艺术哲学

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艺术哲学范文第1篇

青年作家刘景南这部花四年时间孜孜LL、勤奋创作出来的处女作，在我读后，掩卷思之，窃以为，这部散文集没见太多文学人物的刻画、情节的描绘，乃至故事的构思。可是，呈现给读者的却是一个年届17岁的中学生张扬文学的精神，执著于美的文学追求，连同那寓哲学的沉思于奇特的想像之中的艺术境界，于是我们在刘景南精神的世界里遨游，以此品读作家这部大文化散文的文化人格、文化良知与文化素养。

小说是一种状态，散文是一种心境。那么，对于用笔在做散文的人“散文的境”，也就是他的人生态度与境界。我们窥见刘景南无论在英国伊顿公学攻读研修班，还是拜谒哥伦比亚大学哲学楼，乃至自幼生活长大的中国，其间，创作的散文从心态到心境，并非表现上的技巧，而是一种精神品格的凝练与升华。意蕴丰赡、意境深邃、意趣健康、意味悠长。以此，滋养精神、浸润心田、抚慰灵魂，给读者以裨益。

刘景南酷爱哲学就如同他痴痴热爱散文创作一样，对现实俗文化的透视，对历史、社会的深层思考，以哲思与求索进行文化散文与思辨散文的创作，强烈的文化意识注入作品，理性的思考、富有哲理的思辨及其睿智、聪慧、深刻、精辟的论述，让人关注。

我们不妨听一听刘景南在美国哥伦比亚大学哲学楼前与“思想者”的心灵表白：他会思考什么？或许是从人类生命的有限到宇宙生命的无限。打破短暂到永恒的界限，也许只能通过思想搭建的桥梁。一切都在思想者的心中实现着，因此所有的美都成为了可能，所有的可能成为了理想，所有的理想成为了目标，这目标通过人类无比伟大的创造成为了现实，这就是人类创造的历史。但是，这些都必须通过思想者的大脑，通过思想为我们设计蓝图。

就这样，我们进步了。我们的进步带给世界的是：让存在永远不再是意义，而是一种真正的享受。

这个来自于中国大陆“思想者”虔诚的信徒，他第一次对赤身的“思想者”、抒发己见、谈论思想，虽然两人各自异乡异族，但是，刘景南却找到了平台，作了灵魂对话。刘景南认为一个毫无文化积淀的国家，启蒙运动哲学却建立了一个天国，超验性哲学建立了一个乌托邦，而进化论所建立的光辉远景却比这两者所建立的更加光辉灿烂，不禁令他为之目炫，因为进化论带来的是坚强的信念。道德本身第一次具有了科学的基础。他终于明白，社会的发展与变化，并不在于纯物质而是在于哲学领域。

由于中国的崛起，我们越加需要把自己的文化作为民族立足的基点。刘景南站在那道见证重庆历史发展的通远门前以哲人的思古幽情和历史感，不胜感叹！尔后，当他再度漂洋过海赴英国学习时，他以浓情酽意的赤子心，在异国土地上依然不倦地探索，千思百虑、竭虑殚精、寻寻觅觅，找寻“洋人”守望民族文化、建设现代化大英帝国的秘诀。

散文是美的心态外化的功能载体，是美的流动图景的情绪结。刘景南的散文更多地注重情感的描述，在书中，人们不难识见“商女飘零”、“英雄落魄”的凄惨，在“萍水之情”与“相逢别离”的际遇中，那首千古一曲的《葬花吟》仿佛在耳畔回荡。作者是以自然的形式疏理感觉脉络，又以感觉的方式追踪断续的生活，还以情感行为过程介入历史的感受。似乎总有一种涩味，却又是流动的，涩而不滞。

艺术哲学范文第2篇

关键词:艺术；哲学；风水；丹纳；丁羲元

中图分类号：J0-02 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2011）23-0042-01

从某种意义上说哲学的世界观和方法论是艺术内涵的先导，而艺术又同样蕴含着理性的思考。二者是有机、动态的辩证统一的关系。艺术与哲学的关系古老又复杂。

艺术本身，其内在就有风水，而且又可用来调试风水，协调建筑物、环境的空间氛围、祥瑞吉凶、人事的吉庆氛围和风俗。这其中环境对艺术产生了很大的影响。丁羲元在《艺术风水》中从一个独特的角度提出了环境对艺术的影响。与丹纳在《艺术哲学》中提及的环境对艺术的影响形成了鲜明的对比。本文把二者放到一起研究，对他们的观点、内容进行分析，从二者的智慧中寻找精华。

一、艺术的本质

（一）什么是艺术

丹纳认为：“一件艺术品从属于艺术家的全部作品，艺术家和他所创作的艺术品也从属于与他同时代的艺术宗派或艺术家族，而不是孤立存在的。同时，艺术大师和他同时代的艺术家及流派还从属于他们所生活的那个社会和时代”。

艺术应该盯着活生生的现实，是人类对时间的感觉、敏感、捕捉感。这时间流逝于不同的空间或在不同的空间中流逝。艺术受到时间、空间的的影响，艺术又在模仿、反映现实生活。艺术与现实生活发生关系，相互影响，共同发展，这就是艺术的本质。

（二）艺术品的研究方法

如何研究艺术品，其方法应该是综合而全面的考虑而不是孤立的分析。如果我们想了解一件艺术品、一个艺术家、一群艺术家，我们就必须认真的考察他们所生活的时代精神和风俗状况。

中国绘画中的题诗和加盖印章，是与中国艺术独特的“时代精神”相融合的例证，诗情画意之融合，是中国绘画美学的一大特点。

（三）艺术的目的

从世界绘画的发展来看，人类的绘画本来同发一源，自遥远的古代又渐渐发展为两大潮流。那么艺术的目的在东西方艺术追求中是怎样的呢？艺术品模仿、复制对象内部的各个部分的关系，这就足够了吗？

在东方中国元代时期，是文人士大夫画家占据画坛主导地位的时代，这一时期大多数画家沉浸于禅道之中，以陶冶内心精神世界的宁和安详，他们从事绘画无不借笔墨来抒写其思想感情，在这种绘画思想的主导下，使他们的绘画风格发生变化。

二、艺术品的产生

东西方不同的自然地理条件产生了东西方不同的艺术作品，而这种不同的影响因素主要体现在：第一，材料的不同，也就是中国画所用的笔墨纸砚。而在西方，其主要绘画形式为油画，油画的主要创作材料为亚麻布、油画颜料和油。第二，创作技法的不同，仅从中国绘画作品中就可以很明显的看出来，在中国，因南北方自然地理环境差异很大，特别是在山水画中表现特别突出，深刻而生动的表现了中国山水的审美特征。

（一）气候的重要作用

如果我们说有一种“精神的”气候的话，那么就是风俗习惯与时代精神，它们同自然界的气候起着同样的作用。

精神气候主要是针对艺术创作者本身来讲的。主要有三种情况，第一，悲观绝望占优势的精神状态；第二，以快乐为主的时代；第三，快乐与悲伤混杂的时代。

环境在艺术品产生的过程中起到了非常重要的作用。同时我们更应关注艺术家的作用，就像丹纳所说的一样：“我们虽然强调环境的重要性，但是我们仍然要明白，种子是第一位的，没有他就没有了以后的成长。环境是第二位的的，但它占据着重要的地位。

三、艺术中的哲学

丁羲元的《艺术风水》被称为东方的“艺术哲学”。艺术风水就是始终抓住一个“气”字，把握“气”在时间、空间中的流动，从而确定艺术在其中的位置。艺术风水是从中国艺术的实际出发，从其千载悠悠的发展历史出发，探寻其中的在时空中发展的内在动因、其中规律性的东西。

其实，风水和哲学作为不同于艺术的一种思维体系。他和艺术在产生、发展的过程中相互影响，发生关系并促成共同的成长。因此，在对艺术品的赏析中，我们找到了哲学的足迹，在对艺术作品的创作过程中我们也以哲学的思维体系作为指导，指导我们的艺术创作。

艺术哲学范文第3篇

一、问题的提出

其次，梁先生的西方文化向前、印度文化向后、

三、申论及其启示

倘若我们检视一下李石岑对梁漱溟《东西文化及其哲学》的批评以及他提出的生命艺术论为未来世界文化的价值取向的理论。我们会发现：“生命艺术论”(美学)的的确确彰显了中国文化的内在精神，而且这种精神又是西方文化所不可比较的。

那么，为什么李石岑不以道德、科学、宗教价值来统合中国文化(在李甚而指整个世界文化)的未来走向呢?这是因为在他看来，道德、科学、宗教虽都是朝“生命的表现”路向走，然而“似乎都没有捉住生命全体”。它们各抓住了生命的某一面，如科学讲“求生”，道德讲“舍生”，宗教讲“永生”。唯有艺术才既吸取了生命的神髓(本能的直观)，又促进生命的扩大。如此说来，中国哲学最讲生命的表现。中文的“性”即指生命的性向，而西文的“性”则多以知识论的感性、知性、理性来诠释人性， 是科学的、逻辑的。反观中土生命之性是一种艺术的跃动，是情的蕴发，是“原天地之美而达万物之理”。

据此，我们从李石岑的生命艺术观得到几点启示：

其一，李石岑的“境界”论是独特的。他不是像某些哲学家解释的如同单列一条线向上超升的境界路线：如冯友兰的自然境界、功利境界、道德境界、天地境界(四境)。李石岑是以“生命”为本体，把科学、道德、宗教、艺术视为价值纬度，层层超升。换言之，科学也好，道德也好，宗教也好，艺术也好，都有层层跃进的不同境界。只不过在方法上的不同，李石岑先生认为艺术之境的超越更符合生命的本质。最令人值得注意的是：他强调第四境时，“先天的科学”、“先天的道德”、“先天的宗教”和最初都有的“生”(第一境)结合而有一个逆向地反对“过去的道德”、“过去的科学”、“过去的宗教”。谁来统合?谁来与之对立，当然只有艺术。所以，李石岑虽然没有讲有“第五境”，但实际上这“艺术”和道德、科学、宗教之矛盾(既对立又同一)就是第五境。我们应该记住，李先生讲这番话时是1926年。毫无疑问，以后的冯友兰、方东美、宗白华、唐君毅都吸取了他的这个“境界”的许多思想因子。有意思的是，后来大多以“价值”按单线上升路线来讲“境界”，未必优于李先生的这个说法。

