古琴文化
开篇：润墨网以专业的文秘视角，为您筛选了八篇古琴文化范文，如需获取更多写作素材，在线客服老师一对一协助。欢迎您的阅读与分享！
古琴文化范文第1篇
随着古琴艺术的日益兴盛，以北京、四川和江浙地区为代表的文科类及综合型大学的古琴社团纷纷成立，并且形式和规模日渐成熟和完善，形成一股不容忽视的力量。迄今为止，北京大学古琴社、四川大学古琴社成立的时间都已10年有余，其所举办的古琴讲座、音乐会及琴学论坛等活动具有一定的学术价值和社会影响力，从而对古琴艺术近年来在高校中传播的研究也突显出了其价值和意义。
本文试从高校古琴社团对古琴艺术传播的几个方面进行梳理和归纳，最后对于高校古琴社团存在的弊端及未来发展方向提出自己的一些看法。
一、高校古琴社团概况及主要活动内容(以川大、北师大古琴社为例)
1.高校古琴社团概况
高校古琴社团随着大学生各个社团的兴起也在古琴艺术兴盛的大环境下悄然兴起，笔者将几所重要综合类大学的成立时间列出：
四川大学古琴社：2000年3月成立
北京大学古琴社：2001年12月成立
南京大学古琴社：2004年12月成立
清华大学古琴社：2007年4月成立
浙江大学古琴研究会：2008年3月成立
北师大古琴社：2008年5月成立
首师大古琴社：2008年6月成立
这些社团通常都是由几个古琴爱好者组织起来，经过校团委批准和审核，利用社会上的一些琴馆和琴社的支持和影响力，逐步形成其形式和规模。自古川派古琴闻名遐迩，到如今依然是最早的高校社团领航者。
2.高校古琴社团活动之——音乐会、雅集和讲座论坛
以四川大学古琴社为例，笔者搜罗了其成立以来的主要音乐活动：
（1）古琴演奏音乐会——2002年5月四川大学东区逸夫馆。
（2）中国古琴艺术——2005年4月，川音代茹副教授应川大琴社邀请，在四川大学经济学院学术报告厅开展中国古琴艺术讲座。
代茹，字梓又，四川音乐学院扬琴副教授，曾师从曾成伟先生和李祥霆先生，形成了自己独特的古琴演奏风格。她还培养了大批古琴扬琴学生，并成功举办多场大型民乐演出。
（3）锦江琴社琴会——2006年5月，成都锦江琴社雅集，依惯例在青羊宫道观道教协会会议室举行。
锦江琴社成立于 1979年，由川派著名琴家喻绍泽先生组织成立，原名“蜀新琴社 ”，在时任中国音乐家协会主席吕骥同志的倡议下，于翌年更名为锦江琴社至今。
（4）庆祝国家第一个文化遗产日——2006年6月，成都市锦江琴社举办了雅集，包括锦江琴社的成员和四川大学古琴社的成员。
（5）四川大学古琴社七周年庆典音乐会 2007年初。
（6） “古琴 天籁 聆听”川派古琴欣赏会——2007年8月，成都市锦江区图书馆。由成都市锦江区图书馆主办，锦江琴社、四川大学古琴社协办。
（7）ELEGANT GATHERINGS Of Sichuan University Guqin Society 四川大学古琴社雅集 ——2007年10月四川大学外国专家楼。
（8）2007年11月——与南京大学古琴社、浙江大学古琴研究会联合举办“首届全国高校琴学论坛”。
（9）受梓又琴馆之邀 川大雅集——2007年12月。
代茹老师邀请曾成伟先生及其学生参加雅集，以及琴学理论家唐中六先生以及草堂琴社李雪梅、董文文，川大古琴社社长郑晓韵、川音曾河等。
（10）2008年11月四川大学古琴社雅集活动——特邀曾成伟老先生现场指导及演奏。
（11）2009年6月“天闻琴韵”蜀派古琴宗师张孔山第七代传人音乐会暨蜀派古琴大师喻绍泽诞辰106周年纪念音乐会。
从川大古琴社历年来的古琴活动中可以看出，大部分为雅集和音乐会，有少量的讲座和论坛。另外笔者调查到北师大古琴社则重点放在讲座上，虽成立时间远不及川大古琴社，但短短几年几乎把京沪两地琴家邀请至该校做讲座，北师大教九502俨然成为了古琴传习室。而以北师大、北大为高校古琴社团所做成的成绩和影响力终于在2010年达到了一个。
2010年6月12日是中国第五个文化遗产日，文化部非物质文化遗产司、中国非物质文化遗产保护中心与中国昆剧古琴研究会联合，计划在文化遗产日期间举办“把遗产交给未来——古琴名家名曲进百校”大型系列活动。此次活动由文化部非物质文化遗产保护司、中国非物质文化遗产保护中心和北京市教委主办，中国昆剧古琴研究会承办。参加此次活动的有古琴艺术的国家级非遗传承人：吴钊、林友仁、丁承运、龚一、李祥霆、陈长林、刘赤城等全国著名古琴大师。（此次文化遗产日期间专场演出日程见表）
其中，古琴“泰山北斗映蓝天”，力图囊括当今尚健在的古琴艺术界最具威望和影响力的“泰山北斗”集中展示，他们大都是古琴界的国家级非物质文化遗产传承人，是古琴各大流派的掌门人。由于他们年岁已高，平均年龄已在七八十岁之上，平时单独的演出也已难得一见。此次古琴大师汇聚一堂，将是一场空前的“世纪性”艺术盛宴。
古琴中青年专场由当今古琴界最活跃的“中坚力量”组成，他们的展示将充分表现古琴艺术的多种流派和丰富多彩的艺术特色。
“在琴声中相遇——古琴大师与学子对话”，由北京各大学古琴社的“佼佼者”“向大师汇报，和大师对话”演出。古琴大师分三批与学生做三场交流，每场先由学生弹奏，然后由大师演奏同一首琴曲，再通过现场讲解和与学生对话直接“面授机宜”，这是一次前所未有的创举，将极大提高学生学琴的热情和水平，拉近大师与莘莘学子的距离。
此次活动规模大、时间长、影响力深远，使高校古琴社团的成员不仅在演奏技术上、理论知识上，甚至在组织安排筹划整个活动上都得到了极大锻炼和提升。能够亲眼所见他们心中的大师，着实让这群年轻人在古琴艺术上又精进了一步。
二、任重而道远——“把遗产交给未来”
知音其难哉!音实难知,知实难逢,逢其知音,千载其一乎!
