张子谦等不同演奏家的几十种版本。相较于西方音乐尊重原作者、突出作曲家的专曲专用方式，中国音乐更加突出表演艺术家，听众欣赏的是不同的演绎，即一曲多用。西方听众听惯了西方音乐“刚性”节奏的耳朵，第一次听中国音乐时，难免产生节奏过于“弹性”的印象。所以在进行跨文化传播时，对于不太了解中国文化且音乐素养不够好的听众，《酒狂》这种旋律和节奏较为明显、有规则的曲目更易被接受。还有许多国际汉语教师喜欢选择颇受欢迎的中国民歌《茉莉花》作为中国音乐的代表。《茉莉花》自18世纪末起在欧洲广泛传播，其中一个重要原因就是它流畅的旋律和有规律的重复再现结构使欧洲人感到亲切悦耳。但是传播者也有责任让听众认识到，大多数中国音乐演奏过程中的自由、“弹性”、即兴性，正是“天人合一”的体现，也是中国哲学重直觉、灵感、灵活、变易的反映，即演奏者情绪与场地、听众在此时此地的交融。［4］3．线性旋律折射“平和”内涵对于西方听众认为中国传统音乐“旋律过于平稳，缺少起伏变化”，传播者需阐明两点。一是中国音乐的声部结构(又称“织体”)与西方音乐不同。［5］西方传统音乐的声部结构以主调音乐体系为主，其他声部通过衬托、突出、强化、渲染来丰满主旋律的音响效果，即“和声”。西方主要音乐形式交响曲、协奏曲、奏鸣曲、弦乐四重奏、歌剧序曲等，都注重主调旋律与其他声部的和声关系，其音乐织体因多声部重叠而表现为纵横交错的立体状织体思维和复调、和声的曲式结构。在音乐进行中，各个声部的旋律既在横向的维度上推进，也在纵向维度上以多种形式组合、堆砌，从而使西方音乐表现出一种立体感。与之相比，中国绝大部分传统乐曲是单声部曲，很少有主调、副调、和声分部的问题，其音乐织体与旋律是重合的，是一种单纯的横线性织体，音乐的进行便是单一旋律横向地延伸展开、回环重叠。在音调和旋律上，一般没有太大的高低、强弱、快慢的对比和反差，乐曲始终保持一种调式，是一种平稳、清新的吟诵式风格，如《平湖秋月》《阳关三叠》。传播者在介绍中国传统乐曲时，需引导西方听众从单纯的音色、线性的旋律中体会那种清晰的线条感。二是这种平稳的旋律折射出中国传统文化的共性特征，即稳重、平和、谐调、统一，与强调冲突、对比的西方文化特征迥异。反映在音律构成方面，则是无半音的五声体系(宫、商、角、徵、羽)组成的平和曲调。相较于欧洲七声体系(1234567)的复杂、丰富，五声体系旋律比较简洁;相较于日本五声体系(13467)的凄婉哀怨，中国的五声体系(12356)由于不常用“4”和“7”而显得较为明朗、愉悦、雅正、平和。每当笔者弹奏完乐曲后询问各国听众对中国音乐的感受时，他们的回答大多是“relaxing”“peaceful”“gentle”。“平和”的确是中国传统音乐的最显著特征。深受传统文化精神约束和规范的中国传统音乐，不可能像西方音乐那样受酒神精神影响，追求沉醉其中的听觉，而是强调“乐而不，哀而不伤”，具有内敛含蓄的特质。儒家音乐的艺术境界是“和”:“乐者，天地之和也，礼者，天地之序也”;“大乐与天地同和”(《礼记•乐记》)。这里的“和”有两层涵义:一是和谐、谐调，二是平和。儒家思想奠定了中国古典美学的“中和”原则。春秋吴国季札认为音乐应该“五声和，八风平，节有度，守有序”(《左传•襄公二十九年》之“季札观乐”);齐国晏婴主张乐曲“清浊、大小、短长、急徐、哀乐、刚柔、迟速、高下、出入、周疏以相济也”(《晏子春秋•外篇上》);嵇康认为可以移风易俗的雅乐(正声)与声的关键区别在于雅乐中存在着一种“平和”的精神，声音应“平和而无哀乐”(嵇康《声无哀乐论》)。［6］(P196)古曲中流传较广的《高山流水》《平沙落雁》《鸥鹭忘机》等，都具有平和、恬淡的特点。中国传统音乐这种“平和”的特点是由儒家礼乐文化“礼”与“乐”统一、“仁”与“乐”合一决定的。礼和乐相互配合，用以治理国家，保持社会的和谐安定，就是首先通过中正平和、温柔敦厚的乐曲来陶冶、调和国民的性情。