海派文学
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海派文学范文第1篇
吴福辉是现代文学研究领域卓然成家的学者，也是很有影响的散文作家。近年来，他不仅学术研究喜获丰收，散文作品也细水长流，不时见诸报刊。他的散文、随笔集《游走双城》便是一部蕴涵深厚学术见解的佳作。吴福辉从事现代文学研究数十年，成果丰硕，尤以对京派、海派文学的开拓性研究为学界推重。《游走双城》正是他该方面散文、随笔的第一次集中展示，按内容分为“都市双面影”、“海上观风月”、“蓟门排云录”和“私人记忆簿”四部分。
这又是一本很有趣味的书。首先，该书的内容极为丰富，大到京派与海派文化、文学的比较，鲁迅、等文学泰斗，小到北京、上海两地的街道、马路、建筑、消防水龙等细部，连类而及台北、香港、东京的同类事物的比较；书刊的广告、封面、刊头，连类而及“封面女郎和学院面孔”，不同时代的女性的装扮、时尚，而且都配以照片，图文并茂，以文释图，以图证文，互相证明。这一切看似漫无边际，但不管是谈人，还是论物，都在围绕着京沪双城作文章，有一条虽看不见但感觉得到的线贯穿始终，所谓形散神不散。其次，作者的文字雅致蕴藉，显示出作者长期历练的过人才华。在作者的笔下，论学术不觉枯燥、难懂，谈生活不觉庸常、琐碎，而是让读者受启发、长见识，显示出作者深入浅出、以小见大的功夫。前几年，文坛曾经流行过一波学者散文热，一些作者写下了不少“学者散文”，但可惜要么是佶屈聱牙，大掉书袋，枯涩乏味，难以卒读；要么信马由缰，不着边际，堆砌辞藻，空洞无物，到现在留给读者的印象已几近于无。而吴福辉先生的这本散文集真正彰显了学者散文的优长所在。丰厚的学养让他常常发人所未发，没有常见的书袋气，而出之以机智灵动的文字，扬学者之长，补作家之短，体现出一位学者的人生智慧。
俗语云：近朱者赤，近墨者黑。可能是长期浸于京派、海派的比较研究，作者对京海两派的长短了然于心，在治学和写作上很清醒地取两家之长，而避两家所短。以笔者粗浅的观察，他的学术成果吸取了京派的功底深厚，他的文字则吸收了海派的机智灵动。这从本书选用的照片及说明文字可见一斑。该书几乎每篇文章都配了照片，长一点文章多配，每幅照片都有文字说明。我们可以看出，每幅照片都和内容相映成趣，每一处说明的文字都是用了心的，而不像市面上的有些书仅仅是说明而已。比如在苏青的照片下面写道：“苏青像。是个宁波妇女，不是美人，却很实在。”虽然只有十几个字，但有情致，显出文采。作者生于上海，少年、青年时期在上海生活、学习，继承了上海人的聪明、勤勉和注重细节，后来又负笈京师，得名师点化，他能够成就自己的事业，就不是偶然的了。
海派文学范文第2篇
关键词：苍凉；海派；意识流；传统与现代融合
张爱玲有着显赫的家世，她的外曾祖父是晚清重臣李鸿章。她的一生充满了传奇色彩。多变的命运，丰富的经历激发了她的创作灵感，她根据自己的生活和当时的时代背景，写出了四十年代上海市井人物的两性感情，例如《金锁记》《红玫瑰与白玫瑰》《倾城之恋》等，表达了她对当时女性的一种新的审视，也奠定了她在现代文坛的独特地位。
《金锁记》写于1943年，小说描写了一个小商人家庭出身的女子曹七巧的心灵变迁历程。由于她的家人对金钱的欲望，她被迫嫁给了姜姓大户人家的二少爷，一个骨痨病人，在财欲与的压迫下，她的性格终于扭曲，不但自己一生痛苦，还嫉妒并破坏儿子的婚姻，逼死儿媳，阴谋拆散三十岁女儿的姻缘。小说写到“30年来，她戴着黄金的枷。她用那沉重的枷角劈杀了几个人，没死的也送了半条命”[3]。表达了张爱玲对那个时代市井女性的审视，也间接表达了对当时社会现状的失望与茫然的情怀。
一、四十年代海派的代表作品
“海派”一词从其出现之时起，就是相对于“京派”而言的，意指出现于上海区域内的带有商业消费色彩和异端特质的文学艺术。海派作家都自觉迎合大众的审美趣味，以刻绘男女的情爱世界为卖点，把文学作品的消费性看作创作的首要目的。
张爱玲是40年代海派的一支，海派作家还有叶灵凤，刘纳鸥等。张爱玲对海派小说有强烈的认同感。张爱玲的小说里挥散不去的那种旧式脂粉气息很大程度上源于她对海派小说的痴迷。她也直言不讳地指出自己对鸳蝴小说的偏爱，张爱玲早期还拜访过周l鹃，《沉香屑・第一炉香》就发表在周l鹃主编的《紫罗兰》上。身为作家，张爱玲的姿态是“小市民”的，她的题材也取自她所熟悉的人和事。上海阴暗弄堂里小市民的悲欢人生是她最拿手的题材，她一直努力“在传奇里面寻找普通人，在普通人里寻找传奇”[4]。
二、苍凉的美学
张爱玲在《公寓生活记趣》里写到“长的是磨难，短的是人生”，张爱玲对于人生的态度是冷漠的、悲观的、灰色的。她的作品有着美丽而又苍凉的文字，这既与她所处的时代风潮有密切联系，也与她个人的际遇休戚相关。她在《传奇》中写道，“时代是仓促的，已经在破坏中，还有更大的破坏要来”。张爱玲的感觉是凄凉的，因此也就悲从心来。而张爱玲对家庭也是充满了失望，出身显赫的她，父母离异，被父亲幽禁于小阁楼半年之久，她的心里必定会留下许多阴影，这些在她的文章的字里行间弥漫着。
这部作品从头到尾笼罩着的淡淡的、若隐若现的悲凉气氛，例如刚开始由月亮开题，“我们也许没赶上看见30年前的月亮。年轻的人想着三十年前的月亮该是铜钱大的一个红黄的湿晕，像朵云轩信笺上落了一滴泪珠，陈旧而迷糊。老年人回忆中的30年前的月亮是欢愉的，比眼前的月亮大、圆、白。然而隔着30年前的辛苦路往回看，再好的月色也不免带着凄凉”[5]。月亮本就有着清冷、伤感的情愫在其中，读来令读者有一种凉意涌上心头。这种凉意不是让人立刻警觉的，好似入秋季节，一场秋雨一场凉，伴随着小说情节的推进，虽还是平静的语气，但读者的伤感之情越来越浓、挥之不去，结尾写道， “三十年前的月亮早已沉了下去，三十年前的人也死了，然而三十年前的故事还没完―完不了。”[6]
曹七巧是张爱玲在《金锁记》里着重打造的一个人物，曹七巧在姜家的30年，本就是一个难忘的历程，从开始的受歧视，到自己对感情的绝望，以及对儿子女儿变态的折磨，让人脊椎发凉。麻油店老板的女儿出身，自由生长，说话尖酸、市侩气重，本就跟大家族的行事说话格格不入，连丫鬟们背地里都瞧不起她，又因为丈夫低人一等，自己也总觉的家里人欺负她，怨声载道。她在姜家没有一点地位，在丫头嘴中是“低三下四的人”[7]，在亲哥哥亲嫂子嘴里也变得“没一点得人心的地方”[8]致使她在压迫中观念被扭曲，最后不仅她自己的婚烟被她搅得一团糟，她还亲手毁掉了她儿子和女儿的婚烟。从她刚一出场张爱玲就浓墨重笔地刻画了一番：“谁教我的窗户冲着后院子呢？单单就派了那么间房给我，横竖我们那位眼看是活不长的，我们净等着做孤儿寡母了――不欺负我们，欺负谁？”[9]正是因为当时的时代背景和她在姜家这几十年来所受的压迫，才让曹七巧这个可怜的人可恶地毁了自己的一生也搭上了别人的一生。最后落了“前半生怨人，后半生被怨”的下场。