古琴自古以琴会友，如今更有高校古琴社团“嘤其鸣矣，求其友声”。
古琴文化范文第2篇
琴之本初的文化目的是追求善与美的统一与和谐
古琴又称“七弦琴”，是中国最古老的弦乐器之一。有关古琴的记载，最早见于《诗经》、《尚书》，《左传》等文献，《尚书》载：“舜弹五弦之琴，歌南国之诗。而天下治。”在商代甲骨文中，已有“乐”字出现，作“桨”形，像丝弦架在木上，这说明，早在夏商时代或更早的时期，我国已有琴瑟之类的弦乐器了。古琴的出现和我国上古文明联系紧密。“昔者先王未有宫室，冬者居营窟，夏则居槽巢。未有火化，食草木之食、鸟兽之肉，饮其血，茹其毛；未有麻丝，衣其羽皮。”在这样的历史条件下，人类对自然的认识十分有限，面对许多自身无法抗拒和无法解释的自然现象，只能借助和祈求上天、神灵的保佑。黄帝时，“鬼神山川封禅与为多焉”，撷顶“依鬼神以制之”、“洁诚以祭祀”，帝誉“明鬼神而敬事之”，就这样逐步形成了对山川等自然物崇奉的多神论观念。而这一时期，人们在射杀猎物时，受到弓弦弹射时发出悦耳声音的启发，遂将其改制成了早期的琴瑟之类的弦乐器，用来悦神、祈福、求雨。有书记载：“昔古朱襄氏之治天下也，多风而阳气蓄积，万物散解，果实不成。故士达作为五弦瑟，以来阴气，以定群生”；“尧使无勾作琴五弦”，可见此时琴瑟等弦乐器已成为祈神、娱神、求雨的乐器了。在古琴起源传说中，蔡邕的《琴操・序首》说：“昔伏羲作琴，所以御邪僻，防心，以修身理性，反其天真也。”桓谭《新论・琴道》说：“琴，神农造也，琴之言禁也，君子守以自禁也。昔神农氏继宓羲而王天下，上观法于天，下取法于地，于是始削桐为琴，练丝为弦，以通神明之德，合天地之和焉……八音广博，琴德最优，古者圣贤玩琴以养心。”这些传说无不体现出古琴原初创制的根本目的，正是“神人”教化天下，追求善与美的统一与和谐。
夏商时期琴扮演着巫乐祭祀法器的角色
夏商时期，是我国进入奴隶制的时期，人类虽然进入了阶级社会，但仍然继承了上古文明的天命鬼神观，整个社会仍处在神的威力之下，“殷人尊神，率民以事神，先鬼而后礼”。在这样浓郁的迷信神权的意识中，夏朝、商朝产生并发展了一种可称为巫术的文化形态，它可以“以舞降神”，预决吉凶，占星祈雨，医病消灾，就这样，巫术成为神与人交流的工具。而这时的乐器则是用“琴瑟击鼓，以御田祖，以祈甘雨，以介我稷黍，以谷我士女”。这可能是古人想用琴、瑟这优美的声音娱神，最终实现风调雨顺的好年景。“戛击鸣球，搏柑琴瑟以咏，祖考来格……下管蜚鼓，鸟兽跄跄；箫韶九成，凤凰来仪。”“于予击石扮石，百兽率舞。”这些虽然指的是一些化装表演，其中也不乏娱神并乞求神灵保佑的意思。可见，琴最初只是祭祀、祈福时使用的法器。从夏商乐舞的发展也可以窥视出琴在当时除了充当巫乐法器角色之外还充当歌颂君主帝王的道具，《大夏》是歌颂大禹治水的，《大武》是歌颂武王伐纣的，乐舞的内容有早先宗教仪式表演到对原始图腾的崇拜，渐由“敬天”转为“敬人”，着重对帝王文德武功的赞颂，由此可见其音乐文化的转变，除了渐向“雅乐”的表演模式靠近外，商代以宗教巫术为主的音乐表现方式，也转向周代的封建礼教音乐形式。
周代琴的文化功能由“崇神”转变为“尊礼”
周朝是我国奴隶社会向封建社会的转化时期，从“殷人尊神，而周人尊礼”中我们可以看出殷、周在处理神人关系问题上的不同，殷人尊神，说明殷人只是盲目地把鬼神看做统治人们的神秘力量，认为天命不可违；而周人尊礼，说明周人开始具有某种理性自觉，认为天命可违，强调尽人事。周人以尊礼否定了殷人的尊神，实际上是把人们虚无缥缈的思想从天空中拉回到现实中来。王国维认为，夏、商两代的政治制度基本相同，而“周人制度”却“大异于商”。周朝除继承夏商的天命鬼神观外，同时改革了“殷礼配天，多历年所”。所以，周礼改革了上古、殷礼用宗教祭祀的仪式，它的“制礼作乐”是采用宗法封建等级社会的典章制度和人们的行为规范，用礼乐制度规范社会生活、统治社会的各个阶层，使周礼覆盖了人类社会生活的各个方面。无形之中礼教的内容内置于人们的心中。成为其生命中的一部分。“士无故不彻琴瑟”，“君子之近琴瑟以仪节也，而非滔心也”。演奏古琴时，还须“先除其浮暴粗析之气，得其和平淡静之性”、“焚香静室”、“衣冠整齐”、“或鹤髦、或深衣，要知古人之象表”；鼓琴时，“心不外驰，气血和平”，这都说明礼乐制度的礼把人严格地区分了等级。而琴就是这一等级的体现。
为了避免“威仪三千”的礼造成下者对上者的抵触甚至“离心离德”，便产生了具有“和合”作用的文化因素――乐，因为乐“天生”具有调和社会各阶层关系的能力――“乐从和”，“声以和乐，律以平声”，“乐者，天地之和也”。就这样，具有神秘色彩的“琴”就理所当然地做了乐的代言人，因琴可“御于邪，防心，以修身理性，反其天真也”。“君子听琴瑟之声，则思志义之臣”，“琴，禁也，禁之于邪，偶以正人心”，“养君中和之正性，禁而忿欲之邪心”，而且琴“足以通万物而考治乱也”，“可以感格幽冥，充被万物，况于人乎”。就这样用乐教引导民众，使人心所生的感情从一开始就受到统治者的控制和掌握，又把礼教的内容内置于心中，成为其生命中的一部分，是变被动的说教为主动接受中至关重要的一环。因此，自上古以来，乐教就受到相当的重视，而且，乐也成为时代精神的象征。自此礼乐文化为儒学的产生提供了社会背景和文化背景，其实，儒学就是宗教封建等级制度及其文化。
春秋战国“士”的文化因素在琴上的体现
本来，这种带有原始巫文化色彩的乐文化意识，是分载于各种不同乐器上的，特别是祭祀用的钟鼓类乐器，后来钟鼓之类的祭祀乐器只是作为普通乐器一直被保留下来，并没有赋予什么文化内涵，而在众多的古乐之中，琴却独树一帜地成为中国代表性文化之一，究其原因是多方面的，但最主要的原因是中国文化的主要载体不是帝王、神，而是士人。士，原指宗法封建等级制度社会的一个特定等级――“公食贡，大夫食邑，士食田，庶人食力，工商食官，皂隶食职，官宰食家”。看来士的地位在贵族之下，庶人之上，是最低等的贵族。春秋战国时期的士阶层是在生产力提高、脑力劳动与体力劳动分工、不耕而食成为可能，以及礼崩乐坏、摆脱了神力