“乐者，乐也”，音乐使人血气平和，精神保持和谐愉悦的状态，从而进一步达到家庭、社会人际关系的和谐与安定。所谓“乐行而志清，礼修而行成，耳目聪明，血气平和，移风易俗，天下皆宁，美善相乐”(《荀子•乐论》)，最终达到人与大自然和谐的最高境界，也即“大乐与天地同和”(《礼记•乐记》)。这是儒家文化对艺术的基本要求:美与善统一，通过“乐”的形式使人们受到感化，维持秩序(“乐教”)。音乐之所以肩负着这样的使命，是因为儒家认为“声音之道，与政通矣”(《礼记•乐记》)。儒家文化以音乐为精神安息之地，将“乐”视为人格完成的境界———“兴于诗，立于礼，成于乐”(《论语•泰伯》)，强调人格向音乐的沉浸、融合———“凡音者，生人心者也”(《礼记•乐记》);“琴者，禁也。所以禁止于邪，以正人心也”(《白虎通•礼乐》)。有人认为这种包含了政教态度的礼乐是对音乐的制约，因其强调“禁”字，禁情、禁声、禁欲、禁变，以德制情，以度限声，以道制欲，重德轻艺。［7］(P61)但是在道德滑坡、物欲横流、社会浮躁、戾气遍地的今天，这样一种可以提升人格素养的“美善”音乐更具有传播价值。德国伯乐高级文理中学高级教师维安雅女士在听完笔者的讲座和现场古筝、古琴演奏后说，希望能把中国传统音乐引入德国中学课堂，因为她听到中国传统音乐的旋律如此平和，看到演奏者面部表情如此柔和、安宁，由此推断中国传统艺术可以熏陶和锤炼人的性情，而这种柔和、宁静正是德国人应该学习的。英国著名汉学家闵福德先生也认为中国当代生活节奏太快，人心过于浮躁，让他感受不到中华文化之美及其价值，所以像中国古典音乐这般恬淡、平和的艺术更值得传播，因为它能让心灵安宁、沉静，更接近中华文化“和”的精神。
三、传统音乐乐器特点及表演方式的跨文化传播
初次欣赏中国传统音乐时，有些西方听众觉得中国乐器声音过于低微，震撼力不足。如英国哲学家罗素认为，“中国的某些古典音乐是非常优美的，可是他们的古典音乐，弹奏的声音是这样的微弱，以至只有一个人才能欣赏它”(《THEPROBLEMOFCHINA》)。这一点尤其体现在古琴音乐中。相对而言，喜欢古筝、琵琶、二胡音乐的听众更多。传播者在介绍中国乐器尤其是声音低柔的古琴、洞箫等乐器时，必须让外国听众了解到，这种低微、轻柔的音色，恰恰是道家所追求的“至虚极，守静笃”“大音希声”“至乐无乐”的境界:“视乎冥冥，听乎无声。冥冥之中，独见晓焉;无声之中，独闻和焉”(《庄子•天地》)。这种对“无声之乐”的强调也和儒家美学思想一致:“乐由中出，故静”，“人生而静，天之性也”(《礼记•乐记》)。因此在欣赏中国传统音乐时，传播者需引导听众了解中国乐器演奏出来的乐曲在深度、力度、音效、虚实、韵味等方面都有别于西方音乐:从触及灵魂、直指人心的深邃而非主题的深刻来欣赏其深度;体会清、微、淡、远而非激昂、厚实、立体、震撼的音效力度;体会低微的音声，甚至无声之处的留白，并从“计白当黑”中体会虚实结合的美，而非实实在在的音符带来的;重视“韵外之致、弦外之音”而非演奏技巧的高超、旋律的动听。如介绍琴曲《忆故人》《鸥鹭忘机》时，重视乐曲首尾部分泛音带来的想象空间及其所创造的“虚”“远”、空灵、飘逸，在中间部分的“吟”“猱”“绰”“注”的虚音中体会对“无声之乐”空白的强调，体会柔静、淡雅的中国式“幽美”，而非阳刚、崇高的西方式“壮美”。在这一点上，许多了解中国音乐的西方听众都有深切体会。瑞典著名汉学家林西莉女士着迷于古琴深邃、低沉的音色，认为它发出来的音能让人类与大自然沟通，触及人的灵魂深处。她在琴曲低缓悠扬而又沉静旷远的音声之中，常常会沉醉其中，物我两忘，体会到一种超凡脱俗、荡心涤虑的境界。［8］(P38、43－56)法国钢琴家理查德•克莱德曼也认为，东方音乐之美能够触及人的灵魂。在澳大利亚，当笔者在不同场合介绍完中国音乐特点并选择恰当曲目演奏后，许多听众也能体会到中国乐器特有的清和淡雅、安静悠远、低回婉转，并进入一种超乎音响之上的“无声之乐”的意境，体验到“希声”的境界。