叙事诗

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叙事诗范文第1篇

关键词：冯至 叙事诗 悲剧意味 抒情性

1923年，冯至创作了叙事诗《吹箫人的故事》，随后他又创作了《帷幔》(1924)、《蚕马》(1925)、《寺门之前》(1926)。后又将这四首诗收入了《昨日之歌》。这四首叙事诗，在当时的文坛显得有些突兀，甚至可以算得上是一个奇迹。朱自清先生非常欣赏它们，将前三首收入他主编的《中国新文学大系诗集》，并给予了极高的评价，称赞冯至的叙事诗“堪称独步”。王瑶先生也认为，在冯至早期的诗作中，“长篇目叙事诗尤称独步”。

现在让我们一同品味这四首诗歌中的悲剧意味：

一、《吹箫人的故事》写的是一部爱与美的悲剧

一个健壮俊美的青年，长年累月的在一座高山上独自吹箫，“忘却山外的人间”。然而爱神敲开了他的心扉，于是，他“奔向喧杂的人间”，找到了心目中的女郎。“流浪无归的青年/哪能娶豪门的娇女”，爱情受到了世俗的阻挠。女郎一病不起。洞箫告诉青年：“我能医治人间的重病，因为在我的腔子里，蕴藏着你的精灵。”于是他“把洞箫劈作两半，煮成一碗药汤”。女郎病愈了，父母也同意了他们的婚事。而青年却因思念自己的洞箫而重病不起，“缕缕的箫的余音/引他们向着深山逃亡。”失去了美的爱就如失去了精神的空壳，失去了存在的意义。拯救生命的同时却在削弱生命的意义。

二、《帷幔》讲述的则是一出命运的悲剧

一个少女无意中听到未婚夫是一个丑陋愚蠢的男子，“毅然走入尼庵中，情愿在尼庵里消灭她的青春”。若干年后，“远远来了一对青年兄妹”，妹妹诉少尼，深情的哥哥“只因为一个未婚妻遗弃了他，他便抱定了永久不婚的志愿”。少尼死寂的心被这意外的话撩起，“她取出一张红色的绸幔”，先在帷幔中央绣上了一朵白莲，象征她洁白无暇的一生；又绣上了象征爱情的比目鱼、相思鸟……终于“把帷幔绣成了极乐的世界”。然而，在那左方的一角，她却留下了空白。少女自以为不会为当初的选择后悔，命运却告诉她，她所遗弃的那个男子也许就是眼前这个俊美多情的青年。只是一个“也许”，就让她痛彻心肺地后悔那最初的选择。这一切在命运的眼里是多么的无知可笑，在我们的心里是多么的惧怕和哀痛。

三、《蚕马》则是一场轰轰烈烈的爱情悲剧

白马一直深深地爱着姑娘，但是姑娘的心只牵挂着父亲，理解不了白马的一片痴情。”白马的“癫痴”行为终于导致它被父亲所杀，并将马皮挂在墙上。然而，在大地将要崩溃的一瞬，马皮紧紧裹住了她（少女）的全身！”风雨过后，他们在“月光中变成了雪白的蚕茧。”故事讲述的是白马对少女的相思之情，而我们感受到的却是一个青年对少女的苦恋，体会到的是恋爱的美妙与痛苦。 四、《寺门之前》则又为我们展现了一出人性的悲剧

诗中的老和尚，少年时便出家了；然而寺院里的清规戒律却完全压抑了少年人正常的心性。一次夜行时，小和尚发现了一具女子的裸尸，难以自持地将她全身抚遍，并在女尸上睡了一觉！“在这默默中间的三十年，蜃楼的幻影回来三十遍”，精神的折磨与分裂让他质疑：“什么是佛法的无边？什么是彼岸的乐国？我不久死后焚为残灰，里边可会有舍利两颗？一颗是幻灭的蜃楼！一颗是女尸的半裸！” 这破灭的幻想和罪恶的比佛法更真实的印刻在他的生命里，没有丝毫忘记过。

