诗歌翻译论文
开篇：润墨网以专业的文秘视角，为您筛选了八篇诗歌翻译论文范文，如需获取更多写作素材，在线客服老师一对一协助。欢迎您的阅读与分享！
诗歌翻译论文范文第1篇
一、引言
诗歌是一种抒情言志的文学体裁，其除了能够表达诗人的思想情感外，也会反映一定的社会现象。因此诗歌翻译并不容易，对译者资质具有很高要求。郭沫若既是著名的诗人也是著名的翻译家，尤其擅长诗歌翻译。他结合自己的诗歌翻译实践提出了“风韵译”这一翻译理论，认为诗歌翻译重在重现诗歌的内在韵味，而非外在形式。然而，这一诗歌翻译理论却引发了众人的批评和争议，有人甚至认为郭沫若译诗是在“胡译”。本文将以雪莱的《西风颂》为例，从诗歌形式、诗歌内容和诗歌意象这三个方面来评析郭沫若的“风韵译”，探究郭沫若译诗是否是在“胡译”，希望能对外国诗歌“引进来”和中国诗歌“走出去”起一定的借鉴作用。
二、诗歌翻译和“风韵译”
从19世纪50年代开始，中国就有了英语诗歌作品的汉译，它比林纾通过别人口译开始翻译小说至少要早四十多年，开创了中国近代翻译文学之先河。[1]111由此看来，诗歌翻译的历史由来已久，而关于诗歌翻译的理论也不在少数。早期如胡怀琛曾在《海天诗话》序中写道：“欧西之诗，设思措词，别是一境。译而求之，失其神矣。然能文者，撷取其意，锻炼而出之，是合乎吾诗范围，亦吟坛之创格，而诗学之别裁也”[2]192。与郭沫若同是创造社创始人之一的成仿吾认为：“有些人把原诗一字一字译了出来，也照样按行写出，便说是翻译的诗；这样的翻译，即很精确地译出，也只是译字译文，而绝不是译诗”[2]274。而著名的诗人闻一多则认为：“翻译都得经过理解与表达这两个步骤，而译诗的第二个步骤则更有特殊的要求，即必须也是‘诗’，必须以诗译诗”[2]278。由此看来，这些大家虽然对于译诗的观点不尽相同，但是他们都认为译诗时最重要的是要译出诗的内在韵味。
1920年春，请郭沫若代译《歌德诗中所表现的思想》一书中所引的歌德诗，郭沫若在为此文写的《附白》中首次提出了“风韵译”。他在《附白》中写道：“诗的生命，全在它那种不可把捉之风韵，所以我想译诗的手腕于直译意译之外，当得有种‘风韵译’”[2]260。1923年4月，他在《讨论注译运动及其他》一文中对“风韵译”进行了细致的阐释，他指出：“我们相信理想的翻译对于原文的字句，对于原文的意义自然不许走转，而对于原文的气韵尤其不许走转……在不损及意义的范围之内，为气韵起见可以自由移易”[2]261。郭沫若“风韵论”的一大特色在于认为译文是可以不用忠实于原文的，所以这引起了许多批评和争论，有些人甚至认为郭沫若译诗是在“胡译”。下面笔者将以雪莱的《西风颂》为例，从诗歌形式、诗歌内容和诗歌意象这三个方面来评析郭沫若的“风韵译”，探究郭沫若译诗是否是在“胡译”。
三、郭沫若译《西风颂》
《西风颂》是英国浪漫主义诗人雪莱的代表诗歌之一，写于1819年，那时正值工人革命运动时期。在英国，工人阶级正与资产阶级展开斗争，努力争取自身的生存权利。在这样的背景下，雪莱写下了《西风颂》，通过咏唱象征革命力量的西风，表达诗人对革命终将胜利的信心，以及对英国即将拥有光明未来的展望。
（一）诗歌形式
诗歌的形式美主要表现在韵律和节奏上。韵律是诗歌的灵魂，是诗歌不同于其他文学体裁的一个重要方面。韵律不仅能够起强调的作用，更重要的是能给人们带来美的享受。节奏是诗人表达自己情感的关键，每一次停顿都能给读者带来不同的感受。
1.韵律
韵律对于诗歌至关重要，诗人的情感可以通过和谐统一的韵律传达出来。而英语是多音节的语言，汉语却是单音节的语言，因此完全保留下原诗的韵律形式绝非易事。为了尽可能保留原诗的韵律，在韵律上做些改变是必不可少的。而郭沫若则认为，在译诗过程中保留原诗的内在韵味才是至关重要的。
雪莱的西风颂一共五节，每节都是一首十四行诗，其韵脚都遵循aba， bcb， cdc， ded， ee的模式。以这首诗的第一节为例，郭沫若的译诗完全没有保留原诗的韵脚模式。但就郭沫若的译文而言，它有着自己的一套韵脚模式。首先，全诗韵脚以/ang/和/i/为主，局部则采用了中国诗歌的押韵方式，如/chuang/、/shi/、/yang/和/xiang/这四句就模仿了中国古诗四言绝句的押韵方式。其次，因为郭沫若是四川人，前后鼻音不分，所以最后两个对句/yin/和/ting/其实是押韵的，符合原诗的/ee/的押韵方式。最后，郭沫若特别注重局部的押韵，他将“wild West Wind”译成“不羁的西风”，以尾韵代替原诗的头，希望能重现原诗的风韵。郭沫若译诗没有顾忌原诗十四行诗的形式，这是他译诗的不足之处。然而，他译诗时重视的是内在气韵的传达，并且以读者中心，重视读者的感受，就这些而言，他的译诗是成功的。
2.节奏
节奏是诗歌的另一个重要因素。英汉语言不同，所以中文诗歌和英文诗歌在节奏方面是有所差异的。在译英文诗歌时，中国诗人普遍采用以顿代步再现原诗的节奏，以顿代步即以诗行中的意组或音组作为顿[3]66。英文诗歌以重音作为节奏点，而中文诗歌则用顿作为节奏点。
再以这首诗的第一节为例，这一节采用的是五音部抑扬格，节奏十分整齐且错落有致。而郭沫若的译诗并没有遵循原诗的节奏，他的译文每行长短不一，也没有以五顿来体现原诗的五音部。郭沫若译诗采用的是自由诗的形式，这与他所处的时代有关。五四时期，全社会提倡用新文学取代旧文学，所以郭沫若创造了自由诗体。他的代表作《女神》就是采用了自由诗体，文学成就颇高，是我国新诗的奠基之作。由此可见，郭沫若译诗虽然没有重现原诗的节奏，但结合他所处的时代背景，可以看出他译诗并不是在胡译，他重在传达诗的内在气韵，他对全诗总体气韵的把握是比较成功的。
（二）诗歌内容
诗歌的内容是指诗人意图向读者传达什么。原诗内容的传达对译者来说并不容易，而遣词造句则是诗歌内容传递的一个重要方面。遣词是指词汇的选择，造句则是指句法的整合。郭沫若在遣词造句方面精心雕琢，意图传达出原诗歌的内容。
1.词汇
亚里士多德认为“词是语言中最小的意义单位”。[4]300郭沫若身处五四时期，那时外国文学对中国文学影响颇大，尤其中国的新诗明显受到英国浪漫主义诗歌的影响。也正因为五四时期正是新诗蓬勃发展的过渡时期，所以郭沫若的翻译用词古雅，传其神韵，更具有中国传统文化色彩。[5]20