艺术哲学范文第4篇

在中国古代，人们乐舞不分，统称为“乐”。《礼记•乐记》记载:“比音而乐之，及干戚、羽旄，谓之乐。”①“比音而乐”代表的是音乐演奏，“干戚羽旄”代表的则是舞蹈，二者都可以称之为“乐”。荀子的《乐论》就是对中国古代哲学家主要的审美对象———乐———的哲学反思。“乐”是中国古代具有代表性的艺术形式，推而广之，可以视为一般艺术形式的代表。这样，我们不仅可以将荀子对“乐”(以及其他礼仪或艺术形式)的反思看成是对中国古代舞蹈音乐艺术的哲学反思，也可以看成是对一般艺术形式的反思。我们可以将他对“乐”等艺术形式的反思看成是他的艺术哲学。事实上，荀子的相关思想确实代表了中国古代先秦艺术哲学的重要成就。荀子的《乐论》阐明的一个重要思想就是“乐”以及其他艺术形式有着自身的内在价值。《乐论》开宗明义，“夫乐(yuè)者，乐(lè)也”②，一开始就点明了“乐”(yuè)与人的感性情感有关、与快乐有关。这句话可以解释为舞蹈音乐的本质特点是可以给人们带来快乐，也可以解释为舞蹈音乐是表达人们快乐的形式。无论是哪一种理解，舞蹈音乐的价值都是满足人们对快乐的欲望与追求。一个事物的价值可以分为内在价值和外在价值。所谓内在价值是指一个事物自身的或自有的价值，亦即可以独立于其他价值而存在的价值。所谓外在价值则是依赖于其他价值的存在而存在的价值，通常指工具性价值。在荀子看来，满足人们对快乐的欲求正是舞蹈音乐以及其他艺术形式所具有的内在价值。何以见得?首先，荀子认为舞蹈音乐所追求的“乐”(lè)乃人性之必不可免，是人类的基本需要和人类活动的终极目的之一，也是人性对外部事物的一种自然而然的生理和心理的反应。如同荀子所说:“生之所以然者谓之性。性之和所生，精合感应，不事而自然谓之性。性之好、恶、喜、怒、哀、乐谓之情。”(《正名》)这里的“精合感应”就是指人的感官在和外部事物接触后的本能的反应，后面所提到的“好、恶、喜、怒、哀、乐”等情感均是“精合感应”之结果。如秦汉时期的《礼记•乐记》所说:“人心之动，物使之然也。”

这些情感反应在给定的环境条件下，既不可能制造，也不可能消灭或避免，因为它们是“生之所以然者”，“不事而自然”者。荀子将“好恶、喜怒、哀乐”称之为“天情”(《天论》)。正是因为舞蹈音乐之“乐”所追求的快乐根植于人性对“乐”所带来的自然而然的反应之中，根植于人性之中，乃是人性的基本需要之一，因此，荀子认为追求快乐乃“人情之所必不免也”，“人不能不乐”，“人不能无乐”(《乐论》)。其次，荀子认为舞蹈音乐等艺术形式本身就是表达喜悦之情的形式，也是满足人的这种基本需要的形式。“人不能不乐，乐则不能无形”，“必发于声音，形于动静，而人之道，声音、动静、性术之变尽是矣。”(《乐论》)人的情感需要发泄，舞蹈音乐则是宣泄情感的重要方式，因此不可缺少。在这一点上，荀子和亚里士多德的看法颇为相近。亚里士多德认为悲剧(以及艺术)的功用就在于“净化”(希腊文为katharsis，英文译为purge，含净化、宣泄之意)人们的情感。荀子显然也认为“乐”等音乐舞蹈形式具有表达和发泄情感的功能与作用，这也抓住了艺术不同于科学的本质特征:科学探讨的是真假问题，而艺术探讨的是情感或情感的满足问题。再次，舞蹈音乐所带来的那种喜悦之情是其他的人类活动，如认知活动、生产活动、道德政治活动所无法带来的，因此，其价值独立于其他价值的存在而存在，也是其他价值(如道德价值、物质价值)所无法取代的。荀子对舞蹈音乐以及其他艺术形式所具有的这种价值的特殊性有一个说法，即“文”。中国古代的“乐”和古代丧葬祭奠等宗教仪式有着千丝万缕的联系，甚至可能是从后者发展而来。荀子和墨子一样不信鬼神。在荀子之前，墨子对于不能带来直接物质利益的祭礼、礼仪、舞蹈音乐等持反对态度，他认为“执无鬼而学祭礼，是犹无客而学客礼也，是犹无鱼而为鱼罟也。”(《墨子•公孟》)④荀子则反对墨子的看法，主张保留这些仪式。荀子认为:“事死如事生，事亡如事存，状乎无形影，然而成文。”(《礼论》)“日月食而救之，天旱而雩，卜筮然后决大事，非以为得求也，以文之也。故君子以为文，而百姓以为神。以为文则吉，以为神则凶也。”(《天论》)按照冯友兰的解释，“文”就是“点缀装饰”之意，这种点缀装饰的价值就在于可以满足人的“天情”的情感需要。

舞蹈音乐等艺术形式也是一样，也具有这种“文”的价值。荀子认为墨子的问题在于“蔽于用而不知文”(《解蔽》)，也就是说，墨子没有认识到“乐”等艺术形式独有的“文”的价值，亦即艺术自有的价值，没有认识到在满足人的“天情”方面，“乐”以及其他艺术形式具有其他人类活动不可替代的价值。最后，舞蹈音乐以及其他艺术形式的内在价值还表现在这种价值有别于道德价值，它们所产生的感染力不同于纯道德的感召力，所影响的行为也并非总是和道德要求一致，并非总是能产生道德上可以接受的后果。这说明审美价值不同于道德价值，纯美学意义上的美丑不同于道德意义上的善恶，外在美有别于内在美(或心灵美)，前者通常是指纯美学意义上的美，后者则实际上是指道德意义上的美，亦即道德上的善。荀子说:“故相形不如论心，论心不如择术。形不胜心，心不胜术。术正而心顺之，则形相虽恶而心术善，无害为君子也;形相虽善而心术恶，无害为小人也。君子之谓吉，小人之谓凶。故长短、小大、善恶形相，非吉凶也。”(《非相》)这里所说的形相之善恶实为纯美学意义上的美丑，而心术之善恶则实为道德意义上的善恶，而非纯美学意义上的美丑。荀子认为形相之美丑与道德品质上的善恶并不总是一致的，与其行为后果的好坏吉凶也没有什么必然的联系。那么，舞蹈音乐所带来的那种喜悦之情与我们通常所说的“美”或“美感”是什么关系呢?施昌东认为这种喜悦之情其实就是美感。⑥按照这样的解释，我们可以将荀子对舞蹈音乐的分析推广到对一般艺术形式的分析，对其喜悦之情的分析也可以推广到对“美感”或“美”的分析。音乐舞蹈所带来的喜悦之情就是美感，而能引起这种美感的属性就是美。按照荀子的观点，从纯美学的意义上，舞蹈音乐的自有价值，所带来的审美的愉悦之情或美感具有正面的、积极的、肯定的价值，表现为“人情之所必不免也”，“不能不乐”，“不能无乐”，特别当这种价值与道德价值或其他价值不发生冲突时，尤其如此。但这种审美价值或美感自身道德上却是中性的。荀子在《非相》篇中曾谈到:“今世俗之乱君，乡曲之儇子，莫不美丽、姚冶，奇衣、妇饰，血气、态度拟于女子;妇人莫不愿得以为夫，处女莫不愿得以为士，弃其亲家而欲奔之者，比肩并起。然而中君羞以为臣，中父羞以为子，中兄羞以为弟，中人羞以为友。俄则束乎有司而戮乎大市，莫不呼天啼哭，苦伤其今而后悔其始。是非容貌之患也。”尽管“世俗之乱君，乡曲之儇子”“血气态度拟于女子”的“奇衣妇饰”道德上应当遭到谴责(“中君羞以为臣，中父羞以为子，中兄羞以为弟，中人羞以为友”)，然而，这并非是他们美丽容貌的罪过(“非容貌之患也”)。也就是说，尽管道德上他们的行为应当谴责(因为他们的行为颠倒了男女之别)，然而，在纯美学的意义上，他们的容貌依然是美丽的，依然能够吸引那些缺少道德思考的女子。有人认为他们的容颜“姚冶”而不美，那是因为他们夹杂了道德判断在其中，他们所说的“姚冶”实际上包含了“不道德”或“伤风败俗”之意，已经不是纯粹的美学判断了。“乐”所引起的美感就其自身而言道德上是中性的，还因为这种愉悦的情感是人性的一部分。“若夫目好色，耳好声，口好味，心好利，骨体肤理好愉佚，是皆生于人之情性者也;感而自然，不待事而后生之者也。”(《性恶》)人性的诸多欲望与情感本身并无善恶或禹桀之别，任何人都有，“凡人有所一同……是人之所生而有也，是无待而然者也，是禹、桀之所同也。目辨白黑美恶，耳辨音声清浊，口辨酸咸甘苦，鼻辨芬芳腥臊，骨体肤理辨寒暑疾养，是又人之所生而有也，是无待而然者也，是禹、桀之所同也。可以为尧、禹，可以为桀、跖，……在注错习俗之所积耳。”(《荣辱》)

