古琴艺术
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古琴艺术范文第1篇
【关键词】古琴 非遗 保护
古琴，即中国古人所称的“琴”，也有人以名琴代指，例如绿绮、蕉尾等。古琴音乐是中国古代雅乐和雅文化的代表，深受古人尤其是士人们的喜爱。中国古琴艺术是人类口头和非物质遗产代表作之一，并经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录，划分在“民间音乐”类。对于古琴艺术的保护应当遵循非物质文化遗产保护的一般原则，而鉴于古琴艺术的特殊性，笔者认为应从以下几方面进行保护。
一、保持原真性
在中国传统文化中，古琴音乐是雅乐，历朝皇家和贵族朝会、祭祀、举行典礼时无不用到。“琴”多次出现在《诗经》中，如“窈窕淑女，琴瑟友之”①，“琴瑟在御，莫不静好”②，至少在春秋时期，古琴已是深受人们喜爱的乐器。随着历史的发展，弹奏古琴逐渐成了古代士人必须具备之能以资修养，并位列“琴、棋、书、画”之首。士人们把琴作为修心的“圣器”，视古琴音乐为“正音”，古琴音乐寄寓了中国士人的正统思想，古琴音乐是一种是原生文化，是“在历史上创造并以活态的形式传承至今的、未经任何刻意干预、修改过的传统文化……它保留有大量的历史信息与文化信息”③。
古琴音乐的琴谱为减字谱，将指法名称与弦、徽位相结合，以 为例，弹奏时左手大指按住六弦七徽处，右手食指挑六弦。图1是琴曲《平沙落雁》的部分曲谱，和现代所常用的五线谱和简字谱都不同，减字谱中没有表示音长时值的符号，现代琴人为了传承古琴艺术，把西方记谱方法用于古琴记谱，的确方便了艺术的传承，但是同时也导致古琴音乐渐渐失去原貌。例如，《酒狂》原本有很多版本，不同的琴人根据对琴曲的理解弹奏出自己的风格，但以现代记谱法传承的结果是，所有人演奏的《酒狂》都是一样的，不仅失了古琴音乐的原貌，还抹杀了它的多样性，这就得不偿失了。
二、鼓励独特性
古琴艺术的独特性除了表现在它有专用的记谱方法外，还表现在它的演奏和欣赏。弹过古琴的人都知道，古琴音乐讲究声韵的结合和气韵生动，华丽深情、悦耳激昂的琴曲本就很少，如《酒狂》《广陵散》之类并不为琴人推崇，琴人弹奏《酒狂》只为备其一格，《广陵散》失传是因为它杀伐之音太重。
文化的多样性对于人类极为重要，古琴艺术的多样性对于传承者也同样重要，近几年很多琴人为保护古琴音乐，从《秋风词》《酒狂》入手教学习者，把减字谱固定为简字谱或者五线谱，究其原因，无非是这一类曲子接近现代音乐，流利中听，符合大众口味，改成现代记谱法能更便利地传授琴曲。只是这样做有一个隐患，易导致古琴音乐失去独特性。中国古琴的音乐品格是清、和、淡、雅，寄寓着文人的风凌傲骨和高士超凡脱俗的处世心态。一味追求乐曲的好听恰恰会背离古琴艺术，岂不闻有琴人说，若嫌琴音不华丽，可以去弹筝，若嫌琴曲不婉转，可以去跳舞。古琴史上也从不认为两人演奏不同的《秋江夜泊》，其中一个人是错的，而把琴谱固定为五线谱之后，所有人的依谱演奏就没什么不同了。
三、坚持活态保护
现今存见年代最久的琴谱是南北朝的《碣石调幽兰》，从南北朝至清代琴谱不下百余种，琴曲3000余首，遗存大量关于琴制、琴艺、琴家、琴论的文献。然而，“判断一个民族或是一个国家传统文化，特别是传统技艺是否流传了下去，所依凭的不是看它保留有多少文物，而是历史上所创造的那些技术和技艺能否以活态的形式完整地传承下来”④。
保护古琴艺术并非是把传世的古琴和琴谱收藏起来，定期展览出来，也并非是灌制成千上万的唱片发到每个中国人手中，普及古琴音乐，而应该采取活态保护的方法。随着现代化的步伐，受西方音乐影响的中国新音乐逐渐形成音乐文化的主流，古琴音乐在主流音乐语境中显得格格不入，虽如此，仍有不少琴人主动传承这一艺术。对于古琴艺术来说，保护非物质文化遗产的一个重要方面就是保护并传承老琴人的琴艺和琴曲，避免人去艺亡的遗憾。另一方面便是遵循古琴音乐的规律，先继承后创新。
古琴艺术的传承应该走原来的路，老琴家怎么教，新琴人就怎么学，忌学了一点皮毛就追求创新，更不能因为它是一种非物质文化遗产就在传承方法上勉强和国际接轨。在现代音乐的影响下，不免会有一部分人在演奏古琴时追求跌宕起伏的旋律，用现代音乐的模式处理琴曲，这并不是古琴音乐的现代化或古琴艺术的创新，这种做法会使得很多琴曲走了样变了味儿，会导致古琴艺术的变异甚至消亡。
四、注重整体保护
在保护非物质文化遗产的过程中，不仅应该保护非遗项目本身，还应全方位保护非遗项目的生存空间。古琴艺术不单指古琴的演奏，还包括各琴派的传承人、古琴技法、古代琴谱、斫琴法式、琴学研究等方面，每个方面又包括极为丰富的内容，忽略了哪一个方面，都无法实现有效传承。
在不同地域生活的人生活习惯不同、性格气质也有差别，古琴流派的划分有着鲜明的地域特点。例如，唐朝的时候有蜀吴两大琴派，蜀地琴人往往弹奏出激浪奔腾、激流勇进的意味，而吴声尚清婉，如同长江流水一般，绵延不断、逐渐消失。到了明清，古琴流派就很多了，广陵派、浙派、川派、中州派、诸城派、闽派、虞山派、金陵派争奇斗艳、异彩纷呈。在保护古琴艺术的过程中不能厚此薄彼，以某一流行琴派为标准，其他琴派依例而行，只要这一琴学流派有传承的价值，就应进行保护。
古琴艺术的发展离不开华夏的文化环境，对非物质文化遗产的整体保护也包括对其生存环境的整体保护。古琴艺术的保护和传承还有赖于传统文化的提倡，古琴艺术所承载的不仅仅是演奏技法和制琴工艺，更重要的是中华文化和文人精神，如果传承古琴艺术的人没有接受过传统文化的熏陶，脱离了古琴艺术赖以存在和发展的社会环境，他所学到的技法只能徒具其形。
注释：
①②周振甫.诗经译注[M].北京：中华书局，2012：2，109.