在译诗的选词方面，郭沫若向来随性、偏于古典。以《西风颂》的第三节为例，首先，郭沫若善用动词，在译文第一句中，一个“睡”字就为读者勾勒一幅平静的画面，突显出地中海的平静。后面又用“摇漾”、“吹破”、“掀起”等动词突显西风的强烈。其次，郭沫若选词时偏向于选取四字格。汉语四字格是中华文化的瑰宝，体现了汉语的博大精深，其语言短小精悍，蕴意无限。“灿烂晶波”、“城楼宫殿”、“苔G花香”、“画里韶光”、“熏风沉醉”、“狂涛巨浪”、“怆惶沮丧”等四字格的使用使得译文读起来朗朗上口，节奏感强，具有言简意赅的效果，后两个词更凸显出了西风的威力。还有最后一句的“西风哟”，这个词带有中国传统的民歌色彩，使得译文具有犯星移木咧泄特色。郭沫若的用词不仅传达出了原诗的情感，而且体现了汉语的特色，有利于读者接受。
2.句法
因为英语讲求“形合”，而汉语讲求“意合”，所以翻译时做到完全的对等是不能的，尤其对于诗歌翻译而言更是如此。为了传达出原诗的内容，郭沫若译诗时就句法层面做了一些整合。再以《西风颂》的第三节的前六句为例，郭沫若的译文几乎把原诗的顺序全部打乱了。他以“The blue Mediterranean”开头，并将“where he lay”和“Beside a pumice isle in Baiae’s bay”连在一起翻译，并在“Quivering within the wave’s intenser day”前添加了主语“楼殿”，而且句数也从六句整合成了五句。经过这一整合，突出了主题，表现出了地中海的平静和西风的强烈，而且行文符合汉语的习惯，便于读者理解。
（三）诗歌意象
诗歌是语言的精华，而意象是诗歌的灵魂。[6]∫虼耍欣赏诗歌时除了要对诗歌的形式和内容进行分析外，对诗歌意象的分析也是至关重要的。意象是内在情感的外在物化，寓意之象、以象写意。
1.比喻意象
比喻意象是诗人在物与物、情与物之间创造、设置、构建出的一种新的关系。[7]12比喻意象有两种表现形式，明喻和暗喻。
原文：
Thou， from whose unseen presence the leaves dead Are driven， like ghosts from an enchanter fleeing[8]72
Are driven， like ghosts from an enchanter fleeing[8]72
译文：
你虽不可见，败叶为你吹飞，
好像魍魉之群在诅咒之前逃退[9]99
这两句诗句选自《西风颂》的第一节，因为有“好像”和“like”，这两句诗句明显采用了明喻的修辞手法。原诗将“leaves dead”比喻成“ghosts”，“west wind”比喻成“an enchanter”。在西方，“ghosts”指的是幽灵，“an enchanter”指的是魔法师，如果郭沫若直接将它们译成“幽灵”和“魔法师”的话，对于当时还不太了解西方文化的中国读者而言，这会造成他们理解困难。所以，郭沫若将“ghosts”译成“魍魉之群”这一颇具中国特色的四字格，将“an enchanter”译成“诅咒”，这样的译文有助于中国读者的理解，领略原诗的韵味。
原文：
Wild Spirit， which art moving everywhere；
Destroyer and preserver； hear， oh hear！[8]72
译文：
不羁的精灵哟，你是周流八垠；
你破坏者兼保护者，你听哟，你听！[9]99
这两句诗句选自《西风颂》的第一节，这里的“art”是动词“be”的变体，与后面的“moving everywhere”构成了现在进行时，原诗用定语从句和现在进行时描述了西风此时所处的状态。在郭沫若的译文中，他采用了暗喻的修辞手法，将“Wild Spirit”喻为“周流八垠”，“周流”指环绕着流动，四周绕一圈地流动，“八垠”出自《魏书・高允传》：“四海从风，八垠渐化”，指的是八方的界限。“周流八垠”不仅与原诗的“moving everywhere”相契合，描述出了西风四处流动的状态，而且沿用了中国的传统文化，易于中国读者接受。
2.象征意象
法国象征主义诗人波德莱尔认为，象征就是运用有声有色的物象来暗示内心的微妙世界。[10]26在诗歌中，诗人通过对物象突出的特征进行描绘，引发读者产生联想，使读者能够领会诗人的情感。
原文：
If Winter comes， can Spring be far behind？[8]80
译文：
严冬如来时，哦，西风哟，
阳春宁尚迢遥？[9]102
这句诗句选自《西风颂》最后一节的最后一句。这里的“Winter”代表的是冬天，象征着英国此时所处的黑暗时期，而“Spring”则代表的是春天，象征着英国革命成功后的美好未来。郭沫若将“Winter”译成“严冬”，将“Spring”译成“阳春”，“严”寓意“严寒”，“阳”则指的是“太阳”，象征着“温暖”。“严”和“阳”前后形成鲜明的对比，更能突显出革命终将胜利，光明的未来终将来临这一主题。所以，就笔者而言，笔者认为郭沫若的译文更能向读者传达原诗人的内心情感，更能引起读者情感的共鸣。
四、结语
通过研究分析，笔者认为郭沫若译诗时虽没有一字一句地按照原诗来翻译，但是显然并不是在胡译。在研究郭沫若的译本时，我们不能仅仅只关注诗歌形式这一点，而是要从诗歌形式、诗歌内容和诗歌意象等各个方面综合考虑，同时也要考虑到郭沫若所处时代的时代背景等等，这样才能对郭沫若的译诗做出公正中肯的评价。
因为中英是两种完全不同的语言，完全的翻译是不可能的。所以，郭沫若译诗以“风韵论”为指导思想，重视翻译原诗的内涵意义，而非外在形式。同时，他在译诗时以读者为中心，充分考虑读者的感受，使译诗更符合汉语的表达习惯。中国诗歌想要“走出去”，首先得“引进来”，郭沫若的译诗可以对外国诗歌“引进来”起一定的借鉴作用，从而有利于指导中国诗歌“走出去”。
参考文献
[1] 孙慧慧.郭沫若的诗歌翻译研究――以《雪莱诗集》英译本为例[D].山西：山西师范大学硕士学位论文，2014.
[2] 陈福康.中国译学理论史稿（修订本）[M].上海：上海外语教育出版社，2000.
[3] 王东风.诗人译诗的诗学解读：兼评查良铮译《西风颂》[J].外语研究，2014（3）：63-70.
[4] 陆国强.现代英语词汇学[M].上海：上海外语教育出版社，2012.
[5] 梁建.雪莱诗歌的翻译比较[D].山西：山西大学硕士学位论文，2015.
[6] 宋蕾.诗歌意象与翻译[D].北京：外交学院硕士学位论文，2002.
[7] 祝菊贤.论魏晋南朝诗歌中的比喻意象[J].陕西师范大学学报：哲学社会科学版，2000（4）：12-17.
[8] 雪莱，著.吕一奇，编译.雪莱诗集[M].北京：蓝天出版社，2014.