威慑的恐惧，为寻求平静生活，凭借心志和口舌被有霸力的国君和侯王招揽中产生的，它不是一种等级身份，是社会动荡下从各等级中游离出来的人组成的具有独立人格、独立意志、自己的价值标准，能够自由思想的、社会中最活跃的阶层。他们宣扬“天道远，人道迩”、“民为贵，社稷次之，君为轻”等主张，从巫师手中接过特权，剔除了巫师们挟持的原始神秘的文化内容。与巫师宣扬的神本不同，形成了以民为本、以人为本的热爱生活、热爱人生的思想。春秋战国士的兴起，即是人本文化发展的结果。士人宴乐时当然要讲究钟鼓的排场，钟鼓能体现天音，但毕竟还需他人的帮助，当他独处时，体悟个性，鼓琴不能不说是最简便也最富个性化的行为了。琴音可随弹奏者的喜好而变化。此时，正值士人有取乐以娱的风气，与封建统治者的重乐不同，士大夫作乐，更多地是要表达内心的情感。弹奏者通过弹奏，可以寂然同于大通，处于忘我的状态，感悟出天地运化的大道或人生的喜怒悲欢。伯牙的高山流水，其意已不在琴弦和乐音，而在于那些琴音交织形成的“高山流水”的悠然兴致。陶渊明蓄无弦琴，既不能弹奏，也不能聆听，只是想通过“抚”琴的动作，达到调节心性的目的。为了修养心性，琴乐趋静求缓，少有急弦繁音，于悠扬和谐之中，达到精神上与自然的相通相融。
总之，琴从法器转化为乐器，从祈福、求平安转化为表达个人情怀的“发乎情止乎礼”的精神境界，正是由于巫师是从居于社会的中坚力量，曾是社会中最有文化的，对中国的天文、音乐、历算、舞蹈、诗歌、医药、史学、哲学的发展都产生过深远影响的阶层，转变为宗法封建等级制度社会的一个特定等级――士阶层的原因。由此可见，我国古代文化是从以巫师为主要载体的神本文化向以士为主要载体的人本文化的转化，正是这种文化意识的转化带动了古琴审美功能的转型。儒家视弹琴为人格修养的途径，把琴德与君子之德联系起来，目的是要君子通过弹琴禁邪念，收放心，守礼法，使人成为“克己复礼”的君子。他们爱琴、操琴，没有任何外在的功利目的，只是为了培养自己的节操，陶冶自己的性情，增加涵养。他们弹琴、写琴、赞琴。认为世上的万物皆有盛衰，只有音乐永恒不变。正是他们，使古琴艺术得到极大丰富，不断把它推向峰巅，最终赋予它中国古典艺术的灵魂，使它成为古典艺术的杰出代表。
古琴文化范文第3篇
【关键词】古琴 音乐教学 音乐文化
音乐课程是人文学科的重要领域，普通高中音乐鉴赏课教学是一种音乐文化的教学，通过音乐学习，旨在让学生了解人类优秀文化遗产的人文内涵，理解人们赖以生存的文化背景，提高学生的音乐文化素质。音乐究其本质，其实就是一段历史，一种文化，一份情感，是一个民族延续的集体记忆。像《流水》《广陵散》这样的古代名曲更应该让学生了解它深厚的历史文化渊源。因此，我在教学时一直坚持音乐文化与音乐知识技能两条线并行，将音乐的知识和技能镶嵌在音乐文化的土壤之中，追寻文化浸润的音乐课堂。
人音版“高中音乐鉴”第十四单元，单元大主题是《文人情致》，分《高山流水志家国》和《西出阳关无故人》两课时，本单元的内容旨在引导学生认识、了解中国古代雅乐。从古琴曲到古代歌曲，雅乐处处散发着文人的墨香，渗透着礼乐文化的精髓。第一课时《高山流水志家国》，教材安排两首古琴经典名曲《流水》和《广陵散》，一首是文曲，一首是武曲。在做教学设计时，深入解读单元主题内涵，确定以“琴文化”为主线构建课堂，课题自主拟定为《赏古琴 寻文化》，主张让学生在感受和体验的过程中认识了解古琴音乐文化，古琴音乐的价值与魅力。
一、古诗导入，解“琴之源”
（一）唐诗导入
1.出示古诗一首：
泠泠七弦上，静听松风寒。古调虽自爱，今人多不弹。
2.猜一猜：这是哪个时期谁的诗作？诗的题目？诗中所指的是哪件乐器？
3.师生交流，揭开迷底：这首诗是唐代刘长卿的《弹琴》，诗中的“七弦”就是指古琴。
4.师小结：在古代弹琴的一般都是文人将士。古琴是中国古代雅乐的象征，视为“八音之首”，其“贯众乐之长，统大雅之尊”，居于“琴棋书画”中的首位。早在春秋时代，古琴就成为文人的必修乐器，君子之座，必左琴而右书。因此，古琴是中国古代文人精神的音乐化身。
（二）源头追溯
1.问题：阅读教材第168页上的文字，结合自己以往积累，有谁能知道古琴的历史渊源？
2.播放视频：古琴与古琴史简介。
3.学生小结：古老的弹拨乐器，三千多年的文字记载历史。
以一首唐诗《弹琴》谈话式导入，引出古琴的历史地位及精神意义，激发学生的好奇心和进一步探究的欲望。随后教师抛出追溯古琴历史源头的问题，学生单凭教材提供文字与知识积累，难以解决，带着问题看视频介绍，视频通过音画形象的结合，把学生带入了古朴雅致，充满文人气息的古琴音乐中，也解开了“琴之源”。课的导入点题明朗，琴韵浓浓。
二、感知欣赏，解“琴之形、意、韵、境”
在了解了古琴的起源之后，接下来第二环节是“琴之形、琴之韵、琴之雅”的探秘，从古琴形制的构造，了解琴所包含的天地万象；从古琴的三种音色（散音、泛音、按音），感受“一器具三籁”的独特韵味；从琴曲《流水》和《广陵散》中体会“清微淡远”的意境。
（一）琴之形――天地万象
1.实物出示古琴，让学生观察古琴外形制，出示问题，引导学生讨论交流古琴的形制和寓意。
（1）琴身的长度？琴面、琴背的形状？琴有几个徽？琴底部大小两个音槽各叫什么？各有什么寓意？
（2）古琴最初只有五根弦，可是后来又先后增加了两根弦，这其中有什么故事呢？
2.学生讨论交流。
3.师生小结：古琴形制处处皆文化，因此古琴是中国优秀传统文化的音乐化身。
通过让学生实物观察、触摸、比对，小组讨论交流探究古琴的形制及寓意，由浅入深，形象生动，让学生理解古琴处处皆文化。以问题为主线，引发学生思考，在学生交流的基础上教师进行信息的回收与总结提升，不知不觉中提高了课堂的文化内涵。
