西域文化
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西域文化范文第1篇
一、敦煌艺术的起源与龟兹艺术
历史上，敦煌在河西走廊诸城中，以其规模之大、人口之多、物产丰富、交通便利而闻名。据东晋高僧法显《佛国记》记载：“（敦煌）有塞，东西可八十里，南北四十里”。对敦煌城墙长度进行记录，由此可见其规模之大。魏晋南北朝时期，敦煌作为中原与西域文化交流的枢纽更加凸显作用，而且成为中原管辖西域地区的政治中心之一。曹魏时期，持有敦煌太守所发的“过所”才能通行西域，足可证明敦煌在当时作为中原对外交流的陆上“港口”的地位。
北魏时期，敦煌进一步成为政治、军事上连结中原与西域的交通枢纽，成为丝绸之路上中西文化交流的汇点，闻名于世的敦煌莫高窟石窟艺术应运而生，包括诗歌、宗教、音乐、舞蹈等。随着这些宝贵的敦煌文化遗产的发掘，孕育了一门世界性的学问――敦煌学。
随着敦煌地域重要性的不断增强，敦煌艺术形式发展多种多样，历经演化成为当今中国乃至世界宝贵的非物质文化遗产。龟兹乐舞被公认为古代西域乐舞乃至丝绸之路艺术汇集的杰出代表，其对外传播并影响了中国、朝鲜、印度、越南、西亚、东南亚、北非等众多国家和地区，特别是对我国隋唐时期宫廷燕乐、大曲、变文等艺术形式的产生和发展，以至唐宋以后中国音乐、舞蹈、戏剧等艺术发展进程产生了重要影响。同时，许多学者认为龟兹大曲是已经被列为“中国新疆维吾尔木卡姆艺术”乃至“人类口头和非物质遗产代表作”的主体，即维吾尔族大型古典民间套曲艺术“十二木卡姆”的发展母体。因此，在丝绸之路与敦煌艺术的研究中，对于古代龟兹乐舞的探索就有了更加重要而特殊的意义。
遗憾的是，迄今为止世界上许多学者无法见到记录龟兹本地除汉文资料以外的其他史料。据《汉书》记载：“龟兹国，王延城。去长安七千四百八十里，户六千九百七十，口八万一千三百一十七，胜兵两万一千七十六人。”由此可见，龟兹国在汉朝初期已然成为天山南麓最主要的城廓国家之一，隶属汉朝设置的西域都护府管辖。其不仅幅员辽阔，而且生产水平较为发达。
拥有相对发达的经济基础，龟兹艺术便得到了丰富多元的发展。音乐是龟兹乐舞的主要组成部分。除了歌曲、器乐等较为单一的音乐表演形式之外，舞蹈、戏剧、说唱、百戏等艺术形式也都离不开音乐的伴奏，故而产生舞乐、戏曲、百戏音乐、说唱音乐等。此外，龟兹音乐在当时已经发展到融合歌、舞、乐为一体的“大曲”高度，这在中原地区发展到唐代才开始兴盛。
龟兹舞蹈艺术包括软舞、健舞、持具舞、模拟舞及双人歌舞等多种形式，在敦煌壁画可以见到类似的舞蹈动作。唐代广泛流传的“绿腰”、“苏合香”等软舞均源于龟兹，或是以龟兹为中介传入中原地区;而唐代著名的健舞，如“胡璇”、“拓枝”、“胡腾”等也是先在龟兹本地流传，后来东渐中原。龟兹乐的表现内容，有反映自然崇拜的，有表达爱情的，有正队列鼓舞士气的，以及与佛教信仰相关等，可见当时龟兹艺术几乎渗透到社会生活的各个领域，对丰富人们的生活和促进艺术的交流产生了重要影响。
龟兹器乐传入构成华夏艺术文明的重要组成部分，许多龟兹乐器在后来的发展和演变中成为传统音乐艺术的代表。中国古代将乐器按“八音”划分――即金、石、土、革、丝、木、、竹八种，这是按照乐器的制作原料划分的。龟兹乐器的传入无疑丰富了我国传统的音乐文化，根据史料记载、洞窟壁画及出土文物等，龟兹地区使用的乐器至少有27种。气鸣类吹管乐器有横笛、筚篥、排箫、笙、贝、铜角、苏乃依8种;弦鸣类乐器有曲项琵琶、竖箜篌、卧箜篌、弓弦箜篌、五弦共6种;体鸣类乐器包括羯鼓、毛员鼓、沙铃、碰铃堂鼓等共13种打击乐。可以看出，许多乐器经过外观、音色、律制等，方面的改良和完善成为中国传统民族乐器的代表。
自西汉起历经魏晋南北朝，龟兹乐舞传播到中原地区，至隋唐时期发展到兴盛期，风靡宫廷和民间，深受各族人民的喜爱。在隋唐宫廷设立的“七部乐”、“九部乐”、“十部乐”中，龟兹乐都是其重要组成部分，经龟兹乐改良后的“西凉乐”也进入当时的宫廷乐部，这两部伎乐深受君主喜爱。
不得不承认，敦煌艺术乃至中国传统艺术文化的起源与龟兹乐舞艺术的传入息息相关。维吾尔族民间广为流传的“麦西热甫”、“白孜麦”等各种民间娱乐集会上表演的民间歌曲、舞蹈、说唱音乐、器乐以及大型套曲“十二木卡姆”片段和已经渗透到维吾尔族人民生活的民歌，都以言传身教的方式将龟兹乐最精华核心的艺术代代相传。因此，笔者认为库车地区维吾尔族传统音乐与古代龟兹乐一脉相承，这些艺术文化将作为世界非物质文化遗产永久流传，成为人类不朽的经典！
二、宋元时期西域艺术文化的发展
宋元时期，西域与中原王朝保持更加紧密的经济文化联系，同时隋唐时代流传下来的艺术文化得到了更加繁荣的发展。宋朝宫廷乐舞夹杂着宴乐、歌舞、奏乐、百戏以及杂剧多种艺术形式。由唐代西域舞蹈《柘枝舞》发展演变而成的宋代《柘枝队舞》在当时已经成为载歌载舞，穿插有故事情节的大型乐舞。据宋代沈括《梦溪笔谈》记载：“《柘枝》旧曲，遍数极多，如《羯鼓录》所谓《浑脱解》之类。”
诸宫调是盛行于宋、金时期一种叙事性的长篇说唱音乐，将唐宋以来的大曲、词调、缠令、缠达、唱赚等以及北方流传的民间乐曲按照声律高低归并到不同的词调，敷衍成文而入曲说唱。这种集合若干套统一或不同调性的曲子杂缀而成，轮换递唱的诸宫调，有《西厢记诸宫调》、《张协状元诸宫调》等代表作。据《武林旧事・官本杂剧段数》记载，诸宫调是向杂剧过渡的艺术形式。宋元杂剧《西厢记》与《白兔记》的问世，标志着这种叙述体音乐形式基本完成向代言体戏剧的转变。敦煌遗书中，李正宇先生《试敦煌遗书――兼谈“诸宫调”的起源》认为：“集合若干套不同诸宫调的不同曲子轮递歌唱的诸宫调”，“早在孔三传之前三百多年的盛唐时代已经有了像《禅师卫士遇逢因缘》这样堪称诸宫调雏形的作品流传于世。”“北宋后期诞生的诸宫调，其孕育期至少有三百多年。”由此推算，当时正是西域文化刚刚传入中原地区，这为后世文化艺术的繁盛发展奠定基础。
宋代社会秩序相对稳定，北方以汴梁为中心形成的商业枢纽和文化行会等组织应运而生。大中城市出现许多如“勾栏”、“瓦舍”等供各族民间艺人讲唱作戏的平台;宫廷也设置“教坊”、“钧容直”等音乐机构，仍沿袭隋唐五代分为大曲、法曲、龟兹、鼓笛四部，后来又按乐工擅长的技艺分为筚篥部、琵琶色、方响色、舞旋色、歌板色、杂剧色等13部。其中，许多乐部与西域胡曲有着密切的联系。
宋词、元曲的起源与音乐曲调紧密结合，依声而作。唐宋大曲后来直接影响到宋元明清的讲唱文学发展，为元代杂剧和现代地方戏曲发展产生了巨大影响。
宋词分为北曲和南曲，急曲子和慢曲子。北曲与南曲在节奏、唱词、旋律和风格上有所差异。明代王世贞在谈到两者差别时说：“北主劲切雄丽，南主清峭柔远。北字多而调促，促处见筋;南字少而调缓，缓处见眼。北辞情少而声请多，南声请少而辞情多。北力在弦，南力在板。北宜和歌，南宜独奏。北气易粗，南气易弱。”
元曲，即散曲与杂剧的合称。散曲作者多为文人、官吏;杂剧作者多为民间艺人。相比而言，后者较多反映了当时社会生活和人民的呼声愿望，影响更加深远。因而人们亦将元杂剧称为剧曲或元曲。它是金末元初在金院本和诸宫调基础上产生的，一般每本分为四折，每折用同一调性的若干曲牌组成套曲，又另加楔子，其曲牌多来自于宋词曲牌，更富于音乐性。至此，《龟兹乐》与《西凉乐》在内地盛行，同时元曲及后来明代传奇中的大量散曲皆为西域乐人所创。
追溯元曲小令的渊源，毋庸置疑都与汉唐时期东渐的西域胡曲有着密切联系。基于唐宋曲令的元曲有着丰富的格式变化，如独木桥体、顶真体与叠字体等，在音韵、遣词、格律等结构方法与艺术手法方面皆与西域少数民族曲家历史性的贡献有一定关联。定居中原的西域“色目人”中有很多是在音乐、文学、戏曲等方面颇有造诣的学者，据《元史》、《元曲家考略》等记载，有王元鼎、赛景初、米里哈、虎伯恭等，他们都是精通琴、棋、书、画等艺术的专门人才，在古代西域与中原音乐文化交流方面做出了不可磨灭的贡献。
三、明清时期西域民族音乐文化的发展
维吾尔族是以能歌善舞而著称的少数民族，其民族音乐大致可分为民间音乐、古典音乐和宗教音乐三类。民间音乐是维吾尔族社会生活及民族精神的反映，可谓其民族文化艺术的“奠基石”。
西州回鹘音乐文化是在西域音乐文化与漠北回鹘时期音乐文化交融的基础上，较多受到中原佛教文化的影响而逐步形成。喀喇汗王朝的音乐文化既继承了漠北回鹘时期的艺术因素，同时大量吸收波斯、阿拉伯以及中亚、西亚等地区伊斯兰音乐文化的精髓。这一时期，维吾尔族著名作家的传世作品大量问世，如《突厥语大词典》，从文化层次促进了维吾尔古典音乐的发展，为传世的非物质文化遗产――“十二木卡姆”的整合形成奠定了重要的调式理论基础。
清朝，维吾尔族的音乐文化因素已然形成，这时盛行于宫廷或民间的琵琶、箜篌、筚篥、笙、筝、笛等已经过改良，成为民众耳熟能详的民间音乐的重要组成部分，许多经典的艺术作品应运而生，更有相应的诗作记录下这历史传承下来的民族艺术，如《乐器》云：
龟兹乐部起纷纷，调急弦粗响遏云。
西域文化范文第2篇
由于地处丝绸之路要道，西域各少数民族在长期中西方文化的浸染与影响下，逐渐形成独具特色的民族文化。本文立足于西域少主民族文化特色，讨论中原文化、中亚文化和游牧文化在西域少数民族文化衍变历程中的重要影响，同时从开放度、包容度、民族性、土著性、层次性及共享性等方面全面分析其文化特点，以期对西域少数民族文化有更加深度的了解。
关键词：
西域少数民族；文化特点；文化发展
西域少数民族在传统意义上是指从西汉至清朝年间世代居住在吐鲁番盆地和环塔里木盆地诸绿洲的各少数民族。由于地处中西方文化交流要冲，借由丝绸之路，不仅实现了中西方经济交流，西域少数民族也深受中原文化、中亚文化、游牧文化等文化浸染，形成特色的西域少数民族文化。西域少数民族文化建立在独特地域环境和民族结构的基础上，通过对其文化特点及历史轨迹进行探究，可窥视其深层次的核心价值取向，对现行的和谐社会研究及建设具有借鉴意义。
一、文化发展衍变