诗歌翻译论文范文第2篇
恰当的选题是保证毕业生撰写论文成功的第一步。一个好的选题不仅能使作者从中获益。而且还能引起读者的兴趣。恰当的选题要求作者有敏锐的直觉，较高的学术修养和丰富的经验。此外，了解论文写作的相关格式要求，组成部分，追求论文写作的原创性也是非常重要的。
1、准备工作
首先，作者要广泛大量的浏览或阅读近年来发表在各类期刊和学术权威刊物上的文章。如中国外语。外国语，现代外语，中国翻译，语言与翻译，语言教学与研究，外语与外语教学，外语电话教学，高师英语教学与研究，基础教育外语教学研究，中小学外语教学与研究，中小学外语教学等。通过广泛的阅读使自己了解目前学术前沿和科研的最新动态。同时还要弄清楚自己所感兴趣的领域及其该领域的研究状况。如：这一领域已完成的课题，所采用的研究方法手段、研究深度，该领域的主要发现及其可能存在的问题或空白等。为了帮助毕业生选题，赤峰学院外国语学院于2006年组织部分教师为该院英语系的03级毕业生提供了选题的方向和建议。以下是其中的部分选题：
1)教学法方向：1、在教学中培养学生发散性思维的研究与尝试。2、论需求分析在自主学习模式中的作用。3、在英语学习小组活动中培养学生的合作意识。4、中学英语教学中的文化渗透与培养。5、现代中学英语教师的必备素质。6、如何在英语教学中渗透德育教育。7、初中英语的课堂提问技巧。8、教师的信念对教学的影响。9、交际法在语法教学中的应用。10、在中学开展“英语角”的活动意义及方法。
诗歌翻译论文范文第3篇
论连锁转喻的语境取义
英语无灵主语句研究综述
语料库视角下的口语语法研究：现状与问题
科研论文中第一人称代词使用频率及语篇功能的实证研究
英语习语变体的人际功能
语言经济学视野中的网络英语
汉英新闻语篇言据性类型学研究
人体词“牙/齿”和“tooth”语义转移的认知研究
中英文政治演说的情态对比研究
英汉双及物构式语义理据与理想化认知模式研究
《白虎》：身份转型的伦理思考
当汤姆偷窥微笑的美杜莎——多丽斯·莱辛《屋顶丽人》的福柯权力理论解读
《不合时宜》的多模态话语解读
贝克特作品中的“失语症”评析
第五届国际形式语言学研讨会论文征集
文化的批评还是宗教思想的表白——霍桑作品中的宗教思想
人生是条双向流淌的河——解读玛格丽特·劳伦斯的《占卜者》
从阿卡迪亚到启示录——小说《路》的生态主义解读
中国英汉语比较研究会会刊《英汉对比与翻译》征稿启事
“译经意识”与文化资本流通——以周氏兄弟的《域外小说集》译本为例
口译潜能中的EQ因素研究
文本类型理论视角下的地区形象宣传语翻译——以上海世博会展馆主题为例
归化还是异化：金庸武侠小说的英译策略探究
认知理论视角下的语篇意识与翻译策略
国外课堂语用教学研究三十年
非英语专业研究生英语写作动机和需求调查
基于统计分析的我国外语类普通高校学科体系类型划分
近15年国内英语听力理解研究综述
评价理论在外语写作教学中的应用研究词汇化通感与修辞性通感——英汉语通感对比研究
英汉下指的认知机制研究
自主对话中话语标记语“and”的英汉对比研究
从中心语移位理论和汉语施事述题化看俄汉OVS词序变体
第11届国际认知语言学大会将在西安外国语大学举行
二语习得中英汉关系从句习得的对比研究
戴运财 朱庆 叶志雄
评价意义的语篇建构功能
英语“进行体”的评价功能
诗歌通感与概念隐喻理论、合成空间理论之研究
虚假语用预设及其认知解读
隐喻及习语的语言哲学探微
塞尔指称理论的几个问题
论范畴的不确定性——范畴本质的后现代研究之二
“冷战”影响下的西方文学及其宗教意识
似是而非说迦茵：林译《迦茵小传》中迦茵形象的修辞解读
柿本人麻吕的“天皇即神思想”与古代中国的神仙思想
英美及中国多丽丝·莱辛研究中的“空间”问题
《外语教学》、《西安外国语大学学报》双双获奖
)论冯乃超早期诗歌对魏尔伦诗歌音乐性的接受
论卞之琳诗歌中中国传统诗歌同西方象征主义的交融
波德莱尔诗歌中的女人意象
从地狱到天堂：神的孩子在跳舞——兰波对波德莱尔诗歌观的发展
翻译比喻中伦理关系透视
文学作品复译的原型观
传统译论中的翻译策略术语研究——重九译、重译、九译、直译和音译
基于语料库的《红楼梦》中的元话语“又”及其英译对比研究
教师反馈的有效性及性别差异研究
吴建设 闫嵘 栗小兰 杨欣然 陈静
(105)中国英语学习者写作中副词与形容词搭配的使用特点
高校英语教师课堂教学评定方法的应用研究
模糊回指及其语用功能
事件语义学理论与汉英句式的语义表征——从“王冕死了父亲”说起
认知语义激活与语言留白美学论——从汽车尾部十大经典警示语谈起
基于概念转喻的意义构建
语篇语法隐喻具体体现形式的整合
“自联想—预测”思维模式与语境假设构建
专名意向性理论及其对专名翻译的启示
从人际功能角度看电视谈话节目的言语特色
电话会话开头特点之探析
英汉多项前置修饰语次序的心理认知过程
英汉中动结构的认知分析
汉英词素化音节的语法功能和语义变化对比
《榆树下的欲望》的精神生态探析
“面向大众”与“象牙塔”之间的取舍——斯·茨威格创作论及其相关评价
尼·科利亚达的戏剧世界
隐喻翻译局限的认知解释——以“熊猫”为例
人际意义跨文化建构：比较与翻译
成语翻译新论：互文性视角
小句动词翻译方法论
全国高校外语学刊研究会2009年年会召开
创造力和中国英语学习者隐喻生成能力的相关研究
以学生为中心的听力教学模式在高校英语课堂中的有效性分析
中国学生英语关系从句习得的实证研究
语言距离对英语作为第三语言学习的蒙古族学生语音迁移的影响
高专英语教学中激发大学生自主学习模式的实证研究
诗歌翻译论文范文第4篇
关键词：王佐良；诗歌翻译思想
中图分类号：I052文献标识码：A文章编号：1003-949X（2008）-06-0064-02
王佐良先生以英国文学研究蜚声文坛, 曾主持编写五卷本的《英国文学史》, 著有《英国诗史》、《英国浪漫主义诗歌史》、《英国散文的流变》、《莎士比亚诸论:兼及中国莎学》等著作; 并以其在英语语言、比较文学等方面的评论和随笔闻达于学界, 如《英语文体学论文集》、《中外文学之间》、《论契合――比较文学研究集》、《照澜集》、等。他最早从文体学和文化比较的角度论述翻译问题, 给20世纪70年代末和80年代初还不十分活跃的翻译理论研究带来了新气象。先后翻译过的《雷雨》,乔伊斯的短篇小说集《都柏林人》、培根《随笔》中的部分篇章以及科贝特的散文集《骑马乡行记》, 并于1951年9月成为《选集》英译委员会委员, 与其老师金岳霖、钱钟书等著名学者一起参加了选集1-4卷的英译工作。然而，王佐良先生最为倾心的是英国诗歌翻译,他觉得译诗“是一种创造性的艺术活动,它的要求是严格的,而它的慰藉却又是甜蜜的”。
一、王佐良诗歌翻译上的成就
王佐良先生选择了英国诗史上从乔叟(Chaucer)、蒲柏(Pope)、拜伦(Byron)等到希尼(SeamusHeaney)近70位诗人的作品, 题材广泛, 诗体多样。先生每每摘译每位诗人的几首精品,殚精竭虑进行翻译。就诗人而言,译彭斯的诗较多。彭斯诗在语言运用上纯朴新鲜,极富感染力,与王佐良的文体风格一致。除先后出版《英国诗文选译集》、《彭斯诗选》(40首)、《彭斯诗选》(61首)、《彭斯选集》、《苏格兰诗选》等书外,王佐良的译诗多散见在其文学史论著及随笔中。1997年外语教学与研究出版社结集出版的《王佐良文集》中也有不少诗歌翻译作品。