冯至的叙事诗对于悲剧的表现所达到的深度在当时诗坛上的确是极为少见的。他的叙事诗之所以呈现出这样的特点，与他同时也是个出色的抒情诗人是分不开的。

首先，叙事形象的意象化。冯至诗中的形象往往被赋予了象征的寓意，不仅使叙事诗不粘滞于事，而且构成了叙事诗深远的意境，如吹箫的少年、绣帷幔的少尼、痴情的蚕马，甚至包括了那缺了一角的帷幔、通灵性的洞箫……无不是灌注了诗人的主观情意，富有丰富蕴涵的意象。

其次，幽婉的叙事风格。冯至的叙事诗都是一首哀婉动人的心曲——凄美的情调，冷寂的气氛，营造出幽婉的诗境；曲折渺茫的人生悲感婉曲而揪人情肠。幽婉的叙事语言特别能表现感伤的抒情，冯至的感伤因叙事的幽婉而消解了冲突和宣泄，是平和静寂中的感伤，不浓烈夸饰，也不颓唐。

叙事诗范文第2篇

历史上，哈萨克经历过诸如祆教、摩尼教、佛教、景教、伊斯兰教等多种的变迁。但是，在这些外来宗教先后进入之前，萨满教就早已长期占据着哈萨克古老的祭坛，统治着哈萨克先民精神生活和日常生活的各个角落。萨满教信仰及其影响在哈萨克民间是根深蒂固的，以至于包括伊斯兰教在内的任何一个外来宗教都不曾独霸过哈萨克的精神世界。

萨满教不但是在原始信仰基础上成熟与发达起来的信仰，而且是具有浑融性特点的文化。作为影响和制约人们精神生活的强大力量，它已经在历史的传承当中深深地潜入人们的心底，并且在历史的文化积累当中成为哈萨克文化的奠基，成为普遍存在于哈萨克社会的文化意识。哈萨克传统的民间叙事诗是植根在这种萨满文化土壤上的长篇语言表达形式，它也就不能不浸染着永不褪色的萨满教色彩。即便是在伊斯兰教已经占据了统治地位之后，那些成型较晚的民间叙事诗也同样有着深厚的萨满教文化底蕴。英雄叙事诗《江尼别克》叙述阿布赉汗时代著名巴特尔之一江尼别克的英雄事迹。这部叙事诗是18世纪成型的。这时，伊斯兰教早已经深入到了哈萨克草原，但是在这部英雄叙事诗里叙述说，江尼别克年轻时，人们发现一只狼守在他身旁，还说，因为狼从他上身越过，所以他上身力量强大。狼在哈萨克民间被认为是腾格里的宠儿，代表着腾格里的意志，狼守护在江尼别克身旁意味着江尼别克受到腾格里神的保护并且获得腾格里所赋予的神圣力量，他将是不可战胜的。狼作为神兽最初见于古代乌孙人的传说，即乌孙幼主遇难时有“狼往乳之”。其后有古代突厥人以狼为始祖母的记载。《乌古斯传》里更有神狼引领乌古斯所向披靡的叙述。在哈萨克民间流传至今的魔法故事里，狼的出现意味着富足、福运、昌盛、勇猛、不可战胜。狼作为神兽的观念深深扎根于人们的潜意识里，在英雄叙事诗里，神狼更成为战争之神、胜利之神和英雄的保护神。

在哈萨克民间的观念里，动物是有灵性的，而野生的动物比牧养的动物更具灵性。叙事诗英雄在诞生之前，他们的母亲要吃野生动物诸如狮子、虎、野马等等野兽的肉，或喝野生动物的奶、血，无疑是要借母亲害口而获得猛兽之力，然而在《阔布兰德》里，英雄阔布兰德的母亲不但在得到神谕之后曾经与狮子相遇，而且母亲怀孕害口，吃的又是阿依达哈尔的头。在《喀拉赛•喀吉》里，英雄艾迪勒未诞生前，他母亲害口吃的是喀拉赛冒死取来的阿依达哈尔后臀的肉。《哈萨克语详解词典》解释说，阿依达哈尔是大蛇。在哈萨克民间，人们相信蛇是有灵性和神力的，对蛇抱着十分虔敬的心情。人们相信蛇有预言的能力，能给人带来福运。在哈萨克民间有很多阿依达哈尔凶残暴虐，强悍无比，以及英雄舍身同阿依达哈尔斗争的故事。而在民间流传至今的魔法故事里又说，阿依达哈尔是由蛇变化来的，蛇如果活一百年不被人发现，它就会变成阿依达哈尔；如果活二百年不被人发现，它就可以随意变化。《哈萨克语详解词典》还解释说，阿依达哈尔生活在荒野草莽之中，它能喷火，食人、畜。在哈萨克民间的魔法故事里，伴随着阿依达哈尔的出现，常常是阴云密布、黑天黑地、腥风血雨、冰雪交加、飞石腾空，一片恐怖。显然，英雄的母亲害口要吃一种特殊的食物，那就不仅仅是为了日后英雄能获得一般的勇猛之力，他更要获得特殊的灵力以至于神力，能够具有摧枯拉朽的震慑力，让敌人闻风丧胆。