在荀子看来，正是因为“乐”以及其他艺术形式具有纯审美的肯定性价值，可以满足人们追求审美之要求，所以，它们能够感染人、激励人、调动人们的激情，能够影响人们的思想和行为，这是为何道德上它能够具有工具性价值的原因。如果“乐”不能打动人，对人心人情毫无影响，它也就无法为道德服务。“故乐者，治人之盛者也。”(《乐论》)荀子认为由于舞蹈音乐能满足人的情感的需要，所以其教化的力量也就格外大。“夫声乐之入人也深，其化人也速，故先王谨为之文。乐中平则民和而不流，乐肃庄则民齐而不乱。民和齐则兵劲城固，敌国不敢婴也。如是，则百姓莫不安其处，乐其乡，以至足其上矣。”(《乐论》)舞蹈音乐由于其节奏、音律、舞步等特点，特别能够振奋人心、鼓舞士气、表现情志，“故听其雅、颂之声，而志意得广焉;执其干戚，习其俯仰屈伸，而容貌得庄焉;行其缀兆，要其节奏，而行列得正焉，进退得齐焉。”(《乐论》)正是因为“乐”具有自身的内在价值(“夫声乐之入人也深”)，所以其所发挥的道德教育或激励作用往往比纯粹的道德教育本身更为有效(“其化人也速”)，能发挥一般道德教育所发挥不了的作用，这似乎正是荀子批评墨子“蔽于用而不知文”所想表达的一层意思。平心而论，墨子未必完全“蔽于用而不知文”。墨子说他反对舞蹈音乐等活动，“非以大钟鸣鼓琴瑟竽笙之声以为不乐也，非以刻镂华文章之色以为不美也，非以犓豢煎灸之味以为不甘也，非以高台厚榭邃野之居以为不安也。”(《墨子•非乐上》)然而，“仁人之事者，必务求兴天下之利，除天下之害。将以为法乎天下，利人乎即为，不利人乎即止。”(《墨子•非乐上》)将舞蹈音乐、美味佳肴、亭台楼榭所能带来的快乐和天下之利相比，后者要远远重于前者。墨子说:“且夫仁者之为天下度也，非为其目之所美，耳之所乐，口之所甘，身体之所安，以此亏夺民衣食之财，仁者弗为也。”(《墨子•非乐上》)因此，仁者“虽身知其安也，口知其甘也，目知其美也，耳知其乐也，然上考之不中圣王之事，下度之不中万民之利”(《墨子•非乐上》)，故墨子认为“为乐非也”(《墨子•非乐上》)!墨子在《非乐》篇中还列举了“乐”的种种其他“罪状”，如加重税赋、浪费钱财、滥用人力、占用时间等，以说明“非乐”的合理性。荀子反对墨子的看法。他认为“乐”虽然不能直接带来物质利益，但却有满足人之“天情”的独一无二的价值，因而能够打动和影响人们的行为，加以适当的引导，可以用以改造人，并最终实现安邦治国之目的。好的音乐可以使君臣、乡邻、父子、兄弟姊妹之间团结和睦，“故乐在宗庙之中，君臣上下同听之，则莫不和敬;闺门之内，父子兄弟同听之，则莫不和亲;乡里族长之中，长少同听之，则莫不和顺。故乐者，审一以定和者也，比物以饰节者也，合奏以成文者也;足以率一道，足以治万变。是先王立乐之术也”(《乐论》)。好的音乐还可以治国安邦，“故乐者，出所以征诛也，入所以揖让也。征诛揖让，其义一也。出所以征诛，则莫不听从;入所以揖让，则莫不从服。故乐者，天下之大齐也，中和之纪也，人情之所必不免也。是先王立乐之术也”(《乐论》)。因此，即使从“天下之利”的角度，乐的作用也是其他人类活动，如生产活动和道德活动所无法取代的。荀子认为乐和礼(伦理道德)在培养人们的道德情操和行为规范方面的作用也是不一样的，“乐合同，礼别异”(《乐论》)。音乐使人同心同德，礼制则使人区别出等级和分工的差异。

如前所述，虽然“乐”的美学价值具有积极的、肯定的意义，能够吸引人，但道德上却是中性的、有别于道德价值，因此，人们受它的影响而采取的行为未必总是符合德礼的要求。它在现实生活中所产生的影响，道德上未必总是积极的、正面的。音乐可以调动人们积极的情感，但也可以唤起人们消极的情感。荀子认为乐必发于声、动于形。而恶人必有恶人之喜乐，必喜欢恶声恶形，“其服组，其容妇，其俗，其志利，其行杂，其声乐险，其文章匿而采，其养生无度，其送死瘠墨，贱礼义而贵勇力，贫则为盗，富则为贼。”(《乐论》)君子必有君子之喜乐，必喜欢好声好形。“君子乐得其道，小人乐得其欲。”(《乐论》)反过来，恶声恶形必败坏人们的行为与风俗，好声好形则可以倡导健康向上的民风，移风易俗。“乐姚冶以险，则民流僈鄙贱矣。流僈则乱，鄙贱则争。乱争则兵弱城犯，敌国危之。如是，则百姓不安其处，不乐其乡，不足其上矣。故礼乐废而邪音起者，危削侮辱之本也。”(《乐论》)“凡奸声感人而逆气应之，逆气成象而乱生焉。正声感人而顺气应之，顺气成象而治生焉。唱和有应，善恶相象。”(《乐论》)因此，荀子认为尽管人不能不乐，乐不能无形，然而，“形而不为道，则不能无乱。先王恶其乱也，故制雅、颂之声以道之，使其声足以乐而不流，使其文足以辨而不諰，使其曲直、繁省、廉肉、节奏，足以感动人之善心，使夫邪污之气无由得接焉。是先王立乐之方也”(《乐论》)。为了发挥音乐等艺术形式的积极作用，荀子主张“以道制欲”。“以道制欲，则乐而不乱;以欲忘道，则惑而不乐。故乐者，所以道乐也。金石丝竹，所以道德也。乐行而民乡方矣。”(《乐论》)荀子秉承了孔子“乐以成人”的思想，主张艺术要服从道德和政治的需要，但这种服从依然需要遵从艺术本身的规律，这也是因为艺术和道德政治不是一回事之故。当然，荀子最终的目的，或者说其理想，是艺术和道德政治能够实现“德美合一”，其最终目的还是要安邦治国平天下。

中国儒家自孔子起，一直就主张“乐以成人”，主张人的艺术修养有助于个人的道德修养，并最终有助于安邦治国平天下。荀子也继承了孔子的这一思想。那么，如何理解在儒家传统中的艺术修养与道德修养的一致性?提高音乐的修养何以就可以提高道德的修养?毕竟，音乐具有煽情的作用(“乐者，乐也”)，可以振奋人心，但也可以使人萎靡不振。音乐舞蹈以及诗歌、礼仪等艺术形式何以能够有助于人们道德情感的培养呢?首先，荀子和孔子一样，认为“乐”在很多情况下本身就是德礼的一部分。不仅政治上，“乐”是德礼的一部分，而且日常生活中，在很多情况下，“乐”与“德”也难以分辨。这是因为一方面，“乐”与“德”(礼)的作用与目的都是一样的，“仁、义、礼、乐，其致一也。”(《大略》)都带有情感的意义，都是为了影响人们的行为。“美”、“善”、“好”在荀子那里，均有“伪”、“文”、修饰、赞美之意，如“广教化，美风俗”(《王制》)。德礼的作用是“伪”，“无伪则性不能自美。性伪合，然后成圣人之名，一天下之功于是就也。”(《礼论》)与生俱来的情感本身无所谓善恶，只有引导才能为善。“乐”等艺术形式的作用则是“文”，装饰点缀，使人的“天情”获得“美”的表达。因而，这两种作用有可能合为一种作用，荀子曰之“养”。“刍豢稻粱，五味调香，所以养口也;椒兰芬苾，所以养鼻也;雕琢刻镂黼黻文章，所以养目也;钟鼓管磬琴瑟竽笙，所以养耳也;疏房檖豸頁越席床第几筵，所以养体也。故礼者，养也。”(《礼论》)另一方面，在荀子那里，美善在概念上也难以区别。荀子没有直接用“美”来概括“乐”等艺术的本质，也极少直接讨论“美”或“美”的本质问题，但我们从他的论述和用语中可以推断他对美的看法。他在谈论“美”时，常常是美善不分。如，“君子知夫不全不粹之不足以为美也”(《劝学》)，文中的“美”显然是指道德上的“善”。在很多情况下，荀子将“美”“善”看成是相通的概念。如，“崇其美，扬其善”(《臣道》)，这里的“美”“善”是相通的。