古琴艺术范文第2篇
中国古琴艺术当前的处境，如果用“机遇与危机并存”这句话来概括，应该是比较恰当的。其实早在“申遗”成功前，伴随着我国经济快速发展带来的文化自觉已初露曙光。就是说：已有人开始意识到复兴保护民族文化精粹对国家软实力建设的必要性和迫切性，开始来学习几乎已被人遗忘的作为我们民族文化经典的古老乐器――古琴。“申遗”的成功，说明它作为人类文化的精粹，不仅在国内，而且受到世界的重视，进一步加强了人们保护古琴艺术遗产的责任感和学习、传承的热忱。
一定的文化必然是一定时代的产物。由于不同时代社会时尚与审美方式的变化，原有受众的消失，再加上西方音乐文化的强烈影响，还有乐器本身音量较小不适于参加现代乐队与舞台表演的局限，使得古琴在当今社会的生存与发展，遇到了极大的困难。对于这样一门古老的艺术，如何做好它的保护与传承工作，确非易事。在这个问题上，中国艺术研究院作为古琴艺术的保护单位，深知作为非物质文化遗产的保护工作，最重要的是如何在当今社会创造保持古琴艺术生存与发展的空间和可持续发展的条件，就是说：古琴艺术决不能只停留在音乐院校少数专业琴家手中，而是要让它被社会大众所接受，成为人们日常生活与人生修养的组成部分，成为社会大众、特别是精英人士乐于欣赏或弹奏的一门“活”的艺术。
2006年中国政府决定每年6月6日为中国文化遗产日。在同年首届遗产日的专场演奏会上，古琴艺术作为一种重要的非物质文化遗产进行了表演。同年中国艺术研究院和中国非物质文化遗产保护中心发起主办了“古琴艺术进大学”的活动，首先在北大、清华等几所北京著名高校内，举行了深入浅出的讲解，生动活泼的图片展览和老中青三代琴家，再加上学琴不久的年轻中学生的演奏，给与会大学生留下了深刻的印象。
继首次活动之后，近年来又在江苏常熟、镇江与西安交大、西北工大及北京外交学院等十几所高校内陆续进行了讲演。最近“进大学”活动将在香港、澳门地区的几所著名大学内举行。按既有计划，这个活动将在全国持续进行下去。“进大学”的活动，加深了古琴艺术与年轻学子的联系。据不完全统计，目前已在北大、清华、北师大、南京大学、浙大、川大与广州中山大学等著名高校内，先后成立了学习研讨中国古琴艺术的学生业余社团――各校“古琴社”。如果有关方面能考虑到同学们对古琴艺术的浓厚兴趣和迫切希望，将《古琴的演奏和理论》正式列为全校通识课，供同学们自由选修，那么这门课程的开设与校内琴社的成立和活动，对古琴艺术的保护和传承，甚至对有关学科的建设和学科的交叉发展必将产生积极的影响。
近年来随着国家的发展和进步，有关部门举办的与古琴有关的活动也日益增多。2007年6月第二个中国文化遗产日，中国艺术研究院和中国非物质文化遗产保护中心与常熟市政府合作，在中国古琴艺术发展史上具重要影响的虞山琴派的发源地――江苏常熟，举办了首届中国古琴艺术节。艺术节上，专场演出、研讨论坛、文物展览、古琴比赛与古琴进大学等形式多样的活动，使社会大众对中国古琴艺术留下了深刻的印象。这个活动，每两年举办一次，将继续举办下去。2008年，随着迎接北京奥运会的举办，在“相约北京――2008文化系列活动”的“恭王府非物质文化演出周”中，古琴各派大师和中青年琴家举行了五场古琴演奏会，给国内外听众亲耳见证了古琴音乐之美。同年8月8日举行的奥运开幕式上，古琴作为表现中华文明起源的首个节目出现在全世界观众眼前，为古琴艺术的神奇魅力，作了形象的展示和解释。中国艺术研究院和中国非物质文化保护中心在奥运期间，在北京民族文化宫又举办了“中国非物质文化遗产传承人艺术展示会”，古琴作为其中重要的一项进行了展示。
在这些活动的积极影响下，五年来社会上爱琴学琴之风大盛。除过去琴人较集中的北京、上海和南京、苏州、杭州、广州、成都、沈阳、武汉等大城市外，甚至在过去没有琴人足迹的内蒙呼和浩特和其他许多中小城市，甚至某些县城，也出现了许多新成立的古琴社团和教琴机构。学琴的人，有儿童、小学生、中学生，也有大学生、研究生或工作多年的年轻教师、企业职工，还有一些事业有成的企业家，包括部分退休老人，其数量相当可观。
对于相对庞大的学琴者来说，大多数人之所以要学古琴，其目的无非是出于对传统文化的热爱和自身修养的需要。但是由于客观情况的复杂性，再加上相对庞大的需求与合格师资存在着较大的落差，即使在琴人最为集中的北京、上海两地，胜任传承教学的资深琴家，人数也极其有限。有的城市或地区甚至还找不到合格的老师。有些地方的古琴师资，有的竟然是经北京某个“琴馆”或“琴会”短期“速成”培训而成的来自各地的新手，或各地由“筝”转“琴”（教筝转为教琴）而来的师资。
初学者在师资的选择上，不少时候可以说完全处于无选择的境地。再加上师资的艺术倾向和教学水准对初学者来说，一时又不易分辨。因此有时只好盲目信从或根据“名气”加以选择。当然也有一些是经过本人亲自鉴定比较，择善而从的人。师资的这种高低良莠混杂的状态，在事物的发展过程中是很难避免的现象，本不足怪，不过若不加引导，必然会给中国古琴艺术的健康保护和正确传承带来了不好的影响。有鉴于此，中国非物质文化遗产保护中心不久前正式公布了国家与省市各级非物质文化遗产代表性传承人的制度，并于2008年2月公布了首批古琴项目国家级传承人的名单。传承人的确立，有利于有志者找到合格的师资，把古琴艺术的保护传承工作做得更好。
不过即使对传承人而言，有个事实不容回避：上世纪50年代，为了振兴和发展濒临危境的中国古琴艺术，采取了在国内各大音乐院校的民族乐器系中设立古琴专业的重大举措。专业古琴教育的建立，对于古琴艺术的传承和人材的培养是有益的。当今活跃在教育和表演舞台上的专业琴家及其学生，几乎都是来自这些院校。不过由于我国音乐教育体系和训练模式完全来自西方。因此，这一举措客观上也成为中国古琴艺术参与中西文化激烈碰撞的开始。
关于这种教育模式存在的问题，我们不能不想起当时担任上海音乐学院古琴教授已故广陵派大师张子谦先生在《操缦琐记》里说过的一段话：
晨（1958年10月8日），开始往音乐院附中兼课教琴，学生某、某、某（姓名暂略），已有一二年程度，指法均相当好。音院目的在吸收各家指法，培养出全面人材，但运指方面，欲彻底改变，颇有困难。如不改变，则一家风格决难弹出，纵下一番功夫，恐不易达到十分完美也。
张先生的话，富有预见性地指出了专业古琴教育上存在的问题：就是中国专业古琴教育是以西方音乐基础知识、教育模式和价值观为基础的，其目的是“吸收各家指法”，“培养出全面人才”。换句话说，就是在专业院校中，用经过规范的演奏技法，培养出既能演奏各种传统古曲，又能演奏新创琴曲，还能参加乐队合奏，以走上舞台为宗旨的“全面人才”。