萨满教信仰充满了对大自然的普遍信仰与崇拜。哈萨克人认为，水为宇宙之初。而所谓世界三分，即上、中、下三界，也就分别是水的上、中、下游。同时水又是生命之源，因此无论在现实生活里，还是在口头叙事的“求子”母题里，求子总免不了要在水泉边过夜。在口头叙事里，不但英雄父母求子要在水边，而且成年礼考验也是在水边。民间叙事诗里许多同生死相关的叙述也常常同水发生联系。阔尔库特曾经牵着白色单峰野驼踏遍大地，去寻找长生不死之域，然而他失望了，最终还是来到水上，因为他发现只有在水域生命才是永存的。在《先祖阔尔库特书》的《巴萨特斩杀独眼巨人》里，甚至独眼巨人的诞生也是在长流水边。在婚姻爱情叙事诗《少年阔孜和少女巴颜》里，男女主人公的父亲约定婚约以后，喀拉拜迁居水的上游，萨尔拜迁居水的下游，暗示着他们一个人走入上界，一个进入下界。果然，少年阔孜的父亲意外身亡，由此引出了少年阔孜和少女巴颜爱情的悲剧命运。少年阔孜被害以后，少女巴颜把仇人推到井下，意味着，把他打入下界阴间。而在《少年阔孜和少女巴颜》的一个变体里，少年阔孜又在井边死而复生。

叙事诗范文第3篇

“读经典写作文”的课题实验“以诗促写，以写悟诗，鼓励创新”的理念给我们带来了一场古诗文教学革命。我发现古代叙事诗其材料的组织，抒情的方式，人物的描摹，别具匠心的构思，择词炼字的功力，为学生的记叙文写作提供了很好的范例。经过一年多的艰苦跋涉，我摸索出了“互动猜读趣积累――点心见面选素材――捕捉诗眼定改点――丰满形象抓细节――无中生有填空白”的古诗文读写结合教学模式。从时间而言，一首古诗由读诗到改诗，由内化到表达要求在一个小时完成。从过程而言，完成了由内化――模仿――创新的操作程序。从效果而言，这个模式，让学生感受到读经典的乐趣，也为学生打开了一条由继承到创新的通道，学生的读写能力明显得到提高。

下面我将以改写古代叙事诗为例谈谈这个模式的操作。

一、互动猜读趣积累

采用互动猜读的形式将“读”“解”“背”有机地结合起来，提高“继承与吸收”的效率。我以《社日》一诗前两句为例：“鹅湖山下稻粱肥，豚栅鸡栖半掩扉。”

第一步：猜读字意（教师说字的意思，学生根据描述猜读诗中相关的字。特别强调每次师生重复说三次，目的是达到熟读成诵）

师：丰收了――

生读：肥。

师：李清照的词中描写叶和花用了“绿肥红瘦”一词，其中“肥”是指――

生：叶多、叶茂盛。（拓展培养学生灵活解词的能力）

师：稻子和高粱――

生读：稻粱。

第二步：问读句意

师：稻子和高粱怎么样？用诗中字词答。

生：稻粱肥。

师：哪里的稻子和高粱怎么样？

生：鹅湖山下稻粱肥。

（用同样的方法解读第二句）

第三步：描述试背

师：我站在村口，放眼望去，村外的鹅湖山下稻子笑弯了腰，高粱涨红了脸；村里家家半开着门，猪在圈里睡，鸡在窝里唱。

生背：鹅湖山下稻粱肥，豚栅鸡栖半掩扉。

就这样，师生在这灵动的互猜互问中，在这风趣的试说试背中感悟了诗情、理解了诗意、背熟了内容，整个过程充满互动性、渐进性、灵活性和趣味性。经过实践，每次教学班上95%的学生都能在10钟内很好地完成理解背诵的任务。