“圣人备道全美者也，是县天下之权称也。”(《正论》)此处“美”实为“德”。“君子崇人之德，扬人之美”(《不苟》)，这里德美的意思一致。类似例子不胜枚举。施东昌认为:“荀子认为凡是那些具有‘善’或‘好’的品质而又有其‘文饰’的东西都是‘美’的。这也就是说凡是‘善’或‘好’的内容以好的适当的形式表现出来的东西也就是‘美’的东西。”⑦简言之，荀子认为与德礼要求一致的“乐”以及其他艺术形式才是“美”的。这种意义上的“美”已经不是纯美学意义上的美。这也许正是反映人们日常生活的实情。尽管概念上，纯美学意义上的美和纯道德意义上的善是有区别的，但在现实生活中，在许多情况下，人们是美善不分的。在这种情况下，包含了肯定性伦理因素的审美情操的培养当然可以提高行为者的道德修养。其二，“乐”以及诗歌等各种艺术形式可以表达人的道德情感和政治志向。“君子以钟鼓道志，以琴瑟乐心。动以干戚，饰以羽旄，从以箫管。故其清明象天，其广大象地，其俯仰周旋有似于四时。故乐行而志清，礼修而行成，耳目聪明，血气和平，移风易俗，天下皆宁，美善相乐。”(《乐论》)由于音乐等文艺形式自身就具有动人情感的作用，赋以道德的内容，当然也就很容易转化为道德的情感。听音乐能给人带来愉悦美好的感觉。正是因为音乐等艺术形式本身就具有打动人的力量，故用来培养道德情感比单纯的道德说教效果要好，所以提高“乐”等艺术的修养可以有助于提高人的道德修养。其三，人的心境有可能影响审美判断、审美趣味，从而使得审美判断不可能完全脱离道德判断。从心理学上探讨，这是因为人们的审美易受主观态度的影响，所谓“情人眼里出西施”是也。荀子认为“说、故、喜、怒、哀、乐、爱、恶、欲，以心异”(《正名》)。人的喜怒哀乐等情感不是通过“天官”，而是通过“心”来辨别的，这样，喜怒哀乐等情感就不能不受心境的影响，人们审美时就不可能不受其道德态度的影响。当一个人认为“世俗之乱君”，“乡曲之儇子”的打扮不符合礼或道德的要求时，这必然影响到他对他们外表的审美判断，反映在语词上就会用“姚冶”(妖冶)去形容，“姚冶”本身就包含了否定性伦理判断的审美判断。主观心境甚至可以影响人们基于五官的感知觉判断(对外部事物的判断):“心忧恐则口衔刍豢而不知其味，耳听钟鼓而不知其声，目视黼黻而不知其状，轻暖平簟而体不知其安。故向万物之美而不能嗛也。假而得间而嗛之则不能离也。故向万物之美而盛忧，兼万物之利而盛害。”(《正名》)如果心怀忧惧，甚至会影响到五官的功能、判断，享受了万物之美也不能满足，还脱离不了忧虑，虽兼万物之利，还以为受到伤害。另一方面，“心平愉，则色不及佣而可以养目，声不及佣而可以养耳……故无万物之美而可以养乐，无势列之位而可以养名。如是而加天下焉，其为天下多，其私乐少矣。夫是之谓重己役物。”(《正名》)相由心生，正是因为心境不同而会产生不同的情感，甚至影响对外部事物的判断，因此，圣人必须“清其天君，正其天官，备其天养，顺其天政，养其天情，以全其天功”(《天论》)。由此可见，由于审美判断易受心境的影响，因此，不可能不包含伦理判断或伦理观念，如“美丽姚冶”的审美判断就包含了伦理判断的内容。这样，琴棋书画音乐舞蹈就不可能不包含道德的情操。如此，前者修养的提高自然可以影响后者的养成与升华。当然，荀子强调“乐”等艺术形式在培养人们道德情操方面的作用并不是说审美情操的培养可以取代道德修养，而是说“乐”具有一般道德教育或一般纯道德修养所发挥不了的作用。荀子的艺术哲学集先秦艺术哲学或美学之大成，提出了许多今天看来依然非常有价值的东西。

他对“乐”的研究和相关结论实际上可以推广到其他艺术形式，乃至于一般意义上的艺术，因此，他的音乐舞蹈理论可以上升为一种艺术哲学或美学的理论。他的“乐者，乐也”的观点，抓住了艺术的一个重要的本质特征，即音乐舞蹈以及其他艺术形式与人的天生的情感有关，其内在的价值就在于能够满足人的“天情”的需要。这种审美的价值不同于物质利益，也不同于道德价值，但依然是人的基本需要之一。也正是因为“乐”具有其自身的内在价值，所以，才能在培养人们的道德情操、移风易俗、治国安邦方面发挥其独特的、难以取代的作用。这一思想也为不包含任何道德内容或政治内容的艺术活动的合法性提供了理论依据:这种内在的审美价值本身就是人的基本需要之一，具有自身独立的合理性。换言之，即使他关于德礼的部分内容可能过时，但其纯美学的内容以及他对美与善的分析，依然有其现实价值与意义。他的“礼乐一致”的美学伦理思想深刻说明了现实生活中美善合一的美学伦理现象，形成了颇具中国文化特色的美学理论体系，即探讨艺术和美的问题总是要和道德修养以及治国安邦联系起来。在西方，只有席勒(JohannChristophFriedrichvonSchiller，1759～1805)才有类似的思想，才看到和强调美学与政治的内在联系，席勒甚至主张要把不合理的社会制度变成合理的社会制度，唯一的路径是通过审美教育，他说:“人们为了在经验界解决那政治问题，就必须假道于美学问题，正是因为通过美，人们才可以走到自由。”

艺术哲学范文第5篇

关键词 格罗塞 人种学 艺术哲学 艺术科学 艺术人类学 原始民族 原始艺术

现代艺术科学（art science）的建立才一百年的时间。德国美学家和艺术学家玛克斯·德索（max dessoir，1867-1947)于1906年出版的《美学与一般艺术学》标明了艺术学作为一门独立学科的诞生。德索在《美学与一般艺术学》中系统地提出他的艺术学思想。他认为应该有一门独立于美学的研究艺术的学科，即一般艺术学（艺术科学），当美学研究美的时候，艺术科学便审查艺术的规律。一般艺术学的研究应当是科学的、客观的和描述性的，而且应当作为具体的艺术理论与艺术哲学之间的坚实的桥梁。德索以清醒的学科意识力图划清美学与艺术学的界限。WWW.133229.COm德索的《美学与一般艺术学》一书也成为艺术科学创立的标志。玛克斯·德索还设计了艺术科学的理论框架，主要包括：对艺术家创作活动的研究；对艺术起源的研究；对艺术体系及艺术分类的研究；对艺术的理性、社会、道德等功能的探讨。

关于一般艺术学对艺术起源的研究，其实早在德索之前就由学者进行研究的了，让我们把审视的眼光回到19世纪末的艺术人类学研究。艺术人类学是文化人类学的分支学科之一，它是指在文化人类学的视野下对原始艺术进行研究。人类学家通过探索不同族群、不同文化的审美观念和艺术表现，以进一步认识他们的交往、沟通和行为方式，发现人类审美、艺术和社会文化之间的关系。艺术人类学不仅要平等地看待人类不同历史时期以及不同民族地区、不同社会阶层中的各种艺术；同时，还从文化整体论的角度来看待艺术。

1894年，著名德国艺术史家格罗塞（ernst grosse，1862-1927）的《艺术的起源》（the beginnings of art）问世，此著被公认为是格罗塞艺术史的代表作，也是艺术人类学的开山之作。《艺术的起源》集中体现了格罗塞的艺术观。他通过对世界各民族的艺术起源的考察研究，初步建立起艺术人类学的学科框架，并为现代艺术科学的建立打下坚实的基石。在西方现代文化人类学的学派划分中，格罗塞无疑是属于“社会演进论派”这一阵营，代表人物有泰勒、斯宾塞、摩尔根、、威廉·冯特、弗雷泽等。社会演进论学派的主要原则是认同各民族“心理一致说”和各民族文化“逐步进步说”等。[1]p26-30格罗塞深受这各学派的观点影响。本文拟对格罗塞的艺术人类学研究的得失作初步探讨，以求教于方家。

一、由艺术哲学（美学）到艺术科学

格罗塞在《艺术的起源》一书中开篇明志，探讨了艺术科学的目的、艺术科学如何建立、以及艺术史与艺术哲学这两种学科的内在缺陷及其对于建立术科学的弊端等问题。格罗塞认为，关于艺术研究有两条线路：一是艺术史（记述），另一是艺术哲学（解释）。艺术史是在艺术和艺术家的发展中考察历史事实。它的任务不是重在解释，而是重在事实的探求和记述。这种断定与连接事实的研究不能满足人类的求知精神。而另一种关于艺术的性质、条件和目的的一般研究——狭义的艺术哲学，也常常随同哲学一同没落。并且广义的艺术哲学，即包含那些通常称之为艺术评论的研究，也不是以客观的科学研究和观察做基础，只是以主观的、飘忽无定的想象为基础，因此当然不能令人信服。这种将艺术史和艺术哲学合起来的所谓“艺术科学”是不能令人满意的，它不具备科学所应当具备的条件。

如此看来，要想建立科学意义上的“艺术科学”，必须强调学术原则的“客观性”。从事艺术科学的研究，“不能不保 持这冷静沉着”。[2]p3艺术科学受客观的支配，而艺术评论则受主观的支配；艺术评论志在建立法则，而科学意在寻求法则。另外，格罗塞认为，无论艺术哲学或艺术评论现在都还不能充分说明艺术史里的事实。

从艺术学科内在体系来看，所谓的“艺术科学”是以艺术史及关于艺术的性质、条件和目的的一般研究的艺术哲学为其立身支点，实现对艺术的整体性研究。而原始民族的“前艺术”与“原始艺术”活动资料进入西方学者的视野后，使得构建全景式的艺术发展史具有了某种可能性；同时，借助于大量的异域艺术的图文资料、实物以及民族志资料，学者们得以从抽象的艺术哲学中转身而改换视角，以科学“实证”的姿态开始了对原始民族的艺术进行审美的研究。处于这样的学术背景下，格罗塞的艺术研究的人种学和民族学转向，便变得不可避免。

格罗塞指出，“在艺术科学中，我们所期望的第一件事情，或许就是那可以按照我们的愿望来发展艺术的方法——就是使那不能自然地产生艺术的时代却盛开了人工的艺术花朵的法术。”[2]p5但是艺术科学能否完成这个愿望，还是个很大的疑问。因为科学的直接目的不是为了实用，而是理论的知识；艺术科学的主要目的，也不是为了应用而是为了支配艺术生命和发展的法则的知识。即使是这个追求法则的知识之目的，通常情况下也不过是“永远也不会达到的理想。”一种艺术科学想要对一切艺术现象都有着详尽而根本的说明是不可能的。因此，格罗塞认为，只要艺术科学教给了我们一条支配着那一看似乎没有规律的任意的艺术发展过程的法则，艺术科学就算是完成了它的任务。只要艺术科学能够显示出文化的的某种形式和艺术的某种形式间所存在的规律而且固定的关系,艺术科学就算尽了它的使命。

格罗塞也承认，艺术科学相比于旧的艺术哲学，它只作科学上的说明，不是形而上学的启示，只涉及事物的经验的表面，不能透达超越的幽玄。

格罗塞对艺术科学与艺术哲学的区分，表明了他要摒弃旧的艺术哲学，呼唤要创建一种新的研究艺术的科学——艺术科学。艺术科学虽然不能解决艺术的所有问题，但是它是建立在科学的基础上，不是形而上的“玄学”，而是真正的“科学”。