儿女的一生在她的阴影下也是苍凉的，长白娶了芝寿，本以为可以一直幸福，但是新婚第一夜她就被七巧叫去吸鸦片，一夜未回，七巧还不断地议论他的，让芝寿十分难堪，这正像书中写的一样“丈夫不像个丈夫，婆婆也不像个婆婆”[10]。最后芝寿还得了肺病，结局十分不幸。长安是上了30还未嫁的老姑娘，直到碰见了童世舫，两人互相喜爱，已到了谈婚论嫁的地步，但是谁知曹七巧不但不因为自己女儿找到了爱的人而高兴，而是偷偷暗示童世舫长安吸食鸦片，她也亲手毁了自己女儿的幸福。
海派文学范文第3篇
[关键词]海派狭邪小说；；男性梦魇
[中图分类号]1206
[文献标识码]A
[文章编号]1008－2689(2011)03－0105－04
古典青楼小说从唐代开始就形成了定型化的男女关系格局：卑屈在下，以顺从的、恭谨的态度供奉男性。由于特定封闭的封建社会环境，加上受古典文化及女性道德规范的影响，温柔多情或贤淑善感是她们的主要性格特征。男性则高高在上，他们的喜恶决定着与他们交往的青楼女性的最终人生命运。即使是晚明名动四方的秦淮，她们也只能依附名士、官宦生活。但是在清末的上海，地位出现的巨大转变，使得男性神圣权力的光环在妓院逐渐消退。
海派狭邪小说将镜头对准了当时已具“现代都会”规模的上海洋场。自以后，上海的外观向着现代都市的模式迈进。城市在变化，人们的思想观念也在发生着深刻的变异。上海都市文化环境为女性提供了与传统城镇和乡村完全不同的生活空间，女性的生活也因之发生了巨大的变化。自《海上花列传》后的十余年，海派狭邪小说中的受商业化、都市化环境的影响加深，表现出与古典青楼女子完全不同的新兴都市气质。
从某种意义而言，20世纪中国文学中女性形象的变迁是从晚清狭邪小说中的开始的。可以说是上海受都市化、商业化影响最深，观念转变最为突出的女性群体。西方物质文明的渗透、资本主义经济的影响，物质利益的驱动，使她们最早开始具备浓厚的商业意识。“她们最早进入都市消费市场，从单一的被买卖的商品，发展成为商品独立经营者的身份和学做生意的女人”。们刚开始时以自己的身体为本钱来经营生意，慢慢地她们就把妓业视为谋生的职业，看成是一种平等的商业活动。
《海上花列传》中乡下姑娘赵二宝，先是和母亲到上海来寻找哥哥赵朴斋。她们在上海住了一段时间后，觉得做是个很好的赚钱门路，于是赵二宝自己主动提出包了房间，做起了。开张之际，“朴斋自取红笺，亲笔写了‘赵二宝寓’四个大字，粘在门首”。堂子生意兴隆，赵二宝做的“十分兴头”，哥哥赵朴斋也“趾高气扬，安心乐业”。可见当时做就像做其他生意一样，非常自然。对于赚到的钱，时人多抱羡慕之情，自己也并不以为耻。赵二宝就这样评价鄙视自家的舅舅洪善卿：“俚末看勿起倪，倪倒也看勿起俚!俚个生意，比仔倪开堂子做倌人也差仿勿多。”认为他的小本生意还比不上她妓院生意赚钱多，根本没资格瞧不起她。
经济上的相对独立，使得们的自主意识开始萌芽。如果客们对她们的利益有所触犯，或者对她们施以颜色，仗势欺人，们开始敢于大胆泼辣地维护自己的权益，或者干脆以恶制恶。
《海天鸿雪记》中，名妓金寓听浪荡子胡穰生揭她姘识戏子赛长赓的痛疮，指着穰生大怒道：
“耐要勿搭我说格种刁话哉!倪姘戏子勿是故歇头一转勒，也曾勿有人来管我歇，耐是大少爷，出出进进像煞有价事，到仔节浪菜钱、局钱一塌刮仔勿客气!”穰生听到漂账的话，脸上一红，更不开口。金寓站起来，说道：“耐要勿假痴假呆，我也拔亻舍神思搭耐讲道理，耐拿倪搭格菜钱、局钱来开销仔再说。我今朝搭耐说完格哉，明朝勿拿得来，耐试试看!”
胡穰生纵然无赖泼皮，对其“漂帐”(即赖掉在妓院花销)的指责，也无语相对，只有悄悄溜走。
晚清上海强烈的商业意识与经济独立使她们在与客的周旋过程中形成了社会平等观念。不管客是达官显贵还是富商士绅，在她们眼里都是与她们平等的交易方，对于既得利益与未得利益她们都会执意索取，丝毫不会放过，展现出极其泼悍的生存强者姿态。
《海上花列传》中的黄翠凤就是是一等一的女强人，她头脑冷静、心思缜密，手段狠辣。她把作为职业来做，把感情当做生意经营。无论是在老鸨手下，还是自立堂子，七岁就被卖入堂子的黄翠凤深知要在妓院生存下去的根本就是经济自主，就像她教训屡被老鸨痛打的诸金花：“倪生意好仔点，俚哚阿敢打嗄?该应来拍拍倪马屁”。她保持自身独立性的前提就是做到经济上自立自养。她是个精明的红倌人，几年间为老鸨赚了几万银元，凶悍的老鸨黄二姐对她言听计从。在打算赎身之时，她把价值万把银元的衣裳、首饰及一应用品全部留给老鸨，净身出户，换的老鸨痛快地答应她赎身得自由。
与一般最大的欢场女子不同，黄翠凤既不为情所迷，也不耽于；更做到了在心理上不依附于任何男性，这对于身处当时社会环境下的欢场女子来说，是极其特别的。黄翠凤这种独立的个性，在她赎身之时表现的非常明显。首先她拒绝罗子富、钱子刚为其出头，自己筹画，与老鸨谈妥赎身价格。自赎自身，开始就表明了自己不愿依附于任何人的姿态；在赎身之后，黄翠凤又做出了对当时的而言与众不同的选择：她没有选择赎身后贯常的道路――从良，做罗或钱其中一人的小妾。反是马上另立门户，自养自身。通过这两项举措，她重获自由之身，也获得了完全的自；经济上的独立，使她避免了在男女关系中处于被动。黄翠凤与罗子富的故事，初看是两情相悦，却以黄翠凤伙同鸨母，连环合计偷走罗装有重要文件的拜匣，讹诈了他五千银元告终。可见黄心中从未把自己托付与某个男子，她不仅仅跳出了为情所困的圈子，而且对自身独立性有清醒的认识，不让自己依附于任何男性，这一点显示出一种典型的现代都市女性风貌，完全称得上自主自为，我行我素。
清末民初，妓院的地位变更，成为重要的交际场所。从海派狭邪小说中可以看到，几乎每一场宴酬，都要叫局，即招呼前来陪伴。们已不仅是作为男望的对象出现在小说中，充当古典青楼故事里男性秘藏于室的“佳人”；她们时时作为男性的重要“社交伴侣”，出现在各类都市公共生活空间中，并且被视为男性身份的象征与标志。“在19世纪的上海，高级享有一种为社会公认的地位，……在一种轻松欢快的环境中，高级为顾客做伴，进行活泼愉快的交谈，并为顾客消遣解闷。……在上海，上流人士有自己的休闲空间和时间，而高级则是把这种时空统一起来的阿里阿德涅的线团(即使之连成一体的线)……高级是唯一在男性占主导地位的公共空间中活跃的女人。”综观《海上花列传》以后的海派狭邪小说，会发现其中们的生活空间异常广阔：她们与男性一样出入于上海种种奢华的娱乐场所，享受那些高档的娱乐生活，并且尽相追逐享乐时髦的生活方式：如坐马车到处游玩，夏天到张园纳凉，秋天赏菊；赛马会看赛马，骑自行车等。几乎是男性能够涉足的社会空间，尤其是公共生活与休闲空间，她们都可以侧身其中。在很多场合，们不再仅仅是男性的附庸，她们完全作为独立的个体出现在这些都