二、点中见面选素材

学生习作选材盲目性是一大通病。而古代叙事诗选材上最突出的特点是善于抓住生活的某个点：一幅画面、一个镜头，一个场景，透过这个点，我们看到的是：上至皇宫腐败奢侈，官吏的为非作歹，下至平民百姓的贫困冻饿、田园劳作、家庭情趣大背景。如《社日》诗人只给了我们“稻粱肥”和“醉人归”这一动一静两个画面，从中我们读懂了两个字：一个“富”（国富民强），一个“乐”（国泰民安）。诗人选材可谓是别具匠心，对准一点打中要害。因此，在对古典叙事诗进行再创作，学生思维则反其道而行，先跳出画面，把其中的一景一事置于一个大背景之中，“窥一斑”而见“全豹”；再围绕作品的大背景，对古诗写作材料重组、铺展。对《社日》一诗进行创造改写时，我让学生分别围绕“民富” 和“民乐”组织写作材料。除了诗中提供的“稻粱肥”和“醉人归”，还能用哪些材料来表达“民富”和“民乐”？学生的思维顿时被激活了：想到了果园丰收、牛羊肥壮、池塘鱼跃，想到了人们在节日跳秧歌、唱山歌、耍狮子、舞龙灯。通过实践，学生掌握了围绕中心组织材料的写作要领：先准确把握作品的主旨，在“点中见面”；再根据主旨重组写作材料，丰富原诗的内容，做到“小中寓大”。

三、捕捉诗眼定改点

找准改写切入点，是古诗改写活动的关键所在。叙事诗多为绝句，短小精悍，语言通俗明晰，用词凝练传神。在鉴赏诗歌的语言，赏析诗中脍炙人口的名句中，如果能抓住诗人笔酣墨饱、着力渲染的字词，捕捉作品中生动传神的诗眼作为改写的切入点，便为学生的写找到引线。例如李白的《赠汪伦》，这首诗主要写友情，但是它突出的却是一个“深”字，以水之深喻情之深，既形象又浪漫，既夸张又恰当地流露了对汪伦情谊的赞美。所以“深”是诗眼。它不仅概括了诗的内容，而且将“潭水之深”与“友谊之深”巧妙地联系起来。改写时我抓住“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。”这两句诗进行表达训练：“在插图上你还看到哪些景物？你想一想，能不能用来比做友情？”学生很快就找出了许多景物：沃土、青山、小草、古木、桃树……学生在这种语言“转化”过程中，充分体会到古诗词的思想感情，进入古诗词的意境。让学生把“诗”转化为“现代文”，学生在这种语言创新过程中，语言的辨析能力和逻辑思维能力明显得到了提高。

四、丰满形象抓细节

学生习作，尤其是写人记事的文章，由于缺乏对人物和场景进行深入细致的描摹刻画，文章苍白无力，读来如同嚼蜡。古代叙事作品一个非常突出的特点是塑造了光彩照人的人物形象。边臣武将、农夫织妇、天真少年，诗人寥寥几笔威武、娇羞、顽皮之人物细态便跃然纸上。《小儿垂钓》一诗中，诗人只用“蓬头”、“侧座”、“招手”三个词便勾勒出一个专心垂钓的农家少年形象。但古诗受篇幅的限制，诗人的“挥笔速写”给我们展现的只是写意的垂钓图，为我们的人物描摹定了三个点，我们的重点则是采用“工笔细描”法，对这些点深入细致的刻画，使人物形象更丰满，做到“如闻其声”“如见其人”“如临其境”。小儿为何“蓬头”？为何要“侧座”于莓苔？他钓鱼时的神态、动作如何？“招手”的刹那，他心里怎么想？是不是鱼上钩了？他把鱼钩起的一瞬间，有何表现……通过学习诗人对人物的环境、动作、神态、心理的细致刻画描摹，学生的习作中人物便也能做到栩栩如生、神形毕肖。