（二）琴之韵――苍幽妙雅
1.听古琴三种弹奏方法，辨音色特点，析琴韵之意境。
散音：散音如地，深沉浑厚，导人于小隐意趣。
泛音：泛音如天，清脆高远，导人于琼阁仙境。
按音：按音如人，婉转细腻，导人于人心万象。
师小结：“一器具三籁”， 天地万物之声皆在之中，达天人合一之境界。
2.看视频介绍三种技法的弹奏特点。
3.师生共同尝试，玩转三种弹奏技法。
此环节设计旨在引导学生了解古琴的音色特点与寓意，先通过聆听辨别，让学生凭直觉感受进行判断，进而在教师的启发引导下，揭开音色与“天、地、人”的完美融合。随后安排视频介绍三种音色的弹奏技巧与师生共同实践玩转三种音色两个教学环节，通过师生实践参与，化抽象为直观，印象深刻。
（三）琴之雅――清微淡远
1.琴曲《流水》
（1）学生交流“高山流水遇知音的故事”。
（2）初听《流水》片段，尝试画出旋律线的走向。
（3）再听《流水》片段，思考：《流水》的音乐表现的是实景、实情？还是虚幻、臆想？
师小结：古琴曲《流水》充分运用泛音、滚、拂、绰、注等多种指法，意在表现虚幻、臆想中流水的各种形态，与书法中之狂草、国画中之写意、武功中之太极有异曲同工之妙。
2.琴曲《广陵散》
（1）欣赏我国古代英雄的战歌，思考：乐曲的表现的内容？营造了怎样的气氛？这首曲子又和谁紧密联系在一起？
（2）学生交流回答：聂政为父报仇；“干戈杀伐”的战斗气氛。魏晋时期竹林七贤之首嵇康，因不满朝庭而隐居山中，后被司马昭杀害，临行前索琴弹奏《广陵散》，一曲弹罢，从容赴刑。
3.“琴之雅”内涵解析。
古琴音量不大，非常含蓄，颇具君子之风；古琴音韵独特、空灵苍远，古朴幽深；古琴一般都是与文人将士为伴，体现了文人淡泊明志，宁静高远的境界。因此，我们用四个字概括古琴曲所表现的意境――清、微、淡、远。
这个环节是课的中心部分，由导入顺流而下，一泻千里，由浅入深，层层推理。从古琴形制到音色特点，再到传世曲目，环环相扣，一波高于一波，最后环节点出“清微淡远”的“琴之雅”的内涵，音乐主线与文化主线的并行，学生在欣赏琴曲的同时，音乐文化已润物无声地浸润于心了。
三、理性思辨，悟“琴之魂”
（一）琴之魂
千百年来，琴以其特立独行的艺术魅力、空灵苍远的哲学意境和丰富厚重的文史底蕴，诠释着中华民族传统文化的精髓，成为中国古典音乐文化中不可或缺的重要组成部分。最后我们一起来用简短的几句话总结一下古琴音乐的灵魂所在。
1.古琴是中国古代文人精神的音乐化身。
2.古琴是中国优秀传统文化的音乐化身。
3.古琴是儒家思想的“音乐文化精髓”。
（二）教师赋小诗一首结束课堂。
轻扶七弦奏《流水》，千里觅知音。
狂扫文武《广陵散》，万心志家国。
曲有误，周郎顾，自古文人多情致。
其实“琴之魂”在前面几个环节中已在逐步渗透，单列出来，旨在想借用这“点睛之笔”深化单元的主题内涵。最后以教师即兴赋诗结束本课，与课前的唐诗引入相呼应，虽然小诗作没有格律，但教师自己所作，亲和力强，学生喜欢。而且诗的最后一句“自古文人多情致”，将本单元的主题“文人情致”点题于其中，在课的最后揭示单元主题，手段新颖独特，能激发学生的创新思维。
古琴文化范文第4篇
>> 我的古琴音乐理解 谈影视剧中的古琴音乐 流淌在文化长河中的古琴音乐 《赤壁》中对古琴音乐的运用分析 中国古琴音乐文化中的道家思想 浅析中国古琴音乐所蕴涵的文化元素 中国古琴音乐所蕴涵的文化元素分析 赏析古琴音乐看其艺术特性 文人情致：古琴音乐文化鉴赏新探 古琴音乐会北京举行 等 钢琴音乐与影视的契合 网络环境下的传播行为与传播策略 试论音乐的网络传播与当代音乐观 浅谈古琴音律中五音“宫、商、角、徵、羽”与养生的关系 论网络环境下财产的继承 大真大美古琴音 2006北京・国际古琴音乐文化周综述 钢琴及钢琴音乐的起源与发展 分析中国钢琴音乐的历史与现状 《钢琴音乐的奇葩》教学设计与意义 常见问题解答 当前所在位置：l
[4]同[2].
[5]杜晶.诸城派古琴的传承与生存现状之调查研究[D].青岛大学，2010年p12，P17.
[6]同[5].
[7]施咏.西湖琴社琴乐传承现状调查与思考——古琴文化遗产保护现状调查之一[J].浙江艺术职业学院学报，2010 （4 ）.
[8]刘善教.梅庵派古琴家刘景韶[J].南京艺术学院学报（音乐与表演版），1992（1）.
[9]曾遂今.从音乐的自然传播到技术传播（下）[J].黄钟，2004（1）.
[10]聂芳.计算机互联网络媒体的音乐传播优势[J].中国音乐学，2006（1） .
古琴文化范文第5篇
关键词：古琴琴身;造型;“和”理念;传统思想
中图分类号：J632.31 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）11-0167-02
古琴，是中华民族艺术宝库中最早的弹弦乐器之一，据相关文献资料显示，本世纪初人们才称这种弹弦乐器为“古琴”。而古琴琴身的造型设计因密切融入了中国传统思想和、雅、淡、韵的音乐元素，而受到了中国历朝历代的文人骚客的热爱。古琴在历史的传承与发展之中，潜移默化的继承和丰富了中国传统的审美观点以及哲学思想，在文人骚客的情感追求及寄托中居于首要位置（琴、棋、书、画），在中国古代甚至现代国家精神文明的建设中发挥着重要的“寓教于乐”的功能。在中国古琴文化“琴身―琴家―琴曲―琴学―琴道中，“琴身”的造型设计是古琴发展的基础，更是古琴情感表达的艺术载体，是音乐声音艺术与视觉艺术的完美融合统一。
一、古琴琴身的发展轨迹与造型特征