艺术科学的问题就是描述并解释被包含在艺术这个概念中的许多现象。艺术科学研究的问题有个人的和社会的两种形式。艺术科学的个人形式的课题，是研究一个艺术家和他的作品之间存在的正常关系，以及艺术创作是一个艺术个性在一定条件下下经营的正常产物。社会的形式的课题，“应该扩展到一切民族中间去，对于从前最被忽视的民族，尤其应该加以注意。”[2]p17他认为，“文明民族的艺术的科学知识”，一定是建立在对野蛮民族的艺术的性质和情况的了解的基础上。因此建立艺术科学的前提是现要进行艺术人类学的研究——从人种学入手。格罗塞断言：“艺术的起源，就在文化起源的地方。”而人种学可能告诉我们“原始民族现在的光景”。

二、艺术科学的基础是艺术人类学

研究艺术的科学，它的前提和基础就在民族学和艺术人类学。“艺术人类学是一门跨学科的学术研究视野，一种认识人类文化和人类艺术的视角。”

格罗塞在《艺术的起源》中强调了艺术科学的首要研究任务和方法是基于对原始民族、原始艺术的分类考察。他毫不避讳对进化论思想的认同，明确地指出了研究原始艺术对于艺术科学的“基础性”作用。格罗塞精辟地指出：

“如果我们有能获得民族的艺术的科学知识的一天，那一定要在我们能明了野蛮民族的艺术的性质和情况之后。这正等于在能够解决高等数学问题之前，我们必须先学会乘法表一样。所以艺术科学的首要而迫切的任务，乃是对于原始民族的原始艺术的研究。为了便于达到这个目的，艺术科学的研究不应该求助于历史或史前时代的研究，而应该从人种学入手。历史是不晓得原始民族的。”[2]p17

由此可见，格罗塞肯定了民族志资料及方法的价值，并在该著作的后半部分呈现了他对此研究理念的践行。他强调他所研究指称的“原始民族”是具有原始生活方式的部落，因为其文化比起其他已知的民族文化来是最原始型的，因而认识那样一些社会集群是为了便于认识那些可以找到的最原始的艺术形式。格罗塞是循着“原始生活方式——原始文化系统——原始艺术”这样的研究思路，进入了对以澳洲“原始民族”为主，兼及欧、亚、非和美洲的原始民族的艺术剖析。他对于各种原始艺术活动的全景描述及对其所植根的社会语境的关注和反思，使得其研究已经客观地带上了文化人类学所倚重的对文化事象予以整体观照的方法论色彩。但同时我们注意到，尽管他承认艺术的多样化存在，但倾向于以由简至繁的发展序列的整体意识来统摄各艺术样态，并穿梭在不同时代、不同地域的大致可归为同类的艺术现象之间，试图归纳、提炼出一般性的艺术审美法则，并最终指向艺术起源的本质追寻。

19世纪后半叶起，进化论在自然科学与人文科学界掀起的波澜迅速扩及各个学科，艺术研究领域亦然。从原始民族的鲜活资料出发为学者们从事艺术研究研究提供了可能，从而，关于艺术的起源、艺术发生学研究、民族文化心理及其发生机制等问题成为主要课题。在这样的学术背景下，一批涉及艺术起源问题和艺术演进史的论著纷纷问世。

格罗塞与黑格尔、泰勒一样，他的艺术人类学研究是处于人类学发展的初期——19世纪中后期至20世纪初期，充满古典主义的色彩。这一时期的人类学家大多受进化论思想的影响，在他们看来，人类文化与艺术是由初级到高级，落后到先进依次发展的。因此，原始民族的艺术是艺术的初级阶段，正如黑格尔把原始艺术看成是艺术前的艺术一样。人类学家泰勒也认为原始的部落艺术“形式矫揉造作，安排布局很不自然。艺术的法则只在古希腊发展了起来。”而且他将艺术划分成原始部落艺术——古希腊艺术——拜占庭艺术——文艺复兴时期的古典艺术——现代艺术这样几个渐次发展的阶段，并以欧洲艺术为中心。

关于艺术人类学的研究方法，格罗塞有着自觉的关注。他认为，艺术科学要以人种学为基础，而人种学可以借助现代科学将大批原始民族的真像告诉我们。然而人种学的方法让就是不完全的，研究原始民族的艺术，第一难关就是材料的搜集。第二难点是我们很难确定的辨别原始民族的材料是审美的还是其他的心灵生活的展示。

格罗塞认为，艺术科学的研究只有将许多不同的事实不厌其烦地作一种比较研究，才能得到相当的真理。因为我们“不容易构成原始艺术对于原始民族所发生的意义的一个正确观念”[2]p23，因此格罗塞认为，对于原始作品的研究，一是要把握“一般状态的审美特性”，二是要“理解审美的各种特殊相”。[2]p20艺术科学到如今还没有参加人种学最近从科学的立场去从事有系统的考察的工作。希望将来的艺术科学会同许多更有内容的、更进步的理论来代替我们现在的理论。

三、艺术的本质与原始艺术的考察结论

在考察原始艺术之前，格罗塞先要弄清艺术的本质问题。他认为一种彻底的研究，是应该从艺术本质的探讨开始。科学的任务当然是要从特殊现象中去发现一般的现象。格罗塞认为，“我们所谓审美的或艺术的活动，在它的过程中或直接结果中，有着一种情感因素——艺术中所具的情感大半是愉快的。所以审美活动本身就是一种目的，并非是要达到他本身以外的目的，而使用的一种手段。”[2]p38格罗塞认为，艺术就是注重自身，没有外在的目的，“直接得到快乐，是艺术活动的特性。”

关于艺术的分类，格罗塞坚持了最受欢迎的分类方法，将艺术分成静态和动态两种类型。在这样的分类下，它将原始艺术分成人体装饰、装潢、舞蹈、音乐等方面。格罗塞对原始艺术的起源作初分类考察，分别从人体装饰，器具装潢、造型艺术、舞蹈、诗歌、音乐六大方面一一探讨。在其《艺术的起源》中，格罗塞提出要从不同民族的角度来认识艺术，认为如果我们要科学地研究艺术，就必须要了解不同民族的艺术，包括原始的部落艺术。他认为艺术科学首要的迫切任务，就是对原始民族的原始艺术进行研究。其提倡研究原始民族的艺术，仍是因为它是人类最初级的艺术。研究艺术也必须从其最初级的形式开始，仍然是以进化论的思想为前提的。

格罗塞的这种演进论的艺术史观念可能也受到黑格尔的影响。黑格尔在他的《美学》中认为欧洲以外的民族的“艺术作品的缺陷并不总是可以单归咎于主体方面技巧不熟练，形式的缺陷总是起于内容的缺陷。例如中国、印度、埃及各民族的艺术形象，例如神像和偶像，都是无形式的，或是形式虽然明确而却丑陋不真实，他们都不能达到真正的美，因为他们的神话观念，他们的艺术作品的内容和思想本身仍然是不明确的，或是虽然明确而却很低劣，不是本身就是绝对的内容。”黑格尔还认为原始艺术只是“艺术前的艺术”，还未达到起码的艺术标准。这不仅是黑格尔本人的看法，也是一个时代的观念，这种观念对19世纪下半叶兴起的古典主义的艺术人类学研究产生了重要影响。如前所述，格罗塞属于人类学社会演进论学派的阵营，社会演进论学派以达尔文的进化论为指导思想，奉行文化人类学研究的三个原则：一是“心理一致说”（theory of psychic unity），这就是所人类无论何种民族在心理方面都是一致的。二是所谓“一线发展说”(unilinear developmengt)，各民族物质环境大同小异，心理也相同，刺激与反映相同，于是各族便会自己形成文化。三是“逐步进步说”(gradual progressivism)，各民族文化都循同一路线，而其现在程度却不等，那便代表一条线路上的各阶段(stage)。[1]p26格罗塞基本认同这三个原则，他在全面考察各原始民族的原始艺术后认为，原始艺术在各民族具有惊人的一致性：“那些狩猎部落的艺术作品都显示出极度的一致性；不论在人体装饰上、在用具装潢上、在造型艺术上、在操练上、在诗歌上，甚至在音乐里，我们都在各个民族间一再遇到跟其他一切民族相同的特性。这种宽泛 的一致性直接证明了种族的特性，在艺术的发展中并没有断然的意义。”[2]p236

在《艺术的起源》的最后有个“结论”，在结论中，格罗塞认为，在一开始的定义中曾经说过，艺术的努力是要由它的整个过程或者它的结果来引起审美情感。但是现在必须承认这个定义在严格意义上并不是十分切合实际的。因为原始满足的大半艺术作品都不是纯粹从审美的动机出发，主要还是实际的目的在其作用，实际目的是主要的动机，审美的要求只是满足次要的欲望而已。格罗塞还发现，“最野蛮民族的艺术和最文明民族的艺术工作的一致点不但在宽度，而且在深度。”[2]p235原始艺术和高级艺术的差别是量的方面而不再质的方面。原始艺术中所表现的情绪是狭隘而粗野的，它的材料是贫乏的，形式是简陋拙劣的，然而它的主要创作动机、手法和目的，还是和其他一切时代的艺术一致。

另外，在结论中，格罗塞还指出，艺术的价值不止是审美，还由社会的价值。“艺术不是无谓的游戏，而是一种不可缺少的社会职能，也就是生存竞争中最有效的武器之一……人们致力于艺术活动最初只是自己直接的审美价值，而它们所以在历史上被保持下来并发展下去，却主要因为具有间接的社会价值。”[2]p240同时他也强调了艺术不要成为道德教化的工具，“艺术只有致力于艺术利益的时候，才是艺术最致力于社会利益的时候。”[2]p241