二、 王佐良诗歌翻译思想综述
王佐良先生除了在诗歌翻译实践上成果显著外，他的诗歌翻译理论也颇有见地与新意。王佐良先生的译诗理论集中体现在其论著《论诗的翻译》以及《另一面镜子:英美人怎么译外国诗》、《翻译中的文化比较》等文中。其诗歌翻译的主要观点主要有以下几点：
关于诗歌翻译，他认为译者应该选择与自己风格相近的，自己喜欢的作品来译，注重与原诗作者情感上的共鸣；同时他认为要以诗译诗，形式上尽量接近，而诗的意境，形象和比喻都很重要，有时可以做必要的变通以保持整首诗的效果；他坚持认为只有诗人才能把诗译好。诗人译诗有利于他的诗歌创作，并且这两者之间是相互促进的；他从诗艺和语言的角度来看待诗歌翻译，“有些译者颇有诗才，但译起某一类外国诗却不顺手，往往是因为他们的诗艺和语言不能适应，而这两者又牵涉到社会的文化的因素…”；还有一个重要的因素是译者所处时代和社会的语言的总的状况：语言处于比较停滞的时代和社会不利于翻译。而一个活泼开放的时代和社会则易看到翻译；他还从文化促进的角度肯定了诗歌翻译对民族文化的活跃作用。归纳起来大概是：（1）独特的选材观；（2）以诗译诗，诗人译诗；（3）诗歌创作与诗歌翻译间的相互促进的关系；（4）社会繁荣与诗歌翻译发展之间的关系。
三、王佐良诗歌翻译思想述评
1. 独特的选材观
王佐良先生一生翻译过很多著名的诗篇，而且这些诗篇都是经过他严格地挑选后才进行翻译的。在选材上，他自己曾经说过，译者应该译与自己风格相近的作品,无所不译必然导致劣译。他说,翻译是一个让译者适应他人风格的过程,也是一个往译作中施加自己个性的过程。所以，他在翻译彭斯的诗歌的时候，他最大的感觉就是：喜悦。“他一生坎坷，也写了一些颓废的作品，但是他活得生龙活虎一般，不向权贵低头，对社会有理想，对爱人和友伴充满着热情，绝大多数的作品所表达的是这样热腾腾的生活感，而艺术上又生动又丰富，尖锐而又深厚，兼有民间文学的传统性与个人天才的独创精神，所以使人爱读，而且越读越高兴”。（王佐良：1997，80）这样他由喜欢生热爱，并将这种对原诗作者的热爱忠实地抒发在笔端，因此，通过先生的翻译作品展现在读者面前的是一个活灵活现的不向权贵低头，有理想，充满着热情的彭斯。
2. 以诗译诗 诗人译诗
诗歌可译与否，这个问题向来争论已久。罗伯特・傅罗斯特曾说：“poetry is what gets lost in translation”. （Bassnett ＆ Lefevere: 2004, 57）而王佐良先生坚持认为诗是可译的，而且应该多加翻译，因为诗歌翻译“特别能培养一种新的感受力，特别能给另一种语言和文化注入新的活力。”我国十九世纪后期开始大量译介西方的诗歌等，但由于种种原因许多作品被译成了散文体，王先生对此很不满意，认为这还不能称为严格意义上的翻译。因此，他极力主张“以诗译诗”。
他对穆旦卞之琳等人的诗歌翻译进行过评论，他们的诗歌翻译使他坚信“诗人译诗”的观念。因为诗歌翻译需要译者有能力找到一种纯净的、透明的、然而又是活的本质语言――这又只有诗人最为擅长。因此单从语言来说,也需要“诗人译诗”。
诗歌是形式和内容的高度统一，要翻译诗歌就要严格遵守这两个方面的要求。所以，王佐良在译彭斯的诗作的时候，就尽量地使译文保持脚韵，形式也力求接近。然而，诗的生命又在意境。意境是由很多东西形成的；从语言上讲，除了节奏，脚韵等，还有用词，句式，形象都需要译者好好地处理。例如，彭斯的名篇《一朵红红的玫瑰》里有这样几行：
And I will luve thee still, my dear,
Till a'the seas gang dry.
Till a'the seas gang dry,my dear,
And the rocks melt wi'the sun.
这里的形象――海水枯竭，岩石熔化――在原诗里是新鲜的有力的，而如果我们根据直接的反应，不假思索地用“海枯石烂不变心”来译，那就是真正的不忠实。而形象又是诗歌语言里最重要的成分，所以如果译文不能够高度地忠实于原文的话，就难以传达原诗的新鲜或气势。王佐良深深地懂得这一点，因此，他将海枯石烂换成了 “纵使大海干涸水流尽， 太阳将岩石烧作灰尘”， 这样，诗文也就显得清新动人，却又十分地富于烂漫的气息。
3. 诗歌创作与诗歌翻译间的相互促进的关系
冯至，戴望舒，卞之琳，穆旦等都是三四十年代的诗歌革新者，王佐良同他们都有私人的交往。在研究和讨论他们的诗歌创作和翻译的时候，王佐良发现，他们写诗和译诗几乎是同步发展，互为增益的。以戴望舒为例，“他的诗风有过几次改变，各有背景，其中一个重要因素则是：他在译诗的过程里对于诗的题材和艺术有了新的体会；因为译诗是一种双向交流，译者既把自己写诗的经验用于译诗，又从译诗中得到启发。”诗歌翻译需要译者的诗才，但通过翻译诗才不是受到了侵蚀，而是受到了滋润。“能译《唐璜》的诗人才能写出《冬》那样的诗。”
4. 社会繁荣与诗歌翻译发展之间的关系
王佐良认为,中国五四时期白话诗歌的兴盛, 使传统诗艺得以变革, 外国诗歌的翻译才繁荣起来。美国自20世纪50年代以来诗歌翻译成就卓著, 正是由于惠特曼、庞德和威廉斯三人倡导用口语节奏创作从而导致一场诗歌革命。译者只有较好地了解和把握所处时代和社会的诗艺情况,才能译好诗。
关于语言情况，王佐良说，一个时代的语言状况处于停滞时不利于翻译, 而开放时代的语言比较活跃, 有利于翻译。英国16世纪伊丽莎白一世时期,英语大量吸收外来成分, 比较活跃, 结果带来翻译兴盛。 同样,中国五四时期白话文取代文言文, 文学语言出现大变革, 因而翻译成就辉煌。“对译者而言,他首先必须深切了解他所使用的语言的特点、风格和它的潜能, 它的过去和现状,哪些它能做到而哪些又做不到，从而完美地传达原诗的真正含义”。然而,一个人只有对母语才会有如此深刻的了解, 这就是为什么对中国译者来说, 他的主要工作只能是外译中，在诗歌翻译方面更是如此。
王佐良坚信诗歌是可译的，他认为：诗歌翻译对于增进不同民族的了解与交往, 推动民族文化的交流与借鉴, 促进民族语言的丰富与发展,起着无法估量和不可替代的作用。诗歌翻译是戴着脚镣跳舞, 我们不应期望绝对的成功,只能讲相对的满意, 因为一件译品要在懂原著的人面前讨好, 是不可能的,也没有必要。在好的译作里面，传统和创新是并存的。而从更深一层看，诗的翻译对于任何民族文学任何民族文化都有莫大的好处。“不仅仅是打开了若干朝外的门窗；它能给民族文学以新的生命力，由于它能深入语言的中心，用新的方式磨炼它，震撼它，使它重新灵敏活跃起来。如果去掉翻译，每个民族的文化都将大为贫乏；整个世界也将失去光泽，宛如脱了锦袍，只剩下单调的内衣。”（王佐良：2005，123）他的这种翻译与文化间相互促进的关系，在当时的中国翻译研究界起了推波助澜的作用，并且与西方的翻译研究的“文化转向”基本上一致的。
参考文献：
［1］王佐良.论诗的翻译[M].南昌：江西教育出版社，1992.
［2］王佐良.英国诗文选译集[M].北京: 外语教学与研究出版社, 1980.2.
［3］王佐良.王佐良文集[M].北京: 外语教学与研究出版社, 1997.523;17;524;490.
［4］王佐良.翻译:思考与试笔[M].北京: 外语教学与研究出版社, 1997.54.