五、无中生有填空白

叙事诗范文第4篇

    当代美国学者希尔斯认为:“‘杰作’这一范畴本身就意味着对文学作品长期以来做过的筛选和评价;它设定了某种类似于教规(Canon)的准则。”当一部或某些文学作品因文类而被建构为文学经典后,这些文学经典遂与其所属文类共同具有了某种无形的规范性和秩序力,从而对其后的文学创作及后续文学经典的形成构成无法避免和不可忽视的影响。这是因为,文学传统“总是给伟大作品留有位置,无论这些作品的数量多大。”①

    一旦文学作品的经典身份得以确立,由于其接受广度和力度的优越性必然使其享有了其他一般性文本所无法企及的社会资本,亦即:任何创作活动的发生都无法回避既有文学经典的存在,都必须学会从业已存在的文学作品尤其是既有文学经典中汲取创作的技巧、方法等养分。所以继亚里士多德对荷马史诗、悲剧作品的高度肯定,贺拉斯也说:“你们应当日日夜夜把玩希腊的范例。”②法国新古典主义代表布瓦洛谈及牧歌的写作时,也把视线投向古希腊古罗马的经典:“你唯有紧紧追随陶克利特,维吉尔:/他们的篇什缠绵,是‘三媚’心传之作,/你应该爱不释手,日夜地加以揣摩”。③歌德也认为,对前人文学经典的学习与参悟是提高创作方法的不二法门:“鉴赏力不是靠观赏中等作品而是要靠观赏最好作品才能培育成的”;“让我们学习莫里哀,让我们学习莎士比亚,但是首先要学习古希腊人,永远学习希腊人。”④高尔基也结合自身体会开出了初学者必须认真研读的众多经典作品:“‘优秀的’法国文学———司汤达、巴尔扎克、福楼拜的作品对我这个作家的影响,具有真正的、深刻的教育意义;我特别要劝‘初学写作者’阅读这些作家的作品。这是些真正有才能的艺术家,最伟大的艺术形式的大师,俄国文学还没有这样的艺术家。”⑤如果说上述观点部分地具有强烈的流派色彩,那么意大利文艺复兴批评家明屠尔诺的经典观可能更具说服力:“如果我们以下品的诗人为模范,我们将一落千丈,不值得赞美。如果我们以上品的诗人为模范,即使我们落于其下,我们还可以留在备受赞美的诗人之列。”

    ⑥由此可见,既有文学经典作为一定社会或群体认可的公共资源,是后来一切文学创作活动无法逾越的起点,甚而可以说这种行为规律早已经内化为一种集体无意识。不过,事情总是辩证的:对既有文学经典的学习在产生积极意义的同时,也不免孳生对既有文学经典的某种依赖,一味蜷伏于文学经典的阴影之中,必将对文学创作带来不由自主的束缚和限制,导致创作主体个性的迷失,堕入平庸之渊薮,影响创作水准的提高以及文学经典的再生产。所以,接受美学创始人之一的耀斯曾指出:“就典范而言,审美经验的根本矛盾总是表现在它本身包含两种‘模仿’的可能性:一是通过典范来自由地学习理解;一是机械地、不自由地去遵循某条规则。”