西域少数民族文化盛衰与丝绸之路密切相关，丝绸之路繁荣期间也是西域少数民族文化最为丰盈璀璨的时期。在丝绸之路畅通后，传统的西域少数民族文化在吸收不同外来文化后逐步走向繁荣，而其中外来文化中，对西域少数民族文化演化变迁产生主要影响的有中原文化、中亚文化以及游牧文化：
1.中原文化的影响
一个国家如果的经济实力强盛，其文化实力自然会溢出国外，对周边民族和国家产生辐射式的影响。在漫长的中华文明发展过程中，由于其高度发展的农耕文化，文化软实力不断溢出。从汉朝开始，中原先进的文化成就，包括技术、制度等以及构成中华民族深层文化心理的儒家文化不断传入西域，刺激了西域少数民族文化发展。同时，从出土的文物、遗址以及壁画，表明中原的道教也曾在西域盛传。
2.中亚文化的影响
从西方传入的物质文化包括香料、器物等，很大程度的影响了西域人民的生活，然而西方传入影响最大的，莫过于宗教文化的传播。从西方传入的宗教包括袄教、景教、佛教、伊斯兰教等，若谈及其影响深度，莫过于佛教和伊斯兰教。从佛教寺塔、古窟遗址等不难发现佛教传入给西域留下的深刻印记，而伊斯兰教，主要始于喀喇汉王朝时期，统治者定伊斯兰教为国教，突厥语部族出现伊斯兰化，从而出现新的文化———伊斯兰突厥文化。
3.游牧文化的影响
游牧文化由于其自身经济形态单一、生活方式易受自然条件影响的特点，产生了向农耕文化交流的需求，因此在很长一段时期内，游牧文化与西域少数民族文化相生相克。在风调雨顺的时期，游牧和绿洲交流、互市；而当一方实力明显强于另一方，尤其是游牧民族，便会出现征服需要；同时当天灾人祸、游牧民族生存困难时，也会出现南下掠夺的情况。在长时间的战争中，各民族在语言文字、生活习惯等相互影响，之后，大量突厥人、回鹘人定居加入农耕行列，改变生活方式，游牧文化也给西域少数民族文化注入了更加丰富的内涵。总之，在西域少数民族文化发展衍变的过程中，始终在吸收外来文化的基础上，在内部呈现大同与小异并存的形态，并持续保有鲜明的文化特色。
二、文化特点
研究西域少数民族的文化特点，不得不考虑其特殊的地域环境。西域少数民族文化是由扎根西域且历史底蕴丰富的各民族共同创造的，多元的民族结构造就了封闭与开放并存、包容与和谐兼具，同时又颇具民族性、土著性、多层次性、共享性的特色文化。
1.封闭与开放并存
西域少数民族文化的生成，在一定程度上是文化封闭性与开放性的统一。就封闭性来讲。首先，封闭性是传统农耕文化一大特点，传统农耕文化下，以自然经济或半自然经济为基础，人们从事依照自然规律调节的重复性的农业生产活动。循环轮回的春耕秋种、秋收冬藏的生产实践与血缘、宗法关系等共同形成相对封闭的自然秩序，在这种自然秩序下，人们逐渐形成安土重迁、安于现状、保守、封闭的思想。其次，彼此分散、各自封闭的自然条件使文化封闭性更为突出。就文化生态环境来看，绿洲被沙漠和戈壁划分成一个个不相连的小块儿，犹如点缀在沙漠和盆地边缘的绿宝石，由于地理条件的限制，人们在各自区域内进行活动，并自给自足，使得各自区域相对独立，缺乏联系，而这彼此孤立的文化生态环境成为了各少数民族文化独立发展的地理前提。然而，没有封闭是绝对的封闭，封闭性恰恰成为了其开放性诉求的来源。首先，人是具有主观意识的能动个体，为突破封闭性的限制，人们不断向四周拓展生存空间，寻求与外部联系，加之传统农耕的单一性局限，也使得人们更加积极寻求外界的补偿或互易。其次，西域所处的特殊政治地缘环境，使得开放性成为必然。在海洋尚未被人类征服的时代，作为中外文化交流的重要驿站的西域，战略地位十分明显，特别是在丝绸之路繁荣后，丝绸之路就像一条金色的丝带将一块块绿洲串联，由此，西方文明东来，东方文明西去，西域少数民族文化也在这块交界地上逐步向多元化发展。
2.包容与和谐兼具
文化的包容性体现在承认其他民族文化存在的合理性，并允许其他民族充分展现自身民族特色。西域少数民族文化大度包容东西方文化、农耕和游牧文化、多种宗教等的原因，一方面源于民族种族的多样性，各种族人民在共同对抗恶劣的自然环境的漫长过程中，形成了彼此尊重、互相借鉴的人文环境，包容彼此生活习惯、价值信仰；另一方面，包容性是西域少数民族文化得以绵延千年的支撑，西域民族特处的地理环境决定了要不断受到异域、异质文化的冲击，在这种频繁的文化冲击下，西域文化不断吸收外来精髓，保留并发扬原有民族特色，才能一直保有文化的繁荣。“和谐”是矛盾的特殊表现形式，我们不可否认西域少数民族文化内部各民族文化的差异性，以及在文化生成中彼此存在矛盾和冲突，然而就历史进程的最终文化状态来看，“和谐”仍是其表层体征和深层肌理】。从文化表层来看，在内部各民族和谐相处、不排斥异族文化；在外部，对外部文化进行吸收，包括中原的先进技术、制度，也包括西方的宗教、器物。从文化深层来看，长期和谐兼容的文化样态，形成了西域各民族人民大气、包容的民族文化心理，人们逐渐适应多元文化共存的现状，人们相互尊重，相互理解，以和为贵，多元发展。
3.民族性与土著性
文化的民族性和土著性指各民族在一定的生活实践中形成的与其他民族不同的生活样式，即民族文化的特色和特性。不同的自然地理环境催生不同的风土人情，西域少数民族的生活样式，是在长期与自然斗争中解决自身存在、处理人与自然关系的最佳状态，是特殊的文化状态。文化的民族性和土著性得以留存，一方面归功于文化的丰富内涵与历史底蕴，另一方面则归功于文化的巨大惯性。一旦各民族在衣食住行的需求上存在了差异，那么在观念和信仰上也会同样出现差异，同时，根植于物质文明基础上的精神文明，如传说、宗教、历史、礼仪等又反过来塑造了人们的文化心理和民族认同感。所以，只要文化所处的生态环境没有改变，民族依然保持特殊的生存方式，民族文化心理更不易改变，尽管不断受到外来文化的冲击、震荡，依然能在吸收的基础上保存原有的民族特色不断发展下去。因此，西域少数民族文化在西域广阔的土地上根植，尽管在历史上不断遭到各类外来文化的冲击，然而在对不同文化的消化、吸收后，依然以极具西域绿洲特色的姿态散发自身的魅力。
4.文化形态多层次性
西域少数民族文化明显的层次性主要体现在以下三个方面：其一，官方文化显现中原化特征。官方文化指一个地方占统治地位的正统文化，而西域少数民族的官方文化主要受中原文化影响。一方面原因是，自汉朝统一西域后，中央采取委派、册封等形式加强对西域的管理；另一方面原因是，政治体制在西域各绿洲国的推行，使得西域普遍接受中原统治思想，同时，一些来自中原的政治家亦产生不小影响。其二，精英文化体现内外文化兼收。精英文化指的是有较高教育程度或文化背景的人所品位的文化，其中以知识分子、商人阶层为主。由于地处中西文化交界，西域知识分子、商人们有更多的机会同时接收中外文化，借助本身具有较高的知识能力或对于文化的敏锐感知，他们将不同文化融合，各取其长，各避其短，从而使精英文化呈现中西文化兼收并蓄的局面。其三，大众文化展现土著性特点。这里的大众，指的是远离城市中心，远离经济中心，依然过着传统农耕生活的普通劳动人民，他们相对于前两个阶层更加保守和封闭，然而正是由于保守才使得大众文化更加古朴和原生态，展现出更多的土著性和本土性。
5.族际文化共享性
族际文化共享指的是两个或多个民族共同享有某一类文化的现象。在漫长的历史发展中，由于聚居地的交叉、经济文化交流等因素，不同的文化单位经过碰撞，可能出现分裂、消亡，也可能出现互渗、融合，西域的汉族与其他少数民族的通过不断共享某些文化特征，形成西域独有的特色文化氛围。在不同区域的文化交叉，在不同时期的文化交叉，使得西域少数民族文化形成广泛复杂的文化网络，并呈现“你中有我，我中有你”的文化局面。
三、结论
西域文化范文第3篇
《张骞通西域》作为本学习主题5课中的第4课，上承“汉武帝的文治武功”、下启“两汉时期的对外交流”，展现了统一国家初步发展的历史画卷：从政治上讲，扩大了汉朝的疆域，也有利于地区的开发;从民族关系上看，是我国多民族国家形成和民族融合的推动因素，;在对外关系方面，通过西域，东西方经济、文化等进行了广泛的交流，吸收着外来文明的精华，同时向世界展示了华夏文明的灿烂辉煌。
【教学目标】
一、识记和理解记住西域的地理范围、张骞两次出使西域和西域都护的设置的时间，理解张骞两次出使西域和西域都护设置的历史作用。
二、能力和方法通过让学生在地图上指出西域的地理范围提高其识图能力，通过让学生设想张骞出使西域途中可能会遇到的困难锻炼其想象能力，通过让学生比较张骞两次出使西域的相同点和不同点提高其比较分析能力。
三、情感态度价值观通过对张骞不畏艰难两次出使西域的了解，培养学生坚韧不拔、勇于开拓、忠于祖国的精神;通过对设置西域都护的历史作用的理解，使学生认识到新疆地区早在西汉的时候就已经成为祖国领土不可分割的一部分。
【重点难点】
一、重点：西域的地理范围、张骞出使西域。
二、难点：对张骞两次出使西域的比较、对张骞出使西域的历史作用的分析理解。
【教学方法】应用多媒体课件，运用启发式和问题目标教学法。
【教学过程】：
导入新课：
我们先来看几张配乐图片。在看和听的同时，请你想一想，这首歌曲带有哪个地区、哪个民族的特色？（播放歌曲《吐鲁番的葡萄熟了》）
一、神秘的西域
1、西域的地理范围
请大家看屏幕上的汉代西域图。汉朝时，狭义上的西域地区指的是玉门关、阳关以西，葱岭以东的广大地区。（同时点击突出玉门关、阳关、葱岭三个地点。）你们以前听说过玉门关和阳关吗？（展示玉门关、阳关遗址图。）
西汉初年，西域地区生活着很多少数民族，当时，他们面临的是怎样的自然环境呢？他们过着怎样的生活呢？
2、西域的自然环境与人民的日常生活
（展示沙漠、雪山、绿洲、草地图片）这样的自然环境对西域人民的生活带来了很大的影响。下面，我想请大家根据课本的小字想象一下，绿洲上的西域人民每天的生活会是什么样的呢？
突出“神秘”二字，有利于后面对张骞出使西域行程之艰辛的理解。
介绍匈奴贵族控制并奴役、压迫着西域人民，这引起了西域人民强烈的愤慨！请大家看课本68页第2段小字。（学生看书。）然后引出出使西域的目的。
二、张骞出使西域
张骞曾经两次出使西域。
（一）时间：公元前138年 公元前119年
（二）经过