诗歌翻译论文范文第5篇
晓 帆
在重庆的文学百花园中，除盛开着创作之花外，还绽放着一朵朵翻译之花。比起文学创作来，文学翻译稍嫌僻静、冷落，不那么“红杏枝头春意闹”。然而，园中寂寂开放的翻译之花却“疏影横斜”，“暗香浮动”，且带有一种异域的风采。尽管重庆的这些翻译之花较之创作之花更美艳夺目，却大多“养在深闺人未识”，因为种花人在高等学府里默默地只管耕耘，不问收获。但是，在开放的时代，奇葩异花的光彩和芳香终归还是要透过藩蓠而吸引众多的人们的。人们前来认真地观赏，仔细地品评，翻译之花的美深深地折服了观花的人们。
人们花中选花，终于选出4朵最美最香的花。孙法理译《两个高贵的亲戚》（剧本），杜承南译《情弦二重奏》（诗集），刁承俊译《狗年月》（长篇小说），杨开显译《帕斯捷尔纳克未来主义诗选》（诗集），从百余部（篇）作品中脱颖而出，获得重庆市首届文学翻译奖。这是重庆直辖以来，也是1949年10月以来，重庆评出的文学翻译最高奖，它代表了直辖以来的重庆翻译文学的最高水平。
读着这4部获奖作品，不得不为通过译者而传出的作品的魅力和神韵而击节赞叹。
孙法理先生所译的《两个高贵的亲戚》（漓江出版社出版）是一部由莎士比亚和弗莱彻合著的悲喜剧。它是1974年被率先收入美国滨河版《莎士比亚全集》的莎士比亚的第38个剧本（在此之前莎士比亚被公认只有37个剧本），1984年它又被英国牛津版《莎士比亚全集》收入。作为英美文学研究家，孙法理在上世纪80年代注意到这一变化，并在美国做了调研。于是他回国后，在国内第1个译出回归莎士比亚的这部诗剧。剧本讲述了决心要同甘共苦的表兄弟，因爱上了同一女子而反目成仇的故事。两人以决斗方式来了断爱情的归属。最后，笃信战神的一方获得了决斗的胜利，但却意外死亡；笃信爱神的一方则获得了爱情。
孙法理教授是莎士比亚研究家，对莎士比亚的戏剧和诗歌有独到的研究。但莎士比亚时代的语言与现代英语有不小的差异，加上又是诗剧，因而翻译莎士比亚是很难的，即使是译成散文体，也是十分艰巨的。但孙法理所译的这部诗剧，文从字顺，译笔流畅，朗朗易读，文采斐然，诗剧的传奇色彩和莎士比亚的风格神韵被译者很好地表现出来，堪称珠玉之作。
杜承南先生所译的《情弦二重奏》（四川人民出版社出版）是英国勃朗宁夫人和俄国普希金的诗歌合集。将这两位不是情人的异国诗人的不为对方所知的爱情诗谱成二重奏，是一种艺术组合创新的大胆尝试。它将两个彼此独立而不相唱和的声部同时奏出，竟然是那么和谐、美妙。这是一曲真正的爱情二重奏。爱情，这永恒的主题，是不分国别、不分时代的人类共同的至美之情。诗人们尽管彼此陌生，但只要他们的诗歌歌颂了真善美，吟唱出人的美好情谊，则总是和谐、美妙的。杜承南作为诗人深悟此道，作为翻译家深谙此理。
杜承南教授是普希金研究家，同时也是诗人。他译的普希金诗被纳入教育部《中学语文教学大纲》的指定书目中，也被选入大学语文教材中。文学是各门学科中最难译的，而诗歌又是各类文学体裁中最难译的。杜承南具有两位爱情歌手所属国家的文学及诗歌的深厚修养，他忠于原作，加上自己的感悟，充分发挥出诗人的才能，因而译诗生动、传神、字字珠玑，使之成为情诗中的精品。
刁承俊先生所译的《狗年月》（漓江出版社出版）是1999年诺贝尔文学奖得主、德国作家君特-格拉斯的代表作之一。书中叙述了一对性格迥异的伙伴的坎坷经历，反映了德国自纳粹上台到战后经济奇迹的风云变幻；透过希特勒的爱犬在当时政治上所起的作用这一荒诞现象，折射出法西斯的兽性对人性、狂谬对理性践踏的本质，促使人们进行深刻的反思。小说思想深邃，构思精妙，语言独特，想象丰富，具有很高的认识和审美价值。作为《但泽三部曲》最长的一部小说（另两部为《铁皮鼓》和《猫鼠》），《狗年月》首次由刁承俊译出并与中国读者见面。
刁承俊教授是德国文学研究家。君特-格拉斯的这部作品，写作手法新颖别致，内容和语言都有相当难度。翻译这样的经典之作，其艰巨程度甚至在现代主义作家如卡夫卡等人的荒诞作品之上。刁承俊的译文保留了原作的风格，做到了形、神兼备，用优美、流畅的语言准确地传达出原作的神韵，使这部异彩纷呈的精品小说一时洛阳纸贵，成为众多媒体关注的热点。
杨开显先生所译的《帕斯捷尔纳克未来主义诗选》（四川文艺出版社出版）是1958年诺贝尔文学奖得主、苏联持不同政见作家帕斯捷尔纳克的作品。作为现代派诗人，帕氏集古典的传统、象征派的音乐感和超现实主义的意象之大成，在诗中抒发了对生、死、美、爱、自然、艺术的感受，充满了主观想象和唯美色彩。帕诗朦胧含蓄，独特怪异，奇特的比喻令人拍案叫绝，体现了奇诡幽冷的未来派诗风。帕诗开创性、先锋性极强，富有很高的审美价值和高雅情趣，实为世界诗苑的一支奇葩怪花。你一旦读懂了帕诗，其对诗艺的感受和作诗的技巧就会有一个质的飞跃。
杨开显研究员是俄罗斯文学研究家。帕氏的这部诗集被公认是非常难译的。艰深的帕诗令诗歌修养不深不全面的人望而却步。但杨开显对中、外诗歌及其格律有精深的研究，他在深刻理解并忠于原诗的前提下，以译诗顿数和字数的整齐或富有规律性的变化来与原诗的音步和音节对应，既形似，又神似，从而使之成为瑰宝。此译诗集填补了国内未出版未来派个人诗集的空白。
重庆的文学翻译取得如此了不起的成绩，确实是“冰冻三尺，非一日之寒”。孙法理、杜承南、刁承俊均出自著名高校，传道授业解惑于他们的老师则是如吴宓、朱光潜、苏雪林、曹靖华、余振、魏荒弩、冯至、田德望、杨业治这样的泰斗或大师。名师出高徒，磨砺出天才。他们经过名师的指导和几十年的磨砺，辛勤地耕耘在高等院校的外国语文和外国文学教学、研究、翻译这片园地上，长夜孤灯，呕心沥血，艰苦跋涉，严谨治学，成为学贯中西的学者和翻译家。他们译著颇丰，少则出版10几20几部作品，多则出版30几部作品，还有大量的论文和其他文章。
诗歌翻译论文范文第6篇
一元谓词句的论元结构及其句法实现
基于语料库的批评话语分析
加的夫语法数量词组完成语研究
宇文所安英译唐诗空白的翻译策略——以孟郊诗歌的翻译为例
话语中意识形态的互文性叙事
口译质量的社会性调查与分析:意义与途径
英语专业本科翻译教学主体体系建构的整体观
大学英语师生学习策略教授与使用情况对比研究
非英语专业多学科大班博士生英语论文写作教学模式初探
《兔子富了》与美国中产阶级的物化世界
永恒的空间,变迁的内涵——《好兵》与英国乡村庄园文学传统
从《紫色》看沃克对传统男性霸权气质的颠覆与理想男性形象的重构
论海伦·嘉纳女性主义文学作品的后现代转向
论构式压制的转喻阐释
属格结构生成句法研究
庭审提问过程中话语标记语and的语用功能
生态语言学视角下的汉语外来词研究
英语事件类双及物构式的认知研究
论译学研究范式转换的理性基础
试论和谐翻译
吉拉里的建构主义翻译教学:贡献与缺陷
从墨西哥女性原型看桑德拉·西斯奈罗斯小说中女性形象的嬗变
从梦境到现实——谈托马斯·格雷《墓园挽歌》对西方传统牧歌的解构
凯列班:人文主义者想象的他者——莎士比亚《暴风雨》的殖民主题与人文精神
解读《所罗门之歌》中黑人属下的多重声音与身份策略
基于加细程度理论的语篇教学——以WritingforMyself为例
汉语思维与话题对英汉互译过程中主位推进的影响
贯穿20世纪中国翻译史的意识形态操控行为
严复的“达旨”与食人主义翻译观
媒体语篇中的情态动词分析
论最简句法框架下的多次拼读及其理论局限性
第三人称代词反单向性照应的生成解释
论篇章博喻的研究理据、目的和方法
卡明斯视觉诗L(a的语用认知分析
《到十九号房间》的意象研究