（一）古琴琴身的发展轨迹。《工之侨献琴》中有云：“工之侨得良桐焉，斫而为琴，弦而鼓之，金声而玉应。”;《礼记.乐记》中有云：“昔者舜作五弦之琴，以歌南风。”;《伯牙鼓琴》中有云：“伯牙破琴绝弦，终身不复鼓琴。”根据以上笔者对相关文献的查阅来看，在中国的远古时期就已经出现了鼓琴的身影，且在大型歌舞表演中得到了广泛的运用。从殷商时期甲骨文“琴”的文字设计，我们也可以略见古琴形象。从目前现存的中国古琴文化遗产中能看到最早的古琴实物是1978年5月在湖北省随县出土的战国时期的“琴”。其琴身的特征主要集中在以下几个方面：1.就琴身构成而言，主要由音板、岳山、雁足、底板等一系列小构件组成;2.就其尺寸而言，仅有67公分，较短。琴头共鸣箱区域显得粗厚，琴身则相对狭小。（如图一）。而琴身的发展时期，主要奠定于唐宋时期。如图二所示，这一时期的古琴琴身特色全面的融入了开放、包容的中国传统文化思想。琴身形体浑厚而圆肥，琴身的项与腰的侧面制琴家进行了上下的削薄，使得琴头的沿边厚薄与琴体相互协调。在这样处理之下的古琴琴身，虽然厚重但是丝毫没有蠢笨之感。其琴身颜色也巧妙地融入了中华民族特有色彩，比如说：黑紫色、朱色、丹青色、栗色;纹理设计也充分的展现中华传统“和”思想，比如说：细纹、小蛇腹、冰纹等，错落有致，相容而不显错乱。对于宋代的制琴琴身特点而言，大致上继承了唐朝古琴的设计思路，但是琴身的形体特点已经由唐朝时期的圆厚特点逐渐向扁薄特点发展，琴身两侧上下边也已经被削薄为整齐一致，充分展现了“和”理念。
图一 战国时期古琴琴身特点
图二 唐宋时期古琴琴身特点
（二）古琴造型设计与象征。古琴琴身的造型设计结构在汉代时期大致已经确定。就古琴琴身主体的设计而言，其琴身由一块形如覆瓦的木质板面和一块光滑圆润的木质底板粘合而成，而覆瓦一直是中国历朝历代和平的象征。就古琴的造型设计而言，整体的构造类似于人体的生理特征，有头部、颈部、肩部、腰、足等构成，“天人合一”强调了身心和谐的发展，具备传统阴阳平衡的“和”思想。就琴面造型设计而言，琴面较低而又宽厚的一边，称作为“琴头”，琴头上部被称为“岳山”，主要功能为架造琴弦;在“岳山”的边沿有一条硬木条，为“承露”，上面穿有七个大小不一“弦眼”，用以贯穿琴弦;琴身腰末稍宽的部位称为“起尾”，“起尾”以下部位，则称为“琴尾”，“琴尾”的末端则为“冠角”，镶嵌着十三个用美玉制成的小圆点，象征着高雅脱俗、和谐之美。在《琴操》中有过这样记载：“琴长三尺六寸六分像三百六十六日”，《苏武思君》云：“前广后狭，象尊卑也，上圆下方法天地也”，由以上关于琴身造型的文献来看，琴身中的官、商、角、徵、羽五根琴弦的设计也蕴含着严格的等级设计，象征着君、臣、民、事、物等级秩序的和谐之感。而古琴的琴弦设计又有泛音、按音和散音三种音色，分别象征着天和、人和、以及天、地、人和的思想深意。
图三 古琴面造型结构图
二、关于古琴制作过程的相关研究
（一）琴材的选用探究。通过对相关文献的查找以及对许多制琴家的拜访，可以发现唐代的古琴被公认为品质最优。因此，现以“如是式”古琴的制作，来探索其制作的相关原理。古琴的琴材选用大多为上百年的杉树木材，其优点为纹理疏直，木质松脆，简约大方，这使得杉树木材每一层的年轮都能在弹奏过程中发生震动，通过杉树木材均匀的纹理源源不断的扩展开来，体现了传统音乐发声中和谐统一的“和”思想，也展现了中国传统思想尽善尽美的“和约”观念，增强了古琴琴身设计中道德的力量，注入了中和音乐美感。
（二）古琴琴身设计中的“放样”。对于古琴琴身设计中的“放样”可谓是决定琴身大小、形状的决定性阶段。其法则为：在选取合适的琴材之后，按照自己事先设计好的古琴图纸样式、尺寸在木材上进行描绘和划线。其优点为便于控制琴身规模、大小，体现一种“阴阳平衡”的中和之美。“放样”主要方法为首先在纸张上画出自己对古琴设计的1：1的图案，然后运用复印纸将其设计图案描于选取的木材之上，采用中国传统对称图形设计中的“天人合一”思想将其设计图纸进行对折，画出古琴的一半形状，在依据折线的中轴线画出另外一半。
（三）古琴琴身设计中的“斫制”。古琴的琴身经过放样之后，就可以对其进行斫制，首先需要运用木锯将整个琴身锯出，然后运用刨刀将整个琴面削成弧形，使其形如覆瓦，具有一种圆和之感。
（四）古琴琴身设计中的“合琴”。对于古琴琴身的合琴这一阶段，对于很多时期的古琴设计而言，往往是整个制琴的末尾阶段。采用粘合之法，比如说：鱼胶、骨胶、桃胶等使得整个琴面与粘合漆密切的融合为一个整体，然后用麻绳将其牢牢的扎紧，放在阴凉通风的窗口处进行晾晒和烘干，最后融合进琴弦以及一系列古琴配件，一架古朴的古琴就产生了。
三、古琴琴身造型设计工艺的未来展望
古琴的造型设计承载了中华民族悠久的历史底蕴，自然陈旧的制琴木材更是饱含着中国博大精深的“和”文化思想。因此，对于中国古琴琴身的造型设计而言，一方面需要紧随时代潮流，扩大对古琴的研究领域，另一方面，更要珍视中国传统文化思想的融入，以人格化的方式赋予琴身制造的情感和生命，深深的植根于中国传统文化“和”思想的土壤，真正的使古琴能够成为人们的朋友，并且真正的能够从制琴的过程中产生与其情感的共鸣和慰藉。
综上所述，古琴琴身的每一制作过程无不持有中国传统思想中“中和”以及“平和”的独特审美，以悲为美，以不平为美，以和为求更是我国古琴美学思想中最重要的命题。因此，对于古琴琴身造型的设计的未来发展方向而言，更需要立足于传统，善于改造传统，突出师法自然，兼收并蓄的“和”思想。伴随着我国经济的快速发展以及综合国力的提升，相信古琴琴身制造中蕴含的传统“和”思想更是增强中华民族自信心的有效载体，更是陶冶人们情操的优美动人的音絮。
参考文献：
[1] 彭吉象.中国艺术学[M].高等教育出版社，1997.
[1] 王利支.雅箫制作之规律[M].沈阳出版社，2010.
[2] 王跃田 .民间拾艺[M].浙江工业大学出版社，2012.
[3] 巫娜.古琴初级教程[M].同心出版社，2011.
[4] 郭平.古琴丛谈[M].山东画报出版社，2006.