下面我们来看一段有关张骞第一次出使西域的的音像资料。（播放音像资料。）
再通过小组讨论合作完成一个两次出使西域的表格，来了解两次出使的异同点。
第一次第二次
任务
出发时间
结果
看了这段资料后，我们来设想一下，张骞他在出使西域的途中可能会遇到哪些困难呢？（展示问题：张骞在出使西域的途中会遇到哪些困难？）
面对众多的困难，张骞表现出了一种令人敬佩的英雄气概。那么，我们从他的身上可以学习到哪些精神
我想请大家思考这样一个问题;张骞两次出使西域有哪些相同和不同的地方？
相同点：
1、目的：为了联合西域少数民族攻打匈奴。
2、作用：促进了西汉和西域的经济文化交流。
不同点：
1、出使时匈奴的力量：第一次出使时，匈奴十分强大;第二次出使时，西汉对匈奴的战争已经获得了重大胜利。
2、想要联合的力量：第一次想联合大月氏;第二次想联合乌孙。
3、到达地区的范围：第二次到达过西域各国，远比第一次广泛。
张骞两次出使西域，对我国历史的发展带来了巨大的影响。
（三）历史作用
（在学生讨论回答的基础上，教师归纳总结）
在汉代以前，内地与西域之间的往来非常少，可在张骞出使西域后呢？（①促进了西域和内地的经济文化交流）在彼此的交流过程中，西域的葡萄、核桃、胡萝卜、石榴等物品传入了内地，而内地精美的丝绸、铁器也传到了西域。（展示西域与内地经济交流示意图。）直到这个时候，内地的人民才吃上了葡萄、核桃等东西。汉代以前，由内地到西域的道路是非常难走的。张骞出使西域后，这种情况慢慢发生了变化。（②为丝绸之路的开辟奠定了基础）关于丝绸之路的一些知识我们将在下一节课学习。
三、西域都护的设置
西域文化范文第4篇
尽管他生长在上海，是个地道的南方人，可是从某种意义上说，他又可算是西域的后人。他母亲的祖先是从西域龟兹迁徙来到东部的。
他母亲姓“白”，而龟兹从东汉白霸起到唐代白环，白姓一直都是当地望族。因此，当肖谷在1999年作为援疆干部在阿克苏地区担任文化局副局长时，无意中也是寻根去了。阿克苏的部分地区古时原本就是龟兹国所在地。当他一踏上阿克苏这片滚烫的土地，就如同回家一样，有一种天然的亲切感，整整三年，他的艺术在西域开始了一次既是情理之中又是意料之外的蜕变和提升。
正是在这三年里，肖谷完成了他对于西域的独立叙事，并且建立起了属于他自己的艺术修辞学。在阿克苏，肖谷约创作了60余幅以西域为题材的油画；回上海后，又创作了30余幅风格基本相同的作品。
他的这些作品虽然是以西域的人物和风景作为主题，却全然不是那种以猎奇的眼光拼凑出来的肤浅表面的异域风景画，而是着意于用一种深入西域文化内核的叙事方式和艺术语言，恰到好处地将自己的艺术观念与西域文化融为一体。按照肖谷的理解，绘画是表达情感从而寻找一种最简单表现形式的过程。在去阿克苏前的许多年的创作实践中，他一直在不懈地努力。令人深感欣慰的是，他的这种艺术追求与西域固有的文化内涵原来是一脉相承的。在《于田》中，一位有着鲜明的塔克拉玛干大沙漠南缘特点的维吾尔族女子斜卧着，占据了画面一大半位置，呈现出整体的平面化感觉。而在《阿图什》中，则是一位维吾尔族姑娘居中蹲立，略显木然的动作增加了平面化的稳定因素。在形体的处理上，出于平面化的考虑，在“放大”的基础上做适度的夸张，以减弱透视感，展示绘画的平面意识，并在视觉上产生潜伏的张力，呈现出简约、自然的完整性，由此形成肖谷独具的富有概括性的平面化的绘画语汇。
与肖谷的“平面化”相并置的是他的被称为“二度半空间”的立体效应。十分生动地描述了他那富有立体感的表现手段。这是一种将风化的砂岩粉碎成沙砾拌和在油画颜料中，成为厚重的色彩，经涂抹后由笔触肌理所产生的类似浅浮雕的空间效应。这种砂岩基本上是灰色调，但仔细分辨可有多种不同的颜色。这对肖谷来说是一个意外的发现。
在这里，沙砾是作为一种被赋予某种象征意义的有生命的物质材料出现的，这就是西域历史和文化的自然形态。
但是这并非是自然主义的刻意为之的附会，而是作为一种艺术修辞的绘画语言，服从于笔触肌理和“二度半空间”的需要，使色彩在平面化上得以强化，得以与客观自然既保持相当的距离，又使其具有某种超越性，并且在文化意义上与西域这一特定的地域特点相契合。
这真是肖谷的神来之笔。
人们可以很容易地感觉到龟兹壁画风格给予肖谷的影响。龟兹地区克孜尔石窟、库木土拉石窟、克孜尔尕哈石窟、森木撒姆石窟中数以千计的壁画，几乎都可以看作是肖谷西域绘画的母体。无疑，肖谷的西域绘画与这些壁画是一脉相承的。
西域文化范文第5篇
关键词：龟兹研究；考古；研究意义；新疆地区
中图分类号：K8792文献标识码：A文章编号：1006-723X（2013）05-0125-09
中国有很多石窟，著名的如甘肃敦煌石窟、山西云冈石窟和河南龙门石窟等，但是它们处在中原地区，反映的主要是中原汉族文化的成就，唯有龟兹石窟处于古代西域地区，反映的主要是古代新疆少数民族的文化成就，即龟兹民族的文化成就。而龟兹民族只存在于公元前2世纪到公元9世纪，以后就在历史中消失了。这么一个神秘的民族留给我们的是一份丰厚的文化遗产——龟兹石窟。因此，研究龟兹石窟文化不仅仅是为了认识在古代新疆历史上曾经创造过灿烂文明的龟兹民族，更是为了更好地、更正确地认识今天新疆经济、政治、文化的发展过程与历史根源。有鉴于此，龟兹石窟文化的研究就具有了更新、更重要的意义，使我们能够用历史的事实来驳斥民族分裂主义的谬论。
一、龟兹石窟研究表明，从公元前1世纪
起，新疆已成为我们伟大祖国
版图中的一个组成部分西汉宣帝神爵二年（公元前60年），西汉中央政府建立西域都护府来管辖包括龟兹等西域地区的军事、政治事务。第一任都护郑吉为会稽（今江苏苏州）人，曾多次随从出使西域，对西域事务比较熟悉。宣帝时，他担任侍郎一职。作为宫廷的近侍，他深得宣帝的信任。后西域有事，被派赴渠犁（今新疆尉犁西）屯田，不久，他率领士卒攻破不服管辖的车师（今新疆吐鲁番地区），晋职为卫司马。由于他熟悉西域政务，又建有军功，故被委派为第一任西域都护，封安远侯。
从郑吉开始，西汉中央政府派赴管理西域各国政务的西域都护共有18人，其中政绩突出的有郑吉、韩宣、甘延寿、段会宗、廉褒、韩立、郭舜、孙建、但钦、李崇等人。如都护李崇的官印“李崇之印”于20世纪70年代在新疆沙雅县裕勒都司巴克被发现。其印呈方形，龟纽铜质，阴刻篆书。
到东汉时，东汉中央政府继续沿袭前朝的建制，设置西域都护来管辖包括龟兹在内的西域各国的政务。当时政绩比较突出的都护有陈睦、班超、任尚、段禧等，这些人的事迹在《汉书》中都有记述。
西域都护的政治地位很高。《通志卷五十七 职官七》中说：“比二千石，月百斛，西域都护。”二千石是汉朝政府中郡守一职的俸禄标准。汉朝的行政区划实行郡县制，郡是地方行政中的最高机构，直属中央管辖。可见当时汉朝中央政府是把西域地区作为郡一级的行政机构来看待的。所以西域都护相当于中原地区的一个郡守。西域都护又经常“加衔”为骑都尉。《通典卷三十二 职官十四》中说：“汉宣帝地节二年初，置西域都护为加官也，或以骑都尉谏议大夫使护西域三十六国。”骑都尉在汉朝是对最高武官的称谓，所以西域都护“加衔”骑都尉一事，说明他是汉朝中央政府派遣在西域的最高军事长官，他不仅掌管派遣在西域的屯田戍兵，而且有权指挥和调遣西域地区的各族军队。据《汉书·西域传》记载：“天凤（西汉末年王莽的年号）三年，乃遣五威将王骏、西域都护李崇将戍巳校尉出西域，诸国皆郊迎，送兵谷，焉耆诈降而聚兵自备。骏等将莎车、龟兹兵七千余人，分为数部入焉耆。”可见当时西域都护李崇等人指挥的就有西域国家莎车、龟兹的军队。
西域都护的办事机构叫西域都护府，西汉时设在乌垒城（今新疆轮台县策大雅镇），东汉时即设在龟兹国的都城延城（今新疆库车县城中），所以说，从西汉宣帝神爵二年（公元前60年）中央政府在新疆设立西域都护府开始，龟兹等西域地区已经在西汉王朝的管辖之下。
西域都护府自建立之日起，一直把维护西域地区与中原地区的统一作为一项最重要的中心任务，他们从以下几个方面进行工作。（1）认真贯彻执行汉朝中央政府的政策法令。《汉书卷七》中说：“（郑）吉于是中西域而立幕府，治乌垒城，镇抚诸国，诛讨怀集之。汉之号令班西域矣。”（2）输入先进的中原地区生产技术，帮助西域地区在经济与生产技术上同中原地区接轨。古代龟兹在农业生产上技术落后，首先是缺乏金属生产工具。《汉书西域传》中记汉武帝时，搜粟都尉桑弘羊曾提及轮台、渠犁“旁国少锥刀”；其次是不知牛耕。《洛阳伽蓝记》卷五中记载，说到西域地区在公元6世纪初甚至还“不知用牛，耒耜而田。”在西域都护府建立以后，这些落后情况有了很大的改变。汪宁生先生说：“在注宾河（今流经库车、轮台的库鲁克河）上，为了引水灌溉，还出现了一个拦河坝，这是屯田将领索励组织焉耆、龟兹、鄯善三地军民共同兴建的。”[1]故而上面提到的沙雅县长达100多公里的汉代沟渠遗址至今仍被当地维吾尔族农民称之为“汉人渠”。（3）代表汉朝中央政府行使职权，直接任命、册封西域各级地方行政长官，即《汉书西域传》中所说的“凡国五十，自译长、城长、君、监、吏、大禄、百长、千长、都尉、且渠、当户、将、相至侯、王、皆佩汉印绥。”在沙雅县于什格提遗址曾发现一枚“汉归义羌长”印，铜质篆文卧羊纽。这是汉朝中央政府颁给当时在此地为官的羌族某个酋长的官印，说明这个羌族酋长就是当时汉朝中央政府任命的一个地方行政长官。
所以，“自从西汉设立都护府管理西域之后，西域地区和内地即已成为一个不可分割的整体。汉朝中央政府对西域地区十分重视，除通过都护府的呈报随时了解西域各地情况外，还经常派遣中央官吏——都吏巡行，以了解和督察西域地区的政务。新疆出土的汉简中，即有汉朝中央政府派遣都吏葛卿出巡西域的简文。”“在西域都护府建立以后，西域一些地区，特别是今东疆地区的城郭诸国的地方基层组织，采取了同汉时中原地区一样的乡里制度。乡有‘三老’，里设里正等。从罗布淖尔出土的汉简中，即有‘庚戌旦出坐西传日出时三老来坐食时旧舍’的简文，就是证明。”[2]（P323）