格罗塞的这种“仅限于原始艺术”的研究，为建立现代艺术人类学和现代艺术科学做了重要的奠基。格罗塞对于文化人类学的贡献是不言而喻的。中国现代文化人类学的发展，也大多受到格罗塞特别是《艺术的起源》一著的影响。如林惠祥先生在他所著的由商务印书馆1934年出版的《文化人类学》一书，是中国现代较早的人类学著作，在其中就大量引用了格罗塞的观点和《艺术的起源》中的文献资料。如该著第六篇《原始艺术》共八章，基本都是照搬的《艺术的起源》中的观点和论证材料。邓福星撰写的博士论文《艺术前的艺术——史前艺术研究》，也借鉴了格罗塞的主要观点和材料。另外，易中天在20世纪80年代末写就的《艺术人类学》一书，也大量引用和参照了格罗塞《艺术的起源》的观点和材料，作者在书中称赞《艺术的起源》是一部“为人类艺术的研究开拓了新视野和开辟了新途径的天才的著作”[3]p6。易中天还评价格罗塞的将人种学引入艺术学研究的变革勇气和方法论意义。很难想象，离开的《艺术的起源》，易中天的《艺术人类学》会写成什么模样。

格罗塞的艺术人类学的目标在于为建立科学的艺术学理论体系奠基，而真正的艺术科学理论的创立和艺术学研究的开启，却是在玛克斯·德索手中完成，而艺术学繁荣的前景还有待21世纪全球的艺术学者的努力。

【参考文献】

[1]林惠祥著：《文化人类学》，北京：商务印书馆1991年第2版。

[2]格罗塞著、蔡慕晖译：《艺术的起源》，北京：商务印书馆1984年第2版。

[3]易中天著：《艺术人类学》，上海文艺出版社1992年。

[4]弗雷泽著、徐育新等译：《金枝》，北京：大众文艺出版社1998年。

艺术哲学范文第6篇

关键词：自然哲学；符号 ；艺术创作； 再造

概述

提到哲学，人们首先想到的便是深不可测的儒道思想，想到儿时“人之初，性本善”的哲学名言发蒙。“而哲学，同宗教一样，都是一个多意的名词。”①宗教的艺术，从极简到极繁，经历了极尽繁华不过一缕细沙的艺术蜕变，让人心生虔诚。传统美学的概念也往往与宗教艺术紧密相连。但提及哲学，人们常常出现的印象便是深奥的、难以理解的，然而哲学的概念本身，不过也是人类思想的产物。而人，最初有思想的时候，都是用图像符号的方式来表达自己所思所想的。

中国当代艺术呈现一种多维善变，多样并发的发展势头，符号作为美学研究的一大概念，运用并衍生在视觉图像的创作中，它是我们理解哲学符号的重要手段，也是理解其精神之必须。无论是在将生命视为哲学之本的东方，还是以思辨为原则的西方。自然哲学的魅力都是充满灵性和律动的。作为艺术创作者，怎样将这些自然哲学中的符号提取出来，并将之再造创作成具有视觉价值的艺术品，是值得我们分析和探索的。

如何理解古典自然哲学符号

哲学是一个多意名词，不同领域对其都有不同的理解和认识，不同的人、不同的地方对其也会有不同的解析。而在此，之所以定义为自然哲学，是由于，无论是有再多不同的外界因素，自然反馈出的“灵力”都是可以被共同感知的。

“照中国的传统，研究哲学不是一种职业，每个人都要学哲学。”②学习哲学的目的，不是要达到什么结果，而只是更多的了解我们所处的这个充满生命力的世界。因而，中国古代对艺术的创作，更多的是反映最本真的渴望和对自然的赞美。中国从古至今的艺术理想，总是映射在中国哲学思想的背景下的。而象征性是反映自然造型的一种方式，如汉字，就是一种原始的自然哲学符号的呈现，它最原始的反映了自然的造型，而又在历史变化的过程中，随着智慧、环境等的改变，反映出中国人独有的自然观，这无疑反映出的是对自然符号的探索。就如“道家人的主张，圣人的精神修养，最高的成就在于将他自己跟整个自然即宇宙同一起来。”③

邬建安《九重天》的自然哲学符号语言

“九重天”可以说是中国古人最早的天界结构模型，有人会产生疑问说，这个理论是一直如一还是在发生变化的呢？肯定的说，它一直在变。但关于这些细碎的变化，都是不同历史阶段的中国古人智慧的积累。九重天，就字面意思看来是指天有九层，反复重叠。而在传统中国文化的背景下，九重天中的九字，代表的是“极限”、“无穷”的意思，因为九是数字单字中最大的数字，九重天，并不单单指天有九重，而是极多极多重。如同“道家的‘道’是统一的‘一’，由此产生宇宙万物的生成和变化”④的原理一样，都是对宇宙无限的探索及崇敬。

邬建安的作品《九重天》有着繁复的图形结构和巨大的体量，它的每一个小的构成都取自于自然界中的生命元素。整个图形拆解开来都是一副独立的图像。他用：鸟、人面鸟、人头鸟、羽人、人、老虎、青蛙、娃娃鱼和鱼这九种生物体来象征无限的宇宙层级。他们相互之间环环相扣，即独立、又统一。鸟，总是飞翔在天空，象征着自由。人面鸟、人头鸟、羽人是古代神话中的一个普遍形象，无论是在东方还是西方都有出现，是古代人的一种精神追求，以及对现实超越的渴望。而老虎是陆地上的森林之王，有着不可侵犯的王者气度，与陆地上的其他动物有着特殊的关系。青蛙是水陆两栖动物，是水陆之间的链接体。娃娃鱼和鱼生长在水中，自在而灵动。九种生物作为一种生命体征的自然哲学符号，代表所在空间从“天”到“水”的层层递进关系。这种空间关系象征着世界的层级，水底的鱼象征的是空间的最深级，天上的鸟象征的是空间的最高级，中间的生物以此类推各自占据着空间的一个层级。在里层，你比我大，你咬我，反过来，在外层，我变大的时候就轮到我咬你，表现出的是吞噬权力的绝对值。每一层的生命体都具有相应的象征含义。人面鸟、人头鸟、羽人的存在，展现出的是对自然进化过程中的顿悟与信仰。“东方人的自我心中要有大宇宙的存在，人的生命要融合于整个宇宙之中。”⑤邬建安将这种抽象的自然哲学，用一种象征性的符号语言表达呈现出来，它所涵盖的意义，已经不仅仅停留在视觉艺术价值上，而更多的还折射出了对自然中“形”和“灵”的力量的提取。而整个作品用黑色这一种色彩元素，流露出的是一种神秘、权力和力量的情绪。同时，黑色也是包容性最大、最强的色彩。因为宇宙的神秘我们无法用任何一种有彩色来定义。如同土，得到水的力量，可以变为软软的粘土，又多了一层无限的力量。黑色，得到自然形态赋予的力量，变化为象征万物的图腾，将自然哲学的力量传递给观者。“艺术是一种直觉的符号，谁不理解这种符号，便不能感受色彩、形状、空间形式的模型以及和声和旋律的生命力。”⑥

《九重天》的艺术创作再造

“人的意识的发展是一个将世界符号化的过程。”⑦邬建安的《九重天》中的自然哲学元素是通过不断的提取，加之自己的理解和灵感编造创作出来的，这就是作者在理解自然元素的过程中，不断将自己思维的力量符号化的视觉作品。但创作灵感不应该只局限在“纸上谈兵”。中国的民间传统工艺有着不可估量的衍生性，作者在创作完图像后，用传统皮影的工艺，在材料上做了全新的尝试。皮影精工细作，巧妙地抓住了弥漫于自然、有肉眼看不到的力量，流贯于刀法之间，发挥出一种超凡的魅力。每一刀下去就如同集聚了人体内炙热燃烧的“火焰”，刀刀直达人心，不禁让人感叹其图像创作的魔性和工艺的灵性。这就是有生命力的创作给我们带来的惊喜。

小结

将自然形态中最本真的元素融汇在我们历史的、传说的、生活的“物相”中使其贯通、交融，这就是自然哲学的启示所在。在艺术创作的过程中，融入进自然哲学的符号。达到“人与自然的协调、平衡。呈现出不仅仅只有装饰作用的艺术作品。生命是宇宙的特殊产物，而人类更是万物之灵，人类孕育了文明，创造出了艺术，而艺术的价值更多的是心灵现场的表达，对自然的信仰。生命和自然是一个统一的整体。怎样将这些零星的力量融入到创作中达到视觉愉悦的同时，更多的展现出对文明的传承，是一个需要长期思考并不断提升与创造的问题。（作者单位：四川师范大学）

注解：

① 冯友兰：《中国哲学简史》，北京大学出版社，北京，2014，第2页。

② 同①，第11页。

③ 同①，第20页。

④ 同①，第162页。

⑤ （日）杉浦康平：《造型的诞生》，李建华、杨晶译，中国人民大学出版社，北京2013，初版序第7页。

⑥ 徐恒醇：《设计符号学》，清华大学出版社，北京，2008，第8页。

⑦ 同⑥，第75页。

参考文献：

[1] 冯友兰：《中国哲学简史》，北京大学出版社，北京，2014。

艺术哲学范文第7篇

关键词：艺术哲学；服装品牌；广告

一、艺术哲学

关于艺术哲学，研究者对其所界定的概念不一，不过从总的意思来看又有着统一的“说法”。罗素说，要了解一个时代或者民族，必须首先了解他的哲学。这话说得很深刻，每一个伟大的文明背后都有伟大的哲学存在。哲学是一切文化的核心，是民族精神生命力的体现，是文明成熟的标志，是文明人类对自身命运的思考。没有哲学的民族是注定不会有远大前途的。

艺术是人的知识、情感、理想、意念综合心理活动的特殊产物，是人们现实生活和精神世界的形象表现。

哲学是艺术的根本思维基础，艺术较之哲学具有更广阔的表现手段和方式，所以，哲学意识决定了艺术的发展方向和审美趣味，而艺术形式反过来又影响着哲学的发展。而在于哲学借助于文字语言为中介，艺术则不完全是这样。哲学的陈述不外乎一系列文字语言符号的变换过程，所用语言不明确就意味着推理的模糊和松散。通过文字语言的中介，哲学力求使情感概念化、明确化，于是情感在哲学中变成了思想，感性动力在哲学中凝固为理性结构，但艺术则不一定要依赖文字语言这个中介。