这种教育模式，如果从实行中西音乐的交融来说，有其积极意义。如果从非物质文化遗产的有效保护，便于传承、保护各派大师的琴艺来说，在训练学生准确地掌握各派大师特有的“运指”方式和演奏经验，包括右手弹弦、左手按弦的姿势和运动规律，吟猱技法的方圆变化，再加上对传统审美的理解与诠释方面，并未能给予充分的重视与强调。如果学生受客观环境的影响，着意于“创新”“发展”，而不是在“学象”老师方面苦下工夫，那么就很容易导致学生学到的更多的是某派琴曲的旋律框架或轮廓，而其特有的传统技术、技巧、艺术审美和韵味，往往程度不同地丢掉了。取而代之者，则是用按“专业音乐训练”学到的源自西方音乐的规律和艺术经验，对传统古曲重加诠释，从而达到“创新”“发展”的目的。
从音乐形态来讲，创新者基于古琴参与现代乐队合奏或演奏新曲的经验，众多乐器音响的轰鸣和整齐划一的节奏要求，使古琴原来富于特色的音响和原来独奏时存在的种种传统艺术特征都失去了存在的价值。取而代之者，则是经过电声扩大的音响，以实音取代虚音；将不确定音一律改成确定音；以规整节奏取代自由节奏与不规则节奏；并根据自己的理解和当代的审美趣味对旋律重加变动。其结果必然使他们弹奏的古曲失去了原有的特色，导致传统音乐形态的变异或消失，从而被当代中国主流音乐或西方音乐形态所取代，使中国琴乐失去其特有的价值。正如著名琴家成公亮先生早年指出过的：这些年来，在经过专业教育的二、三两代中青年琴家中存在的人不分东西南北，其演奏技法、风格与曲目所呈现的“千人一面”的现象，难道不就是这种专业教育模式造成的结果吗？
从当代音乐艺术的发展来说，必然是多元的。就古琴而言, 应该允许每位琴家根据自己的艺术理念和审美取向，进行各种不同的创造。主张传统古曲按专业音乐教育学到的源于西方音乐的模式和艺术经验重加诠释，主张吸收西方音乐因素，或与西方现代音乐或中国当代主流音乐相融合，强调创作新曲或弹奏现代风格的古曲或缩编古曲，这是琴家的自由，可以允许他们去作各种尝试。但是从保护世界文化多样性，从非物质文化遗产的保护和传承来说，我们必须看到专业古琴教育存在的严重不足，看到当今音乐院校古琴教师世代交替――由第一代转为第二代或第三代的现实，必须看到二、三两代古琴教师身上西方音乐文化的深刻影响和对中国传统文化――特别是传统古琴技艺的缺乏了解，大力加强中国传统文化的教育和学习，积极改进专业古琴教育。
随着国家和地方各级古琴传承制度和代表性传承人的公布，大力加强对古琴艺术传统和传统演奏技术、技巧的探讨和学习。甚至是否可以重新考虑其专业定位――由民族乐器系改为音乐学系。如果专业古琴教育固步自封，不思进取，那么它所培养出来的学生，当他面对存留至今的大量古曲时，必然使其日渐走样而失去它独有的无可替代的艺术魅力；至于当他面对留存至今的数量甚巨的古谱，对其进行发掘打谱时，也势必因打谱者失去传统艺术审美和传统演奏技法的支撑而沦为空谈。
对于传统琴家及其代表性传承人来说，要想弹好琴，首先要学好传统演奏技术与技巧，要多“读书”，要深刻领会中国传统文化的真谛，要更多地着力于个人道德情操的修养，注重于内在艺术精神的抒发。若走向极端，只讲修养而完全忽视演奏技术与技巧的锤炼与作用，必然会导致缺乏艺术感染力，使得对更高艺术境界“道”的追求失去传统技艺的支撑而沦为空谈。我们必须看到：现存为数不多的传统琴家，特别是他们当中的代表性传承人，大都年事已高，当务之急就是要采取有效措施将现存老年琴家身上保留的那部分“非物质遗产”，即保留在他们手上的传统琴曲和传统琴艺尽量抢救、保护和传承下去，否则人去艺亡，就会造成不可弥补的损失。同时我们也要看到，即使是传统琴家及其代表性传承人，他们中间，有些人在传承老辈琴家琴艺的过程中，由于种种原因，而未能将其特有的琴艺，特别是其吟猱技法完全学到手。因此，笔者慎重呼吁：包括自己在内的所有琴家和年轻琴人，有必要对中国古琴艺术传统和自己所弹奏传统琴曲的师承渊源和原始版本，包括所用指法和艺术表达，重新作一番带有时代特征的审视、思索、研究和学习，彻底改变长期以来存在的片面认识和实践，只有这样，才能使这一传统艺术在当前的历史条件下得到真正的保护和发扬。
古琴艺术范文第3篇
古琴不仅在琴制上凝聚了古人哲理性的思想，而且古琴的琴歌、琴曲创造都具有深刻的文化内涵。古琴文化与儒、释、道有着深厚的历史渊源。千百年来，文人士子的四艺（琴、棋、书、画）生活，造就了国人爱琴尊琴的民族特有的心态。它是古代文人修身养性的必修乐器。中国琴文化，随着华夏历史，不知不觉地嵌入国人的灵魂深处。琴声即是民族之心声，以它为艺术的代表。琴之为艺，通性坚强，其美高德致，如金似玉，所谓“金声玉振。”琴韵已成为和“虚静”、“和雅”、“清淡”情景相融的审美情趣。“味外之旨、韵外之致、弦外之音”是琴乐深远意境的精髓，和儒释道相通，深深浸在博大精深的中华民族文化中，并赋予琴乐以独特的文化内涵。它在我国文明发展史上起到了传播文化的重要作用，也是中国古琴文化绵延发展的极为典型的实物载体。古琴让文人的情感得以宣泄从而共鸣，使中国古代文人的灵魂嵌入其中——琴如心声，通人性。
2003年11月7日，中国古琴艺术被联合国教科文组织列为《人类口头非物质遗产代表作名录》。在外国人眼里，中国古琴是崇高的东方文化的代表和象征。美国旧金山交响乐团团长爱丽丝夫人在扬州听完琴曲《渔樵问答》后，赞不绝口说：“中国古琴艺术是世界上杰出的音乐艺术，比交响乐更具深刻的感染力”。 1986年《法兰克福日报》有篇题为《寂静的音响来自中国》称“没有任何乐器能在体现中国伟大的传统文化气息能力上与古琴相比”。从中国文明史角度来审视古琴，中国古琴是极具中国特色的国宝乐器，古琴艺术不是老古董，而是中国能屹立于世界民族艺术之林的先进文化的代表，中国古琴应成为和平的使者，成为世界和平的吉祥物，古琴完全可以代表中华文明作为国礼走出国门，像日本古筝一样成为国际性的乐器。
中国古琴申遗成功七年之际，古琴的发展和现状还是令人堪忧。古琴艺术是古代文人自娱自乐、抒情述志的艺术品种。中国古代各朝代的上层人物都热衷于古琴，目前少儿钢琴、少儿古筝热遍全国，但学古琴的人甚少，作为“国琴”的古琴被视为高不可攀的艺术而被冷落在一旁。中国人当中不知琴为何物，分不清古琴、古筝的大有人在，有很多影视中经常出现古琴，可某些大编导却在自己的大作中让演员“弹琴出筝声”。中国古琴的现状，从这方面来看，到了非普及不可的地步，再这样下去乱弹琴，会闹出更多的玩笑，甚至会被国际舆论耻笑。某些资深评论家认为古琴已成为“博物馆艺术”，在不久的将来古琴将会死亡。难道古琴真的到了绝响的地步了吗？果真如此，我们这一代将成为千古罪人，海内外琴人都在大声疾呼：古琴要保护，古琴要发展，古琴不能消亡。现在国家有关部门已经立项，把古琴定为应立即下大力抢救的文化遗产。对古琴遗产的抢救、发展、推广给予全方位的、及时的支持，各级政府也把抢救古琴遗产弘扬琴艺作为文化建设的重要内容来抓。