总之，汉代设立西域都护府而使历史上称为西域的新疆地区，从此成为我们伟大祖国不可分割的一个组成部分，这是由历史文献记载和出土文物所证明了的客观存在的历史事实，是铁证如山的。在龟兹石窟中，我们可以用很多材料来有力地证明这一观点。
在库车县的阿艾石窟中，其侧壁最外处有这样一条汉文题记：“清信仏弟子行官年五月十五日拜。”那么题记中的“行官”条作如下解释：“唐制，节镇、州、府皆有牙官、行官，牙官给牙前驱使，行官受差遣至各地公干。”《资治通鉴》卷216有唐天宝六年（公元747年）的如下记载：“（王）仙芝为安西四镇节度使……副都护京兆程千里、押牙毕琛及王滔等”，胡三省宋元之间的史学家，先后撰成《资治通鉴广注》九十七篇和论十篇，对《资治通鉴》全书作了校勘、解释、考证，并对史事有所评论，在古史学上很有价值作注曰：“押牙者尽管节度使衙内之事。行官主将命往来京师及邻道及巡内郡县。”这清楚地说明，牙官是搞内勤的，而行官是跑外勤的。那么，唐朝的行官为什么出现在龟兹呢？20世纪初，日本大谷探险队曾在克孜尔石窟获得一件文书，名为《唐建中五年（公元784年）孔目司贴》，这是唐安西都护府的官方文书，其中有多处记载行官段俊俊、薛崇俊、高崇辿、赵壁等人。因为当时唐朝中央政府建立的安西都护府已管辖着几乎整个西域地区的政务，那么汉族行官在龟兹地区行使是很自然的了。
龟兹石窟中出现的“行官”或“行官道场”，反映了当时唐朝中央政府的行政权力已经覆盖到包括龟兹在内的整个西域地区。
日本人香川默识在其所编之《西域考古图谱》中曾记述了当年日本“探险队”在库木吐拉石窟中盗窃所得的一块壁画上有“大唐 （庄）严寺上座四镇都统律师道”的题记。按“都统”一职在《辞源》中释义如下：“官名，晋太元中，前秦苻坚兴兵侵晋，征富家子弟二十以下者共三万余骑，命秦州主簿赵盛之为少年都统。都统官名始于此。唐乾元（萧宗年号）元年置都统，后又置诸道行营都统，掌征伐，兵罢则省。”由上可见，“都统”是一名武官。而“律师”则是对善于背诵、讲解佛教律藏的僧人的尊称。那么从库木吐拉石窟壁画题记中的“四镇都统律师”作整句分析：“四镇”指唐时安西大都护府所辖的龟兹、毗沙、疏勒和焉耆等四个都督府，称为四镇。《唐书·兵志》中说：“唐初，兵之戍边者，大曰军，小曰守捉，曰城、曰镇。”这是一个军事单位，“都统”就是它的最高军事长官。“四镇都统”应是率领龟兹等四个都督府所有兵马的最高长官。但是“都统”怎么又跟“律师”连在一起呢？可能库木吐拉石窟壁画题记中的这位“都统律师道”是参加唐朝中央政府在西域地区军事行动的一位武僧，由于军功攫升为“都统”，又因为是一位有佛学才能的高僧，故委任他为管理四镇辖下所有佛寺和僧尼的一名僧官。而僧官一职在中国历史上很早就有，《高僧传》卷六中记载：后秦时，“秦主敕选道劼法，师为僧正，僧迁为悦众，法钦、慧斌掌僧录。”并记“僧正秩同侍中。”在中原的汉唐时，“侍中”是皇帝的近臣，侍从皇帝左右，出入宫廷，很有权势。在历史上，僧官之名多有变迁，除僧正外，还有僧立、沙门统、昭玄统、左僧录、右僧录等，但从未见“都统律师”之名，这大概是当时的历史条件下在僧官名录中的一个创新吧。不管怎样，这位“四镇都统律师”应是由唐朝政府册封的掌管安西四镇佛教事务的一名僧官，也就是说当时四镇之内的佛教事务统统由唐朝政府派出的官吏进行管理。
在库木吐拉石窟的题字中出现了很多汉寺的名称，45号石窟有“大宝寺”，沟口第七号窟有“金沙寺”，49号窟亦有“金沙寺”，《西域考古图谱》上卷刊布的日本大谷“探险队”从库木吐拉石窟割走的唐代壁画汉文榜题中有“楞严寺”，而《慧超往五天竺国传》中记龟兹有“大云寺”、“龙兴寺”等。这里所谓的寺很可能是库木吐拉石窟中的某一个窟。因为在中原地区就有把石窟称作寺的做法。比如当年武则天捐助脂粉钱两万贯在龙门山镌石凿造的供奉高达1714米的卢舍那佛像的奉先寺，就是今天龙门石窟中的大像窟。武则天还特在敦煌镌造了一尊高达33米的弥勒佛像，即《莫高窟记》中的“北大象”，今天的敦煌石窟第96号窟。据刘进宝先生的考证：“这个窟（指96号窟）大概就是敦煌写本中提到的‘大云寺’。”[4]（P37）所以说，文献中所记的龟兹地区的汉寺实际上就是龟兹石窟中的一个窟，难怪马世长先生也说：“有金沙寺一例为证。该寺的确切位置，现在尚不能断定，它可能在库木吐拉附近寺院遗迹中的某处，也可能是某个汉风洞窟的名称。”[5]（P323）
为什么在龟兹地区有那么多佛寺呢？这和当时龟兹的政治环境是密切相关的。《册府元龟卷九九一》中记载：“（唐高宗显庆）三年正月，立龟兹王布失毕之子白素稽为龟兹王……以其地为龟兹都督府，又拜白素稽为都督，以统其众。又移安西都护府于龟兹国。”这条史料明确地说明这时的龟兹已成为唐朝中央政府管辖下的一个行政单位了。接着到武则天的“长寿元年，武威军总管王孝杰、阿史那忠节大破吐蕃，克复龟兹、于阗等四镇。自此复于龟兹置安西都护府，用汉兵三万人以镇之。”[6]唐王朝到武则天掌权，佛教十分兴盛。武则天自诩为弥勒佛转世，并策动僧人怀义、明法等人献《大云经》以验证，还下令于全国各州府及京都地区建立大云寺，寺中各藏《大云经》一本。[7]于是，上面一个号令，下面各地方州府纷纷响应，这样就到处建起了“大云寺”，甘肃敦煌有大云寺，河南龙门也有大云寺。作为安西都护府治下的一个府，龟兹自然不能例外，也建起了大云寺。所以龟兹地区建立的一些汉寺，如龙兴寺、大宝寺、金沙寺、楞严寺等，都是唐朝的中央政府教化普及的成果。
此外，龟兹地区曾出土过大量中原钱币，记得我在克孜尔千佛洞文保管所工作的时候，在洞窟前的流沙中时不时发现一枚“五铢钱”。对于此类“五铢钱”，有的学者说这是“龟兹五铢”，是古代龟兹人铸造的。我不同意此类看法，我认为在龟兹地区发现的“五铢钱”是“中原五铢”，是在中原地区铸造的。据《辞海》“五铢”条解释：“中国古铜币名。钱重五铢，上有‘五铢’二篆字，故名。最初铸于汉武帝元狩五年（公元前118年）……唐武德四年（公元621年）废止。但旧五铢继续在民间流通。五铢是中国历史上数量最多、流通最久的钱币。”根据该词条上的图示，“五铢”的“五”写成字，这是汉篆的写法，而我亲自见过的三枚出自克孜尔石窟89-3号窟的“五铢钱”，“铢”字隐约可辨，“五”字写成形，因此明显是中原的“五铢钱”。
除“五铢钱”外，克孜尔石窟的36号窟、98号窟、新1号窟等处还发现过唐“大历元宝”钱，共六枚。1928年，考古学家黄文弼在克孜尔石窟出土过“大历元宝”钱。20世纪初来库车地区“探险”的法国人伯希和曾在该地出土过“大历元宝”16枚、“建中通宝”32枚。同时期的英国人斯坦因、日本人橘瑞超等也都在库车地区出土过数量较多的“大历元宝”、“建中通宝”钱。而库车县文管所则收藏有30多枚“大历元宝”、“建中通宝”等钱币，特别要指出的是1992年5月中旬在新和县（属龟兹地区）城东北部一垃圾堆发现过三千余枚“大历元宝”、“建中通宝”、“开元通宝”、“乾元重宝”等钱币。据王永生先生的记述：“1981年5月在焉耆通往为库车路边的兰城子唐遗址中，出土一藏钱陶罐，内装钱币约五六公斤，处于好奇，要了8枚，其中‘开元通宝’1枚”。[8]（P565） 在五六公斤重的藏钱罐中，王永生先生只要了8枚，却全是中原钱币。可见当时龟兹地区不仅中原钱币流行很广，而且已作为一种保值的储藏手段了。
从龟兹地区大量中原钱币流行情况来看，这显然不是少数几个中原商人或游方僧尼在龟兹地区活动所能造成的结果，而应该是中原钱币在当时的龟兹地方已经作为官方货币流行才会出现这种情况。王永生先生说：“库车古称龟兹，唐代又称安西，是唐朝经营西域的政治、经济、军事中心——安西都护府所在地。‘大历元宝’、‘建中通宝’等钱币历年出土发现完全集中于这一地区，这说明它们应该是在库车地区铸造的……即是唐安西都护府在当地铸造发行的。”[8]（P566） 因此，汉唐时期中原钱币在龟兹地区作为官方钱币大量流行的事实，也说明当时的龟兹地区以及整个西域地区已成为我们伟大祖国的一个组成部分了。
二、龟兹石窟研究表明，新疆不是哪个
民族的新疆，而是历史上存在过的
许多不同民族组成的共同家园在龟兹石窟的壁画或题记中，我们可以清楚地看到，在古代龟兹地区曾有许多不同种族的居民在此地生活和劳动。
克孜尔石窟第212号窟左侧壁上部有一幅“亿耳因缘故事画”，长692米，宽07米。在这幅画内发现了一行用龟兹文书写的文字，大意是：画家鲁玛卡玛来自叙利亚，他作完这幅画后，画了彩色圆圈，作为这幅画的标志。从译文的语气看，题记并非是画家本人的手笔，而是由一位熟悉情况的后人题镌，以此表达对画家的垂念。[9]（P255）而德国考古学家格伦威德尔在《古代库车》一书中也提到有叙利亚和耶稣圣地的画家在克孜尔石窟作画之事。可见，当时确实有一些操着伊朗语的白人在龟兹地区居住工作。
此外，日本人羽溪了谛在《西域佛教之研究》一文中说：“他们（指覩货罗人）居住的地方不仅限于赫色勒（即克孜尔），广延到塔里木盆地北边一代诸地。勒霍（Le Coq）在这地方探查研究的报告，末了说：……到公元8世纪中叶，在古代库车、喀喇沙尔或者到吐鲁番止，都被覩货罗人所侵略，他们占有诸地。”[10]（P63）
按“覩货罗”为中亚古国，《隋书》、《北史》、《唐书》，称“吐火罗”，其地在今之兴都库什山与阿姆河上游间，即今之阿富汗北部。吐火罗人是一种操印欧语系东伊朗语的白种人。他们在龟兹地区的活动，通过交往和联姻，使龟兹居民的血统中增加了白色人种的成分，难怪有的外国学者认为古代的龟兹居民是白种人。新疆社会科学院民族研究所编写的《新疆简史》第一册中说：“随着佛教等宗教的传入及商业交往的日趋频繁，葱岭西操印欧语的居民越来越多地在塔里木盆地周围、吐鲁番盆地定居下来，使这一带的民族构成增添了新的成分。考古发现的属于古代印欧语系的语言和书写这些语言的文字，应该主要就是他们的遗留；壁画雕塑中出现的白种人形象也应该主要就是这些人的形象在艺术上的反映。”[11]（P18）这样，白种人在新疆民族历史的形成中确实占有重要地位。