    ⑦所以,就文学创作与文学经典关系而言,必须经历一个“入乎其中”而又“出乎其外”的漫长而艰辛的妊娠过程。20世纪西方最有影响力的诗人、批评家之一的艾略特在《传统与个人才能》的着名论文中曾经指出:当一件新的艺术品被创作出来时,一切早于它的艺术品都同时受到了某种影响。现存的不朽作品联合起来形成一个完美的体系。由于新的(真正新的)艺术品加入到它们的行列中,这个完美体系就会发生一些修改。在新作品来临之前,现有的体系是完整的。但当新鲜事物介入之后,体系若还要存在下去,那么整个的现有体系必须有所修改,尽管修改是微乎其微的。①这种对既存的“完美的体系”的修改,注定了凭借“出乎其外”来实现文学经典再生产必然充满斗争与苦痛。纵观西方文学史和文论史,我们不难发现:既有文学经典显露出的文类规范对后世文学经典的产生着实构成了巨大压力。不过,与原生文学经典因文类而被建构不同的是,此时就次生文学经典而言,文类恰又因文学经典而被建构。后世文学经典再生产、再确认与对新生文学作品别立新型文类名称紧密相依。例如发生在文艺复兴时期的第一次“古今之争”中,以明屠尔诺为代表的“古”派以古希腊罗马诸多文类规范诗学为圭臬,奉为万世楷模,不可稍加变更。他指出说:亚里士多德和贺拉斯这两位古人“用荷马的诗作例证,拿出一种真正的诗艺来教导人,我就看不出另一种诗艺怎样能建立起来,因为真理只有一个,曾经有一次是真的东西在任何时代也会永远是真的。”

    ②故而对当时意大利作家阿里奥斯陀写作的叙事诗《罗兰的疯狂》予以了批判,认为它违反了亚氏关于情节整一性的要求。但问题是,永远以古人文学经典中涵括的文类规范和法则为准绳,不敢越雷池一步,那么后人的写作永远缺乏足够的新颖性,永远匍匐在古人的阴影里。正所谓古语“同则不继”的道理,文学史将变得不再可能,文学鲜活的躯体亦将枯竭衰败。所以明屠尔诺的观点遭到了以钦提奥、瓜里尼为代表的“今”派的强烈反对。钦提奥一方面否定了亚里士多德的文类诗学的普适性:“亚理斯多德心目中的诗是用单一情节为纲的,他对于写这类诗的诗人所规定的一些界限并不适用于写许多英雄的许多事迹的作品。”一方面提出,从发展的眼光看,有创作才能的作家不应该一味受制于古人,束缚了自身创作自由,而且充分肯定了当时意大利文学创作取得的足以比肩古人的巨大成绩。他说:“我们不应该指望拿约束过希腊拉丁诗人的框子来约束我们塔斯康尼诗人。”“我们塔斯康尼诗人们的作品在我们的语言里的价值,比起希腊拉丁诗人们的作品在他们的语言里的价值也并不减色,尽管塔斯康尼诗人们并没有遵照前人的老路走。”那么,现时代的作家如何开展创作呢?钦提奥进一步指出,亚氏和贺氏“两位古人既不懂我们的语言,也不懂我们的写作方式。”“正如希腊拉丁人是从他们的诗人那里学到了他们的诗艺,我们也应从我们的诗那里学到我们的诗艺,谨守我们的最好的传奇体诗人替传奇体诗所定下来的形式。”“传奇体叙事诗不应受古典规律和义法的约束,只应遵守在传奇体叙事诗里享有权威和盛名的那些诗人所定的范围。”所以对阿里奥斯陀写作的这类新型叙事诗,即传奇体叙事诗给予了充分肯定和大力赞扬,认为传奇体叙事诗不同于传统叙事诗的优越之处在于:“情节的头绪多,会带来多样化,会增加读者的”③。可见,新生作品《罗兰的疯狂》对古希腊史诗和悲剧中的古典文类法则的悖反,确认了自中世纪伊始的“传奇体叙事诗”这一新型文类的存在合法性和必要性。这一时期的瓜里尼、维加等人则通过各自创作实践如《牧羊人裴多》、《羊泉村》等,再次宣告古希腊罗马文类诗学的失效,在他们的作品中把悲剧和喜剧这两大曾经壁垒森严的文类混合为一体,高高在上的国王、贵族与一贫如洗的下层人等同处一个舞台,于是随着《牧羊人裴多》和《羊泉村》等作家经典作品身份的被认可,“悲喜混杂剧”的新文类名亦应运而生。维加就指出:“谁要是按照艺术的法则来编写喜剧,就没没无闻,穷饿而死。”他的成百上千的作品尽管严重违反了古典文类法则,但却受到了人们的欢迎:“假如我的喜剧另是一个样儿也许更好些,可是不会那么风行。有时候不合规格的东西正因为不合规格而得人喜爱。”