市生活休闲空间当中。
在近代的上海，还成为引导都市流行风尚的潮流人物。她们的衣装打扮、饮食起居，成为上至大家闺秀、下到小家碧玉们竞相模仿的对象。《九尾狐》中的胡宝玉，就是这样一位时尚潮流的引领者，她被评为“能转移风气，使世上不胫而走，举国若狂，确是中空前绝后之辈”，俨然成为上海潮流的风向标。原来女性不留刘海，她模仿咸水妹，把前面的头发剪作前刘海，覆在额上，“过了一年半载，不但堂子里面全是前刘海，就是大家小户，不论奶奶、小姐，以及仆妇、丫环，没有一个不打前刘海。甚至那班没骨节的滑头少年，也学那妇人的打扮，把前刘海刷得光光……”。
海派狭邪小说中的这些时髦显然是现代小说中都市摩登女郎的前身。据相关资料记载：1908-1921年，上海引领了全国性的女性时装潮流，每次推出新妆不到一周，全市竞相仿效，不到两周的时间，外地的大城市也开始尾随其潮流。所以鲁迅总结说：“的装束，是闺秀们的大成至圣先师”。而且，闺秀仕女们在行动上也竞相仿效，她们开始走出闺门，抛头露面，身着靓装出入在戏院、茶楼，造成了“仕女填街塞巷时”，“男女纷纷杂坐来”的新奇都市景象，女性的点缀已经是无处不在。由引领服饰时尚，到改变社会观念，社会风气。海派们不仅在社会地位上有所上升，而且从社会生活层面引发女性走向社会，接受更多的新观念、新思潮，从而形成了后来女性变革的基础。
伴随着近代上海商业化与都市化步伐的加快，与客的交往更多的是一种商业行为，遵循的是现实的妓院生存法则：客们出自的冲动或为寻觅性的，们则源于对金钱和自身利益的算计。正因为与男性的这种互相需要，又相对疏离的关系，借助这些形象，海派狭邪小说创造出了一种有别于既往青楼故事的女性想象：有着非凡的魅力，游离于道德网络之外，却又被社会所公开认可、甚至吹捧。
从观念到身份地位的这些改变，在海派狭邪小说当中以极端矛盾的方式被表现出来。《海上花列传》、《海天鸿雪记》、《海上繁华梦》、《九尾龟》等海派狭邪小说中，男女之间情感关系世俗激烈，变成了女性征服和男性反诱惑的过程。客和，是社交的伴侣，更像是在玩一种征逐游戏。古典青楼小说所设立的“女卑男强”、“才子佳人”的男女关系模式彻底改变。不再是容德俱优的“佳人”，是男性赞美、颂扬的对象；而是被诋毁成如“夜叉”、“恶魔”一类的“”、“”。她们具备不可抵挡的魅力，不仅可以轻易地诱惑男性，还能控制他们的情感、抢掠金钱甚至左右他们的命运；男性则只能在女性的欺迫之下竭力保全自身。具有现代意味的“男弱女强”的男女格局正在海派狭邪小说中形成。
从《海上花列传》到《海上繁华梦》、《九尾龟》等海派狭邪小说，作者都在开头表明了他们写作小说的“初旨“就是为“劝戒”而作，目的是警告“凡冶游子弟倾覆流离于狭邪者，不知凡几”，一定要远离青楼之地。在小说中，作者更是列举种种事例，展示种种不同身份的男子是如何陷溺于烟花丛中，或无法自拔、或倾家荡产甚至命赴黄泉的困境。《海上花列传》、《海上繁华梦》都以“梦境”开头，但这种梦境不再是传统的“才子遇艳”的青楼，而是“鬼魅缠身”的可怕梦魇。以浪漫至情为主要特质的青楼小说发展至民初海派狭邪小说，居然演化为若鬼魅害人的“溢恶”故事。这种转变是如何产生的呢?难道仅仅是因为青楼以妓业为职业，对金钱利益尽可能地求取导致的吗?是们的变化所致――从高雅端庄的美貌佳人堕落为专事骗取男性钱财甚至生命的恶魔，还是男性本身出现了问题?
以往的青楼小说作者，可以在小说中尽情地描摹他们对女性的美好梦幻，把描绘为“才、情、色”俱佳的理想对象，是因为在传统的封建社会中，女性不管如何出众，她们仍然是男性的附庸，从精神到物质层面都必须依赖于男性才能生存。把女性描写的出众美好，只是更加充分地表现了男性对于自己占有物的青睐与喜爱之情而已。在近代的上海妓院，男性们突然发现，们再也不能由自己任意主宰、左右；而且，令他们恐惧却无法公开承认的事实就是：们反过来可以主宰男性狎客，哄骗、欺压男性成为她们谋取金钱的手段，俨然已成男性狎客之“梦魇”。们之所以被“妖魅化”，是与之交往的男性恐惧心理的折射。
海派狭邪小说的小说作者已经发现了现实妓院格局中地位的改变与男女关系的变化。但是，他们无法理解与正视这种变化，小说发生在都市化繁华上海，叙述的却是“红颜祸水”的老套故事。也许在面临妓院青楼的变化，叙事者在以往的青楼叙事的格局当中，找不到可以因循的模式，情急之下他们只有借用古典文学中“女鬼”害人的现成故事格局，用以指代们的所作所为对男性狎客造成的危害。在小说中，的美色、柔情俨然是可怕诱饵，吸引着一个个男子不自觉地投入她们的圈套。通过对形象与行为的丑化与“妖魔化”，来哀叹才子佳人故事的不可再得，并希图以此作为劝戒警示。不过，在强调青楼之行的种种可怕后果的时候，他们自己也无奈地承认：有这么多人或先知先觉，或现身说法，来警告劝戒男子勿入妓院，勿近，妓院的生意仍然繁荣。尽管如妖魅在前，男性们仍如飞蛾扑火，竞相涌入妓院青楼。海派狭邪小说俨然成为男性狎妓命运的悲歌。
海派狭邪故事中男性的噩梦还在于：尽管可以预知结局，但仍无法阻挡狎客们如命运般的悲剧的发生，妓院狭邪之游已成许多青年男子人生悲剧的开头与结束。《海上繁华梦》以一个预言式的梦境开始。苏州士人谢幼安作了一个恶梦：与他莫逆之交的好友杜少牧被陷入众恶包围之中，幼安无计解救，少牧竟自杀身亡。谢幼安惊醒后，吓得大汗淋漓，认为杜少牧可能凶多吉少。随后，杜少牧就来邀约谢幼安同游上海。谢幼安劝说杜少牧：“上海地面太觉繁华，少年人血气未定，本来少牧去为是。”但杜少牧执意不从，于是谢幼安只得答应陪同前往。上海之行果如谢幼安梦中所料，少牧不仅陷入赌博骗局，还迷上了名妓巫楚云，以往“才子佳人”的青楼遇合却让谢幼安忧虑不已。果然，杜少牧先上巫楚云的当，后中颜如玉的计，始终执迷于狭邪之游。直到后来目睹了涂少霞、张志和、游冶之、经营之、康伯度等诸人，“不是破家，便是失业；不是患病几死，便是落魄不堪”，这才幡然觉醒。
值得注意的是，在上海之行前，谢、杜二人一直寓居苏州，从来没有到过上海。但谢幼安为何会对上海有如此强烈的畏惧感呢?这种本能的畏惧仅仅是来自处于乡土社会的苏州，对新兴都市化的上海的不了解产生的吗?从小说中可以找到答案：谢幼安的恐惧来自他可以预见的杜少牧的妓院之行，恐其在们的诱惑下家破人亡。小说开首介绍杜少牧“文采出众”，“人品轩昂”，这样一个传统的优秀士子，居然会在“恶妓”的诱惑下轻易地丧失自我，弃友抛家而不顾，着实可怕可惧。与此同时，小说也写到其他男子涂少霞、张
志和、游冶之、经营之、康伯度等人，或家财万贯，或精明练达，但都因为迷恋欢场女子而走入绝境。之恶，真有似于妖魅。