哲学通过艺术的手段展示，就有动人心魄的吸引力；艺术包含强烈的哲学反思，自会增添绚丽悠长的光彩。

二、服装品牌与广告

随着时代的发展和人民生活水平的提高，人们的审美意识有了很大的改善。“穿衣只为生理需求”的时代早已过去，服装消费已上升为精神文化价值的消费。对于中国这个庞大的市场而言，本着创百年品牌姿态的服装企业在近几年如雨后春笋般出现，服装品牌的竞争日益激烈。新时代的发展使服装企业以服装产品的功用为主要卖点的现象已经“过时”。服装品牌的广告作为一种长期被企业青睐的宣传方式一直没被冷落。新的服装现代广告已是人们生活中衣食住行一个重要的影响因素，现代人在购买服装的时候，一般都会选择那些有广告、有品牌的产品，感觉这些产品比较可靠，有保障，甚至可言穿衣穿的是一种品味。

服装品牌广告的主要作用在于传达品牌文化价值和品牌形象,通常出现在时尚杂志、影视媒体以及户外广告等载体上,色彩丰富,制作精良,视觉表现力强。并随着经济的不断增长，服装品牌广告在数量、质量上都有了很大的提高。

服装品牌广告基调必须与服装品牌理念相协调，为了清晰地传达特定的品牌理念,一方面需在广告中突出品牌标志和广告语,另一方面可以建立相对固定的广告色彩特征。其中广告色彩应用中首先需要巧妙地强调标准色,可以在图像中占据相对固定的位置和比例,并且在一段时期内,广告画面主体及背景的色彩关系可以具有固定特征,与其竞争品牌保持一定差异。

三、关于服装品牌广告的艺术哲学思考

丹纳是法国史学家兼文学评论家，他在《艺术哲学》中提出了两大理论：一是“种族、时代、环境”三元素说；二是艺术批评的三种尺度，即艺术品表现事物特征的重要程度、有益程度、效果的集中程度。前者强调了三元素对文学艺术的决定性影响，后者则强调了艺术批评的客观性。

他以艺术发展史实为依据，强调了种族、环境、时代等三个因素对精神文化的制约作用，并认为在三个因素中，种族是“内部动力”，环境是“外部压力”，时代则是“后天动力”。

品牌是经济不断发展的产物，特别是进入商品经济以后，服装品牌也不例外。随着经济的发展，人们的审美水平有了显著提高。服装企业主开始打品牌之战以占领更广阔的市场，其中服装品牌广告就是最重要的品牌文化宣传方式之一。服装品牌是因消费者而存在的，所以广告也是面向消费者的。服装品牌广告的文化传达方式同时是受种族、时代、环境三元素影响的。从有关于东西方或国内外广告的比较研究来看，因创作主体不同即民族不同，服装广告所表达的内容和表现形式也会有显著的差别。西方的服装广告偏重于用视觉冲击力来达到宣传文化的效果，比较侧重于直观性的表达。我国的广告偏重于利用含蓄的方式来表达，比较侧重意境的表现方式。在时代方面，相对同一个国家而言，广告的文化宣传有从服装的功用到服装审美以及服装所代表的精神价值的趋势，到现在注重服装品牌的文化内涵的广告已经越来越受到服装消费者的认同。所以不论是从时代的角度还是从环境的角度，服装品牌广告的发展还是与服装消费者这一服装品牌广告外在的环境核心因素有密切关系的，可以说服装品牌广告各方面的定位在很大程度上是以服装消费者为准绳的。

同时丹纳还认为，艺术批评不是随意的、主观的，而是有着自己的客观标准的。这个标准就是他提出来的艺术批评的三种尺度，即艺术品表现事物特征的重要程度、有益程度、效果的集中程度。若将丹纳的三个尺度与服装品牌广告结合理解，那么这三个尺度应该是服装品牌广告表现服装或服装品牌文化特征的重要程度、服装品牌广告所具有的有益程度、服装品牌广告效果的集中程度。需要首先理解他的“特征”概念。在丹纳看来，艺术家因突出主要的特征要删去那些遮掩到主要特征的东西，重点表现的是具有主要特征的东西。因而，服装品牌广告的目的是要表现服装品牌主要的或突出的特征，来宣传品牌的重要的观念，就是要与其他的服装品牌相区别以让消费目标群长期记住并接受。

“特征重要的程度”在丹纳看来，最稳固、最接近本质的东西，则是种族的特征，因为种族这一因素深刻而持久。所以，深刻而持久的特征对于作品的价值来说是至关重要的。在服装品牌广告这一方面来言，广告要有个整体的突出特征，广告中的每一个元素都是为这个主旋律服务的，不能喧宾夺主。这个突出特征又受到广告主要宣传对象的制约，服装品牌广告设计师在设计广告前所做的第一步并且必须要做的是要了解广告受众的文化背景、爱好、消费习惯等方面的内容。所以正如丹纳所说，种族特征是最本质、最重要的特征。换句话说，服装品牌广告的文化特征的确定是定位于消费者的，正是消费者消费文化状态的一种外在表现。

“特征有益的程度”则是指艺术所包含的道德教育作用。用丹纳的话说，就是艺术价值在于，别的方面都相等的话，表现有益的特征的作品必然高于表现有害的特征的作品。服装品牌广告作为一种艺术表现形式，所传达的文化在得到目标消费群认同的同时又有着引导作用。一般而言，好的广告不仅让目标消费群乐意接受，还要引导受众的价值观审美观向好的方向发展，以推动社会的进步。

“效果集中的程度”是指艺术作品各个方面的元素通力合作去表现特征的程度。因为只有把元素所有的效果集中的时候，特征的形象才格外显著。对于文学作品来说，效果的集中主要表现在人物、情节、风格三者之间要保持平衡、和谐配置。服装品牌广告是展示服装品牌理念的一种宣传方式。所涉及的人物、情节以及所表现的风

格必须与服装品牌的文化相一致，而且三者又要相互和谐统一来共同塑造服装品牌的鲜明形象。

随着一些经济的高速发展,服装供应日趋丰富,国际贸易交流日益活跃。消费者对忠于服装的品牌形象有了更深入的认识。面对当下服装消费品特别是高级奢侈品市场的竞争日趋激烈，服装品牌企业一直将服装品牌形象广告宣传作为向消费者展示品牌形象以达到刺激消费为目的的主要手段。这样,企业的文化渗入消费者的心目中,出现了有关“服装品牌个性形象”的说法。

四、结语

丹纳关于艺术哲学的阐述使我对服装品牌广告又有了更加深刻的认识，从他的艺术哲学观念中可以总结出服装品牌广告分为三个元素，即服装品牌目标消费群、目标消费群所处的时代以及目标消费群的审美大环境。从这可以看出，服装品牌广告只是品牌文化的一种宣传方式，是为服装品牌服务的，关于它方方面面的定位是与目标消费群密切联系的。同时评价服装品牌广告的标准在一定程度而言又是客观的，即以品牌文化为基础的服装品牌广告是否具有鲜明突出的特征，是否能推动社会的进步以及是否能使自身内部的人物、情节、风格有效和谐统一起来。

从丹纳的理论阐述中明显得出什么样的艺术品才是好的，所以同时可以得出什么样的服装品牌广告是成功的。我们可以看到成功的服装品牌广告必须具有鲜明突出的特征也就是说广告的内容风格必须得到目标消费群的关注和认可，社会效应是好的，利于服装的销售和服装品牌文化理念的正面传播。服装品牌广告的宣传效果能够提升目标消费群的素质水平已达到社会的进步。服装品牌广告自身的各个元素必须和谐统一以共同实现广告宣传的效果。

艺术哲学范文第8篇

关键词：领导艺术；哲学思想；管理过程

在哲学的视角下，领导艺术是解决具体问题的方法，而方法论直接受到世界观的限制和制约。领导艺术的多种表现形式当中均蕴含着丰富的哲学思想，发现这些哲学思想的内容，能够帮助领导者提升对领导艺术的认识，提高领导水平。本文将立足于领导艺术的基本内容，以辩证唯物主义哲学和历史唯物主义理论作为视角，分析领导艺术对哲学思想的体现。

一哲学与领导艺术的关系

领导艺术是解决管理活动当中所遇到的现实问题的方式和方法。作为解决具体问题的途径和策略，领导艺术是对具体的技术环节的总结和概括，因而领导艺术是从属于哲学意义上的方法论的范畴，而方法论由世界观所决定。哲学作为一种系统化的世界观，能够产生对领导艺术的决定作用，由此可见，哲学本身具有对领导艺术的决定作用。同时，领导艺术又能够作为哲学思想的现实承担者，在领导和管理活动当中，要发挥哲学思想的作用，就需要借助哲学思想和具体问题的结合形式——领导艺术。因此，领导艺术可以在管理活动中成为哲学思想的载体。

二按制度说话的领导艺术形式

体现着辩证唯物主义哲学的规律观规律是事物之间的固有、本质、必然和稳定的联系，这种联系可以展现为有形的物理联系，也可以表现为无形的相互影响关系。在社会行为当中，联系的重要体现形体就是维持整个组织运转的规章制度。按制度说话的领导艺术，体现着辩证唯物主义哲学对规律的基本认识，以制度进行领导体现着对规律的把握和尊重。规律本身是客观的，具有客观实在性，不以人的意志为转移，但是能够为人们所认识和掌握。

（一）以科学化的制度实施领导是对规律的尊重和利用

科学化的制度是在实践检验的过程当中被证明为有效的固定化的管理模式的统称。在反复的实践当中所形成的正确制度本身就体现着一定的规律性特征，坚持用制度管钱、管事、管人是对规律的尊重的体现。尊重规律能够体现为对制度的遵守，而遵守制度，使个体受到制度的制约，则能够体现出利用规律发生作用的条件和形式造福于人的目标。使用制度的形式使得人的主观能动性和物质的客观实在性进行统一是以制度进行领导的最终目的。由于人的主观认识和客观实际往往存在着一定的相互背离的情况，缺乏制度约束违背规律将受到规律的惩罚。当领导者本身对制度和规章并不抱以尊重的态度时，制度本身将成为一纸具文，不对任何人产生约束力。这也是从根本上违背制度设立的初衷，也违背企业和其他组织发展的规律。