    ①与之类似的还有,18世纪法国狄德罗和博马舍等人由各自创作的《私生子》、《一家之主》、《欧仁尼》等作品创立“严肃喜剧”、“严肃戏剧”两大新型文类。博马舍就认为:“规则在哪个部门的艺术里曾经产生过杰作?”②言下之意即文学经典都会对既定文类法则提出某种程度的挑战,而新型文类恰是“杰作”在违反古典文类规范诗学之后的一个不可忽视的衍生物。这一点在现代西方文论中显现得尤其典型,试以“荒诞派戏剧”为例说明之。上世纪中叶,贝克特《等待戈多》、尤奈斯库《椅子》、品特《生日宴会》等一系列新生剧本的面世,让许多戏剧理论批评家莫名其妙,常常冠以“胡言乱语”、故弄玄虚的罪名而弃之不顾。实质是它们对传统戏剧观念做出了重大变革:假如说,一部好戏应该具备构思巧妙的情节,这类戏则根本谈不上情节或结构;假如说,衡量一部好戏凭的是精确的人物刻画和动机,这类戏则常常缺乏能够使人辨别的角色,奉献给观众的几乎是动作机械的木偶;假如说,一部好戏要具备清晰完整的主题,在剧中巧妙地展开并完善地结束,这类戏剧既没有头也没有尾;假如说,一部好戏要作为一面镜子照出人的本性,要通过精确的素描去刻划时代的习俗或怪癖,这类戏则往往使人感到是幻想与梦魇的反射;假如说,一部好戏靠的是机智的应答和犀利的对话,这类戏则往往只有语无伦次的梦呓。不难相信,如果这时还继续以传统文类规范来作衡量标准,无疑“要被视为令人难以容忍的无礼欺骗。”于是,英国批评家马丁?埃斯林把如许之类具有惊人演出效果、受到广泛赞扬的新型戏剧命名为“荒诞派戏剧”。③所以,德国学者巴尔纳提出:“在遇到应当把某种标准体系长期固定下来,并使之成为一种新的传统时,要采取的第一个措施就是命名一批典范的作品。”④法国着名比较文学研究家布吕奈尔也曾指出说:“公认的体裁的束缚和作家的独创之间的冲突,就使得在杰作和平庸的模仿作品之间,以及在所有中间等级之间加以区别成为可能。”⑤

    这里也正揭示出文类因文学经典而被建构的观念:就文学发展史而观,文学经典通过反抗传统文类规范诗学施加的压力,演绎出某种新型的标准体系,而新型文类的命名不仅是对标准体系的维护和首肯,亦是对文学经典身份进行再确认的重要途径之一。因此,虽然文学经典与文类之间关系比较复杂,文学经典有时尽管对既有传统文类规范有所变化,却并不一定意味着非得提出新文类以命名之,但是仍不妨碍我们得出这样的认识:新型文类的诞生和文学经典之间可谓如影随形,自然天成,相得益彰。新型文类名称让新生文学经典在文学史上文学经典长河中别具一格,卓然独立,与此同时,新型文类名称也为新生文学经典的接受拓宽了期待视野,强化了新生文学经典的可接受性,功莫大焉!

叙事诗范文第5篇

氓是一首叙事诗，也是一首爱情诗。氓自叙了这个女子从恋爱、婚变、决绝的过程，感情悲愤，态度决绝，深刻反映了当时社会男女不平等的婚姻制度对女子的压迫和损害。

《氓》这首诗的结构是和它的故事情节与作者叙述时激昂波动的情绪相适应的。全诗六章，每章十句，但并不像《诗经》其他各篇采用复沓的形式，而是依照人物命运发展的顺序，自然地加以抒写。它以赋为主，兼用比兴，赋以叙事，兴以抒情，比在于加强叙事和抒情的色彩。

（来源：文章屋网 ）

叙事诗范文第6篇

意思：天生丽质、倾国倾城让她很难埋没世间。

这句话出自唐朝诗人白居易的《长恨歌》。

《长恨歌》是唐代诗人白居易的一首长篇叙事诗。全诗形象地叙述了唐玄宗与杨贵妃的爱情悲剧。诗人借历史人物和传说，创造了一个回旋宛转的动人故事，并通过塑造的艺术形象，再现了现实生活的真实，感染了千百年来的读者，诗的主题是“长恨”。该诗对后世诸多文学作品产生了深远的影响。