在克孜尔石窟第95号窟正壁有可辨认的岩画94幅，基本以马、鹿、羊、牧人骑马和射箭等形象为主。[12]（P159）为了明确这些岩画的制作年代，我查了龟兹石窟研究所编写的《克孜尔石窟内容总录》，但是在95号窟的说明上没有注释该窟的时代背景，只是在题记一中注出：“西壁中部有了横列刻写的婆罗谜文字。”据周连宽先生的考证：“从4世纪起，龟兹人民已开始借用婆罗谜字，以表达本地的语言，于是逐渐形成了所谓‘乙种方言（龟兹语）’的文字。4世纪末已有僧徒用这种文字翻译佛经。”[13]（P61）可见在克孜尔石窟第95号窟中刻画这些岩画的人很可能是古代的龟兹牧民，这就是他们所留下的物证。
克孜尔石窟第131号窟正壁刻画有马、驼、鹿、羊、禽鸟、人和人骑马、驼的形象。马的身体瘦健，头部较小，颈部披满长长的鬃毛；驼皆双峰，背部载物或人；鹿的头部很小，双角粗大，生出排叉，四肢修长，劲健有力；羊的数量较多，皆有大角，尾短而上翘；禽鸟可辨认的仅两只；人物较复杂，共有6个，其中4个站立，1个伸双臂，有尾饰，另一个手臂有动作但不清，有尾饰。吴焯先生对这幅岩画做断代时说：“对比最近在新疆且末昆仑山脉莫勒恰河出山口发现的岩画，也可以说明这一点。如动物中大角羊和鹿的形象，二者完全一样；且末岩画中的人物亦有尾饰，尾饰的装饰方法和形式也基本一致。据称且末昆仑山麓的岩画是古代羌人的作品，时间大约在公元前3千年，还可以研究，但它属于古代羌人的作品这一点，基本是可信。”[14]
其实，羌人在龟兹地区出现的时间比较早。在今拜城县黑英山乡喀拉达格山的岩壁上保存的东汉时期的刻石《刘平国作列亭诵》中，记录着当年在此劈山开石的劳工中就有万阿羌、程阿羌两人，此两人应是古代羌族人无疑，因为“两汉时期，河西、新疆地区，取名‘羌’‘羌女’等，均为羌族。”[15]
在我国的古文献中也大量地记载着羌人居住在西域各地的情况。《汉书·西域传》中说道，楼兰东南有若羌、于阗，南有若羌、西夜、蒲类、伊耐、无雷，“其中类羌氏行国”，可见羌人居住之广。这一切都说明古代新疆居住有羌人，他们和当地各族人民一起劳动，共同生活，为古代新疆的繁荣做出过贡献。
在龟兹石窟中，我们看到了古代汉人曾经大量地、频繁地在这里活动所留下的痕迹。光在克孜尔石窟就有一批窟中留有汉文题记：有汉族僧人留下的，有汉族百姓留下的，有汉族官员留下的，如第105号窟的“官王进”。其中最早的有105号窟的“开元十四年（公元726年）四月十四日”，有220号窟的“天宝十三载（公元754年）十一”，有220号窟“大历（公元766—779年）四月”，有222号窟的“贞元十年（公元794年）”。
而在库木吐拉石窟则存在着一批汉风洞窟。这是指在壁画题材内容、布局构图、人物造型、装饰纹样、绘图技法等方面，都具有鲜明的中原地区的汉族佛教艺术的风格，或受到中原佛教艺术强烈影响的洞窟。[5]（P287）初步统计，此类汉风洞窟约有24个之多，这些汉风洞窟共同存在着以下几个特点。一是经变画的出现。经变画是唐代以来流行于中原地区的一种宗教绘画的表现。库木吐拉石窟壁画中的经变画，其构图形式与中原汉族地区完全一样，经变画中的人物形象、建筑、装饰等与中原地区流行的同类壁画如出一辙，加之这些经变画中多标有汉文榜题，一望便知是出于汉族画工的手笔。二是尊像图的出现。这些尊像图大多是佛与菩相间成组次地出现，形象完全是汉族式样，像旁也标有汉文榜题。三是观世音菩萨像的出现。观世音菩萨是汉化佛教的代表人物，它能救现实生活中的一切苦难，它不厌弃任何人，不分贵贱贤愚，只要念观世音的名号就能得救。这是中原汉人最崇拜的佛教神仙，她也出现在库木吐拉石窟壁画之中。四是汉化的装饰纹样的出现。如汉式朵云图案，这是中原汉族画工用来表现天上景观的，在汉化绘画中又称为行云、祥云，成为中原地区绘画中衬托天空天景的一种常见的纹样，如今也被用到了库木吐拉石窟的壁画中。五是汉式供养人像的出现。如库木吐拉石窟第46-1号窟壁画中残存的四身女供养人像，她们束髪于顶，绕成一髻，坠向脑后，额头上方的头发中，横插一木梳。衣服宽博、交领。左手握拳，似擎一花。供养人像前有竖写的长条汉文榜题：第一身为“赵什四”，第二身缺，第三身为“新”，第四身为“宝妹梁 宝妹”。供养人的服饰、发型和插梳装饰完全是汉式，题名中的“赵什四”、“宝妹梁”也应是汉人。
那么，为什么在库木吐拉石窟中会出现如此众多的汉风洞窟呢？这与当时的龟兹与唐朝中央政府之间十分密切的政治、文化联系相关。据史书记载，唐贞观二十二年（公元648年），唐军击退西突厥，移安西都护府于龟兹，兼统焉耆、于阗、疏勒，谓之四镇。唐长寿元年（公元692年），唐军又大破吐蕃，克四镇，复于龟兹置安西都护府，并派汉兵、官吏，还有大量来自中原的僧人和商人，他们巡礼佛教石窟而留下的汉文题记和题名数量极多，不下数百。除已经介绍过的克孜尔石窟外，库木吐拉石窟中就有“建中六年”、“大顺五年”等年号。“大顺五年”（即乾宁元年，公元894年）已是唐代末年的纪年了，可见汉人在龟兹地区活动时间之长，特别是有些汉僧就在龟兹居住下来，建造寺庙，在当地安居传教了。
综上所述，龟兹石窟就是一座历史纪念碑，上面明明白白地记录着新疆历史上存在过的多个民族在龟兹以及新疆土地的活动情况，他们与龟兹以及新疆人民在一起，共同开发与耕耘了这片土地，共同在这片土地上创立了在中国历史上赫赫有名的龟兹文明以及西域文明，为古代新疆的开拓与繁荣做出了杰出贡献，在我国多民族的文化史上留下了光辉灿烂的篇章。
三、 龟兹石窟研究表明，佛教文化先于
伊斯兰教文化传入新疆公元4世纪时，中原的僧人僧纯、昙充等游学龟兹归来，称述龟兹佛教盛行，说到彼处王欣寺有青年沙门鸠摩罗什，才智过人，明大乘学。时高僧释道安正好在长安，听到罗什在西域有这样高的声誉，就请当时前秦王朝统治者苻坚迎他来中原。但此事几经波折，二十余年后才得以成行。当时长安的统治者已是后秦王朝的姚兴。鸠摩罗什到长安时，年已五十八岁，姚兴对他十分器重，待以国师之礼。很多宗室显贵如姚旻、姚嵩、姚显、姚泓等，都信奉佛法，尽力维护，公卿以下莫不归心。后来他应姚兴之请，住逍遥国西明阁，开始译经。据《出三藏记集》卷二记载，他先后译经35部，294卷。著名的佛学家任继愈先生在总结鸠摩罗什对中国佛教文化的贡献时说：“鸠摩罗什在中国佛教史占有重要地位，影响极为深远。”他把之归结为五点：（1）从鸠摩罗什开始，佛教译经正式被作为封建国家的宗教文化事业，由国家提供资金，组织人力；（2）鸠摩罗什译的佛教典籍，对中国佛教的宗教哲学和教义的形成有极大影响，后来的中国佛教学派和宗派所依据的重要经典，基本上都是这一时期翻译成汉文的；（3）由于鸠摩罗什的影响，后秦王朝首先创立僧尼管理机构，历北魏至隋朝，形成中国封建社会比较完备的僧官制度；（4）参与鸠摩罗什译经的弟子达500～800人，从他受学、听法的弟子多至两三千人，他们分布于大江南北，对南北朝时中国佛教学派的形成有直接影响；（5）鸠摩罗什的译经传教，既促进了中印文化的交流，也对当时我国少数民族与汉族的文化交流起了促进作用。[16]
从鸠摩罗什的一生业绩可以看出当时的佛教文化不仅在龟兹地区已十分繁荣，而且在整个西域地区各民族文化中已占有十分重要的地位，它还强烈地影响中原文化的发展方向和趋势。
（一）公元4世纪前后龟兹佛教文化的高度发达与繁荣
据统计，从公元3世纪起，龟兹的佛教徒去中原传教译经者已不绝于途，不仅有一般的沙门，还有王族的子弟和虔诚的居民。佛典《开元释教录》卷二中记载：“沙门白延，西域人也，才明盖世，深解逾论，以高贵乡公甘露三年（公元258年）戊寅，游化洛阳，止白马寺，出无量清净等经五部。”又据同一佛典卷第二记载：晋惠帝（公元291～306年）时，沙门帛法祖译出惟逮菩萨经一卷。由于白（帛）姓为龟兹的国姓，所以白（帛）姓的佛教人士应该都来自龟兹。
可以想见，当时的龟兹能够派出大量僧徒往中原传教，足见其佛教的信仰已经根深蒂固，佛教在龟兹已经十分兴旺发达了。《晋书·四夷传》说龟兹有“佛塔庙千所”，而梁《高僧传》中说鸠摩罗什时龟兹有僧尼一万人。《汉书·西域传》中记龟兹有“户六千九百七十，口八万一千三百一十七，胜兵二万一千七十六人。”虽然《汉书·西域传》中说的是公元1世纪时的龟兹人口，到公元4世纪，经过三百年多的发展，龟兹的人口必然有所增加，至于增加到什么程度则无史料可循。
而据季羡林先生的研究，明朝李日华《六研斋笔记》中记载着一个印度僧人锁喃嚷结来中国传教的事，他在路过龟兹时是这样写的：“王号木文毱多。宫殿整齐，人民男妇赤色。敬重三宝。”季羡林先生说：“推锁喃嚷结天竺之行，约在明代万历年间，或在天启初年（那已经是公元16世纪末17世纪初了），龟兹佛教文化流传时间之长可见一斑了。”[17]
正是龟兹佛教的兴盛才造就了龟兹石窟的繁荣。目前，在古龟兹地区尚保存着佛教石窟遗址9处，现存洞窟573个。这么大规模的石窟建筑需要花费大量的人力、物力和财力，这些都反映了龟兹地区人民的雄厚经济实力和佛教文化的巨大吸引力。
在龟兹石窟建筑的延续时间上，最早的数克孜尔石窟，其第118号石窟约建于公元3世纪，[18]相当于中原的东汉末年或魏晋时期。最晚的数库木吐拉石窟，其第79号窟约建于公元10～11世纪，[5]（P329）相当于中原的宋朝时期。也就是说，龟兹石窟持续存在了九百年，创造了佛教文化史上的奇迹。
（二）在古代西域地区佛教文化曾经传遍了天山南北和葱岭内外
仅根据成书于公元4世纪的《高僧法显传》、《北魏僧惠生使西域记》和成书于公元8世纪的《大慈恩寺三藏法师传》的记载，古代西域各地佛教文化的传播情况就充分地反映出整个古代西域地区佛教文化繁荣昌盛的概况。与此相应的是现在新疆各地都保存着一批佛教遗迹。以佛教石窟为例，吐鲁番地区现保存着雅尔崖石窟、吐峪沟石窟、伯孜克里克石窟和胜金口石窟，共有洞窟165个，还遗留着大量古代精美的佛教壁画和塑像；焉耆地区有西克辛石窟，保存洞窟12个，而霍拉山沟南北的石窟中则保存着大量古代的佛教文物，光佛头就有80余件。另据考古发掘，在和田地区有著名的热大寺，寺中有高塔，寺院的壁上塑着40余尊彩色的佛和菩萨像，北墙上还绘有一组壁画，画出佛、比丘、供养人的图像；在若羌地区有三座佛寺和八处佛塔的遗址，佛寺的壁龛上塑有佛像和天王像；在吉木萨尔地区有回鹘王朝时的佛寺遗迹。寺内塑有一尊九米长的涅槃佛像，涅槃佛在侧而卧，神态安详。还有二十余尊佛、菩萨、罗汉、天王等塑像。