古琴艺术范文第4篇
如果说，央视报道只是陈金龙曾经很牛的一个佐证，那么去年陈金龙又完成了一件牛气冲天的大事，而且为其背书的又是一家庭院深深的权威机构，北京故宫出版社为陈金龙出版了一部厚重的专著《金龙琴谱》，这是他近十年来始终专注的一项浩繁工程，其间倾注了他对古琴传承事业的一片赤诚之心。
一个被长期边缘化的乐器的演奏者，又被央视报道，又在故宫出版社出书，陈金龙究竟何许人也？他的“江湖地位”不妨从入行之初的“全国唯一”说起。
那是在后期，当时中央主抓文艺的认为古琴镇得住外国人，一阙汉代的《广陵散》，简直让外国人佩服得五体投地。她嘱咐时任文化部长于会泳在上海音乐学院以“抢救文化遗产”之名特招一名古琴专业学生。陈金龙正赶上那年投考上海音乐学院，但他擅长的是笛子，招考老师从进入笛子复试的学生中选出了陈金龙，认为他乐感好、头脑灵活，最具备学古琴的条件，遂将他分入古琴专业。当时的陈金龙对古琴艺术一无所知，甚至连古琴这种乐器也从未见过。去学院器材库领乐器那天他才知道，原来叫我学的是这个“冷板凳”（未按上弦的古琴形似板凳）。就这样，陈金龙成了当时全国唯一的音乐学院古琴专业学生，也是后正儿八经接受专业训练的古琴演奏第一人。
师承三大师，习琴贵创新
陈金龙习琴之路虽然长期没同学，但身边却始终不乏好老师。
上海音乐学院刘景韶先生是上音有史以来唯一的专职古琴教师，他是陈金龙的第一位古琴老师。然而还没等陈金龙毕业，刘先生年事已高，告老还乡。陈金龙于是转到民乐系主任、民乐大家卫仲乐先生门下，学到了他最拿手的以《流水》《醉渔唱晚》等为代表的海派古琴演奏风格。
卫仲乐先生的古琴被琴界公认为海派古琴，他并非单打一地只弹古琴，他同时也是琵琶大家，箫和二胡也甚为拿手。卫先生的言传身教给陈金龙的最大启示是：同时掌握多门乐器，对演奏者而言能产生“1+1>2”的效应，不同乐器的理念技法之间会产生相辅相成的“化合作用”。例如弹拨乐器属于“点状思维”，弦乐器则是“线性思维”。原本擅长吹笛子的陈金龙“线性思维”发达，现在学习偏重“点状思维”的古琴，就产生了两种思维的叠加效应，与只习古琴一种乐器的学生基础就不同，起点也不同。
刘景韶是最专业的老师，卫仲乐是集大成的先生，告别了这两位导师，陈金龙顺利进入上海民族乐团，担任古琴独奏。为了让陈金龙更全面地汲取古琴演奏风格中的“北派”营养，乐团又派他去中央音乐学院带薪进修，拜“虞山派”吴景略先生为师。
此时，陈金龙已经具备了丰富的舞奏经验，加上他并不满足于古琴现有的精彩，几位老师都鼓励陈金龙把自己的音乐感觉表现出来，勇于创新，甚至可以用其他门类的音乐题材开发自己对古琴的认识和把握能力。
刘景韶先生鼓励陈金龙尝试将他熟悉的笛子曲改编成古琴曲来弹奏。领略了卫仲乐先生的海派古琴后，金龙博采众长的底气就更足了，古琴曲谱无非记载了谱写者解读乐曲的“语气”，谁呈现得更精彩，谁就可以确立自己的节奏和风格。
1978年进中央音乐学院进修时，吴景略先生则非常支持陈金龙弹古琴的同时弹吉他，希望他从西方古典吉他中汲取营养，以丰富古琴演奏。也就是从那时起，陈金龙每天吉他不离手。他觉得吉他与古琴都是弹拨乐器，没什么本质区别，倒是吉他的曲库丰富得多，西方人的逻辑思维在曲式和技巧发展方面更加系统和严谨，音响构造方面也更加合理，更适合现代听觉的审美要求。陈金龙开始试探着用古琴来演绎吉他名曲《爱的罗曼史》，他惊喜地发现在这首吉他曲中，古琴的有些弹奏手法甚至优于吉他的表现力。
让古琴曲标准化国际化
艺术不应该简单重复，所以每个古琴演奏者都可以有属于自己的琴谱，这也是音乐本身的趣味和魅力所在。陈金龙说，古琴曲目本来就少得可怜，演奏起来倘若再是“千人一面”，对当代观众而言，还有什么魅力可言？垂垂老矣的古琴艺术更需要“百谱争鸣”“大家一起玩”，才会重塑生命力。
《金龙琴谱》就是陈金龙对传统古琴曲目的一次梳理和“一家之言”。这部琴谱里的每首琴曲都由陈金龙根据自己的演出实践经验，以及艺术修养、个人性情进行重新定节拍、定结构、定轻响标准。四十年的舞台实践中，任何一次高峰的演出体验、一个出彩的舞台效果，他都会立即记录下来，然后融入他的琴谱。因而，这部《金龙琴谱》可以说是浓缩了陈金龙四十年古琴演奏心得之精华的工作琴谱，与当前市面上的各种摘抄编录的版本不可同日而语。
陈金龙坦言，以前也曾经有过各种“五线谱”加“减字谱”的古琴曲谱，但还是不够周全，因此使用率也不高。因为弹古琴的人程度参差不齐，有的人只会看“减字谱”，有的人只认“简谱”，“语言”尚不统一。而如果是学习钢琴，就不会存在这样的问题，基本都会看五线谱。
为了避免“语言障碍”，《金龙琴谱》干脆使用“多语言”对照的“复式综合谱”：第一行是五线谱，第二行是固定调简谱，第三行是减字谱，第四行是首调简谱，有的在第五行还附有唱词。但凡识谱者，必有一款适合你。因为有了五线谱，学过西洋乐器的人要学古琴也能快速上手打谱。这无疑为中国古琴艺术跨国界、跨乐器的沟通交流清除了“语言障碍”。
与一般古琴曲谱更不同的是，陈金龙还对《金龙琴谱》中的每一曲，录制了示范视频。读者不仅可以从随书附赠的光盘中欣赏陈金龙弹奏古曲的音响效果，而且还能从不同视角领略他的弹奏技法，感受整体氛围。
为古琴曲画现代像
节奏，是陈金龙反复强调的元素。因为这正是中国古琴传统曲谱中的“缺门”。严格来说，传统文字谱根本不具备“节奏”这个元素，一个音的时长几何，依据的是类似文章中的“逗号”“句号”这样的模糊概念；而“逗号”和“句号”究竟代表多少时值？依据就是老师的示范版本。因而，实际上是因人而异，没有划一的标准，具有较大随意性。
而《金龙琴谱》所做的贡献之一就是将古代记谱法中不明确东西比如节奏确定下来，未来无论谁来演绎《金龙琴谱》，节奏都应该是一致的。当然，《金龙琴谱》里“确定”下来的东西，仅代表陈金龙对这些琴曲的理解，别人完全可以弹成别的节奏，甚至编成别的琴谱。所以这里所说的“确定”只是相对于传统记谱法里的“不确定”而言，并不是说这首曲子只能这么弹。但是无论出于交流、教学，还是传承、表演的需要，只要有琴谱，就应该确定节拍，因为节拍是音乐的灵魂，不定拍的琴谱是不完整的。