海派狭邪小说把男子的堕落归因到女性身上，延承了古典鬼怪小说中女子化为“鬼魅害人”的模式――将女性红颜与国破家亡、世风日下、道德败坏联系在一起，是一种典型的儒家文化影响下的女性观的折射。而小说把男性的堕落完全归因于女性的、应该还是为了从根本上消解在男女交往中已经不再依附于男性，而是占据主导、主动地位的意义。既然像女鬼、女妖一样，能轻易地迷惑、祸害男性，她们在两性关系上的强势与主动也就不具备女性地位上升的意义，反而成为那些追求享受又不愿担当道德罪名的男性的最佳借口。
这个借口表现在《九尾龟》等狭邪小说中就是：通过描摹非同寻常的与加恶妇的形象，男性把对女性的恐惧与畏惧用一种夸张、丑化的形式来加以表现。正如鲁迅指出的：此类小说的特征“无所营求，仅欲摘发妓家罪恶……唯大都巧为罗织，故作已甚之辞，冀震耸世间耳目……”。但是，小说文本所表现出的意义，与小说的写作意旨正好相反：在今天的读者读来，海派狭邪小说不但没能把给“妖魔化”，反而揭示出一种全新的两性关系格局：男女关系中女性地位的改变，以及男性无法掌控和正视这种关系的慌乱感――把女性视同于无法抵抗的妖魅更显露出男性内心的紧张与虚弱。
《九尾龟》作为晚清最流行的小说之一，被、鲁迅批为“界指南”与“学教科书”，被认为缺乏文学价值。但这样的评价无疑表现出《九尾龟》重要的创作倾向：小说不仅仅是描写妓院，更重要的是通过章秋谷这个“学大家”，在一个个的妓故事的发展中，教导男性读者如何灵活对待不同性格、等级的，如何不被们骗取钱财的同时又讨得她们的欢心，又该如何用心计与手段教训那些骗钱坑人的。显然，《九尾龟》的作者已经认识到由于时代的变化，社会地位、能力的上升以及对男性狎客的掌控是不争的事实，于是塑造章秋谷这样的成功男性，在妓院中纵横驰骋，以便与男性已无法左右的近代都市“新女性”――们相抗衡。
章秋谷被《九尾龟》树为此时期男性狎客之楷模。他不仅是“风流才子，诗酒名家”，还兼武艺高强，是“当今侠客，当世奇才”。他在界的资力深厚，具备们人见人爱的“功架”，而且非常熟悉租界章程，适应上海都市生活，能够游刃有余地混迹烟花队里，轻松应付各种欺诈和骗局，使得善使花招伎俩的们独独对他“心中敬服”。章秋谷俨然被塑造为情场英雄”，他的成功，使与他同时代的男性，能借助他实现了征服女性的幻梦。
《九尾龟》通过章秋谷这样一个近代妓院的胜利者的故事，来教导客自己在“场”上屡战屡胜的秘诀：既能享受艳遇之乐，又不至于钱财耗尽；既能控制，又不被所控制。如果章秋谷的“经”真的如此实用的话，《九尾龟》就会成为海派狭邪之作中男权主义胜利的宣言书。但是，通观《九尾龟》，当小说作者幻想出章秋谷这样一个处处马到成功的妓院征服者，实现了作者及读者男性征服欲望的满足之后，又无意中透露出这种幻想的不切实际：除了章秋谷，小说中的其他狎客无一不是“失败者”，不但被砍斧头，骗钱财，还公开的受到侮辱，被耻笑为“瘟生”或“笨伯”，甚或丢掉性命。
在海派狭邪小说中，几乎所有的倌人，都在寻找机会，处心积虑地欺骗客，而几乎所有的客，不管他们平日社会地位多高，多么器宇轩昂，官员、商人、名流，一个接一个落下马来，成为们的手下败将。因此，看完《九尾龟》近两百回的冗长描写，往往令读者忽略了章秋谷个人在妓院获得的胜利，却注意到作者无法掩藏的真实的境地：男性在这些上海面前是如此的无能、愚蠢。从这个层面来说，章秋谷与其说是男权话语下青楼故事中的最后一位英雄，不如说是最后一个幸存者。
可以断言的是：海派狭邪小说中的男性与女手的失败，是古典青楼梦的结束，也预示着一种新的都市男女关系的开始。这种关系，成为现代海派小说中屡见不鲜的主题之一。而男性对女性的恐惧与疑虑，在后来小说的创作中时时可以嗅见。
(参考文献]
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定孔夫子有胃病[A]．南腔北调集[c]．人民文学出版社．
海派文学范文第4篇
关键词：家园情结 异质化 无根感
怀乡是中国文学的古老母题，中国文人的怀乡情结在 文学作品中往往表现为对家园的怀念，对故土的思恋，表现出强烈的家园意识。这种家园意识是一个民族世世代代普遍性的人生经验和心理经验的存积，是历史和文化在“种族记忆”中的投影。福克纳指出，家园具有两层含义：一种是物质层面的，指具体客观的人的生活环境，小到个人的家庭，家族，家乡，大到国家乃至整个人类环境；另一种是精神层面的，指具有社会属性的人赖以生存的精神的归属感。福克纳对家园的阐释，在新时期的中国当代作家中产生了强烈的共鸣，对后者以家园为主题的创作活动产生了巨大影响。中国当代文坛涌现了大量的“家园”叙事作品，如张炜的“芦清河畔”和“葡萄园”、苏童的“枫杨树乡村”、莫言的“高密东北乡”以及实的“白鹿原”等。
如果说“芦清河畔”、“葡萄园”是张炜小说“家园精神”的独特载体，东北高密乡是莫言追寻心灵慰藉的终极所指，那么，上海这座极富传奇色彩的城市也成为王安忆小说 最重要的背景，“自从我坐在痰盂盆上进城开始，就以自己独特的视角审视和追溯这个光怪陆离的城市，并与之形成了千丝万缕的精神联系。”①她在作品中执着地以文学的形式探究着与上海或紧密或疏离或抗拒或融合的联系，并以一种旁观者的姿态将作为生存背景的文化清晰化、有形化，表达了强烈的孤独与漂泊的无根感。
王安忆是一位多产的作家，其作品视野开阔，几乎参与了新时期以来的每一次文流的演变。而不管是描写自身、家族还是社会，笔者都在其小说的广阔视野中观察到其中流露出浓厚的孤独与漂泊感。这与其早年的人生体验密不可分。王安忆1954年出生于江苏省南京市，次年随母迁到上海， 1970年到淮北农村插队落户，1972年考入江苏省徐州地区文工团，1978年调回上海，任《儿童时代》编辑。在王安忆的童年记忆里，由于干部家庭的特殊身份和语言的隔膜，初到上海这个大城市，她无法和外人沟通，找不到应有的伙伴，在个人的身份标签上打上了这样的烙印：一个生活在上海的非上海氛围中的“外乡人”。家外的异质感在家中依然得不到温情的补偿。在家中，父亲常年在外工作，母亲专注于写作，姐姐上学不在家，王安忆体会不到多少家庭的温暖。在喧嚣城市角落里，王安忆的童年是安静的。友情和亲情的缺失让记忆充满了孤单，这些生命中最初的情感体会，深深影响了她人格成长和她的写作生涯，奠定了她的小说孤独的基调。她的作品对“外来户”有大量的描写。长篇小说《纪实和虚构》表明“我”的家庭很久以来在上海这座城市里是外来户的性质。 “我”的家庭没有什么长辈和亲戚， 只与同样是外来户的“同志”家庭来往，并且“我”的母亲无意开拓甚至排斥新的人际关系。主客观的双重不利使“我”年少时饱受孤独的折磨，在建立人际关系时顾虑重重又屡遭失败。从主观而言，“我”是认同并想融入上海这座城市的，这种外来户的异质感是在向往与渴望的主观意愿被客观现实阻隔与拒绝之后产生的。她的短篇小说《悲恸之地》讲述了山东大和乡麻刘庄青年刘德生一行五人到上海卖姜的故事。缺乏生活经验的青年农民对上海充满了好奇，然而在进入上海这座庞大的城市之后，茫然间迷了路，贻误了卖姜的好时机，最后被全弄堂的人追逼，无奈从楼顶跳下，理想之地变成了悲恸之地。外来户刘德生踏入城市的孤独感和试图与城市建立联系遭拒的心情正是作者体验过的，是作者个人情绪的延伸和宣泄。