综上所述，我们可以很形象地看到，在古代西域地区佛教文化在整个地区的意识形态中确实占有主导地位。但是，我们应该看到，与佛教文化存在的同时，当时还存在着其他的宗教文化，如摩尼教、拜火教、基督教等文化。
古籍《酉阳杂俎》中记载：“龟兹国，元日斗牛、马驼，为戏七日，观胜负以占一年羊马减耗繁息也。”有学者认为这种斗畜的风俗，是拜火教萨迪火节的遗俗。[19]（P71）而日本人羽田亨所著《西域文化史》中也记载着：“英国人斯坦因在敦煌所获文书中有唐光启元年书写的沙州（今甘肃敦煌）、伊州（今新疆哈密）地方的地方志残卷中有关于哈密地区的火祅庙记有‘火祅庙中，有素书形象无数。’这里的‘素书’为‘素画’的误写。‘素画’指彩画塑像。”根据上述记载，可见古代西域地区存在过拜火教文化。
摩尼教本来是波斯地区流行的宗教，后来遭到统治者的打击，教主摩尼被处死，教徒纷纷外逃，大概在公元5—6世纪时传入西域地区的北庭、高昌、焉耆、龟兹、喀什噶尔等地。《隋书·音乐志》中记载的龟兹乐中的《善善摩尼》就是一首摩尼教赞美诗。古代龟兹语文献中还发现了《摩尼赞美诗》残卷。据薛宗正先生说，摩尼教早在隋朝就已传入龟兹。
基督教约于公元6世纪初传入西域，唐时已在西域各地流传。日本人羽田亨在《西域文化史》中说道，在高昌（今新疆吐鲁番）附近一小寺院的废址中发现有关基督最后进入耶路撒冷城，即“圣枝节”（Palm-Sunday）情景的壁画断片以及与此有关的别的断片。还说：绢画的小断片上残有持十字杖的坐像的一部分，应为基督教绘画，也发现于高昌。而据薛宗正先生说：“13世纪穆斯林作家卡兹维尼（Kazwini）记载库车及其附近的拜城等地有基督徒在那里定居生活。他还说：‘有迹象表明，当时的佛教、摩尼教与景教（基督教的聂斯脱利派）之间是和平共处的，相互矛盾不大。其中佛教仍然占主导地位。”[19]（P82）
所以，古代新疆文明就是在以佛教文化为主导的融合其他多种宗教文化的基础上共同创造出来的，而伊斯兰教文化在古代西域地区是一种晚来的宗教文化。
维吾尔在隋朝时称韦纥，在唐朝时称回纥，又称回鹘，原居住地在漠北，建有强大的回鹘汗国，但由于长期与吐蕃征战，国势逐渐衰落，后来漠北强邻黠戛斯人乘机进攻，烧毁了回鹘国都喀喇巴拉噶逊城。失去国家和土地的回鹘人纷纷向西四处逃散，有一部分人来到了天山南麓的龟兹地区，后来历史上称之为龟兹回鹘。这些事都发生在公元9世纪中叶，从此龟兹的历史进入了回鹘时期。
回鹘人在漠北时期信仰萨满教。萨满教崇信自然灵力，以天为上界，诸神所居；以地为中界，人类所居；地狱为下界，恶魔所居。唐代宗宝应二年（公元763年），有四名摩尼教传教士来到回鹘国，并获得了回鹘大汗的信赖，允许其在国内传教。《佛祖统记》卷41中记：“（唐宪宗）元和元年（公元806年）正月迴（回）纥遣使同摩尼伪人来朝”《旧唐书》卷195中记：“元和八年（公元813年）十二月二日，宴归国回纥摩尼八人，令至中书省见宰官。先是，回鹘请和亲，宪宗使有司计之，礼赞约五百万贯。方内有诛讨，未任其亲。以摩尼为回鹘信奉，故使宰臣言其不可。”可见此时摩尼教在回鹘国内已很是流行了。到回鹘人西迁到西域后，除信奉原先的萨满教、摩尼教外，同时也信奉基督教的一派——景教。《长春真人西游记》卷上中说：“九月二日，西行四日，迭屑头目来迎。”据俄国人伯雷狄斯考释：迭屑乃波斯文tersa之译音，波斯人称基督教徒为迭屑。[20]（P469）刘义棠先生说：“唐末回鹘西迁后，除信奉其原先之摩尼教外，同时亦信奉景教。”
回鹘人于公元9世纪中叶西迁到龟兹定居以后，就和那里的居民生活在一起。由于龟兹人信奉佛教，回鹘人在长期接触以后也逐渐信奉起佛教。这些都在龟兹石窟中有明显的反映。如库木吐拉石窟第79号窟被称为“回鹘窟”，因为这个洞窟是由当时居住在龟兹的回鹘贵族建造的，窟内的壁画中绘出了好几个回鹘供养人的形象。这是一个在龟兹回鹘时期由回鹘人开凿和供养的一个佛教石窟。在库木吐拉石窟群中这类被称为“回鹘窟”的佛教石窟还有第75号窟，汉文榜题中有“骨禄”、“思力”的回鹘人名字，而第70号窟中则留有回鹘文的题记。
所以说，维吾尔族人民在历史上信仰过多种宗教，伊斯兰教只是其众多信仰中的一种信仰而已。
大约在公元8世纪初，伊斯兰教因阿拉伯帝国势力的东扩而传入中亚地区。公元10世纪在葱岭西部出现了一个由回鹘人和突厥人葛逻禄部共同建立的一个政权称喀拉汗王朝，最强盛时期其领土包括巴尔喀什湖以东以南、七河流域、河中地以及今新疆西部，政治文化中心在八拉沙衮（唐碎叶故域东）和喀什噶尔。这是新疆历史上第一个信仰伊斯兰教的王朝。这时西域的基本形势是容纳多元宗教的高昌回鹘，传统的佛教国于阗与信奉伊斯兰教的喀拉汗王朝鼎足三分。但是，正如著名的英国历史学家汤因比所说：“佛教几乎是以和平方式传播的，而且在流布地区遇有土著民族的宗教和哲学时，也总能毫不勉强地与之和平共处下来，像佛教与中国的道教、儒教与日本的神道，都能协调共存而形成了当地的生活模式。相反，基督教和其姊妹宗教伊斯兰教一样，是排他性的，在多数情况下是靠暴力强制推广的。”[21]于是在西域就出现一场伊斯兰教讨伐佛教的战争。信奉伊斯兰教的喀拉汗王朝与信奉佛教的于阗国之间爆发了被称为“圣战”或“护法战争”的宗教冲突，双方对抗了40年，结果以于阗国的失败告终。这已经是公元1001年了。这样，伊斯兰教初步由今喀什噶尔推进到了和田，而与继续信仰佛教的龟兹、焉耆、高昌三国形成佛教与伊斯兰教东西对峙的历史格局。
公元14世纪时，蒙古族察合台汗国首领秃黑帖木儿改信伊斯兰教，并利用伊斯兰教的“圣战”口号进行武力扩张，征服了龟兹，强迫当地人改变信仰，到处捣毁佛寺、佛像，迫害佛教僧侣，引起当地万余名佛教徒的反抗，遭到统治者的残暴镇压，著名的古龟兹佛寺、石窟寺如昭怙厘大寺、克孜尔、库木吐拉等石窟的毁坏都发生在这一时期。但是据明朝旅行家陈诚在其所著的《西域行程记》中谈道，公元15世纪上半叶，吐鲁番等地仍有佛教信仰，只是已在衰微之中。到公元15世纪后半叶，吐鲁番等地才改奉伊斯兰教。而新疆之维吾尔族人民完全皈依伊斯兰教应在公元16世纪时。刘义棠先生说：“目前，维吾尔族人仍为单一伊斯兰教信仰者，其习俗，虽不无夹杂教外之遗风，然其整体而言，则仍为伊斯兰教文明也。”[20]（P515）这说明世界上没有一种纯之又纯的文化，古代新疆文明就是由多种宗教文化融合、交汇而成的。
（三）龟兹的佛教文化曾经强烈地影响了古代中国的文化发展
1.开创了中国佛教石窟文化的先河
中国的佛教石窟数量众多，分布甚广。但是我们如果作一个深入思考，就会发现那些分布在甘肃、山西、河南、四川等地的石窟都是发轫于龟兹石窟。这有三个原因：首先，龟兹石窟是古代西域地区的最大一处石窟群。尽管在古代疏勒、于阗等地也曾建有一些石窟但数量极少，其影响和价值决不能与龟兹石窟同日而语。其次，佛教是由印度通过丝绸之路传入中国的，先是传入到龟兹。而龟兹最早的一批石窟开凿于公元2到3世纪，中原地区最早的石窟则开凿于公元4世纪，在时间上是晚于龟兹石窟的。可以说，中国的佛教石窟文化滥觞于龟兹。当然，这只是从历史角度来说的。再次，中原石窟文化以龟兹的石窟文化为嚆矢。比如说，在石窟建筑上，中心方柱支提窟这种窟形被称为“龟兹窟”，因为它不同于印度的支提窟的原型而有所发展变化。而敦煌莫高窟第19号窟、西千佛洞第4号窟也都为中心柱型支提窟，与“龟兹窟”十分相似，显然是模仿而成的。在石窟壁画的内容和风格上，龟兹与中原地区之间存在着密切的联系，显示着相互之间的继承关系。季羡林先生曾说：“佛教传入中国，最初基本上是由印度或西域一些小国的高僧来华传教……而实现的”。[17]这也从一个方面说明龟兹佛教文化在中国文化史上占有的重要地位。
2.影响了中国古代文化的发展
在佛教传入以前，我国尚没有一个全民族信仰或者拥有众多信徒的宗教，人民精神生活中的主要信仰是祖先崇拜。《尚书·盘庚上》说：“先王有服，恪谨天命……今不承于古，罔知天之断命。”这是说，要领先公先王的庇佑而发达兴旺，因此对祖先的祭祀极为重视，事无大小，均用占卜，求告于祖先。以上说的是商代，到了周代则发展成宗法制度。据《说文解字》释：“宗，祖庙也；从‘宀’，从‘示’；‘宀’是屋宇，‘示’是神主，其本义是宗庙。”这是说周人有共同的祖先与宗庙，有特定的祭祀仪式把他们联系在一起。至今，黄帝仍是中华民族的共同祖先，年年清明节都要在陕西黄陵县祭拜黄帝陵，就是这种祖先崇拜的痕迹。
但是佛教传入中国后，创造了各种各样的艺术形式，大大地影响了当时的社会生活和人民的心理状态，丰富了中国艺术的传统形式。在魏晋南北朝以后，无论是文学、绘画、音乐、舞蹈以至于工艺美术，都可以明显地看到这种影响。特别是雕塑，从魏晋南北朝直到清代，在地面上保存下来的作品属于佛教系统的几乎占绝大部分。
3.丰富了中国古代文化的内容
从建筑艺术上来讲，我国古代建筑一开始就不是以单一的独立个体建筑物为目标，而是以空间规模巨大、平面铺开、相互连接和配合的群体建筑为特征的。它重视的是各个建筑物之间的平面整体的有机安排。《史记·秦始皇本纪》记载：“秦每破诸侯，写放其宫室，作之咸阳北阪上，南临谓。自雍门以东至泾、渭，殿屋复道周阁相属。”“乃营作朝宫渭南上林苑中，先作前殿阿房，东西五百步，南北五十丈，上可以坐万人，下可以建五丈旗，周驰为阁道，自殿下直抵南山。”可见中国古代建筑是以平面基础，是在平面上展开的。
佛教传入后，受龟兹石窟建筑的影响，中原地区出现了一些向外发展的立体形建筑物。如敦煌莫高窟是沿着岩壁向高处立体地一层又一层地开凿的。先开凿最低一层，开完后就向高处的第二层发展；又开完后再觅更高处的第三层发展，以此类推。当整个建筑完工后便形成了一个立体形建设物，看上去犹如一座高耸入云的摩天大楼。