古琴文化范文第6篇
古琴艺术自联合国教科文组织2003年11月公布为“第二批人类口头和非物质遗产代表作名录”，我国国务院2006年5月将其列入中国“第一批国家级非物质文化遗产名录”以来，使我国沉寂许久的这一古老的乐器迎来了全新的机遇，从复苏中走向新的繁荣和发展。近几年来，古琴艺术深厚的文化价值和审美价值越来越引起人们的关注，学习古琴演奏的热潮不断升温，特别是青年及少年儿童习琴的积极性甚为高涨。由于全国各地学琴者日增，斫琴出现供不应求的情况颇为显著。以扬州为例，该市原只有少数乐器厂制作古琴，而今已增至几十户厂家斫琴，仍感缺俏。可见，古琴艺术在保护非物质文化遗产的新时代重新焕发出可喜的势头。
但在古琴热的背后，也存在一些令人担忧的偏误。如有的教授古琴的老师比较偏重于弹奏技巧的传授，而对古琴传统的“打谱”手法则很少提及；还有的在教学中多是强调共性的弹奏技法，而忽视对各种古琴流派富于艺术个性的讲解和弹奏要求。这对于古琴艺术的全面传承是颇为不利的，应引起充分的重视。加强古琴艺术的打谱及流派传承，是对这一珍贵的非物质文化遗产进行切实保护的重要措施。
古琴曲“打谱”是传承工作的一项重要基本功
传统古琴乐谱是用“文字谱”或“减字谱”记写而成的。这种文字式的符号谱属于古琴作曲家的第一度创作，还需经过琴家“打谱”的第二度创作，方能成为演奏谱式，供人们弹奏。以往的“打谱”工作均由琴家担当，因为“打谱”与译谱不同，是一件十分复杂而高深的再创作手法，需有一定的琴学修养和较娴熟的演奏才能者方能胜任。经过“打谱”而成的演奏谱，长期以来均由琴师口传心授一代一代地沿袭相传。而现在的传授方式则与过去大不一样，琴师面授的琴谱不再是减字谱了，而是采用正式出版的现代简谱或五线谱进行教学，也有少数使用简谱（或五线谱）与减字谱相对应的谱式。因此，对于许多学琴者来说，已不知道“减字谱”为何物，更不知“打谱”是怎么一回事了。这自然是时代所使然，与当代的文化环境是相适应的。但这种新的传承方式也带来一些弊端。
为了有效地使现代教琴法与传统的“打谱”传授法有机地结合起来，还需从古琴艺术的源流及“打谱”的由来谈起。
古琴是中国古老的弹弦乐器之一，系我国古代文化生活中很重要的音乐艺术，已有三千多年的历史。古琴的乐谱出现得很早，在1400多年前由南朝梁（502―557年）丘明所传琴曲《碣石调・幽兰》的文字谱，是最早的一首古琴曲谱式。这种用汉字记录的文字谱是一种描述性的记谱方法，在古琴史上仅此一例。时隔300多年后的唐末，一位名叫曹柔的古琴家创立了汉字的“减字谱”，采用汉字的四角定位，截取汉字的减笔来代指左手指法、徽位、弦位及右手指法的运用技巧，并将其结合成一个谱“字”的符号，故又称指法谱。这种“减字谱”距今已有一千年的历史了。现存的明、清时代使用的琴谱，便是由唐末的减字谱不断改进发展而成。
“减字谱”实际上也是一种文字谱，不过比起丘明的纯用汉字记录的《碣石调・幽兰》要简化得多，但仍无法照谱弹奏。因为，这种“减字谱”并不直接记录乐音及节奏，而只记录弦位和指法，还需通过“打谱”的再创造（即第二度制作），由“打谱”者根据减字谱标示的弦位、指法，揣摩曲情，将曲谱“打”出来，才能变成音乐音响。
这种“减字谱”是一种音乐的符号系统，只有会弹古琴的琴家才能识别出音高和节奏，一般人很难看懂。“天书”般的古琴减字谱虽然认读难度很大，但对于弹琴者来说，却是必须掌握的一项重要基本功。
我国自明、清以来用“减字谱”刊刻的谱集有150多种，不同版本收入的历代琴曲多达3000余首，除去不同版本重复的曲目外，仍有近650首。但迄今为止，经过琴家“打谱”可以演奏的琴曲约有200首左右，约占存见减字谱琴曲的三分之一。也就是说，尚有多半减字谱有待“打谱”再创作，才能在琴坛流传。在这三分之二未经“打谱”的琴曲中，保存了大量的历代音乐作品。这些琴曲具有珍贵的音乐史料文献价值，是祖先留给我们的一笔巨大的音乐财富，有待我们去努力挖掘。从已经“打谱”的三分之一的琴曲是经过20世纪及此前一些琴家通力合作的成果来看，要把尚沉睡在减字谱曲集里的400余首都“打谱”出来变成音乐音响，也许当代琴家都难于完成如此繁重的历史使命。
因此，当代古琴传承人不仅肩负着“打谱”的重任，还要将“打谱”的技法传授给后代，教会他们“减字谱”的读谱法，传授“打谱”的方法，让现在尚处于青少年时代的未来的琴家们，在将来的古琴音乐生涯中继续完成前辈的未竟事业。所以，在当前古琴发展的大好形势下，古琴传承人不仅要将弹奏技巧无保留地传授给后继者，还应把“打谱”的秘诀作为一种基本功手把手地教会年轻一代，使他们接过老一代琴家的“接力棒”，把古琴艺术遗产“打”出来，让古代琴曲音乐重放光彩。
发挥古琴流派异彩纷呈的独特艺术表现力
源远流长的古琴艺术的丰富多彩，不仅表现在琴曲作品的众多及题材、体裁的多姿多样上，而且也体现在琴派的异彩纷呈和长流不衰的独特音韵上。历代古琴流派留下的丰厚艺术积累是古琴艺术保护最值得传承的宝藏之一。因为，在绵延数千年的古琴音乐长河中，风格迥异的各种琴派的不断涌现是古琴艺术传承繁荣的重要动力，大大地丰富了古琴音乐的表现力，推动了这一古老音乐的发展。但使人失望的是，在保护古琴艺术的工作中，琴派的传承常常被忽视或淡化。有一种看法，认为古琴流派有门户之见之嫌，现代应当提倡打破各家流派的成见，博采众家之长。以致青少年一代的学琴者多是按照同一个版本的琴谱弹奏，很少知道琴曲因流派的不同有着多姿多彩的风格，更不了解古琴流派也是琴曲“打谱”第二度创作形成“同宗音乐”大同小异的特殊创作手法。这不能不说是古琴艺术保护传承工作中的一大偏误，值得引起充分重视，及时纠正这种狭隘的偏见。
古琴流派自古有之。早在唐初，琴学家赵耶利就对当时的琴派音乐风格做过精辟的论述：“吴声清婉，若长江广流，绵延徐逝，有国土之风；蜀声躁急，若急浪奔流，亦一时之俊”（宋・朱长文《琴史》卷四）。虽然古琴史上对唐代的琴派记叙阙如，但从现今古琴流派中可以找到生动的例证。如琴曲《流水》就有“浙派”（吴声）和“川派”（蜀声）之别。川派和浙派的《流水》的母本虽均是出自明《神奇秘谱・太古神品上卷》，但由于演奏家的流派不同，便有川派版与浙派版之分：川派版《流水》，因巴山蜀水的山水雄伟，急流滚滚，所以弹奏起来有着急流撞礁、浪峰怒涌的活力，特别是张孔山别具匠心地加入“七十二滚拂”，更是熠熠生辉；而浙派版《流水》，则因江南水乡的江水清丽，从浙派琴家的演奏中可以分明地感到乐曲的那种平静如波的音韵。这与唐代琴学家所说的“蜀声躁急”、“吴声清婉”乃一脉相承，可见琴派风格多姿之一斑。