（来源：文章屋网 ）

叙事诗范文第7篇

1、和谐悦耳的音乐语言之美：《呼兰河传》虽然是一部长篇小说，但是客观来说它与其他长篇小说存在一定程度的差别，作为叙事诗，其描述了多姿多彩的风土画卷，用言语谱写了如诗一般的美妙乐章。在《呼兰河传》当中有许多感官描写的内容，都展现了萧红语言描写当中的乐章美。

2、沉静忧郁的言语之美：《呼兰河传》的最大特点便是在言语叙事表述当中具备沉静忧郁之美，伤感已经成为《呼兰河传》的主要言语基调。萧红的童年都伴随在国破家亡的悲痛交织当中，这也造就了萧红与生俱来的阴郁气质。

3、清新朴实的画面语言美：《呼兰河传》这部长篇小说并没有曲折的故事情节，也并未过于针对某个形象进行深入、典型的刻画。从始至终《呼兰河传》都是以情感思想作为线索，通过作者对童年时期的回忆为广大读者展现了一幅幅乡土、人生之美的画卷。

（来源：文章屋网 ）

叙事诗范文第8篇

马克思指出：“在不同的所有制形式上，在生存的社会条件下，耸立着由不同的情感、幻想、思想方式和世界观构成的上层建筑。”在《诗经》产生的年代，我们的先人在自然条件相当艰苦的黄河流域以宗法制度为核心建立起一个农业社会。这个社会为了生存发展，需要强大的集体力量，需要内部秩序的稳定与和谐，而相应地需要抑制其社会成员的个性自由和与之相联系的浪漫幻想。正是在这种“生存的社会条件下”，形成了《诗经》的思想和艺术特色。并且，由于中国——尤其中原社会的基本特点维持甚久，作为中国文学重要起点、又被奉为儒家经典的《诗经》，其特色对于后代文学的影响，也就非常之深远。

《诗经》是以抒情诗为主流的。除了《大雅》中的史诗和《小雅》、《国风》中的个别篇章外，《诗经》中几乎完全是抒情诗。而且，从诗歌艺术的成熟程度来看，抒情诗所达到的水准，也明显高于叙事诗。而与《诗经》大体属于同时代的古希腊的荷马史诗，却完全是叙事诗。正如荷马史诗奠定了西方文学以叙事传统为主的发展方向，《诗经》也奠定了中国文学以抒情传统为主的发展方向。以后的中国诗歌，大都是抒情诗；而且，以抒情诗为主的诗歌，又成为中国文学的主要样式。

《诗经》里大量运用了赋、比、兴的表现手法，加强了作品的形象性，获得了良好的艺术效果。所谓“赋”，用朱熹《诗集传》的解释，是“敷陈其事而直言之”。这包括一般陈述和铺排陈述两种情况。大体在《国风》中，除《七月》等个别例子，用铺排陈述的较少；大、小《雅》中，尤其是史诗，铺陈的场面较多。汉代辞赋的基本特征就是大量铺陈。虽然从《诗经》到汉赋还间隔许多环节，但说其原始的因素源于《诗经》，也未尝不可。“比”，用朱熹的解释，是“以彼物比此物”，也就是比喻之意。《诗经》中用比喻的地方很多，手法也富于变化。如《氓》用桑树从繁茂到凋落的变化来比喻爱情的盛衰；《鹤鸣》用“他山之石，可以攻玉”来比喻治国要用贤人；《硕人》连续用“|荑”喻美人之手，“凝脂”喻美人之肤，“瓠犀”喻美人之齿，等等，都是《诗经》中用“比”的佳例。“赋”和“比”都是一切诗歌中最基本的表现手法，而“兴”则是《诗经》乃至中国诗歌中比较独特的手法。“兴”字的本义是“起”。《诗经》中的“兴”，用朱熹的解释，是“先言他物以引起所咏之辞”，也就是借助其他事物为所咏之内容作铺垫。