从绘画艺术上来讲，凹凸法是表现物体阴阳明暗的一种透视法，它来自印度。印度的阿旃陀石窟壁画的人物画就采用了这种技巧。随着佛教的东传，在龟兹石窟的人物画中也出现了许多用深浅不同的颜色对人体的眼窝、手臂、胸部、腹部和双脚作晕染，使之富有立体感。这种对印度凹凸法的巧妙运用，使龟兹石窟艺术更为绚丽夺目。龟兹石窟壁画中使用的晕染法也传入到敦煌。但是晕染法传入敦煌后至少发生了两点明显的变化：一是晕染已变成更富有象征意义的粗单线，例如当胸和胸下只剩下纵横两条单线；二是这些单线已经变形而程式化了，例如腹部和膝盖只是用一个圆圈以显示过去曾有表现筋肉隆起的企图。
综上所述，我们可以明确以下三点：（1）佛教文化在新疆古代文明形成的过程中曾起过主导性的重要作用；（2）新疆古代文明是以佛教文化为主，结合拜火教、摩尼教、基督教和伊斯兰教等多种宗教文化的基础上产生的；（3）在新疆古代文明形成的过程中，伊斯兰教文化进入的时间虽晚，但却起过一种承先启后的作用。
最后，以季羡林先生在《吐火罗语的发现与考释及其在中印文化交流中的作用》一文的一段话为本文的结束语。季羡林先生说：“在古代新疆一带是东西文化汇流的地方。这里曾住过许多人种不同、语言不同的部落或部族。6世纪以前，伊斯兰教还没有兴起，现在住在那里的许多说土耳其语、信仰伊斯兰教的民族还没有全部迁移过去。所以无论从宗教方面来说，或是从人种方面来说，当时这一带的情况都跟现在完全不一样。”[22]（P97）这是科学的结论，这更是历史的真实。
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西域文化范文第6篇
著名的现代画家、教育家潘天寿先生称尉迟乙僧的画技“非特其技术，足以与阎氏兄弟抗衡，实与初唐绘画上以新趋向之波动”。在唐代画家中，阎立本是公认的初唐画杰，尤其擅长人物画，成就也最高，其画作被列为“神品”，可以说是艺绝当代。张彦远《历代名画记》中曾记载尉迟乙僧在隋唐画坛地位：“国朝画可齐中古，则尉迟乙僧、吴道玄、阎立本是也。”评价极高，这足以说明尉迟乙僧在中国美术史上所占的地位是相当重要的。尉迟乙僧的影响力大大超过其父，《唐朝名画录》中尉迟乙僧笔下的花鸟、山水、人物，都是根据他所熟悉的西域情形所创作的，这使得他的绘画作品在长安城里风格独树一帜，而唐代大画家阎立本也有善于表现有关“异域”题材的绘画，其作品《西域图》《步辇图》和《历代帝王图》等名扬天下，号称“丹青神话”。两人相比之下，尉迟乙僧技法、形神更胜一筹，而且更鲜明地表现了西域风土人情，特别是运用西域凹凸晕染法技巧表现出震撼人心的立体效果，这也是现存下来的一种有关西域壁画风格的绘画手法。
二、尉迟乙僧绘画风格对唐代画坛的影响
向达先生在《唐代长安与西域文明》中曾说道：“唐代洛阳亦有尉迟乙僧及吴道玄画，凹凸派之画风当及于其地。又按凹凸画派，虽云渊源印度，而唐代作家之受此影响，当由西域人一转手。尉迟乙僧父子以善丹青弛声上京，即其一证；而近年来西域所出绘画，率有凹凸画之风味，足见流传之概也。”被誉为“画圣”之名的唐代画家“吴道子”深得尉迟乙僧晕染凹凸画法之精要，即所谓“吴带当风”，经过长期揣摩实践，终于开创了唐代绘画的巅峰局面，尤其对唐代以后山水画的发展产生了深远的影响。例如吴道子最有影响力的道教图《武圣朝元图》《八十期神仙卷》，在线条的运用上渗透着强烈的情感，整个画面气氛统一于形象又都具有强烈的运动感、线条流畅自如，因而得了“下笔有神”“援豪图壁、飒然风起”“天衣飞扬，满壁风动”的美誉。
尽管其真迹已不复存在，但从各摹本中我们仍能隐约窥见它们不同程度地保留了吴道子的遗风。当然，受到晕染凹凸技法熏染的并非只有吴道子一人，还有许多中原画家争相学习描摹，受影响的地区不仅在长安，随而遍及洛阳；不仅改变了人物画的画法而且也使“山水画”发生了“一大变局”。尉迟乙僧艺术创作技法及其风格对唐代画坛产生的影响主要表现在以下两个方面：第一，凹凸晕染法、曲铁盘丝法。所谓凹凸晕染法是指画面着色厚重，有立体感。如元代汤垢《画鉴》所言：“用色沉著，堆起绢素而不隐指。”尉迟乙僧的画作看起来好似凸起于表面，但用手触摸实则平实无华，究其原因是与他画作的用色与运笔有关。从现存的西域壁画或者是敦煌壁画中，考古工作者截取些许颜色进行化验，确认了壁画中青、绿等颜色系巴克达山及阿富汗等地区出产的青石和绿松石提炼而成。而这些颜色材料与色泽深沉、浓艳的赭石、朱砂、土红等矿物质颜色搭配使用，就会形成一种厚重沉稳、色度鲜明、对比强烈却不浮躁的立体画面效果。特别适用于表现人物衣褶紧窄和人体肌肉的明暗晕染以及等方面。而曲铁盘丝法即现在所说的铁线描，其线条均匀有力度如弯曲的铁丝一般富有弹性。此种绘画技法，不同于中原绘画作品中只注意外轮廓与形体某些重要关系的描绘和传统的“迹简意澹而雅正”的方法。
瑏瑡尉迟乙僧的画风，用笔显然是更注意肌肉的起伏、重视人体的立体感的表现、体面的细致变化，注重精密的线的变化和运用。这在他所刻画的佛像、动物画以及西域民族人物画中得到了充分的显示。遗憾的是，现存的画作中并没有他亲自署名的作品，但有史书记载，北宋时御府所藏尉迟乙僧画有《弥勒佛像》《佛铺图》《外国佛从图》《大悲像》《明王像二》《外国人物图》等八幅。瑏瑢再如，初唐时期的作品，新疆克孜尔石窟孔雀洞的壁画《降魔变》上所描绘的形象，与史书记载尉迟乙僧所绘降魔图的处理手法有极相近的地方，壁画提供了关于曲铁盘丝线描与凹凸晕染法相结合的表现手法的实物资料。画中人物的外轮廓均是用铁线描勾勒，而身体起伏、面部肌肉的受光部分则是采用晕染的方法来表现受光的强弱。这些人物体态的处理充分说明画家对人体结构有比较深的理解和在绘画技巧上取得的成就。尉迟乙僧的绘画技巧不单单是抓住了对象的外形，更重要的是在于形神的兼备，不仅“奇”而且“妙”，所以在当时才得了绘画史论家们“身若出壁”“逼之飘然”的秒赞。正因为这样，他的画风代表了西域少数民族的画派风格，并影响了唐代绘画思想和绘画风格。总之，尉迟乙僧是封建时代促进绘画技巧发展的重要画家之一，是西北少数民族画派的杰出代表，他与中原画派的代表———阎立本共同影响和促进了我国古代绘画艺术的发展。第二，“于阗画派”兼收并蓄、推陈出新的精神。意大利学者马里奥•布萨格里在《中亚佛教艺术中》提出了“于阗画派”的概念，并对“于阗画派”给予了极高的评价，他认为：“（西域）唯一能够夸耀并为中国艺术家和评论家欣赏的伟大作品的画派是‘于阗画派’瑏瑣。今天看来，这一说法虽有些夸大其词，但足以说明一点，那就是于阗画派的代表人物———尉迟乙僧父子的艺术水准远在当时画师、画匠之上，应属于唐代最著名的画家和画派之列。当时于阗国位于丝绸之路的西域绿洲之上，印度佛教随丝绸之路南北道传入西域后，当时的于阗国、龟兹国画家吸收了来自印度的犍陀罗艺术形式，即如何表现人物衣褶紧窄、人体肌肉结构明暗的技巧，同时又借鉴了中原地区的画法和艺术观念并与本土文化混合交融，创造出的一种具有西域风格和地方特色的绘画形式———于阗画派、龟兹画派、米兰画派等。于阗画派在中原的画作几近不存，仅能从史书记载上窥见一斑。例如《沙埋和阗废墟记》中，曾记载一幅于阗画派典型的代表作品———《龙女图》。
“画着一个在方形水池中沐浴的妇女，环绕着水池的地面上铺着棋盘格状的纹路，水面上到处漂浮着莲花。女人全身，只有头上有一块形似印度的纱巾，颈部、两臂和腰上束有饰物，画面轮廓简练，以优美的线条勾画出了颇具活力的神韵。右手的纤指抚着胸口，左臂以曲线形弯至腰部，四条系着小铃的带子系在臂部周围，酷似早期印度雕塑艺术中的。”瑏瑤画面中对人物正面像的勾画：脸部是圆盘形的，眼睛拉得细长，人物眼睛、鼻子、嘴均由一根线条肌肉结构的起伏勾勒而出，这条线沿着鼻头到达鼻槽弯曲部位，再经过人中与上嘴唇连接，这种一气呵成的运笔方法，“不仅在印度绘画和中国初期的佛教绘画中找不到痕迹，而且与西域其他地方的人物口鼻画法也截然不同。于阗画法用一根线条巧妙地完成鼻体、鼻槽和上唇的造型，结果使人感到其中有一种奇特的风韵。于阗佛画在描绘人物正面像时，为了表现上唇隆起，在接近鼻槽处中断线条，在画侧面时，鼻槽的线条和上唇的线条连接在一起……这种独特的画法可以更好地表现鼻槽周围筋肉的高低起伏，表明了于阗艺术家们对人体的观察是非常仔细的”瑏瑥。人体按自身比例成平面对称结构，追求的是神情姿态（人物精神世界）与光影明暗的表现技巧。如何达到立体感的用色方法，是于阗画派最显著的特色。于阗画派以一种全新的面貌出现，它所波及的范围近者达到龟兹、敦煌，远者达到中原、，以及日本、高丽等国。尉迟乙僧到达长安后，在保持于阗画派原有技法的同时，通过与阎立本、吴道子的交流，以及受到唐代诗歌、乐舞熏陶，使自己的绘画逐渐融入了哲理和诗化的成分，达到形神兼备、表现技巧与文化内涵并重的境界。其画风对国内外的影响相当久远，一直到北宋，还有一些画家“敬摹”其画。传统的中国画与西方古典美学中“重在再现”的写实主义风格完全不同，其美学观点“重在表现”，追求的是意境、以形写神、讲究气韵、仪态，而不太注重结构比例、透视、解剖等关系。尉迟乙僧带来的西域画风和画技，给中国画的真实感一个强有力的补充，使之更加完善。在与中原画家的交流中，尉迟乙僧也领悟到了中原传统美学观念中，把自然形态转化为视觉形态，更加注重以形写神，把笔中物象变成某种情感形态，描写艺术家精神上和感觉上的心灵真实。所以，尉迟乙僧成为推动中国绘画进程重要人物之一，对隋唐的绘画艺术发展做出了重要的贡献，并在我国绘画史上留下了光辉的篇章。
三、结语
西域文化范文第7篇
>> 从古代诗句中映象出的葡萄酒文化（上） 从古代诗句中映象出的葡萄酒文化（下） 婚礼上的葡萄酒香 葡萄酒上的美国梦 葡萄上的白霜 舌尖上的意大利葡萄酒乡 甜葡萄酒，舌尖上的舞蹈 舌尖上的吃（上） 叶子上的秘密（上） 邮票上的书法（上） 古代地理（上） 指尖上出“精彩” 古代试卷上的趣事 舌尖上的文化 上出《品质》的“品质” 从苏堤上走过 葡萄酒行业:酒文化里的就业黑马 浅论宋词中的葡萄酒文化 葡萄酒文化营销模式的创新研究 葡萄酒文化在中国的传播探讨 常见问题解答 当前所在位置：中国 > 艺术 > 从古代诗句中映象出的葡萄酒文化(上) 从古代诗句中映象出的葡萄酒文化(上) 杂志之家、写作服务和杂志订阅支持对公帐户付款！安全又可靠！ document.write("作者： 刘庆")