音乐两大元素节奏和音高中，节奏是第一位的，而古代记谱法在这点上恰恰是模糊的、不明确的。陈金龙认为西洋乐的表现手段，如各种转调、节奏型、密度等，都值得古琴加以借鉴，古琴何尝不能引入一些复杂有效的节奏型以丰富音乐的色彩和效果呢？他觉得眼下很多人将古琴弹得一个比一个“四平八稳”的根源就是读谱方式出了问题，节奏表达模糊不清，甚至有意摒弃一切现代西方音乐手段，那怎么可能符合当代人的审美标准？
《金龙琴谱》不仅为古琴曲定了节奏，更重要的是对琴曲的结构进行了艺术思考和重构。比如《梅花三弄》原先文字谱记为十段，陈金龙发现后面两段是完全重复的段落，如果没有巧妙的手段加以处理，这种重复只会冲淡主题。于是他在《金龙琴谱》中大刀阔斧地对《梅花三弄》做了“瘦身术”。另外在语法结构、节奏形状、定速度等方面，陈金龙也都作了各种精确的设计和安排。因而，《金龙琴谱》实际上是陈金龙提取了古琴曲谱中的主要和有效元素，进行带有现代作曲意味的重新编排，完成了一部关照现代音乐审美需求的古琴曲谱，也可以说是陈金龙为二十三首古琴曲描画的二十三幅现代画像。
尽管陈金龙强调《金龙琴谱》是他的“一己之音”，仅供参考，至于艺术价值的高低，留待时间去评价。但有一点是可以肯定的，这部琴谱不仅经过陈金龙四十年遍及全国乃至海外的舞台演出，以及国内多所高等院校的艺术教育实践，而且他的演奏被录制成多种音像制品发行全国历经商业市场检验，琴谱中所收的这二十三首琴曲至少已经完成了这些时间和空间的评价过程。
陈金龙还是一位特殊的专业音乐工作者，同时代、同年龄的专业古琴演奏家，严格来说没有第二位。加之他从来是个“乐器多面手”，同事常开玩笑说他“吹拉弹，除了唱，啥都上手”，因而他的“作曲理念”完全超越了单一乐器的艺术思维和习惯。
古琴的生命在于接通当代
陈金龙钟爱古琴艺术，却不“袒护”古琴艺术。
他直言不讳：一门艺术之所以到了要“抢救”的地步，就说明它的生命机能已经濒危。只有认识到这点，我们才能沉下心来，认真反思：自己有几斤几两？什么东西有价值应当保留，什么东西毫无价值早该丢弃？重新调整古琴艺术的遗传基因，使它更符合时代的需求，试着用更鲜活的方式表达古典音韵，用更现代的面目呈现于当代社会，唯独这样，才能减缓它衰老、灭亡的步伐。陈金龙经常反思这些问题。
他提出，作为一门“音乐艺术”，古琴也必须经得起听众耳朵的检验，不可装神弄鬼、故弄玄虚。其次，对古琴艺术的把握和表现，也应该提出职业标准，要参照兄弟姊妹艺术，对音乐表达确立基本标准，比如要有音响动态的标准、音乐结构的合理性等。面对一张古琴，或许有太多莫测高深的历史文化可以说道，但如果最终不能“悦耳”，无法“动听”，终究还是会被逐出舞台。
陈金龙对眼下社会上一些古琴教学理念和演绎方式不太认同，他称之为“在高速公路上赶牛车”。很多人一味地片面地追求古琴的古典气质、神秘色彩，为慢而慢，你慢我更慢，你神秘兮兮我比你装B。本来就是濒危物种，再这样走下去，必然步入歧路，令它加速走进博物馆。
古琴的独特音色和余音的韵味是它的核心价值所在，用得好仍然可以在各种样式的文艺作品中反映一定的时代感、音乐曲线的美感，以及东方神秘主义色彩。反过来说，它还是因为具备这些不可取代的特点，才能活到今天，否则早就被淘汰了。
陈金龙说自己很庆幸的是，从初学古琴开始就获得了大量舞台演出机会，舞台演奏和书房或私塾演奏有很大区别。一种乐器要上舞奏，它就既要接受剧场效果的检验，又要面对兄弟姐妹艺术的比较和竞争。而古琴原为古代文人墨客怡情养性或者三五知己以乐会友的“书房乐器”，加之相较于琵琶等其他民乐器，古琴音量较小，所以“舞台演出功能”先天不足，而陈金龙在民乐团的工作经验，在很大程度上对古琴的舞台演奏和配乐等功能进行了有意无意的开拓。
一九九一年第十四届上海之春，上海民族乐团的演出曲目是民族管弦乐小合奏《幽兰》，编曲马圣龙将古琴融入小乐队，曲谱是全新创作的，陈金龙担任古琴领奏，整个作品在音乐节上得了奖。
更能说明古琴艺术在当代还能存活的，是在陈薪伊导演的大型经典历史话剧《商鞅》中，陈金龙的古琴和埙被大量植入，为话剧成功营造了古典气质；著名新编历史剧京剧《曹操与杨修》，昆剧《末代皇后》，刘晓庆、李冰冰主演的电视剧《徽娘宛心》，以及纪录片《瓷器》等戏剧、影视作品，都成功地融入了陈金龙创作和演奏的古琴作品。
把古琴的艺术形态融合到当代其他乐器演奏的性能和艺术状态中去，当然只有专业人员才能做到。而经过系统专业的音乐训练的陈金龙编配的古琴曲与西洋乐队一拍即合，常常在舞台上呈现出意想不到的综合效果。
古琴从未有过这样的旋律
除了已经出版的这部《金龙琴谱》之外，陈金龙和他的学生还在整理另一本《古琴练习参考曲目》，这是一本更通俗、更有趣的古琴曲谱，其中有不少是从其他乐器的经典名曲移植过来的，如《爱的罗曼史》《雨滴》等，这些曲目当然带有一定的试验性质，同时也为古琴爱好者打开了“一扇窗”，提供了一种让古琴变得“好玩”“好听”起来的可能性。
其实陈金龙这种“洋为中用”“古为今用”的颠覆性“玩法”，已经在上海大剧院有过成功的实战演出――用古琴演奏《爱的罗曼史》，台下多为音乐学院、文艺院团的专业观众以及媒体人，听者惊呼：三千年来，古琴从未有过这样的旋律！
古琴艺术范文第5篇
关键词：《梅花三弄》 《百鸟朝凤》 创作特征
一、前言
钢琴艺术起源于欧洲，已有约三百年历史，是西方专业音乐中影响最深广的音乐艺术种类之一，而中国钢琴艺术在接受、借鉴、学习西方钢琴艺术的基础上，形成了中国钢琴曲所特有的创作特征，已有相关文献对此进行了系统研究，如魏廷格、刘娜、周琴、张二品等。为更深入领略我国钢琴音乐的独特神韵，笔者根据自己已有的经验和相关理论基础，对中国钢琴音乐作品的创作特点予以浅析。
二、中国钢琴作品创作手法
我国民族乐器繁多，各种乐器音色变化丰富，为扩大钢琴的音色表现，在钢琴演奏上体现我国民族风格音乐的特点，诸多中国音乐家在钢琴音乐的创作手法上，大量借鉴中国民族乐器的演奏手法，如古琴的“吟、揉、绰、注、滚、拂”，琵琶的“弹、轮、推、挽、滚、划、扫”，唢呐的“吐、滑、颤、花舌”等等。中国传统音乐的线条美就体现于它的每一个单音都可被装饰，如波动、振动、滑奏、力度变化、音势动向变化等。如《梅花三弄》第1～28小节，是按原曲旋律发展的引子。在旋律基础上使用极低音区连续出现的八度前倚音，在演奏中应以左手浑厚音色、低音量轻触键即起，并且与右手的柱式和弦紧密相连，以pp(很弱)的力度控制，来模仿出古琴分别由吟、揉、绰、注、撞技法在弦位上移动演奏出的单散音的效果；《百鸟朝风》中经常出现二度下行倚音、二度上行倚音等大量装饰音来模拟唢呐的“滑音”，谱例中第2、4小节模仿唢呐上滑音技巧，第3小节模仿唢呐下滑音技巧。在弹奏每个装饰音时，手指触键点要集中，触键时间要短促、迅速，声音清脆、俏皮，在力度、音色上与主要音形成对比，惟妙惟肖地突出了琐呐“滑音”的韵味。凡此种种，作曲家在创作时正是借鉴民族乐器的演奏手法与韵味，创造出具有鲜明民族色彩的钢琴织体和音乐语言。