知青题材是王安忆早期创作中的主要题材，这一类人物也带有明显的外来户特点。王安忆和当时知青题材的其他作家存在鲜明的不同：她笔下的雯雯、桑桑等这些知青不管是在陌生而关系复杂的农村，还是政策允许回到了城市，都被强烈的孤独感包围。农村意味着故乡、亲人、文明的远离，回城后，依然无法完全融入，工作、生活甚至和亲人产生了种种的矛盾，又成了新的外来户。短篇小说《本次列车终点》即是这类人的真实写照。知青陈信历尽艰辛重归故里上海，可处处都像一个外来户，与人竞争有限的生活空间：他顶母亲的工作调回上海，而弟弟却因此成了待业青年，他的归来使原本拥挤的住房雪上加霜，哥嫂为了保证既得利益和母亲提出了分家，甚至走在上海的路上他也无法肯定自己是否是真正的上海人。故乡，这一原本漂泊无定的心灵的慰藉此时虚无缥缈，反倒时时刺激他脆弱的心理。原本渴望回归的陈信不得不又一次漂泊在路上，充满了知青群体渴望身份认同而不得的无奈与失落。
不仅如此，在此后的文学创作中，孤独依然存在，漂泊无法停止，独特的生命体验使得王安忆在种种异质文化的冲突中，找不到自己的文化凭依，坚守着一种“在路上”的状态。但也就是这种家园的迷失，无根的飘摇，为王安忆带来了自由，独立，深邃的创作空间，赋予她新鲜的灵感和独特的视角，使其长久保持着绵长的创作生命力。1995年出版的《长恨歌》，以主人公王琦瑶的一生摇曳多姿地展现了上海几十年的变迁，使一个城市的性格，在风花雪月中显形，在柴米油盐中凸现。在海派评论者眼里王安忆变成了上海的一个符号。2011年的《天香》，以纪实手法虚构了三百年前明嘉靖三十八年（1559）至清康熙六年（1667）的上海，立意要为上海地方特产“顾绣”追根溯源。海派文学里最著名的评论家王德威高度分析并赞赏了这篇小说，他写道：“《天香》意图提供海派精神的原初历史造像，以及上海物质文明二律背反的道理。这两个层面最终必须纳入作者个人的价值体系，成为她纪实与虚构的环节。 ……《天香》在王安忆的小说谱系有了独特意义。”不难看出，上海对于王安忆，无论是亲密或疏离，沉迷或拒斥，寻找或救赎，都幻化为后者挥之不去的永恒家园，为其提供绵远悠长的想象空间，成就了她当代文坛大家的地位。
参考文献：
[1]王安忆.纪实与虚构一创造世界方法之一种仁[M]..北京：人民文学出版社，1993。
海派文学范文第5篇
古代棉纺织工具，上图为织经线所用工具，下图为织纬线所用梭子
非物质文化遗产的一般概念
非物质文化遗产概念的提出还不到20年时间，国际上就这个问题进行了多次讨论，对这个概念的内涵和外延作了初步界定。我国对非物质文化遗产十分重视，2005年国务院办公厅下发了《关于加强我国非物质文化保护工作的意见》，文件确定：“我国非物质文化遗产指各族人民世代相承的、与群众生活密切相关的各种传统文化表现形式（如民俗活动、表演艺术、传统知识和技能，以及与之相关的器具、实物、手工制品等）和文化空间。”据此，非物质文化遗产可以分为两类，即文化表现形式和文化空间。文化表现形式是指各种门类和形态的传统民族民间文学、民间音乐、民间舞蹈、民间美术及戏曲、曲艺、民间工艺、民俗礼仪等。文化空间是指按照民间传统习惯，在固定时间和场所进行的传统的、综艺性的民俗民间文化活动，如庙会、庆典等。非物质文化遗产的内涵及表现形式反映的具体方面如：口头传统，即民间文学（或者说口头文学），包括民众中长期经过口头传承的神话故事、民间传说、儿童歌谣、民间说唱、古老诗歌等，这些内容又都是通过传统的语言来表达的；传统艺术，包括传统的音乐、舞蹈、美术、戏曲、曲艺、杂技等各种民间艺术和传统表现形式；民俗活动，包括广大民众世代传承的民俗生活、人生礼仪、岁时活动、节日庆典、传统礼仪、传统礼俗、民间体育等生活习俗；民间知识，包括民众在长期生产和生活实践中创造和积累的有关自然界、社会的知识，如天文、地理、历法、气象知识，农业、手工业知识，养生、健身、医疗知识等；手工技艺，包括器具制作、民居建筑、陶瓷、织染、金属工艺、造纸、印刷、酿造等传统手工技艺。
锣鼓书道具，脱胎于上海郊区曲艺“太保书”亦称“神鼓书”或“镗锣书”
我国悠久的历史和多民族构成使非物质文化遗产丰富而厚重。现在从国际到国内都提出了保护和传承非物质文化遗产的问题，这是保护我国文化生态的重大课题，否则，随着全球化趋势的加强和现代化进程的加快，势必造成我国几千年来形成的非物质文化遗产的不断消失，造成许多传统技艺的不断消亡，这些正是我们提出非物质文化遗产保护的前提和背景。
上海的非物质文化遗产
有着数千年历史的上海，具有厚实而丰富的本土文化。从福泉山的史前文化开始，在东海之滨繁衍生息的上海人就创造出可以和任何地域相媲美的上海文化。除了物质文化，非物质文化也异彩纷呈，从元代黄道婆的棉纺技术到明代嘉定三朱的竹刻工艺，再到露香园的顾绣，都显示出无与伦比的卓越和灿烂。更值得注意的是上海在中国文化版图上的特殊地位。上海处于版图长江的终端，优越的地理位置使之成为中外文明的汇合点。自上海开埠以来，全国各地的移民进入上海，带来了他们的语言、习俗、艺术等各种口授心传的文化内容，大批域外人群的进入又带来了世界各地的文化和艺术，在这两类文化的滋养下，上海的文化表现出兼容性和多元化的特点，其非物质文化遗产的内容便由本土文化、华夏文化和外域文化三部分融合而成，这正是海派非物质文化遗产的基本特征。
上海松江乌泥泾棉纺织模型
上海非物质文化遗产的调查始于20世纪80年代（当时称为民族民间文化调查），近年来按国际上的统一认识对上海地区的非物质文化遗产资源进行了普查，并按照国务院有关部门颁布的“非物质文化遗产分类代码表”作了公布，现归纳介绍如下：
1.民间文学上海地区的民间文学包括神话、传说（仙道传说、地方传说、民俗传说）、故事（幻想故事、精狐鬼怪故事、生活故事、机智人物故事）、长诗（如奉贤宋炳良长篇叙事山歌、松江张玉舟长篇叙事山歌）等，内容非常丰富，20年前有关部门就开始编撰《上海民族民间文学集成》，卷帙浩大，但仍有遗漏。
2.民间美术工艺上海地区的民间美术包括绘画（小校场年画、金山农民画、崇明灶花等）、雕塑（嘉定竹刻、南汇王金根石雕、奉贤木雕、海派黄杨木雕、留青竹刻等）、工艺（何克明灯彩艺术、王子淦剪纸、赵艳林画塑、奉贤折纸、颛桥剪纸等）。此外，上海地区的砚刻、木版水印、制黑、印泥制作、制笔、抽纱、戏装道具也都享有盛名。