“澳中友好协会”的一位长者在听笔者弹奏古琴曲《忆故人》时潸然泪下，说自己虽然不懂汉语，也是第一次听古琴音乐，但明显感受到了那种思念之情。由于中国乐器具有这种内敛含蓄、超越感官、直达心灵、节奏自由的特性，单人单乐器独奏遂成为传统演奏形式，这也恰是中国音乐个性的体现，演奏者不必顾虑与乐队合拍。如果说以乐治国侧重的是群体性与社会和谐，那么传统乐器则具有强烈的个体性，是琴人自我安顿、自我实现的重要途径，能使演奏者的心灵与宇宙融为一体，超凡脱俗，荡涤杂虑，去除躁动，回归祥和，达到心灵的平衡。从传播时的表演形式来说，中国乐器一般更适合独奏或两三件乐器合奏(如“琴箫合奏”)，场面不大，烘托出意境，让欣赏者细细品味。当然中国民间乐曲也有许多合奏形式，如江南丝竹、西安鼓乐、潮州音乐等，但最能体现中国音乐之美及其内涵的，仍是独奏。中国音乐适合独奏还由它的乐器材料所决定。西方乐器以金属、塑料等工业制品为主，结构精细复杂，高中低音较为平衡，适合演奏和声，并且音色丰富，音域宽广，表现力强。西方对音乐声学振动的研究使得声乐与器乐音响形成标准化体系，表现为近“器声”，追求一种共通性。“器”即一种非自然的人造物具。“器”的特点是不同于任何一种物具，但又能与任何物具的音色相融和。西方乐器绝大部分都有很好的融合功能，都能与其他乐器很和谐地合奏，形成绵密严实的音响织体，从而完美地为抽象的音乐逻辑服务。［9］因此西方音乐多以合奏为主，讲究和声、气势、立体音效，演出时外放、张扬、震撼力强。与西方乐器追求共性的特征不同，中国乐器以金、石、丝、木等自然材质为主，结构简单，高音强，低音弱，各种乐器的音色不能融为一体，多不能演奏和声。对于有一定音乐素养的人来说，很容易发现中国音乐合奏中的缺陷，即物理性差，合奏时嘈杂不共振，达不到和声学要求的震动频率上的数理和谐。利玛窦第一次听中国音乐合奏时就说，“声音毫不和谐，乱作一团”，“中国人音乐的全部艺术似乎只在于产生一种单调的声拍，因此，他们一点不懂把不同的音符组合起来可以产生变奏与和声。然而他们自己非常夸耀他们的音乐，但对于外国人来说，它却只是嘈杂刺耳而已”。［10］(P253－254)由于利玛窦在传播中国文化方面的影响力，使后世西方人对中国传统音乐产生了长期的负面认识。俄罗斯作曲家夏里柯(HarryOne，1885－1972)如此评价《旱天雷》:“中国民族乐队的演奏情况，包括尖叫的笛子，调音不准的胡琴、扬琴、锣、钹……”［11］(P23)面对这种评价，传播者需指出这并非由于中国乐器制造技术不高造成的物理性差异，而与文化影响密切相关。儒、道文化重视现实生活中感性的生命体验，反映在音乐上，便自然会重视能够表达内心感受的人的嗓音，因为“丝不如竹，竹不如肉”。因此乐器的发音以模拟人声为基础，如二胡与小提琴相比较，虽然音色接近，但前者更富人声韵味。中国音乐相比西方音乐而言更重情感表达，彰显个性。这种表达往往不是通过数列逻辑的和谐创造的，而是通过声部结构形式上的自由创造的，是靠接近人声的乐器音色渲染的。基于此，中国乐器没有形成标准化和统一化的体系，即没有进入“器”声。［9］在某种意义上，这是对自然的贴近，对人体感官的尊重，也是对自然界事物独特性的尊重。所以中国乐器中如编钟、编磬、琴、筝、琵琶、二胡、箫等，每一种都有自己独特的音色，它们之间也因其各自的独特性而很难完满地融合为一个绵密的织体。即使是同一种乐器，制作者也力求做出的每一件乐器都具有独一无二的音色，如斫琴师王鹏、李明忠、倪诗韵、马维衡等所制之琴的音色就大相径庭、各有千秋。这是中国传统音乐最具个性特质的地方，所以不适宜作大规模的合奏，也不要求各样乐器之间的紧密配合。即使偶有合奏，也总是几件乐器的小范围合奏，且合奏时尽量让有特色的乐器独奏或轮奏，以充分发挥其独特音色。因此传播者不能以为西方听众听惯了合奏，或合奏音响效果更震撼而盲目选择合奏曲目，也不要在拢音效果不好的大空间面对众多听众演出，这样听众是无法体会中国音乐细腻的情感表达的，扩音器里传出的也常常是变味儿的琴声。