三、中国钢琴作品音色
自钢琴传入中国，中国民族乐器音响就成为钢琴音乐模拟对象，包括模仿笛、笙、二胡、唢呐、钟鼓等。如《梅花三弄》低音区浑厚的音色，双手拉开宽广音域，共鸣性强，余音长、音质较松软，模仿出古琴散音、泛音的音色特点，真正再造出一种空旷深邃的意境；《百鸟朝凤》，是模仿在笙的伴奏下唢呐的演奏。笙的和音以四五八度音程为主，吹奏音色柔润、均匀，有较明显的音头，因此在演奏笙的伴奏句时既要有较快的触键速度来奏出音头，又要尽可能使音的共鸣有足够延续，发音柔和匀称。唢呐的音色嘹亮尖锐，强弱幅度大，因此唢呐演奏的旋律句要弹得灵敏快捷，声音颗粒清晰，有诙谐逗人的情趣。
四、中国钢琴作品节奏律动
中国音乐在漫长的历史发展过程中形成了自己独特的节奏节拍体系，中国传统音乐的记谱对指法、演奏方法和音高都有明确标记，但对节奏却很含糊。古人认为，乐曲的节奏是需要演奏者自己决定的，因此“散板”和“橡皮筋节奏”俯首皆是。中国钢琴音乐与中国传统文化一样，演奏时要注重乐曲中表现事物律动特点的韵味，而不是过分强调严格的拍点。其速度感不在于拍子的多少，而在于音序的排列。乐曲《梅花三弄》中虽有明确的小节线，但节拍变化还是随处可见。四二拍、四三拍交替变化，有时甚至一小节就更换一次。在演奏时要根据乐意的情绪发展设计好旋律的情绪起伏，演奏起来要有弹性。
《百鸟朝凤》演奏中最大的特点是节奏的随意性，乐曲大量存在散拍、散板等橡皮筋式的节奏，这是表现变化丰富而极具情趣的旋律所必须的。乐曲第五段的部分，在prestissimo最急板中以民间乐曲惯用的同音反复重叠积聚音响，其间以menomosso稍慢、rit渐慢allargan-do宽广的使主要旋律稍慢出现，以得到强调，全曲在热闹欢腾的中结束。
五、中国钢琴作品意境表现
有着五千年历史的文明古国，古代文人将自己的胸襟、情趣、人格与大自然融为一体，在大自然中寻找自己的归宿和感受上的契合，这种含蓄美、空灵美是中国音乐的一种境界，充分展示中国音乐神韵是中国钢琴曲创作的一大特点。如：钢琴曲《梅花三弄》，该曲借梅花傲雪的高洁形象，来抒发刚毅不拔的坚贞气节，乐曲的旋律模仿古琴在低音区弹奏时的浑厚效果，塑造出古琴深沉的音色，徐缓、庄重，有着凝神沉思的沉稳，其中运用古琴摸弦滑奏、泛音、勾、挑的演奏手法，表现一种空洞、深邃、深远之意，而尾声则把人们带入另一个境界：柔美、轻盈，高音区模拟古琴散音的特点，得到一种余音绕梁的清高音响，发扬了古琴所善长的清、远、高、淡的情趣，也体现了梅花高洁如玉、在寒风中傲然挺立的雄姿。钢琴曲《百鸟朝凤》通过模仿各种各样的鸟鸣声表现出大自然一派生机和盎然情趣，其中，从第88小节起，音乐再现了鸟鸣声，有布谷鸟的叫声，有野鸡的叫声，还有黄鹂、蝉以及其他各种鸟鸣的混合音响，这不只是简单模拟声再现，也不只是惊人的表演艺术，更多反映出了“天、地、人，万物浑然一体，人与自然和谐相处、其乐融融”的现实生活与美好理想。
六、结论
中国优秀钢琴作品从音乐表现意境和创作手法上都有着不同于西方音乐的表现思路。西方音乐的长处在于其精密的组织结构，而中国音乐的优点在于其悠远的内在神韵，表现乐曲的内在神韵是演奏中国传统音乐时体现民族音乐精神的内核。因此，我们应该了解中国钢琴作品的创作特点，了解中国传统音乐文化，准确理解作品的音乐内容与情绪，通过适当的演奏技法在钢琴上准确地表现民族音乐的神韵。
参考文献：
[1]魏延格.关于中国钢琴艺术的概念及其理论研究概述[J].钢琴艺术，2001，(2)：20-21.
[2]刘娜.中国钢琴艺术创作民族化浅论[J].人民音乐，2007，(5)：25-27.
古琴艺术范文第6篇
常熟市文化馆以“服务中心,服务基层,服务群众”为方向,对地方人文资源进行深度开掘和横向拓展,开展精心打造品牌的文化活动。常熟市文化馆在长期的摸索中,自觉走上了一条品牌文化活动自觉滚动发展的道路,而这一切都是实践使然。
文化活动的酝酿与成型非一朝一夕之事,活动的开展都是在不断摸索、不断实践和不断调整中逐渐走向成熟,活动要有生命力,就必须打造成品牌。品牌文化活动与大众的认同感、信任感和价值观一旦产生共鸣,这种力量就会极其强大,因为它是除了活动自身价值以外,品牌又赋予活动附加值,品牌就是潜在的价值,取之不尽,用之不竭。另一方面,创业难,守业更难,很多事实表明,文化活动的首届往往声势浩大,接下去的第二届、第三届往往每况愈下,正是基于此,我们认识到文化活动的举办必须自觉滚动发展。文化活动具有延续性,并不定性于一次或几次的数量,只要活动有社会价值、人文价值或是经济价值,活动就有无限的可能性。品牌是滚动的前提,滚动是品牌的延续,只有二者有机结合,多样的文化活动才会魅力无穷。
细数常熟品牌文化活动,真是不胜枚举,也正是有了这样良好的载体,常熟的群众文化才会显得如此繁荣。细细分析各大品牌活动的成长历程,它们的成功不外乎以下几点。
一、多角度策划,追求完美,于细微处见精神
品牌且滚动发展就是将文化活动细致充分地展示的过程,在这个塑造过程中,策划是灵魂,策划统领着文化活动的品位与内涵,调动了一切美的思维,凝聚了所有美的意念。
1.以“黄玫瑰之夜”圣诞晚会为例,分析换位策划的豁然开朗。
改革开放以来,文化需求呈现多元化趋势,中外文化交流日益频繁。常熟作为“创业者的乐园,投资者的热土”,来自美欧各国、日本、韩国等外籍居民为我们文化活动的开展提出了新的要求,他们对我国的民族文化有着浓厚的兴趣,同时又由于区域文化的差异,他们很难完全融入到活动的文化氛围中。开展什么样的活动才能合乎他们的审美需求呢?其实正是因为我们的不了解,才导致体会不深切,假如我将立场换做他们的,问题则会迎刃而解。
我们发现,每逢春节,他们总是选择回家与家人团聚,很少参加当地的迎新活动,因为他们没有找到文化的认同感、归属感。其实,西方的圣诞节类似于我们传统的春节,中国文化有着极强的包容性,我们可借助圣诞节这一载体,融入中华民族的特色文化,既体现西方圣诞所特有的文化氛围,又恰如其分地引领外籍居民领略中华民族文化的永恒魅力。为此,我们萌生了以圣诞迎新年活动取代一般联谊活动的念头。