3.民间音乐上海地区的民间音乐包括劳动号子（搬运号子、渔船号子、建筑号子、农事号子）、田山歌（分布于青浦、松江、金山、奉贤）、小山歌（又称四句山歌、问答山歌）、小曲调（又称小曲，有城市小调、农村小曲、舞歌三类）、儿歌（由童谣发展而来，分为游戏歌、知识歌、绕口令、时令风俗歌、逗儿歌之类）、吟唱调（音调接近口语化，有婚嫁歌、丧葬歌、叫卖调、吟诗调、盘数调、更夫调、乞丐调、数牌调、挖花调9类）、青浦赵巷田歌、横沙民歌等，具有浓郁的地方色彩。
4.民间器乐上海的民间乐器非常普遍，尤以琵琶为代表。器乐有独奏音乐（吹管乐曲、拉弦乐器、弹弦乐曲、琵琶乐器）、合奏音乐（丝竹乐、吹打乐、锣鼓乐）、上海江南丝竹、牡丹亭（崇明地区民间合奏音乐）、道教音乐（分西乡、东乡、市区三个流派，有吟唱类、道曲类和音乐曲牌类三种）。
5.民间舞蹈上海地区的民间舞蹈分为宋元以前的吴越舞，明清时期的民间杂舞和清末民初的近代都市舞三个阶段，其中马桥手狮舞、奉贤胡桥滚灯、闵行地区的打莲湘等都比较有名。
顾绣成品及刺绣时所用的丝线、剪刀
6.戏曲上海地区的戏曲以沪剧最有名，其前身为幕表滩簧戏。此外还有越剧、崇明布袋木偶戏、七宝皮影戏、奉贤皮影戏等。
7.曲艺上海曲艺源远流长，著名的如南汇脱胎于太保书的锣鼓书、浦东拨子书（又称沪书、浦东说书）、商塌宣卷（苏州传入，又称念宣卷）、小热昏（又称小锣书）、扬州唱曲（又称淮扬清曲、淮扬小曲、扬州小调，清末民初传入上海）。
8.民间手工技艺上海的民间手工技艺历史悠久，其中著名的有元代黄道婆的纺织技术、崇明独轮车、露香园顾绣、嘉定黄草编织、三林刺绣、莘庄钩针编制、杨浦棕榈编制等。
上海的非物质文化遗产除上述几类外，还有一些岁时节令习俗、人生礼俗、民间庙会等内容，此外尚有大量未被记录的内容还有待发掘和认识。
嘉定竹刻工具、半成品及成品
上海非物质文化遗产领域的收藏
海派收藏无论从收藏理念、收藏内容和收藏形式来看，都反映了海派文化的多元化和兼容性。在这方面，上海的中医秘方收藏具有代表性，历年收集、整理的中医秘方成千上万，正是属于非物质文化遗产收藏的重要内容。
应该看到的是，非物质文化收藏不同于物质文化收藏，两者的表现形式、收藏方法有很多差异，必须理清一些基本的思路，采取一些新的形式和方法。
20世纪二三十年代流行于上海的京剧唱片
非物质文化从其形式来说是无形的，和物质文化是两个完全不同的概念。但二者又常常是不可分割的，如口头传承的民间歌曲、说唱文学等是非物质文化的范畴，但总是通过语言器乐等载体来表现表达的，因此，我们才能通过一些物质的形式对非物质文化遗产进行记录、收藏和保护。由于非物质文化遗产内容丰富，各有特点，其赖以保存的物质外壳并不一样，对收藏家来说，可以采取的方法很多，主要有：
收集作品――传统的工艺方法很多已失传，我们今天看到的都是采用这些工艺制作的作品诸如古代的编织品、绣品、竹刻、草编、陶瓷、漆器等，透过这些作品，可以寻找并复原古代的工艺方法。如南京、苏州的丝绸研究机构曾成功仿制出万历皇帝的龙袍，从中找到了许多已失传的技艺。
文字记录――民间文学作品如民间故事、民间传说、儿歌之类的可以通过文字记录下来，前些年有关方面编的《民俗民间文学集成》就采用了这种方法。上海市收藏协会中医秘方专业委员会近年来将收集的民间秘方结集出版，正是文字记录非物质文化遗产的成果。同时，对一些民间艺人的工艺过程、工具材料、经历心得等也可用文字形式来表达，戏曲剧本、乐谱也能采用文字符号、图解记载。
录音录像――戏曲、音乐、歌舞、山歌等表演性质的非物质文化遗产可以采用现代化的录音、录像方法予以保存，有些手工技艺的内容采用这种方法也可以更直观更形象。一些留存于世的民俗礼仪、节日习俗等非物质文化遗产内容，通过录音、录像、照相都是最好的保存方式。
传承复原――保护非物质文化遗产的目的是让这些古老文化传承下去，学习、重现和复原是最好的保存方法，通过培养新一代的艺人，经口授手教，可以使非物质文化遗产鲜活地展示在人们的面前。
2006年文化遗产日非物质文化遗产上海民间收藏展开幕式
这些物质性手段对非物质文化遗产的记录、保存和收藏又必须是结合使用的，只有这样才能从多层面的、多角度的和感性的形式来再现这些非物质文化遗产内容。从方法上看，收藏品种可以是随机的，也可以是专题的。例如选择沪剧作为收藏项目，就可以把沪剧的剧本、戏装、海报、戏单、剧照、录音、录像及各种实物作为藏品内容。同时，对已有的传统或非传统收藏项目，在物质的外壳下我们应努力寻找其非物质的文化内涵，如在工艺品收藏中注意其工艺方法和创作理念，在老上海用品收藏中发掘老上海的生活方式和民俗习惯等。这样才能从文化的高度提升我们的收藏层次，达到收藏文化的终极目的。
海派文学范文第6篇
一、《壹周立波秀》节目简介
《壹周立波秀》由东方卫视与凤凰卫视共同制作。节目于虎年春节大年初一到初六（2月14日到19日）和5月2日至7日的每晚23点在东方卫视进行了首轮播出，并在凤凰卫视、广西、广东、吉林等卫视进行了二轮播出。
《壹周立波秀》在2010年春节期间首轮播出即取得了超高的收视率，据央视・索福瑞全国26城市的数据显示，全国平均收视率为0.94%，23点时段最高收视率冲至7.62%，位居全国同时段收视率第一名。上海地区的平均收视率高达6.63%。 同样雄踞上海地区收视第一名。《壹周立波秀》的节目构成，主要由周立波的单人脱口秀表演及嘉宾现场访谈两部分组成。
单人脱口秀部分是以周立波特有的海派清口形式对2009年和2010年重大新闻事件进行趣谈盘点。海派清口实质上是一种带有表演性质的演说，是一种“智慧性的表演形式”，是周立波所独创的。海派清口主要以幽默盘点时事为主，而非传统滑稽的说学做唱，更不是炒冷饭，它更讲究的是知识结构和语言修养。 在“词说2009”以及“词说2010”版块中，周立波以戏谑调侃的方式梳理了重庆打黑、房市楼市、奥巴马访华、年夜饭、春晚、送礼以及今年发生的凤姐、犀利哥等社会、网络热门事件。由于海派清口本身属于曲艺表演的一种形式，因此在节目中周立波也融入了如演唱、肢体语言等元素。在歌曲改编环节，周立波旧曲新唱，把最近的热门事件串成歌词，将老歌“翻新”。“立波梦话”环节则是对一些热门事件、百姓关心的热点问题和一些丑恶的社会现象杂糅进内容之中，对观众普遍关心或不满的事情进行虚构式调侃。这些调侃的预言往往与观众的心理倾向保持一致，针砭时弊、一针见血的评论十分辛辣。例如“世界奢侈品协会公布调查报告，中国已成为世界第二大奢侈品消费国。协会表示，中国的奢侈品普及程度令人震撼，公共汽车上四处可见身穿阿玛尼，肩背LV，手戴劳力士的老百姓，就连顶级豪华车也屡见不鲜。刚刚上市的限量版的劳斯莱斯幻影，全球一共才10辆，在中国就有13辆。“新闻播报”的严肃方式与无厘头的“新闻”内容形成了强烈的喜剧效果。这些新闻虽然是虚构的，但是其深刻的寓意让观众在笑过之后不禁仔细回味。同时，轻松的表现方式也引起了习惯于听“官话”、“套话”的观众的强烈共鸣，“大实话”与观众的心理想法契合，让观众产生了解气、解恨、解闷的。