一个求索的灵魂——对哈利特·雅各布斯《一个奴隶女孩的生活经历》自传叙事的思考
《黑暗的心脏》的复义叙事结构
日本女作家林芙美子的反战观——以《浮云》为中心
《一小时的故事》与文学阐释的几个方面——兼答《性别政治还是婚姻约束》一文
论《尤利西斯》的互文性艺术
《坎撒普拉》叙事中的后殖民策略
文学变译:话语权力的颠覆和抑制
主位推进与译文连贯的意谓
旧话重提:《西风颂》还是《东风颂》
论权力话语与十四行诗译介
浅议口译中言语转换的简洁性
论语篇的信息连贯
试析优选论对中介语及其变异性的解释力
从原型理论看及物性物质过程的非标记现在时态——对Halliday观点的质疑
语言递归的层次与方式
历史现在时在叙事结构中的文体价值
会话结构的语用研究方法述评
试论语言教学的文化观
在听力教学中注意提高词汇意外习得
创新与承续——论中国传统翻译理论的继承
简析西班牙语翻译的语言变体
从silk(888)到taikonaut(2003)——英语中汉语借词的社会文化研究
论英语动词时态呼应的标准
à和de的基本意义及特性对à,de句段中语义效果的影响———对à和de趋同用法的思考与研究
影响指称赋值的认知语用因素
辩证看待语言的符号性
论英汉习语喻体词汇的国俗语义异同现象
安妮·塞克斯顿:与疯狂共舞
我们缘何绝望——纳博科夫小说《绝望》简论
都柏林没有缪斯
法文诗歌中的视觉成分初探——从克洛岱尔的《百扇帖》说起
百衲被:加拿大文化与女性身份的载体——解读《别名格雷斯》中的百衲被
诗歌翻译论文范文第7篇
论文摘要 翻译标准理论在近一个世纪的发展中形成了自身独特的理论体系和历史脉络，但缺少清晰的勾勒与合理的评判。有鉴于此，本文从各时期重要的翻译标准理论入手，勾勒出20世纪中国文学翻译理论演变的历史。
在我国翻译理论的建设过程中，翻译标准是学术界一再探讨却没有定论的话题，从汉代的译经活动算起，翻译在我国业已有几千年的历史了，而翻译标准问题似乎也顺应了刘勰“文变染乎世情”的思想，不同时期有不同的诠释。在近一个世纪的发展演变中，翻译标准理论已经演绎出了自身独特的历史轨迹和一套丰富的理论体系，但鲜有人对这一历史进行清晰的勾勒并作出合理的评判。有鉴于此，抛开古代经书翻译不论，仅就近代开始，从严复提出“信、达、雅”到“直译”、“意译”，从郭沫若提出“风韵译”到傅雷的“神似”说和钱钟书的“化境”说，再到后来辜正坤提出的“翻译标准多元互补论”等，本文对每一时期的重要翻译标准理论进行了分析，以呈现20世纪中国文学翻译理论的演变历史和时代特质，为以后的文学翻译研究提供有益的启示。
在最初的佛经翻译中有“文”“质”的标准之争，可以看作直译和意译之雏形。“文”即文采和形式，主张“文”的翻译家强调翻译的修辞和可读性，这是对翻译作品形式的要求；“质”即内容，主张“质”的翻译家强调翻译的不增不减和忠实性，这是对翻译作品内容的要求。孔子有“文质彬彬，然后君子”之说，故只强调“文”或只强调“质”的翻译观仅仅抓住了文章“肌质”和“骨架”中的一面。严复于1898年提出了相对全面的翻译标准：“信”、“达”、“雅”。郭沫若对严复的翻译思想非常赞同：“严复对翻译工作有很多贡献，他曾经主张翻译要具备信、达、雅三个条件。我认为他这种主张是很重要的，也是很完备的。”他尤其从文学翻译的角度对其进行了肯定：“翻译文学作品尤其需要注意第三个条件(即“雅”——引者注)，因为译文同样是一件艺术品。”按照严复的本意，“信”即忠实于原文，“达”即翻译的流畅，“雅”即译文的典雅。翻译界对第一和第二个标准较为赞同，但对第三个标准却存有怀疑，因为非文学作品的翻译不一定要求文字的典雅，比如对自然科学著作的翻译，典雅的文字表述倒有损其文体特点。此外，严复在当时所说的文字的“雅”实质上是要求用文言文来进行翻译，随着的深入发展，白话文最终取代了文言文，如果现在依然坚持严复的“雅”说，倒有维护文言文体之嫌。也即是说严复的翻译标准在文学翻译的维度上已经失去了历史进步性，难怪在评价严复的翻译标准时曾说；“严复的英文与古中文程度都很高，他又很用心不肯苟且，故虽用一种死文字，还能勉强做到一个达字。……他的译本，在古文学史也应该占有一个很高的地位。”为何说他的翻译只能勉强做到一个“达”字呢?从翻译史的角度来讲，与严复有根本的不同：一是从翻译的文字上讲，严复仅是“古中文程度”很高，而文言文作为书面语的存在方式是不可能做到“明白晓畅”的，其读者群体相对有限且难以融合“新知”；二是从翻译的作品来讲，严复处于近代翻译的繁盛期，其译文只能算是古文学的一种成就，而则是处在翻译的新纪元——现代翻译时期，其作品具有清新的白话气息，二者关于“达”已经有不同的理解和界定。
到了五四时期，“启蒙”的要求和“别求新声于异邦”的实践使翻译文学成了新文学在文体、思想和创作方法上效法的榜样。这一时期，直译、意译和归化译是翻译标准中最具代表性的三种。意译是站在译人语国的立场上，按照该国传统的审美情趣和审美标准把原著的内容和思想精神翻译出来，从这个角度讲，意译就是一种归化译。由于意译的作品比较符合译入语国的审美习惯，读者一般不会产生阅读障碍，翻译作品易于被接受。但优点和缺点似乎从来都是二律背反的关系，优点越突出的东西其缺点也比较明显，意译的审美“归化”反过来也是它的一种不足，它使原著承载的外国文化信息和异域色彩受到了折损，鲁迅在《关于翻译的通信》中对意译作出了这样的批判：“译得‘信而不顺’的至多不过看不懂，想一想也许能懂，译得‘顺而不信’的却令人迷误，怎样想也不能懂，如果你好像已经懂得，那么你正是入了迷途了。”同时，鲁迅在该信中也批判了“归化”说：“只求易懂，不如创作，或者改作，将事改为中国事，人也化为中国人。如果还是翻译……它必须有异国情调，就是所谓洋气。其实世界上也不会有完全归化的译文，倘有，就是貌合神离，从严辨别起来，它算不得翻译。”在翻译实践的过程中，一个翻译者往往会根据不同的需要而正确使用直译和意译的方法，一部翻译作品的成功是应用多种翻译标准的结果。比如郭沫若在修改《茵梦湖》的时候就用到了直译和意译两种方法：“我用的是直译体，有些地方因为迁就初译的缘故，有时也流于意译。”鲁迅尽管反对意译，但他反对的只是远离原著的意译，他认为直译和意译的协调配合才能更好地翻译原文：“凡是翻译，必须兼顾着两面，一当然力求其易解，一则保存着原作的丰姿。”对于译人语国的读者来说，“易解”便更多地需要意译，“保存着原作的丰姿”则更多地需要直译。
直译是为了保持原著的外国味，意译或归化译是为了保持译入语国的文化特点，二者均未在鲁迅所说的“易解”和“丰姿”上找到一个很好的平衡点。回顾中国翻译标准的演进历史，我们会发现郭沫若是最早找到该平衡点的理论家和实践者，因为只有有了郭沫若的“风韵译”翻译标准论，才会有后来的“神似说”和“化境说”。作为中国现代文学界和翻译界的多产者，郭沫若大量成功的翻译实践在促进我国新文学尤其是诗歌发展进步的同时，也显示了他翻译理论的完备与合理。郭沫若的翻译理论思想主要集中体现在《谈文学翻译工作》、《论文学的研究与介绍》和《讨论注译运动及其它》等几篇谈论文学翻译的理论文章中，此外，他为其翻译作品所写的40余篇“序”和“跋”中也时有翻译思想的闪光。郭沫若最早在1920年发表的《附白》一文中阐发了他的文学翻译标准观：“诗的生命，全在他那种不可把捉之风韵，所以我想译诗的手腕于直译意译之外，当得有种‘风韵译’。”