事实证明,此类异域风情的圣诞活动立意深刻,文化内涵丰富,活动方式新颖,时代感强,正是外籍居民所追求和喜好的新型文化活动。我们一直以外籍居民的文化审美需求为出发点,在细节上做到尽善尽美。圣诞节相对于外籍居民来说是一个盛大的节日,是亲人团聚的节日,因此我们选择12月20日为活动的固定日期,既确保外籍居民参加中式圣诞迎新年活动,又不耽误他们与家人共度圣诞。这样的活动推介了中华民族的特色文化,内容安排上体现双向交流,如邀请著名的书画家现场泼墨挥毫,邀请民间艺人现场刺绣、捏泥人、编织,外籍居民对此均表示出强烈的好奇心,非要上台探个究竟,不时竖起大拇指连声赞叹。从以欣赏为主到互动参与,从分散活动到集中举办,从自发组织到政府行为,自2000年举办首届活动至今已连续成功举办了九届,已经成为常熟市招商亲商安商政策的品牌活动之一,同时也成为市群众文化活动的特色项目。
2.以江南文化节、古琴艺术节为例,分析比较策划的标新立异。
常熟有着得天独厚的地理优势和历史赋予的璀璨文化,江南的灵秀与柔美使常熟成为丰饶的宝地。江南文化节以“弘扬江南文化,打造江南品牌,展示江南风采,共享江南文明”为主题,全面展示江南文化“天人合一,循序创新”的自然生态之美、人文历史之美、整体和谐之美,它是江南历史文化精髓的集中展示与亲身接触,也是对江南文化发祥地的溯本求源和探古访幽。
常熟是中国古琴艺术重要流派――“虞山琴派”的诞生地,名家辈出,传承不息,琴派创始人严天池倡导的“清微淡远、博大和平”的琴风被誉为“古音正宗”。多年来,常熟在虞山琴派的保护、传承、发展、研究等方面做了大量工作,在古琴界乃至全国艺术界都产生了较大的影响。
两项艺术节虽都是文化盛会,但有其本质的区别:江南文化节活动是横向的,是江南文化的大展示、大交流;古琴艺术节活动是纵向的,是全世界对古琴这一古老艺术的共同研究与传承。
文化节活动的策划便是围绕这一属性展开的。江南文化节安排了:开幕式大型演出,宣传常熟深厚的文化底蕴、山水合一的城市风貌;“翁同书法奖”“江南舞蹈奖”等比赛,展示江南神韵的优秀作品。古琴艺术节安排了:开幕式大型演出,既表现出古琴艺术的深远,又能达到古琴艺术走近群众、古韵今风的艺术魅力;古琴大赛与颁奖晚会,让大家在参与、颁奖过程中回味历史、感受自然;古琴名家音乐会,举行古琴传统曲目及经典曲目的现场演绎,体现出当今中国古琴演奏的最高水准;古琴艺术保护论坛,在保护传承古琴艺术的共识的基础上各抒己见。文化节活动的策划结合主题内涵,又恰如其分地诠释了主题的外延,正是策划寻求了差异化,活动才显现出个性化。
二、滚动化运作,自成体系,于绝壁处现生机
策划只是意念的集中,如果离开运作,策划便是空中楼阁,即策划是完美的,运作是有难度的。
每到6月,灵秀虞山,自成气韵,杨梅绽紫,硕果压枝,一年一度的宝岩杨梅节活动既展现了宝岩生态园秀丽的自然风光,又引领游客踏上饱尝杨梅的旅途,感受生态园林的迷人风采。常熟市文化馆在一年年的运作中,总是自加压力,务必苛求出新出彩,把活动分成了几个版块:声势要广博,气魄要宏大,场面要轰动,效应要集聚,各个版块每年的运作都自成体系,打磨得越来越完美。每年,我们总是把最好的创意、最好的资源全部调动起来,明年的活动我们暂且搁一搁,因为我们还有一年的时间去学习,去揣摩,去思考。我们相信,会有更好的方案,更好的运作方式,更好的设备,以及更好的技术,从而多次体会到峰回路转、绝壁逢生的喜悦。
三、全方位出击,点面结合,于平常处见精妙
当前,文化与经济的融合越来越紧密。品牌文化活动精心构筑了我市对外文化交流载体,加速了文化与经济的融合,促进了文化与经济的协调发展,极大地丰富了群众的精神文化生活。
品牌文化的滚动发展,不单是大活动越办越红火,小活动更是全面开花,不单是已有的活动越办越有生机,更是不断挖掘新活动。送戏下乡、春节文艺演出、世界水日文艺专场、世界电信日文艺专场、世界环境日文艺专场、纪念建党建军文艺活动等等,每一项活动都形成了品牌效应,每一项活动都是在进行自觉滚动发展。
古琴艺术范文第7篇
【关键词】古琴 音乐 意蕴 继承 琴音雅趣
诚如唐人刘长卿的那首《听弹琴》所云：“泠泠七弦上，静听松风寒。古调虽自爱，今人多不弹。”这里所谓的“七弦”之琴即是今所说的古琴。由于历史的变迁，外来音乐的传入和冲击，古琴逐渐成为不被大众所喜闻乐见的音乐形式而淡出人们的视线，甚至出现很多人把古琴与古筝混同的现象。
2008年北京奥运会开幕式上，古琴演奏大师李祥霆以一曲挥洒自如的《广陵散》吸引了世人的眼球，于是一股小的古琴热自民间悄然兴起。媒体加大了对古琴宣传的力度，很多培训机构增开了古琴课程，学古琴的人从儿童到年逾古稀的老者，出现了年龄跨度加大、学习人数增多的趋势。诚然，古琴市场的这种回暖对于我们民族音乐的发展不失为一件好事，但如果大多数人只是抱着学习冷门乐器的态度去盲目地学习古琴，则有悖于我们此前为古琴申报“人类口头和非物质文化遗产”的初衷。事实上，古琴不仅是作为一件历史悠久的乐器而出现在我国的音乐舞台之上，其特殊性即在某种程度上拥有人文意蕴大于音乐属性的特性。而翻阅近年来与古琴相关的书目，笔者认为，以下几本或许是为我们更好地了解古琴这种双重属性提供门径的佳作。
首先，是许健的《琴史初编》。该书1982年由人民音乐出版社出版，是一部以编年断代体的形式对琴的发展、演变进行详细叙述、分析的经典之作。其特点是以朝代为序，从先秦至现代用十个章节的内容，整体展现了我国琴史的嬗变轨迹。作者不仅介绍了古琴艺术的源流、琴家的生平和造诣，还勾勒了各琴派的师承关系。特别是在介绍主要琴曲的内容、创作背景和艺术风格时，对《碣石调・幽兰》一曲的梳理，无论从乐理角度还是文献爬梳考据角度都体现了作者深厚的学养和功力，具有启发性的意义。此外，书中还附有近代名家的照片和保存至今的古琴及其文献图片，具有重要的学术价值和文献价值。
再者，是易存国的《中国古琴艺术》。该书由人民音乐出版社2003年出版，是一部从哲学、美学、文化学等多角度阐释古琴内蕴的优秀之作。全书分为“理论钩玄”和“历史钩沉”上下两编。特点是不仅有对于古琴文化本体所包含的创制、斫琴工艺的介绍，还结合历史的时空背景把古琴置于文人的“琴棋书画”的雅趣精神中解读。既阐释了古琴所具有的与儒释道相关的文化精神，又在其与诗画乐舞的联系中勾勒出古琴所富含的文化理路，对我们研究和解读古琴的人文意蕴具有积极的作用。而书中对诸如《阳关三叠》《平沙落雁》等古曲进行的深具灵性的赏析，不仅在为我们接触古琴提供了理论视角，还为我们了解古琴提供了方法。此外，书中还有对于由汉到清的古琴书谱的辑录和编年，这为我们梳理古琴文献、了解其历史发展大有裨益。该书是一部构思新巧、深入浅出的古琴书著。