在访谈“话题秀”部分，每期节目邀请一位国内行业领军人物参与笑侃，例如：演艺界李宇春、姚晨，地产界王石，文化界韩寒，体育界姚明，经济学界的郎咸平以及商界名人张朝阳等。访谈的话题也十分广泛，包括嘉宾个人情感、世博、教育改革、经济楼市股市理财、两会等。
二、《壹周立波秀》的后现代文化特征
1．时事热点的娱乐化演绎
新闻娱乐化已经成为当今新闻报道的大趋势。《壹周立波秀》对于时事热点的评点也是基于一种娱乐化的基调来进行的。在叙事形态上，严肃叙事在《壹周立波秀》中已经不见踪影，取而代之的是娱乐叙事手段的综合运用。周立波在节目中对于新闻事件的解读，选择的都是极具娱乐价值的侧面，挖掘新闻的娱乐功能，并加以调侃，反映社会现实。社会新闻的娱乐功能是使受众在阅读时“或会心的一笑，或遗憾的叹息，实现排遣心中压力，放松紧张神经，获得身心轻松的目的。” 《壹周立波秀》把剧场化的娱乐方式引入了电视节目之中，注重在娱乐化解读的同时与观众展开互动。如中国政府公务用车采购问题、农民增收问题、北京错时上下班问题等，在调侃的同时表达了对于事件的个人看法和希望。“在后现代文化看来,任何东西都可以在折中地玩弄风格、模仿和外表之中被变成玩笑、参照符号或者应用。” 这种娱乐化的演绎，给观众创造了轻松地接受环境，满足了观众信息与娱乐的双重诉求。
2．拼贴碎片的杂烩盛宴
碎片化是后现代主义的特征之一。在该节目中，周立波将一个个社会“碎片”串联起来，构成了节目主体。这些碎片看似毫无关联，但是通过周立波对这些零散事件的“解构”，这些碎片被拼贴成为意义深刻的全新主体。通过对于社会热点的调侃，社会生活的方方面面都被周立波以特殊的娱乐方式解构，政治、经济、文化等现象都被周立波进行了“透析”，迫使原有的能指与所指断裂开，从一种反常的视点重新进行逻辑建构，打破了固有的逻辑的连贯，从而产生了全新的意义。“解构“并不是“破坏”或“毁灭”，而是类似于“分析”和“批判”。“在解构者看来,无论是哲学的,还是科学的,或者文学的话语,任何被看作固定的和确定的意义都是虚幻的。意义是流动的和易变的”。周立波在节目中解构了时空关系、生死关系、现象与本质的关系等。如周立波对于“造谣”这一现象的解读，从社会上的造谣现象入手，进而联系到社会上关于自己不是中国人的误读，紧接着又转锋联系到了标题党、媒体暴力等，看似的几个不相联系事件被重新联系在一起，最后得出了当今造谣现状诱因的总体结论。独立事件被重联，产生了全新的社会意义。这种娱乐化的拼贴使得整个节目显示出了很强的活力。
3．奇特叙事方式的探索
《壹周立波秀》的叙事方式不同于其他脱口秀节目。
首先，小型叙事占主导。以往的脱口秀节目都习惯于采取一位嘉宾说完全场的宏大叙事手法，节目整体性较强。但在《壹周立波秀》之中，强调突出了一个个独立的小话题，每一个故事都在总的关联下相对完整地独立。这样的快节奏转变使观众保持了持久的新鲜感，同时极大丰富了节目的信息含量。
其次，主持人因素被着重突出，并经常进行“自我解构”，将自己作为元素融入热点事件中。在娱乐叙事的大前提下，周立波进行了具有突破意义的自我反讽。“以一种非理性的、散漫的、随意的、无厘头的态度对待事物，自贬与嘲弄，戏谑与反讽成为作品的主调” 节目中，周立波将自己融入热门事件，如与“凤姐”的结婚照、自己写微博被骂等，并运用极具嘲讽意味的言语，将自己置于风口浪尖，再逐步剖析这个事件。这样“现身说法”的做法引起了观众对于事件更加直观的理解，草根化的表达方式引起了观众的共鸣。
海派文学范文第7篇
上世纪二三十年代，青岛是中国北方地区最大的文化集聚地，吸引了诸多文人墨客，他们在此居住、著书、讲学，这其中，就有老舍先生。
与大学路相邻的一条僻静的小巷，巷中一栋门牌为12号的德式两层楼房，充满了故事。黄县路12号，《骆驼祥子》诞生之地，老舍先生的故居。一幢房子，一座院子，一位名人和他与这座城的故事，不需太多理由，已经让它大名鼎鼎。作为一个传承历史与人文的文学博物馆，这里详尽地“诉说”着老舍先生和《骆驼祥子》的故事，静静欣赏着，时而融入到祥子的故事，时而遐想到大师生活的场景。
虽然，老舍先生在这里住的时间并不太长，由1935年底住到1937年8月13日，大概也就630天的样子，然而在这段日子里的创作却给他带来了世界声誉，除了《骆驼祥子》之外，他还留下了340多篇其他作品，其中包括中篇小说《我这一辈子》、散文《想北平》等代表作。青岛，是老舍写作生涯最闪光的转折点，在离开青岛之后的岁月里，他不止一次地陷入对青岛时光的沉溺，他在自传中，喃喃自语道
“安静，所以适于写作，这就是我舍不得离开此地的原因。”
青岛时期，是老舍先生一生中的黄金时期。推开两扇铁艺花式铁门，走进去，你能感受到老舍一家当年居住时的院落风情。青石板铺就的庭院里，因老舍先生生前喜爱花草，而栽种着各种花草树木，前院中间的圆形花坛中，还立着一尊老舍先生半身铜像，“祥子书屋”里摆放着各种纪念品和相关书籍。院墙上，由老舍之子舒乙先生亲自绘制的“祥子拉车路线图”极具学术价值，其旁边的《骆驼祥子》连环画则形象生动地再现了小说中的关键场景，墙前拉车前行的骆驼祥子雕像更是栩栩如生。
海派文学范文第8篇
唯美倾向和对“纯艺术”的追求,早在古希腊“希腊化时期”卡利马科斯所创造的“亚里山大里亚诗体”和古罗马晚期文学的诗歌中,已初现端倪。近代以降,西班牙的贡戈拉派和意大利的马里诺派,在其创作中也以雕琢词藻、追求华美的艺术形式为旨趣。18世纪,康德提出了审美活动的独立性和无功利感的观点。到了19世纪,唯美思想才得以形成明确的理论形态,作为唯美主义文学观念的核心,“为艺术而艺术”这一口号,是由法国哲学家库辛于1818年首次提出的,但真正使这一概念得以确立的则是法国诗人和小说家戈蒂耶。
中国现代文坛对唯美主义的引进是与新文学的产生同时进行的。唯美主义文学观念为众多中国现代诗学观念创始者所持有,有关这方面的理论命题在他们的文论中随处可见,其中较为知名的包括:“艺术的本身无所谓目的”、“这没功利心便是艺术的精神”(郭沫若);“美的追求是艺术的核心”(郁达夫);“艺术是为艺术而存在的”(梁实秋);“美术是帮助我们超脱现实而求安慰于理想境界的”(朱光潜)等。现代中国语境中的唯美主义是西方唯美主义文艺思潮广泛影响的产物,同时也不能低估中国古典诗学传统“先在结构”的作用和历史语境的制约。
下文试分几个方面来分析之:
一、早期创造社所提倡的“为艺术而艺术”.新月派所倡导的新诗格律运动,和其他文学社团对纯真纯美的追求,都可以说是唯美主义思潮在中国现代诗学史上的足迹。