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多年以来，我国史学家普遍认为：公元前138年，张骞出使西域，将葡萄酒的酿造技术带回中国。据《史记・大宛列传》中记载，张骞出使西域，途经大宛，亲见：“宛左右以蒲桃为酒，富人藏酒至万余石，久者数十岁不败。俗嗜酒，马嗜苜蓿……”于是，汉使（骞）“取其实来，天子始种苜蓿、蒲桃” 。蒲桃即葡萄。成书于北宋年间的《太平御览》记载，西汉年间“离宫列观尽种蒲桃” 。而当代考古学的发现却打破了这一史学定论。1980年，考古学家从河南商代遗址中，发掘出的铜卣内盛满酒液，科学家在酒液里化验出了葡萄酒成分，将我国酿造葡萄酒的历史提前了一千多年。葡萄在夏、商、周时期被称为“葛”，流传于西周至春秋时期的第一部诗歌总集《诗经》中就有关于“葛”的诗两首，其一《王风・葛》：“绵绵葛，在河之浒，终远兄弟，谓他人父。谓他人父，亦莫我顾。”其二《周南・蓼木》：“南有蓼木，葛累之。乐只君子，福履绥之。”既然有“绵绵葛”，那么以此为原料酿造美酒就成为一种可能。而河南商代遗址中出土的“葡萄酒”便证明了这种可能性。西汉张骞出使西域带回的葡萄酒酿造技术应该不同于商周时期西域各国的葡萄酒酿造技术，故而被司马迁明确记载下来。葡萄酒在西汉属于贵族享用的“奢侈品”。《太平御览》第972卷《续汉书》中同样记载了关于“蒲桃酒”的一则事件：“佗又以蒲桃酒一斛遗让，即拜凉州刺史。”汉朝时的一斛约合现在的20升，以现在常规瓶装葡萄酒每瓶750毫升为标准，一斛“蒲桃酒”即为26.6瓶葡萄酒。把上面古文g成白话文，就是说孟佗这个人用27瓶蒲桃酒行贿内侍张让，马上被封为凉州地区的行政长官。可见，葡萄酒在汉末是极具奢华的贵族享用品，非寻常百姓可以饮用。备注一下，孟佗虽不出名，但他儿子孟达是三国时期的风云人物。
西域文化范文第8篇
张骞没有想到，汉武帝也没有想到，他们联合月氏，“断匈奴右臂”的目的虽然没有达到，却自此凿通了一条中西方文化经济科技等方面交流融合的大通道，不仅使得现今新疆一带同内地的联系日益加强，同中亚、西亚，以至南欧的直接交往也建立并密切起来。中原文明自此传播至西域乃至更远，西域诸国的汗血马、葡萄、苜蓿、石榴、胡麻等物种传播到了到中原。而从此，敦煌这个名字在史书上有了记载，也自此拉开了中西方文化等诸方面交流融合的大幕。莫高窟初唐第323窟北壁的《张骞出使西域图》形象地记录了这一场景（图1）。
时隔700余年之后的隋大业五年（609）三月，一个后来饱受诟病的帝王――隋炀帝率领率文武百官、嫔妃、侍从及40万大军从京都长安（今西安）浩浩荡荡出发，出陇西，经狄道、临津关、西平、长宁谷（今西宁北川）、月星岭（今达坂山），横渡黄河、浩（今大通河），穿越祁连山，经大斗拔谷北上（今甘肃民乐县东南，甘、青两省交界处的扁都口隘路，自古为甘肃河西走廊通青海湟中的捷径），到达河西走廊的张掖郡。在这里，他召开了盛大的万国博览会，登上燕支山（今甘肃山丹县境内焉支山），接见了高昌、伊吾等西域二十七国国王及使者。这次张掖盛会，《通鉴》如是记载：
（六月）壬子，帝至燕支山，伯雅、吐屯设等及西域二十七国谒于道左，皆令佩金玉，被锦Y，焚香奏乐，歌舞喧噪。帝复令武威、张掖士女盛饰纵观，衣服车马不鲜者，郡县督课之。骑乘填咽，周亘数十里，以示中国之盛……以通西域之路。
据此观之，此次盛会盛大异常，在整个封建时代都是首屈一指的，隋炀帝此举功不可没。（由山丹当地书画家陈希儒创作的巨幅国画《隋炀帝西巡焉支山》再现了这一历史场景，见图2）
另据《隋书・西域传》称：“万乘西出玉门关。”宋人傅佐良《武经总要》也说隋炀帝最西到了玉门关。据说大业五年（609）六月，隋炀帝穿越大斗拔谷后，西向出玉门关，巡视河西。直到九月，返回长安。也就是说隋炀帝在河西地区活动了近三个月的时间。敦煌莫高窟出土的文件中有一《甲具弓箭堪检牒》残片，这是一件有关大业五年（609）六月十五日对甲具弓箭等武器进行严格管理的文书，而此时正值隋炀帝西出玉门的前后时间段内。这件实物史料从一个侧面说明当时整个河西地区处在状态，以确保隋炀帝的出巡安全。但隋炀帝是否真的继续西行，到达玉门关外，迄今并无实证材料。舞剧《丝路花雨》中西域二十七国在敦煌举行盛大交易会的壮观场景，即以这段史实为题材。另外，在隋代立国的37年中，敦煌莫高窟开凿了100多个隋窟，是现存前200年洞窟的三倍，这一点充分说明了当时敦煌佛教的繁盛。隋炀帝三次颁舍利于天下，第一次的三十州中，就有敦煌，《广弘明集》和《续高僧传》记载隋代仁寿元年曾在敦煌崇教寺建舍利塔，但这件事在敦煌地方文献中并无留下明显的痕迹，《广弘明集》和《续高僧传》的记载也相当简略。敦煌遗书中有三份适用于曹氏归义军时期的《董保德重修普净塔功德记》，其中的一份长期被忽略，王惠民先生通过综合研究，考证出正是这份未受重视的《功德记》中所提到的普净塔有可能即是隋代崇教寺舍利塔。若果如是，那么，隋炀帝西巡的所造成的深远影响已不需要再作过多说明。
但无论怎样，隋炀帝此次西巡，经常被后人说成是穷奢极欲之举，这显然是不够客观的。因为正是由于此次西巡，取得了亲征吐谷浑的巨大胜利，迫使吐谷浑主南遁，内部分裂，势力大减，有效保障了陇右地区的安全，为这一地区社会经济的发展创造了安定的外部环境。同时，通过西巡和大规模的设郡置县（先后在今青海湖东岸、青海湖南，今新疆罗布泊南、新疆且末县设置了西海、河源、鄯善、且末等四郡，各辖二县），进一步加强了对这些新附地区的有效管理和统治。更为重要的是，此次西巡解决了长期以来中西交通不畅的现实，中原与西域、西亚交往的所有道路全部畅通，南北门户洞开，为后来丝绸之路贸易的更加繁荣奠定了基础。张掖举办的大规模的经贸文化盛会，不但向域外各国显示了中国的强大与富有，更向各国表达了与之进行经贸文化交流、友好交往的强烈愿望。
当然，这次西巡的决定和张掖盛会的举办还需要提及一个人的名字，那就是裴矩。隋炀帝时，任裴矩为驻张掖特使，主管同西域各国商业和文化的联系，并导使西域各国首领入朝。就这一点来说，裴矩无疑是成功的。他对西域各国的山川、风土等进行了充分的调查研究，发现自东汉以后中国对西域各国情况知道太少，遂在张掖、武威管理商业交通事宜的同时，广泛地采访了西域各国的商人，收集了这些地区的政教、风俗、山川、交通、物产等大量资料，写成《西域图记》三卷，叙述了四十四国的情况，上奏朝廷，并也因此促成了隋炀帝的西巡。
一个郎官的创举，一个帝王的巡视，终于奠定了一条中西方文化交流大通道的坚实基础，从此，在这条道路上，“驰命走驿，不绝于时月；商胡贩客，日款于塞下”。使者相望于道，商旅不绝于途，东来贸易，西行求法者络绎不绝，而敦煌（沙州）、张掖（甘州）、武威（凉州），一个又一个丝绸之路上的重要节点也由此兴盛起来，尤其是敦煌，这个丝绸之路三道汇集之处，俨然成为“华戎所交一大都会”，日渐呈现出繁荣昌盛的景象，逐步发展成为西北军政中心和文化商业重地。
1000余年之后，公元1877年，这条以长安为起点，穿过河西走廊，到达敦煌，然后分南北两路，分别出玉门关和阳关，通过塔里木盆地，到达疏勒，越过帕米尔高原，穿过伊朗高原，一直到达地中海东岸的陆路大通道被德国地理学家李希霍芬（F. von Richthofen）定下名称。在他所写的《中国》一书中，首次把汉代中国和中亚南部、西部以及印度之间的丝绸贸易为主的交通路线，称为“丝绸之路”（德文作Seidenstrassen， 英文作the Silk Road）。其后，德国历史学家赫尔曼（A. Herrmann）在 1910 年出版的《中国和叙利亚之间的古代丝绸之路》一书中，根据新发现的文物考古资料，进一步把丝绸之路延伸到地中海西岸和小亚细亚，确定了丝绸之路的基本内涵，即它是中国古代经由中亚通往南亚、西亚以及欧洲、北非的陆上贸易交往的通道，因为大量的中国丝和丝织品经由此路西传，故此称作“丝绸之路”，简称“丝路”。但这条道路，实际上远不止是一条中国的丝织品传播之路，也是一条玉之路、宝石之路、佛教之路、陶瓷之路、文化之路、科技之路……
与张骞凿通西域的壮举相隔2000余年，与隋炀帝西巡相隔1400余年，与李希霍芬为丝绸之路定名100余年之后，时光的指针指向了2016年9月，首届丝绸之路（敦煌）国际文化博览会盛大启幕。这是目前“一带一路”建设中唯一以文化交流合作为主题的国家级平台和国际化盛会，是根据敦煌特殊的历史地位和作用、敦煌文化巨大的当代社会和人文价值，提出的进入国家战略规划的重大节会平台。本着“和平合作、开放包容、互学互鉴、互利共赢”的丝路精神，85个国家、5个国际组织的95个国外代表团会集敦煌，回顾东西方文化悠久历史，展望“一带一路”建设的广阔前景。同时，本届文博会举办的文化年展总陈展面积为3.6万平方米，共展出61个国家和国内15个省（区、市）送展的8000余件展品，涵盖了历史文物、美术摄影、创意设计、动漫制作、非遗保护、图书发行、丝织印染、瓷器烧制以及我国航空航天技术成果等10余种品类，它以文化为纽带，将穿越千年历史的东西方文明鲜活地展现在世界面前。其中，由甘肃著名画家莫建成先生主创、甘肃著名画家王骁勇先生主笔，历时近两年完成，在文博会中国馆展出的巨幅长卷《敦煌印象 丝路虹霓》生动展现了丝路文明发展的历史（见图3）。
文博会的举办不仅打开了一扇敦煌乃至甘肃面向世界的窗户，更是提供了一个“一带一路”沿线国家和地区文化交流、合作共赢的广阔平台。这是开放的中国在推进“一带一路”建设中的切实举措，也给“一带一路”沿线国家和地区带来了新机遇。这次盛会的举办，与千年以前隋炀帝在张掖举行的“万国博览会”有着根本的区别，并不是通过夸耀“以示中国之盛”，而是抱着平等合作的态度向世界敞开襟怀，共同谋求“一带一路”沿线国家和地区共同发展的福祉，共同携手实现“美美与共”的新愿景。可以这样说，张骞是凿空丝绸之路第一人，隋炀帝奠定了丝绸之路逐步走向兴盛的良好基础，而千年之后的丝绸之路国际文化博览会，则再次为丝绸之路沿线国家和地区的文化崛起、经济发展搭建好了前景广阔的平台。