“风韵译”便是郭沫若认为的翻译标准。何谓风韵译呢?“风”是对文章美学特质的一种抽象说法。魏晋南北朝时期是我国文学的自觉时代，人们常用“建安风骨”或“魏晋风度”来概说这一时期的文学特点，鲁迅对建安文学的风骨作过这样的总结：“归纳起来，汉末，魏初(即建安前后，公元196～220年——引者注)的文章，可说是：清俊，通脱，华丽，壮大。”可见鲁迅理解的“风”是从美学角度来谈论的一种文学品格。什么是“韵”呢?古人谈文章时常说文章应追求“言外之意”和“韵外之致”，“韵”当指文章的雅致，它常与“神韵”、“风韵”相连，要求诗歌写得空灵，给人“悟”和“品”的空间。这与中国传统的美学思想“意境”说有直接的因果关系，有“韵”者必得其意境。就狭义的范畴来说，“韵”与音韵相通，指文章的一种外在形式。因而，“风韵”主要还是一种形式美学，包含了中国传统美学思想的混沌和感悟性特点。郭沫若主张风韵译主要是从译文的美学角度来要求翻译不仅要通达和雅致，而且要具备形式美。注重译文中的美学要素可以说是郭沫若对前人翻译理论的突破，也是他对中国翻译理论的重大贡献。在郭沫若之前的翻译理论中，很少有人专门就译文的形式和其它美学要素发表过见解，而在郭沫若之后，人们才对翻译在形式和美学上提出了要求，所以说郭沫若在中国翻译标准的理论演进过程中起到了关键的链接性作用。风韵译不同于严复的“雅”，因为雅仅仅是文字层面的标准，但和傅雷、钱钟书的翻译标准观有相通之处，极端地说有一致之处，因此，我们今天很难说傅雷和钱钟书的翻译观没有受到郭沫若风韵译直接和间接的启示。因而，郭沫若的风韵译是对前人的超越，同时启示了中国后来诸家的理论观点，他是中国翻译理论界中一个承上启下的关键性人物，其翻译观点值得我们进一步研究。
在当代翻译史上，傅雷在1951年提出了文学翻译的“传神论”标准，这较先前的翻译标准更加完善，他说：“翻译应当像临画一样，所求的不在神似而在形似。”他把“意似”——译文同原文在内容上的一致性——视为翻译的最低标准，以为如果译文能在形式和精神上同时一致，即达到了“神似”，才是翻译的最高标准。傅雷提出的“传神论”标准看似很好地解决了意译和直译的不足，但要真的实现译文的神似却是不可能的，就连傅雷自己也说：“‘神似’和‘形似’不能同时兼顾，我们应大胆地摆脱原文形式，着意追求译文与原文的‘神似’。”从中我们不难看出，傅雷的翻译标准在早先的直译和意译的天平上偏向了意译，对译文在形式上保持原作风格十分不利。
1964年，钱钟书先生提出了“化境”说，他认为，“文学翻译的最高标准是‘化’。把文学作品从一国文字转化为另一国文字，既能不因语文习惯的差异而露出生硬牵强的痕迹，又能保持原有的风味，那就算得入于‘化境’。”有人说：“‘化境’是比‘传神’更高的翻译标准，或者说是翻译的最高标准，因为‘传神’论要求的‘神似’实际上是译文与原作精神上的相似或近似，而‘化境’则要求译文与原作在除了文字形式以外的所有方面相等一致。这的确是翻译的理想，是每一位翻译工作者和学习翻译的学生的努力方向。”钱钟书学贯中西，是中国文坛上少见的大师，但不是说他的所有观点都比别人高明或值得提倡推广，也不是说出现得越晚的观点就比出现得较早的观点全面周全。钱钟书的“化境说”与其说是翻译的最高标准，毋宁说是翻译的最高境界，是我们翻译工作者的努力方向，除了化境说，还有哪种标准能使译文达到如此高的境界呢?但化境说也许只是翻译的一种“理想”和“方向”而已，如同19世纪法国象征主义代表瓦雷里提出的纯诗理论一样，连瓦雷里自己也不得不承认：“我一向认为这是一个无法达到的目的，而且现在还是这样看，诗永远是为接近这个纯理想境界所作的一种努力。”同样，化境说也是翻译尤其是诗歌翻译无限接近却永远达不到的标准，它只是翻译者的一种努力的方向，它只是一种理想的倡导而无实在的方法指导意义。对钱钟书的化境说的评价，辜正坤也许说得更为客观明了：“把文学翻译的最高标准定为化境有其极深刻的一面，但又要记住这是一种最不切实用的标准；若无具体的标准与之相辅而构成一标准系统，则它只是一种空论，无大补于具体的翻译实践。”
诗歌翻译论文范文第8篇
论文摘要：本文着重讨论文学翻译中的语言变异及其产生的文体效果。人们在选择语码进行交际时会遵循一定的语法规则和语用原则。但是有时为了产生不同的文体效果以达到不同的交际目的，人们常常有意识地违背这些语言常规，形成语言变异，尤其是文学作品中，作者往往通过语言变异产生文体效果，继而形成作者自己或某一作品的风格。
一、引言
严格的讲，文学翻译应该是原著思想内容、形式以及风格准确地再现.然而，现实并非总是如此.文学翻译中出现了多种变异现象.究其原因，多种多样。同时语言作为人们交流和表达自己思想的工具在不断的使用过程中，也会产生各种非常规的使用形式。这些非常规的语言形式就被称为语言变异。当这些变异现象出现在文学作品中时，时常会令人们难以揣摩，无从把握。
二、文学翻译及其变异现象
文学翻译首先必须明确什么是文学。综合中外论者对文学一词的阐释，我们知道文学具有以下主要特性：文学是语言的艺术，是用语言来反映生活、反映现实、表达思想、抒感的，是emotion-centered;它有审美价值，其语篇功能主要是用艺术的语言叙事、画物、言情，达到感染人、娱悦人、教育人的目的。文学的这些特性也是它有别于其它文体的地方。要说清楚文学是什么虽然不易，但人们却能很容易地告诉你：小说、诗歌、散文、戏剧、影视等是文学。如此说来，文学语言就该是这些文学作品的语言，文学文体也就该是这些文体的总和。尽管小说、诗歌、散文、戏剧、影视中又能分出各种流派、各种风格的作家作品，但我们的注意力这里主要集中在英语各体类之间的文学共性的东西，即小说、诗歌、散文、戏剧、影视的语言特征及其翻译。
长期以来，文学翻译一直被认为是派生的、模仿性的、第二位的文学形式，处于文学研究的边缘，极少受到文学研究者和文学史家应有的重视。评论文学翻译的标准大多是先验性的，重原文文本轻译文文本。20世纪70年代以后，人们开始对先验性的“等值”标准提出质疑；描述性的、动态的翻译研究应运而生。人们不再用“等值”、“正误”、“好坏”、“对错”等标准来评判翻译文本，而是将翻译文本中出现的“差异、谬误、摸棱两可、多元指涉，以及‘异质’的混乱”视作“文化意识形态直接影响特定文学抉择的宝贵资源”。
研究文学翻译的变异现象，首先要给文学翻译的常规与变异下一个定义.从社会学的角度看，文学翻译活动首先是一种社会性的活动，与社会学中行为规范的功能类似。文学翻译的常规是用来辨别合适的或不合适的翻译行为的准则和标准.它由具体的文学翻译的原则、标准、过程、方法等理论组成.与社会学中的越轨行为一样，文学翻译的变异是指违背了文学翻译常规的翻译行为或活动和不恰当的使用翻译技巧等行为.文学翻译作品中的变异现象表现为不同的方式和不同的程度.由此更是增加了文学翻译的难度。
三、文学翻译中的变异现象及其文体效果
文体学和文学紧密相关，一直被用来分析和评价文学作品。同时它也是翻译工作者的必修课，翻译工作者具有文体学知识将有助于发现原文的特色，从而忠实地翻译原文。
文体学理论认为，作者在艺术创作过程中所采用的任何符号，一个词，一个句法，一种修辞手段或是某个叙事角度，都是作者独具匠心的选择，都是为了实现某种功能——或是突出主题，或是增强美学效果。因此，译者一定要对每个对象的功能有清晰的认识，这样才能忠实地翻译出原文的韵味，使译作读者获得与原作读者相近的感受。
下面我们来看不同体类中的不同变异现象及其文体效果。
（一） 小说的翻译
（1）人物语言的个性化变异