对西方唯美主义诗学的全面介绍和借鉴主要在20世纪二三十年代,其代表可推创造社的郭沫若和郁达夫。作为对传统的“载道”文学观的反拨,前期创造社作家主张“为艺术而艺术”。创造社的代表人物郭沫若在艺术的目的、艺术的功利等问题上所持的观点,实际上就是对唯美主义的衍生和借用。他首先批评了艺术上的功利主义,“假使创作家纯以功利主义为前提从事创作,上之想文艺为宣传的利器,下之想借文艺为糊口的饭碗,这个我敢断定一句,都是文艺的堕落,隔离文艺精神太远了。他进而提出文学的无目的论,“艺术的本身无所谓目的,……文艺如春日之花草,乃艺术家内心之智慧的表现。”此外,郭沫若还有其他唯美的观点偶尔一现,“毒草的彩色也有美的价值存在,何况不是毒草。”川赞美毒草的美艳,这可谓绝对的对艺术美的追求。无论从何种角度看,郭沫若在否定艺术的目的和功利时,其言辞之明确、语气之肯定都与西方唯美主义者极为相似。
创造社其他成员郁达夫、成仿吾、等人的观点虽然比郭沫若缓和得多,但他们的唯美主义倾向也非常明显。郁达夫认为,“艺术所追求的是形式和精神上的美,我虽不同唯美主义者那么持论的偏激,但我却承认美的追求是艺术的核心。”成仿吾则主张:“文学上的创作,本来只是出自内心的要求,原不必有什么预定的目的”,“至少我觉得除去一切功利打算,专求文学的全(Perfection)与美(Beau-ty),有值得我们终身从事的价值之可能。”困追求文学的全,实现文学的美,自由创造,抒发内心的情感,不计功利,这便是早期创造社理论的核心。以情感为核心的文学本体论,不仅是郭沫若、成仿吾等前期创造社作家的理论主张,而且也制约和影响着他们的创作。郭沫若的《残春》、郁达夫的《沉沦》等便是这种情感本体论催生的成果。
创造社在倡导以情感为核心的本体论的同时,也显然存在着忽视文学形式的局限。纠正创造社创作上这种偏颇倾向的,是20年代中期成立的新月社。该派主要成员闻一多、梁实秋、徐志摩等人刚从美国留学归来,他们的文学观念深受西方文艺思潮的影响。梁实秋曾撰文介绍王尔德的唯美主义并表示,“艺术—尤其是文学—实在是超越善恶性而存在的。艺术没有善恶,只有美丑,……我以为艺术是为艺术而存在的;他的目的只是美,不晓得什么叫善恶;他的效用只是供人们的安慰与娱乐。”川闻一多在《戏剧的岐途》中宣称自己相信“纯艺术主义”,并在《诗的格律》中,提出了极富创见的“三美”说,“诗的实力不独包括音乐的美(音节),绘画的美(词藻),并且还有建筑的美(节的匀称和句的均齐)。”简单地说,所谓新诗的格律,就是除了内容而外,一首诗必须听起来和看起来都要美。听起来铿锵,看起来均齐、协调、舒服,赏心悦目,新月派诗人强调的是艺术美。这种由情感向形式的“转折”.是文学对其本体地位与内部构成逐步思考与实践的产物,它不仅标志着中国唯美主义思潮的真正确立,也提高了中国新文学的艺术水平和审美品格。
客观地说,大多数新月派诗人在艺术超功利的问题上并不完全赞同王尔德艺才独立于时代和艺术无关乎现实的绝对化观点,他们所主张的只是文艺与时代和时代精神的疏离。换句话说,新月派所主张的实际上是一种修正的或者改良的唯美主义文学观念。也许正因为如此,大多新月派诗人的唯美追求似乎只是诉诸于诗歌形式美的雕琢,而较少涉及唯美主义对于内容的限制和约束。
20年代末30年代初,中国唯美主义思潮进人了它的鼎盛期。这期间,政治黑暗,现实腐败,使许多迷惘而又仿徨的文人纷纷涌人文学艺术的象牙之塔。浅草社成员希望在文学创作中摄取唯美主义等异域的营养,认为“摄取来的异域的营养又是‘世纪末’的果汁:王尔德(oscarWilde),尼采(F.W.Nietzsehe),波德莱尔(Ch.Baudelaire),安特莱夫(L.Andrew)们所安排的”。必须指出的是,浅草社成员在摄取异域营养时是做出了一些取舍的,他们吸收了唯美主义的世纪末情绪,着力于形式美的追求.但他们同时也舍弃了唯美主义“艺术超功利”和“艺术不表现真实”的思想。因为他们主张,“向外,在摄取异域的营养;向内,在挖掘自己的灵魂,要发见心灵的眼睛和喉舌,来凝视这世界,将真和美歌唱给寂寞的人们。”图弥洒社成员坚持“无目的”的艺术观,把《弥洒》规定为“无目的、无评论、不讨论、不批评只发表顺灵感所创造的文艺作品的月刊,他们所强调的是“舍文艺外,可以说再没有别的东西了”[11〕的主张,与王尔德“艺术除了表现它自己以外,不表现任何其他东西”的观点是相似的。
京派文人以周作人为中心,聚集在他周围的大部分是他的学生或朋友,如俞平伯、朱自清、废名等.他们更多地吸纳了西方唯美主义者纪德、法朗士重视精神美的思想,又融人中国道家的“自然”、“虚静”和佛教的“境界说”,追求一种自由、超脱、闲适的人生和艺术境界。海派文人则主要包括狮吼社、绿社等社团的作家。代表人物有《狮吼》、《金屋月刊》的邵询美、滕固、章克标,绿社的朱维基、芳信、林徽因等。狮吼社成员的唯美主义观点是较为彻底的,“我们决不承认艺术可以被别的东西来利用”,“我们要打倒浅薄,我们要打倒顽固,我们要打倒有时代观念的工具的文艺,我们要示人以真正的艺术”,“我们要用人的力的极点来表现艺术。海派文人更多地与法国唯美主义者戈蒂耶的思想相一致,重视感官享受,追求人生欢乐,是他们创作中呈现的共同趋向。以李金发、王独清、穆木天等为代表的象征诗派,则既具有中国中晚唐文人超然的唯美情趣,又染有西方波德莱尔式的颓废气息。
进人40年代,中国文坛虽然出现了以无名氏等为代表的新浪漫派和九叶诗派等具有一定唯美主义倾向的文学力量,但是,在暴风骤雨的大时代背景映衬下和声势浩荡的现实主义大潮的挤压下,结合着文学创作而推举文学审美论的唯美主义思潮已渐趋退隐,朱光潜、宗白华、梁宗岱等一些美学家则以唯美主义为理论基础,对文学审美理论进行了更为深人系统的开掘。他们除了介绍和研究西方哲学、美学和文学理论等,还借西方现代美学观念和方法研究中国文学艺术,开中国文艺美学之先河。这种文艺美学相当集中地体现了文学审美论的思想观念,在某种意义上可以视为在现代中国已经被语境化的唯美主义。
二、中国现代文学审美理论之共鸣于唯美主义,主要表现在对其“为艺术而艺术”这一基本诗学观念的接受上;而在美与自然这两个支柱性概念的理解上,二者是有差距的。
从20世纪初西方唯美主义被引人中国,经历了思想观念的接受、文学创作批评上的提倡和应用、理论形态的建构,到朱光潜已基本形成中国化和体系化的文学审美理论。总体上说,20世纪上半叶中国的文学审美理论虽也深受西方唯美主义的影响,“但在强调文学自律,处理文学的有用与无用、审美与道德、内容与形式等方面并不那么极端。我们认为,这既是对西方唯美主义文艺观念的“误读”,又是从中国当时的实际和新文学的发展需要出发而进行的一次成功的“悟读”。这种“误读”和“悟读”主要表现在以下两个方面。