四、受众特点与传播效果
在进行中国传统音乐的跨文化传播时，若想获得良好的效果，除需注意节奏、旋律、乐器特点、表演方式及其蕴含的文化内涵的介绍外，还要注意听众的特点。很多传播者不区分“西方”概念，认为欧、美等国家听众都一样，其实不然:对于重视思辨、哲学且音乐素养较高的听众(如德国听众)，可以多引入儒道哲学、美学概念;对于重视历史文化、情感表达的听众(如俄罗斯听众)，可以选择古琴音乐;对于第一次欣赏中国音乐且文化历史较短暂的丹麦、美国、加拿大、澳大利亚等国听众，最好直接选择旋律较为规则、或能明显表达出主题内容的乐曲，如《高山流水》《夕阳箫鼓》《二泉映月》;而对于熟悉中国音乐中正平和特点的听众，则可以选择中国传统音乐中的一些“另类”乐曲，如《广陵散》《十面埋伏》，让听众体会除了清微淡远的特色，中国音乐也有壮怀激烈的一面。即使是面对同一国家听众，也要区分年龄、受教育程度和城市文化氛围的差异。以澳大利亚为例，对以年轻人为主、保留传统文化较少的城市(如布里斯班、悉尼)听众来说，活泼、欢快、热烈一些的音乐更受欢迎;但对以中产阶层为主、保留传统文化更多的城市(如堪培拉、墨尔本)听众而言，平和、悠扬、宁静的音乐则更易引起共鸣。笔者2010年在澳大利亚国立大学做中国音乐的推广活动时，曾邀请由中国音乐学院和中央音乐学院教师组成的紫禁城民乐团到澳大利亚首都堪培拉演出、讲学。乐团原本希望演奏国内近些年流行的较为热闹、激烈的曲目，因为在国内演出时，激烈、热闹的曲目才有市场，安静的传统音乐已经被边缘化，而且乐团在布里斯班演奏这些热烈曲目时获得了极大的成功。然而笔者和堪培拉主办方根据当地听众的审美取向，最终决定将中国古典文学与安静的古典音乐结合起来、以一种全新而特别的音乐形式呈现给听众，结果获得了超乎想象的成功。许多听众评价说，看过多场中国艺术演出，但从未像此次这样深切地感受到中国艺术之美，原来中国也有如此严肃高雅、震撼心灵的音乐。演出结束后，中国驻澳使馆文化处的官员也提及，此前邀请过很多国内文艺团体到当地演出，从来没有能以这种形式获得成功。由此可见，关注并重视受众特点对中国传统音乐的跨文化传播具有至关重要的作用。
五、结语
综上所述，面对文化背景、审美观念迥异的听众，跨文化传播者需阐明中国传统音乐在节奏方面享有更大的自由度，注重“心理”而非“形式”和谐，强调自然与情感的主题，旋律雅正平和，美善统一，礼乐合一，乐器则音色清微淡远，超越感官，触及灵魂，演奏时注重虚实结合，创造出疏阔、空灵之美，且更适合独奏。传播者也要深入阐释音乐中所蕴涵的儒道文化精髓，寻找合适的曲目及表演方式，让听众避免种种理解误区，真正体会到中国传统音乐的美感及内涵。
注释:
［1］北京大学哲学系．西方美学家论美和美感［M］．北京:商务印书馆，1980．
［2］(清)董诰等编，孙映达等点校．全唐文•卷九二四［M］．太原:山西教育出版社，2002．
［3］引自嵇康《赠秀才入军•息徒兰圃》诗。(魏)嵇康著，鲁迅编．嵇康集［M］．香港:新艺出版社，1973．
［4］这里需要指出的是，中国音乐表现形式的灵活自由，并不等同于手型、指法的自由。弹奏时的手型和指法是有严格规范的，并不鼓励我行我素。
［5］“声部结构”是指在乐曲中不同声部的旋律得以组织搭配的方法和规律。［6］戴明扬．嵇康集校注•卷五［M］．北京:人民文学出版社，1962．
［7］安娜．西方人眼中的中国音乐［D］．上海:上海师范大学硕士论文，2008．
［8］［瑞典］林西莉著，许岚、熊彪译．古琴［M］．北京:生活•读书•新知三联书店，2009．
［9］刘承华．中西乐器的音色特征及其文化内涵［J］．乐器，1996(2)．
［10］何高济．利玛窦中国札记［M］．桂林:广西师范大学出版社，2001．