（二）使用制度的约束机制体现违背规律的后果

在制度的约束机制体现着一定的惩罚。在西方政治学理论当中，政治权利的下限是权利所能够给予的最大惩罚，政治权利的上限是权利所能给予的最大赏赐。在违背制度时，制度本身能够给予的惩处不仅仅是一种领导能力的体现，也是人的主观意志和客观实际相违背时所产生的后果的体现。以安全管理为例，在矿井等高危作业的生产工序当中，众多较为繁琐的安全制度的本质是对生产作业规律的遵从。目前众多煤矿出现的安全生产责任事故以及群死群伤的生产安全问题，都是对生产制度不遵守，是对客观规律不遵循的问题所产生的恶果。这体现了人违背必要的制度，进而违背制度所承载的规律时所付出的惨重代价。在使用制度进行约束的同时，应当防止制度本身的僵化，事物本身都处于不断发展和演进的过程当中。制度僵化将使得制度自身不能够反应现实的管理需要，从而导致制度陷入一种阻碍整个组织进步的地位。在此时制度本身不仅仅不能作为客观规律的承担者也会成为违背规律的管理形式的体现。在组织行为学理论当中，伴随组织的发展，企业内部将可能出现保守者，这些保守者将自身的利益依附于一些旧有制度之上，为实现其个别利益，这些保守者将可能阻碍制度的改善，并由此使得制度本身和设立的初衷完全违背。这种现象本身也是一种规律，但是这种规律所揭示的恰恰是制度如合同规律相背离的过程。

三物质激励措施中的唯物史观

在领导艺术语境之下的物质激励措施并不是仅仅通过物质奖励的形式调动被管理者的积极性，而是强调将领导者的个人目标和整个集体的目标进行整合。调动起被管理者的主人翁意识是在领导艺术语境之下，实施物质激励措施的主要目的，这种物质激励体现了辩证唯物主义哲学中的唯物史观当中人民群众是社会历史主体的观念。

（一）以物质奖励体现人民群众作为物质和精神财富创造者的作用

从管理的目的而言，提升被管理者的积极性和主动性是核心目标。在哲学理论体系当中，唯物史观理论中的人民群众在社会历史当中的主体地位是非常重要的理论。以劳动者为主体的人民群众作为社会历史的主体，是物质财富和精神财富的创造者。以物质奖励的形式，提高劳动者的积极性，将劳动者的个人利益同企业的整体利益相结合，能够促使劳动者进行更为有效的生产和创新。这将有利于企业或各种组织的运营效率的提升，这在本质上是物质奖励功能的体现。现代市场经济强调创新的作用，利用创新产品，摆脱产品高度替代所产生的完全竞争的市场结构，规避粗浅的价格竞争是在不能实现规模经济和渠道控制的产业当中，实现超额利润的重要方法。加强对劳动者的物质激励，能够引导劳动者在具有较为良好的生活条件的情况下拥有更多的积极性和闲暇进行创新，从而帮助企业取得产品差异化的竞争优势。在企业的竞争过程当中，通过领导者的管理艺术提升竞争能力，能够在使用最小的成本的方式提升企业的市场控制能力。

（二）提高被管理者待遇体现了对人民群众的尊重

由于人民群众是社会历史的主体，创造了巨大的物质财富和精神财富，劳动者应当受到管理者的尊重，是用物质奖励的形式，提升劳动者的生活质量，能够体现劳动者的地位和作用，并由此满足被领导者的心理诉求，从而体现被管理者在企业当中的主体地位。在此前提之下，领导者能够用更为有效的方式对整个团队加以领导。尊重劳动者的主体地位是现代企业体现自身社会责任，确立员工对企业的忠诚度的重要形式。在劳动者的各种需求当中，物质需求是最浅层次的需求，在满足基本的生存需要之后，得到社会的认可也能够使劳动者感受到自我价值的实现。提高劳动者的待遇，并配合其他手段进行奖励，能够帮助劳动者感受到企业对其的认同，从而提高其积极性和创造性，更能够体现我国发展生产力的重要目标——使发展成果由人民共享。

四沟通协商的领导方式

体现了认识论的基本观点沟通协商的领导艺术形式主要体现为领导者广泛的征求各方意见，用换位思考的方法使被领导者的意见和建议集中到领导者处，这体现了认识论当中关于认识和实践的辩证关系，而沟通协商的领导形式本身也是一种间接性的实践活动。

（一）沟通协商本身可以取得间接性的认识

沟通协商过程在领导艺术语境之下，主要体现为用换位思考的形式收集被领导者对领导者的意见，以及对当前的重大决策的观点。被领导者的意见和观点本身来源于被领导者的实践，领导者和被领导者的分工决定了领导者的实践内容和被领导者的实践内容之间存在着较大的差别。对被领导者意见的听取，能够有效的帮助领导者纠正决策的不足之处，这是由于被领导者基于实践所产生的认识能够通过沟通转化为领导者的认识。在哲学语境之下，这种认识可以被理解为间接认识。通过沟通协商的形式取得间接性的认识，能够体现认识论当中关于认识来源于实践的观点，同时也能够在领导的过程当中，体现对民主风习的追求，也有助于塑造领导者个人的个人魅力和形象，在此背景之下，沟通协商活动应当得到提倡。

（二）沟通协商活动本身也是一种实践形式

实践是主观见之于客观的能动性物质活动，能动性体现为实践者的个人意识。实践的能动性就是实践者在进行实践的过程之前，就已经具有了通过实践获得一定的认识的主观观念，而实践的客观物质性则体现为实践的主体和实践的对象都是客观实在的事物，而实践的过程也必须以客观物质性活动为依托。沟通协商活动符合于这样的特征，沟通的主体和对象都是客观存在的人。沟通的过程开始之前，沟通的主体已经产生了对沟通过程和结果的一个构想，并且通过各种各样的方式对沟通的过程施加影响。通过沟通，将被领导者的认识转化为领导者的认识也是一个认识转化的过程。对于领导者而言，这同样可以被看做是沟通的实践活动所产生的一个客观结果，沟通协商的领导艺术形式本身体现着通过实践获得认识的一个基本过程。

五引导和示范的领导形式

体现着意识和物质的辩证关系意识和物质的辩证关系可以被概括为物质决定意识，而意识能够通过实践能动的反作用于物质。在领导艺术形式当中，通过引导和示范的作用提升被领导者对特定问题的认识，并在此基础上，使被领导者针对某一特定问题产生特定的观念，进而采取特定的行动改造物质世界，就体现着意识和物质的辩证关系的重要内容。

（一）意识的相对独立性决定了领导艺术当中应当包括引导的内容

意识的相对独立性体现为意识的变化相对于物质变化的相对滞后性或者超前性，这种超前性和滞后性不仅仅体现为纵向关系上的时间先后，也可以体现为团体内部横向的不同成员之间的认识差异。领导者通过引导和示范效应进行带动，能够充分的利用意识独立性的特征加强对团队的领导。在时间上，针对同一个问题，认识可能是超前的也可能是滞后的。这种超前性和滞后性往往是由于意识的所有者所掌握的信息量的差异而产生的，领导者作为各种信息的中枢，掌握的信息量相对于被领导者更为全面。在此背景之下，领导者同被领导者在对已经发生的问题所产生的认识将存在着一定的差异，这种差异体现为意识对物质的纵向独立性。在此情况下，领导者加强对被领导者的引导和示范，能够将更为详实的信息向被领导者加以透漏，从而帮助被领导者形成正确的认识。在横向上，引导和示范作用的主要作用是统一认识，并且用自己的亲身实践向被领导者传递间接经验。基于不同的工作岗位和个人利益，不同的被领导者之间针对同一问题，会形成一种相互差异的状态。此时，用树立典型和榜样的方式进行宣传，使不同的被领导者产生相互的对比，能够帮助被领导者产生较为统一的认识，这也有助于化解非正式组织对团队运作的影响。

（二）引导和示范的领导艺术目的在于能动的改造客观实际

引导和示范作用的最终目的是通过对被领导者的认识的改变，改造客观物质世界，在社会实践的过程当中产生巨大的物质力量。在我国的企业管理实践当中，相对僵化的管理机制的存在，导致领导者和直接的生产人员之间缺乏较为直接的沟通和交流，因此管理层的决策往往存在一种空转现象。除了硬性的制度约束，领导者缺乏对下层进行直接影响的能力和意识，这也最终直接导致被领导者同领导者的脱节，领导艺术当中的引领和示范效应也就因此难以实现。为了扭转这种情况，通过更为有效的工会制度和决策制度，改变原有的上下层分离的情况是解决相应问题的核心，要使得整个集体都产生一种主动性和创造精神，就需要领导者对被领导者的直接引领而不是简单的制度约束。

结语

哲学作为系统化的世界观，对作为方法论的领导艺术具有决定作用。在发挥领导艺术的过程当中，强调对规则的使用，这事实上体现出了辩证唯物主义哲学当中对规律的客观性的认识，构建起良好的制度，反应现实规律，能够帮助领导者提高决策的科学性和有效性。在使用物质激励的方法进行领导的过程中，领导艺术所体现出的是唯物史观当中关于人民群众的主体性的认知。人民群众作为社会历史的主体，作为物质财富和精神财富的创造者，在得到良好的激励，树立起主人翁意识时，能够具有更强的工作积极性和主动性，为企业带来更高的效益，同时也体现出对人民主体地位的尊重。沟通协商的领导艺术能够体现出认识和实践当中的辩证关系，通过沟通协商，领导者可以获得间接认识，而协商本身作为实践的一种形式，所得到的认识也是基于实践产生的认识。引导和释放的领导艺术更在体现着意识对物质的能动作用，将统一化的认识传递给被领导者，能够在被领导者的实践过程当中转化成巨大的物质力量。

参考文献：

[1]王勇.领导艺术中哲学思想的体现[J].法制与社会,2010,(5):290.

[2]张立杰.哲学视阈下的中国领导艺术研究[J].领导科学,2010,(32):27-28.