由上海音乐学院出版社2006年出版的《古琴美学思想研究》，是一部以文献和史实为据，对古琴美学思想和古琴命运进行历时考察的作品。该书虽是苗建华的博士学位论文，却并不因以学理考据出发而艰涩难懂，相反，作者以洗练的笔调在纵览传统古琴美学文献的基础上，展示了古琴美学思想自先秦至明清的发展轨迹，阐释了古琴美学思想与儒、道、佛思想的关系，以及古琴美学理论与音乐实践的关系。作者提出，从先秦至明清的发展来看，古琴美学理论和儒、道、佛思想联系紧密。其中，儒家礼乐思想是古琴美学思想的主体，道、佛思想则在其局部体现。与之相反，在古琴实践中，道家思想占据主导地位。这就使古琴美学思想与其音乐实践形成了统一又矛盾的关系。全书观点鲜明，见解独到，特别是作者能注意到根据音乐文化与时俱进的普遍规律对古琴的发展前途做出相应的展望，体现了一个学者深厚的人文关怀精神。而其中所认为的古琴美学思想必须对传统美学思想进行扬弃的观点，毫无疑问对我们当下发展古琴音乐、扭转古琴命运、弘扬民族文化具有深刻启发意义。
此外，郭平的《古琴丛谈》和殷伟的《中国琴史演义》也可帮助初学者了解古琴文化，提高学习古琴的兴趣。其中《古琴丛谈》由山东画报出版社2006年出版，《中国琴史演义》由云南人民出版社2003年出版。两者的相同之处在于用通俗易懂、简明扼要的语言介绍了古琴的总体风格和人文典故。不同之处在于，前者是以图文并茂的形式配以诗意的笔法从古琴的斫琴工艺、指法等各个方面写起，在形制上体现了求全但比较短小零碎的特点。而殷伟的作品则以琴中典故为主，由余秋雨为之作序，以收录的60则故事追溯了古琴从早期萌芽到近代兴盛的发展历程，展现了各时代琴家呕心沥血的创作情景和名作佳篇的风采神韵。较好的篇目有《成连授徒移性情》《伯牙摔琴谢知音》等，是一部侧重琴史掌故介绍的书籍，兼顾知识性与文学欣赏性。
古琴艺术范文第8篇
古琴，又称七弦琴，是我国最古老的弹拨乐器之一，有文字可考的历史有4000余年，俞伯牙、钟子期因一曲“高山流水”而成知音的故事千古流传，《三国演义》中诸葛亮精心设计“空城计”吓退司马懿大军，他们所弹奏的都是古琴。
今年49岁的谢家良是一名“隐居”于汉源湖畔的斫琴师，在雅安人很多人都不知道他在制作古琴。谢家良所制的琴既严格遵循古法手工制作，又对古琴的外观、内部构造及髹漆工艺加以改善，总结了一套完整并且成熟的制作流程。
在汉源湖畔――汉源县富林镇清湖村公路旁的一户民居外，摆放着众多板材。一位身着唐装的壮年，正在其中忙碌着……在他身后的铺面内，摆放着四五张已经有着雏形的古琴。
谢家良是汉源湖畔小有名气的古玩根雕等的收藏爱好者，在当地收藏界也小有名气。但他是一名斫琴师的事情，却少有人知道。
“我爷爷和父亲都是斫琴师，我只是传承着家族的手艺！”放下手中的工具，谢家良走进屋内，拿出了一张已经做好的古琴，手指拔动琴弦，发出悦耳的声音。
在长辈的口中，谢家良得知，早在明代初期时，谢家祖上就是很有名气的斫琴师。传说他的祖上曾收藏了一张好古琴。这张好琴的很多部件都用翡翠、象牙等制成。都说财不外露，但作为爱琴的斫琴师，自然为把这张好琴向大家展示。但这张好琴，被当地豪强一直“惦记”着。也许是为了避难，也许是其它原因，谢家祖上跟随着“湖广填四川”的大潮流一起，几经辗转，来到四川定居下来。
“每一代，都有一人要传承下斫琴技艺，成为斫琴师！”小时候，谢家良就见过父亲如何斫制古琴。
“我要感谢我的启蒙老师李东强老师，当我告诉他谢家的手艺传承时，他一直鼓励着我，让我一定要把家族手艺传承下去！”谢家良回忆，他慢慢长大并成家立业，为了维持一家人的生计，他当了木匠，开办了家具厂等。但他一直没有专门的精力去研究斫制古琴，在他心中，一直没有忘记传承家族的手艺，一直在收集着斫琴的材料。直到10年前，他找到了好的斫琴木材，才开始研究斫制古琴。谢家良说，做木匠只为养家糊口，而古琴不一样，古琴可以修身养性，这是天壤之别，而做古琴就更需要专心、静心，心不静根本做不了琴，人生不能兼得。做琴就要守得住这份孤独。
在谢家良的屋内，除了古琴外，还有金楠木的雕刻和众多的石器、玉器、瓷器等收藏品。在当地，谢家良是一名木匠，也是一位古玩收藏爱好者。一有空闲，他就在大渡河畔去寻找“宝贝”。多年的“寻宝”经历，也让谢家良练就了一双要选木材的“火眼金睛”。最让谢家良激动地是，他在大渡河畔找到众多“适合斫制古琴”的“棺材板”。
“棺材板”大多是几百年以上的古杉木和古楠木，是谢家良最钟爱的古琴材料。
“这种古材木料特别适合做古琴，因为它们年代久远，质地已非常稳定，不会变形，木质也变得十分松透，敲之声音古朴、浑厚的，是做古琴上乘的好料。”谢家良说，古琴选材极为考究，古木、悬棺、老房梁均是上乘琴木。古琴制作历来有“爷爷备料、儿子制琴、孙子弹琴”之说。古人斫琴非常讲究制材，他们把选材视为制作古琴的首要条件。
“斫制古琴，用杉木乌木和金丝楠乌木，那才是珍品！”谢家良说，现在屋里摆放着五六百张适合斫制古琴的木材。这些木材足够我今后制作20年的斫制古琴了！
古琴，历来是文人雅士的专属，一直蒙着一层神秘的色彩。而古琴的选材和斫制有着极为严格的要求，斫制一把好琴不容易，要想成为斫琴师更是难上加难。
“斫制古琴，除了好的材料外，还需要好的手艺，才能斫出好琴。”仅仅是小时候见过父亲斫制古琴，谢家良决定斫制古琴时，有些犯难。自己只有努力地去回忆当时父亲是如何斫制古琴的。谢家良说，2005年他从老屋里找到一张父亲留下的古琴，将其拆散，察看古琴内部结构和制作工艺。
“我对起初做的好几张古琴都不满意，所以都拆了重做，我不能为祖上蒙羞。”谢家良说，为了制作好古琴，他把自己关在屋子里，从网上收集资料，认真研究古琴制作的书籍文献，同时看视频，学习别人的技法。我每天要工作十三个小时左右，其中有十个小时在专心斫琴，晚上有两三个小时在网上与琴友交流。通过网络，谢家良结交了全国各地的古琴爱好者，他的古琴也慢慢被全国各地琴友所熟知。
“做一张古琴至少要经过木胚制作、合琴、蒙布、灰胎、装徽位、上漆、上弦等100多多道细致的工序，少则6个月，多则3年。”谢家良表示，灰胎工艺极为讲究，要将生漆与粗细鹿角霜相配比，经过9到15次上漆、打磨，历经两三个月，极尽精雕细琢之能事才算完成初步工序。完成以上工序后，便可上琴徽、弦、轸等配件。作为历代文人的雅玩，古琴的轸、徽、雁足等配件的制作与用料也颇为考究。
值得一提的是，中国当代著名斫琴家，江苏省非物质文化遗产“古琴艺术“（梅庵琴派）代表性传承人倪诗韵在网上与谢家良取得联系，用了谢家良的古琴后赞不绝口：“用材讲究，古法斫琴，琴音古韵十足……”
“斫琴的过程，是修行的过程。”谢家良说，他斫琴的原则是“高端品质，中级价位”，因为古琴的制作成本太高，他“以琴养琴”，开始出售古琴，然后把售得的钱再用来制作古琴。