在一部小说中，尤其是在人物众多的小说中，作家为了生动地再现形形的人物的个性，常常模仿他们各自的语言，使他们说出合乎自己身份、地位、教养、性格的话来，这是作家借人物语言塑造人物形象的一个重要手段。如马克 吐温的The Adventures of Huckleberry Finn，小说的叙述部分即采用了经过锤炼的美国当代口语，书中的人物对话更是原原本本的生活语言的照录，请看哈克与黑奴吉姆的对话：
"Hello， Jim， have I been asleep? Why didn't you stir me up?""Goodness gracious， is dat you， Huck? En you ain' dead-you ain' drownded-you's back agin? It's too good for true， honey， it is too good for true. Lemme look at you， chile ，lemme feel o'you…"
由此例可以看出，黑奴吉姆的语言充斥着讹读、省音、不合语法、用词不妥，这些极不规范的语言不仅仅只是传递了一种信息，透过它们读者可以推测到有关这一人物更多的情况。
（2）叙述时空的混乱化变异
这一特点主要存在于一些现代派小说中。传统小说的叙述总是时空脉络清晰，要么依事件发生的先后顺序描述，要么采用倒叙，即使多有场景变化，但时间和空间都交待得清清楚楚。而在一些现代派的作品中，由于作家对心理现实刻画的追求，也由于作家的创作观念及手法的缘故，如意识流手法的采用，常常使得时空变化模糊不清，作品中的人物思维、语言混乱无序，过去的、眼前的，想象中的人和事，纷乱一团，语言缺少了形式上的逻辑关连，变得毫无条理，不完整的句子很多，给理解带来了较大困难。此时我们要引入一个文体学中的概念---前景化(foregrounding)。它是指通过一定的手法将需要表达的事物或现象突出地表现出来。通常它通过对标准常规的系统违反来达到，是引人注目的、新颖的。意识流小说往往描写人物混乱流动的意识，因此在语篇上常常表现为词汇组合、句法结构、语篇结构、叙述模式等多层面上偏离常规的前景化特征。。
（二） 诗歌的翻译
一般说来，语言形式服务于内容，并具有一定的意义。就诗歌而言，形式的意义远远大于散文类作品中的语言形式。诗之所以成为诗，怎样说与说了什么同样重要，所以译文中追求形似是译者的重要任务之一。
现代文体学的一个基本观点就是：“风格是对常规的变异。”（Style is deviation of the norm）反过来讲，语言常规的变异就是语体风格的意义。变异是超常规，超常才能引起人们的关注、才能吸引人，超常才能体现语体风格。变异是手段，通过变异造成“突出”（foregrounding）。“突出”意为“不落俗套”、富有新义，新义构成语体风格之意。“突出”通过语言变异来实现。如果把变异的语言现象看作“突出”，语言常规就是构成“突出”的“背景”（backgrounding）。有“背景”有“突出”才能勾勒出作品的整体美貌。将此观点应用到诗歌的翻译当中将会使译者和读者更好地把握作者的意图。
如美国现代诗人E.E.Commings曾写了这样的诗句“you pays your money and you doesn’t take your choice”(1950)。他勇敢地冲破了约定俗成的语法规则，在一般现在时第二人称后的谓语动词和助动词词尾加了-s和-es，给语体风格以新义。
（三） 舞台剧及影视剧本的翻译
剧本与小说、散文的最大不同在于前者通篇都是用对话写成的。它们之间的另一个差别是小说和散文通常是供人默读（当然也可以朗读），而剧本却是最终要诉诸声形的（当然也可以拿来默读），由此它构成了与其他文体绝然不同的变异。剧本中的对话（对白）大致可分为三种类型：一种是经过作家精炼后的诗句，如莎士比亚的诗剧中，人物语言多是诗的语言，正式程度较高，辞格也较多。第二种是经过作家加工后的较为正规的、完整的语言，它来自生活，却又高于生活。再一种就是未经加工的生活语言照录，多停顿，多不完整句，多不合语法规范句，多重复。当然，上述三种只是大致分类，在每一种类型中，语言的正式程度或用语特点又会因人物的年龄、性别、性格、身份、地位等方面的不同而不同。有的人话语单调乏味，有的人则出语机智幽默，有的人言语矫柔造作，有的人则语言朴实自然……总之，有多少种人就会有多少种语言。
翻译舞台剧剧本和影视脚本，要充分考虑其上述特点，译好人物语言，充分体现原剧整体语言特色和具体的每个人的语言特色，使语言连同人物一起"活"起来，"动"起来。就舞台剧剧本的翻译而言，其目的不外乎有两个：一是为该剧在另一个国度用另一种语言演出服务，二是译出来供人阅读。但不管是出于哪一种目的，译者都应考虑原文作为剧本的特点。如朱生豪在译莎士比亚剧本时，常常要让自己扮作剧中人物，拿译出的句子读一下，看一看是否上口。影视翻译与普通小说翻译的不同之一在于它受制于口形及时间。屏幕上演员说话时间如只有五秒钟，那译文的字数也就不能太多，不能是演员已经闭嘴，而配音却仍在说话，这对于译者是一个考验。同时，译文还必须照顾到演员说话过程中的停顿。如Memories are wonderful…and the good ones…stick to you like glue. （回忆是美好的…好的回忆……将伴你终身。）如要将stick to you like glue译为"将象胶一样始终粘着你"，那就太长了。配音要想逼真，还要考虑选词的口形与屏幕口形的一致。一般来说，嘴巴张得较大，译时应选择开口呼的汉字，反之则选用闭口呼的汉字。此外，译者必须关注屏幕人物的动作神情，了解人物性格特征，用性格化的语言反映人物的喜怒哀乐、粗俗高雅。
（四） 散文的翻译
翻译散文，首先要准确把握原文的内容与风格，因为内容与风格是统一的。譬如英国早期的散文多为说明性文字、教育用文字和劝谕性文字，用古英语写成，以简洁朴实见长，且有明显的口语化倾向。另外要认真体会散文的时代风格与作家风格，如培根的散文多用排比并列句式，形式工整，而这同时也是英国十七世纪散文的一大修辞特点。十八世纪的散文，初中期口语化盛行，代表作家是艾迪生（Joseph Addison）和斯梯尔（Richard Steele），但到了末期却又转向典雅华丽。到了十九世纪，虽然一部分作家仍坚持散文朴实无华的特点，但在整个文学艺术界浪漫主义思潮的影响下，浪漫派散文似乎一直占据上风，作家常直抒胸臆，表现自己鲜明独特的个性。这类散文句式灵活、语言新颖，富有极强的感染力。其生动的比喻、强烈的节奏感、飞扬的文采形成了散文的时代特色。但进入二十世纪后，英国散文的主流又回到了以正规口语为基础的朴实自然语言。翻译英语散文时，对上述语言风格的变异不能不察。
四、结语
综上所述，文学翻译中的确存在着许多语言变异现象，并由此产生了一系列的文体及其他效果。由于产生这些变异现象的原因复杂多样，其表现特征也会很难把握，这就要求译者和读者能从多方面多角度来思考和分析这些语言现象和文体现象，促使文学翻译工作更顺利地发展下去。
参考文献
[1]Susan Bassnett and Andre Lefevere， Translation， History， Culture [M] (London: Cassell， 1990).
[2]侯维瑞. 英语语体[M].上海教育出版社. 1988