古琴的开宗立派在唐代虽已显现，但无明确的流派名称，一如宋代朱文长所说的“吴声”、“蜀声”的记载。有文献披露的古琴流派者，在宋代，北宋时按古琴的地域性因素及传承性特点，形成了京师派、江西派；至南宋出现了以郭楚望为代表人物的浙派，其影响甚大。到明代，有吴越地区的松江派、绍兴派；以江苏常熟虞山为中心的虞山派。至清代，有以扬州为中心的广陵派（广陵是扬州一带的古称）。时至近代，琴派则成蜂起林立之势，有河南的中州派、四川的泛川派（亦名蜀派）、山东的诸城派、江苏的金陵派及吴派、湖南的九嶷派、广东的岭南派、福建的浦城派（亦称闽派）等相继产生，呈现出百花齐放的局面。
这诸多的琴派，是古琴艺术发展到一定时期，自然形成的由古琴家群体组合而成的风格流派。可以说，琴派的产生，除了文化地域环境是不同古琴音乐风格的重要成因外，琴家在“打谱”过程中对旋律在弦位、徽位上取音，对节奏板眼的确定及吟糅绰注等弹奏手法的运用，都是流派得以确立的重要因素。一个琴派的出现，既出自名师，承继相传，又是后有来者，在一代又一代的传承中发展，不断发扬光大，才能永葆流派的艺术青春。如果一个流派满足现状，止步不前，必然会被历史淘汰。
风格即人。历来琴派的领军人物都具有自己鲜明的琴艺个性。近现代老一辈琴家管平湖、查阜西、刘少椿、张子谦、吴景略等都有迥然不同的琴艺品格。国家对古琴艺术作为世界级和国家级非物质文化遗产代表作的保护，也很重视琴派传承人的作用。在2008年1月文化部公布的“第二批国家级非物质文化遗产项目代表性传承人”的名单中，古琴艺术的传承人有郑珉中、陈长林、吴钊、姚公白、刘赤城、李[、吴文光、林友仁、李祥霆、龚一等人，均是各古琴流派中的佼佼者，他们肩负着将流派艺术传承下去的重任。
青年一代琴人对古琴流派的继承，应当学习各派的精髓，亦可博采众家之长。如现代琴家龚一，入门时是师从金陵派兼广陵派大师张正吟，但他又先后向广陵派张子谦、刘少椿，泛川派顾梅羹，诸诚派刘景绍等名家请教，从各派琴艺中吸取营养，丰富自己的艺术修养，在传承的基础上，进而推动古琴艺术的发展。
当然，各种古琴流派并非完美无缺，流派既有优长之处，也可能存在一定的局限。而且从古琴音乐发展来看，可说没有一个琴派是永恒不变的，流派也会随着时代的发展而有所变化，而且还会有新的流派涌现。另一方面，各琴派之间应当经常交流，互相取长补短，在琴艺上精益求精，共同促进古琴艺术的繁荣。
古琴文化范文第7篇
"琴之为乐，宜情理性。动人心感神明。或如松竹梅兰，云该风雨。或如清池怒海，泰岳巫峰。或如诗经楚辞，宋词唐诗，或如长虹丽日，朗月疏星。其韵可深沉激越，欣然恬淡。其气可双逸雄浑高远厚重。乃含天地之所有，察今古之所怀。——李祥霆《琴乐之境》
我出生在辽源市一个中医世家。自幼喜音乐，从小爱画画，经常临摹《芥子园画谱》。1955年，父亲买了一台收音机。就是从这台收音机里，我第一次听到古琴的声音，当时觉得那种美丽奇妙的声音，好像一下子就把我的心给提起来了！尽管我当时还不知道那是什么乐器弹奏的。后来，曲子播完，播音员说：“刚才播送的是琴箫合奏《关山月》……”
我听完曲子后突发其想就自制了一把琴。我找出父亲诊所过去用的木招牌，改成琴身，用二胡弦代替琴弦，用图钉作琴徽，没有共鸣箱，不能发音，我就戴上父亲的听诊器听着弹，虽然只能听到一点微弱的声音，也特别高兴。造完琴后古琴就一直放在我的心头，终于忍不住给查老（查阜西）写了封信，因不知道查先生的通信地址，只好将信寄给中央人民广播电台。信中倾吐对古琴的热爱，请求赐寄一点弹琴的资料和一两曲琴谱。查老当时是北京古琴研究会副会长、中国音协理事，是中国古琴界泰斗级的人物，所以信发出去以后，我也并没抱太大希望，因为，毕竟当时我只是一名普通不过的小城少年。没想到的是，后来很快就收到了查老亲笔回信！他说：收到你的信我们很感动，我想要全力帮助你。然后，他提出几个问题：“一、你的家长是什么职业？他们能否供你到大学毕业？是否同意你将来搞音乐艺术？二、你想学古琴是仅仅出于爱好，还是想学好它？三、要学好古琴，必须对古典文学和数学有一定修养。你是否也喜欢古典文学和数学？”
后来1957年暑假，我来北京向查老学琴时，就住在他家里，自然也是免收学费的。他还带着我去北海庆霄楼听昆曲，逛琉璃厂的古书店、书画店……临走还送给我一张清代古琴、两支洞箫、一本《琴学入门》、一册《今虞》琴刊。查老给了我回程火车票钱，亲自送我到前门火车站。
1958年，我考入中央音乐学院时，我是那里第一个因为喜欢古琴而主动选择这个专业的人；往届古琴专业的学生，都是从其他专业“强行”调过来的。主要因为当时民乐是被人瞧不起的，学生拿着二胡在校园里走都觉没面子，更何况古琴又是民乐里最小的乐种，当时对古琴的普遍说法是“难学、易忘、不中听”。
近二三十年，在甚大的范围内对这一中华民族智慧的结晶产生了极大的误解甚至误导。例如说“古琴音乐的特质在于精美”，古琴音乐的“最高境界”是“清微淡远”；古琴音乐“最简单的才是最好的”；“古琴音乐不是艺术，是道”;“古琴不是乐器，是道器”；“古琴是只弹给自己听的”以示高贵，反对把古琴作为人类文化艺术来对待，反对把经典琴曲演奏得鲜明感人，反对公开演出。这类或玄虚或神秘的说法在社会上、在互联网流传甚广，已令人们感到古琴艺术高不可攀、深不可测、神秘不可知，令人们或望而生畏或敬而远之，有害于古琴艺术的继承、保护、传播。
古琴文化范文第8篇
2010年，中国艺术市场在天价频传的喧嚣中步入“亿元时代”，其中，一张北宋宋徽宗御制清乾隆御铭的“松石间意”琴在北京保利秋拍中拍得1.3664亿元高价，一时间成为人们热议的焦点。
业内人士指出，艺术品市场往往是一件作品拍了很高的价格就会带动一轮收藏的热潮，古琴市场的升温正是这一观点的最佳诠释。早在2003年，中国嘉德春拍中的一件伏羲式唐代古琴“九霄环佩”亮相，最终以346.5万元人民币成交；仅隔四个月，在中国嘉德秋拍中，一张名为“大圣遗音”的唐琴，以250万元底价起拍，经过15个回合激烈争夺，最终以891万元成交；2009年在中国嘉德秋拍中，一张明代仲尼式“月露知音琴”以350万起拍，最终以2184万元被拍走；此后不久，北京匡时推出的三张古琴――唐代“太古遗音”、宋代“龙升雨降”和元代“朱致远修百衲琴”也以总额3886万元成交；2010年春拍中，中国嘉德推出的晋代古琴“猿啸青萝”拍出1904万元的高价，匡时6张古琴100％成交；王世襄曾收藏的“宋代朱晦翁藏仲尼式古琴”7年后再次亮相拍卖会，以1120万元成交。至“松石间意”琴拍出1.3664亿元高价，不仅创造了世界古琴拍卖纪录，同时也创造了世界乐器拍卖纪录。
古琴的人文价值
古琴，亦称瑶琴、玉琴、七弦琴，中国最古老的弹拨乐器之一，古琴是在孔子时期就已盛行的乐器，到现在至少有3000年以上的历史。上世纪初才被称作“古琴”，已于2003年被正式列入世界第二批“人类口头与非物质文化遗产”，成为全人类共同的文化财富。在我国古乐器中历史最悠久、艺术水准最高、制作最为精致的古琴，无论作为艺术品，还是艺术收藏品，都具有极高的人文价值。
集音、型、漆、材、诗、书、画、印于一身，使古琴成为不可多得的艺术精品。而且古琴的乐器本身就充满着传奇的象征色彩。最早的古琴是依凤凰身形而制，以求吉祥安泰。它长3尺6寸5分，代表一年有365天，琴面是弧形，代表着天，琴底为平，象征着地，又为“天圆地方”之说。古琴有13个徽，代表着一年有12个月及闰月。古琴最初有五根弦，象征着金、木、水、火、土。周文王为了悼念他死去的儿子伯邑考，增加了一根弦，武王伐纣时，为了增加士气，又增添了一根弦，所以古琴又称“文武七弦琴”。
蕴涵深广的古琴逐渐在文人雅士中流行开来，成为有生命有灵性的乐器。这生命，这灵性，被古琴那浑厚悠远，浸润身心的声音表现的淋漓尽致。
古琴声音独有的古朴苍茫的音韵和神奇魅力，代表了中国传统文化中淡雅与平和的一面，主要受儒家中正平和、温柔敦厚、“德音之谓乐”和道家顺应自然、大音希声、清微淡远等思想的影响，因此古琴是我国古代地位最崇高的乐器。传统琴曲主要用五声音阶，即五正音，这可说是儒家中和雅正思想在音乐上的落实，而琴乐清虚淡静的风格和意境则主要为道家思想的反映。古琴由于其乐器的形制、音色、乐曲题材、内涵、结构等因素，其音乐风格是倾向静态的、简单的、含蓄的、古淡的、阴柔的、抒情的、典雅的美。即所谓“疏疏淡淡声不多，听之不觉心平和”。这也是为什么古琴最适宜于空旷山野、幽静竹林或溪流涧边弹奏，因为这样的环境是琴乐风格所追求的意境。
古琴的韵味是虚静高雅的，要达到这样的意境，则要求弹琴者必须将外在环境与平和闲适的内在心境合而为一，才能达到琴曲中追求的心物相合、人琴合一的艺术境界。在这一方面，伯牙的经历可称为后世的典范。传说，伯牙曾跟随成连学琴，虽用功勤奋，但终难达到神情专一的境界。于是成连带领伯牙来到蓬莱仙境，自己划桨而去。伯牙左等右盼，始终不见成连先生回来。此时，四周一片寂静，只听到海浪汹涌澎湃地拍打着岩石，发出崖崩谷裂的涛声；天空群鸟悲鸣，久久回荡。见此情景，伯牙不禁触动心弦，于是拿出古琴，弹唱起来。他终于明白成连先生正是要他体会这种天人交融的意境，来转移他的性情。后来，伯牙果真成为天下古琴高手。
古琴被历代文人士大夫所钟爱和推崇，代表了文人精神和情怀。而“高山流水”、“凤求凰”、“胡笳十八拍”、“广陵散”等典故的干载流传，至今仍为人们津津乐道，塑造了友谊、爱情、国格和人格的不朽传奇。可以说，古琴文化是中华文化的重要组成部分，古琴的意义与价值早已远远超出了一般的乐器。
古琴价值判断四看
古琴所承载与蕴涵的极高人文价值与深厚文化意蕴，促进了古琴收藏的升温，那么面对不同年代外观各异的古琴，该如何去判断它的价值呢?古琴鉴赏专家认为以下四点较为关键。
一，材质宋、元、明时期，古琴通常以杉木、代杉木、城墙木柱为材质，而目前做琴的材料很多。常见以梧桐为面、梓木为底较多，上好杉木为面的古琴也比较常见，比如赫赫有名的唐代雷琴就选用的杉木。现在白花梧桐已十分稀少，目前的桐木基本以泡桐、川桐为主。泡桐因为木质问题，音色寿命较短，故常为中低档琴选用。现代斫琴师的上品大多以老杉木为琴材。购买古琴时琴材作为因素之一需要酌情考虑。
二，漆灰漆即生漆，灰乃指漆下的灰胎。唐琴表面之漆，以黑色和栗色为常见，灰均用鹿角碎磨所成的纯鹿角灰。灰胎下，则用葛布自下包裹，以防面底粘合之处开裂。宋代以后，灰胎下裹以葛布者已不多见。北宋末出现了鹿角灰中混以黄金、白银、珍珠、玉石、玛瑙、珊瑚、贝壳等碎屑的八宝灰。琴体如满天繁星(此琴已非常少见)。明清以后，除黑色及栗色以外，朱漆琴也已较为常见。除鹿角灰、八宝灰外，也使用瓦灰，另有由中草药等合成的杂类灰。然而质量仍以鹿角灰为最好。明以后的古琴灰胎，比唐、宋之琴相对较薄。现在低档琴市场大量充斥着瓦灰加鹿角霜或纯瓦灰或者根本没有灰胎的古琴，此种古琴价格低廉，但为琴人不喜。目前低档古琴还有合成大漆和纯化学漆存在，购买古琴时需认真观察。
三，断纹如收藏老旧古琴，断纹便是一个重要的参数。所谓断纹，是琴面因长年的自然风化和演奏活动的人为震动所形成的。断纹是判断古琴古老程度的主要依据之一。如《琴笺》所说：“古琴以断纹为证，不历数百年不断。有梅花断，其纹如梅花，此为最古。有牛毛断，其纹如发，千百条者。有蛇腹断，其纹横截琴面，相去一寸或半寸许。有龙纹断，其纹圆大。有龟纹、冰裂纹者，未及见之”。还有冰纹断、流水断、龙鳞断、龟纹断等等。最古的梅花断、牛毛断，非常罕见。而唐、宋之琴一般以蛇腹断为主，杂有流水断、冰纹断等断纹。而明朝以后的琴，由于漆灰工艺的变化，漆层较薄，断纹种类较古时反而更多。
四，音色
收藏古琴的另外一个重要方面便是音色，否则，藏亦徒有其表，降低收藏意义。古琴制作因工艺的优劣而音色不尽相同，如木质的选择，音箱的大小，漆灰的薄厚等等。优良的漆层既坚固又有微小的空隙，可护琴器，同时增加共振，使音色更美。琴上有好的断纹，不仅是古代文物的佐证，也使古琴更加美观，声音更加古雅悠远，音色更妙。好的古琴，其散音、按音和泛音的音色和音量必须要统一。古琴声音要有下沉感，声音不散而韵味悠长者为佳。音色好的古琴必须要求琴为纯手工制作。纯手工和琴内部的构造是有必然联系的。这就要了解斫琴师的制琴特点，不可忽略。
除了以上四点，对古琴收藏而言，铭文也颇为重要，自古良琴必有铭，铭文多刻在琴背、琴腹，内容一般为琴名、题铭、制琴时间、印章等。此外，是否是名家藏琴题铭，也为买家所重，一些名流大家的题刻往往令琴价格倍增。
收藏古琴，急功近利不可取
收藏文物艺术品本来是高雅之事，面对一幅发人深思的绘画作品，静静品味画中意境；凝视一件精美绝伦巧夺天工的传世宝物，慢慢把玩其中内涵，都是一种美妙的精神享受。可是，如果忽略了这种精神性追求，直接抱着投资股票坐等收益那样的心态去收藏艺术品，未免既亵渎了艺术品，又暴露了自己的贫乏。