实践艺术论文
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实践艺术论文范文第1篇
参考文献：
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实践艺术论文范文第2篇
幼儿园小班的艺术论文
美是一切的开始，绘画，是以感受美和表现美为基础的，同时又是幼儿表达自己的情绪、情感和维持心理平衡的有效途径，是幼儿用来传达情感的视觉语言。儿童画并不单单是一幅画，而是幼儿的自我表现。在绘画中，幼儿表现的是他的思想、感情、兴趣和对外部世界的认识。对于三岁的幼儿来讲，绘画有一定困难，因为这时的幼儿手肌肉尚未成熟，手臂动作很难控制。因此，他们的绘画，只能画出一些乱线、乱点或乱色块。然而，正是这些乱线、乱点或乱色块，体现了他们对世界的梦想和认识，甚至是他们日后在艺术领域中展现才能的起点和开端。作为幼儿教师，如何更好地开展绘画教育，使他们在这方面的潜能得到最大限度的发展呢？我想，首先应从兴趣入手，有了兴趣就有了积极性，有了积极性就能激起欲望，从而使他们喜欢绘画。兴趣做主，情趣引路，在鼓励中激发幼儿的创造表现，通过实践和观察，我觉得可以从以下几方面做起：
一、培养幼儿绘画兴趣，激发幼儿学习的主动性
兴趣是美术活动的重要动力，小班幼儿作为绘画教学的初始对象，兴趣的培养是至关重要的，它会影响幼儿绘画技能的提高速度。对于刚接触绘画的幼儿来说，对一切都很陌生，辩别方位的能力很差，手眼不协调，握笔困难，控制笔更难，如果立刻要求他们画出什么图象，只会增加幼儿紧张情绪，因此不必强求幼儿画出什么东西，可以开展一些有趣的绘画游戏，逐步培养他们绘画兴趣。
1、如传统的《笔宝宝跳舞》，向幼儿介绍笔宝宝住在盒子里，它们每天都要到纸上来玩耍、跳舞，然后再回到盒子里去，鼓励幼儿在纸上涂鸦，教师用提示的方式“笔宝宝会不会跳圆圈舞呢？再跳一个方块舞好吗？启发幼儿画出图形。又如在进行横竖线交叉画网格这一技能的学习时，设计了“捕鱼”的游戏情境，用鱼网网住幼儿，幼儿积极参与，并且能兴致勃勃跟随教师一起来观
察鱼网，有了初步的感性经验，轻而易举地为横竖线交叉画网格奠定了物象基础。 在《造篱笆》美术活动中，这是以画直线为主的游戏，教师事先在纸上画小鸡，并与幼儿一起扮演“鸡妈妈”和“小鸡”，在圆圈上画直线即造篱笆，老师还用“鸡妈妈”的口吻进行引导，提示“小鸡们”把篱笆造的密一些，直一些，不然“大灰狼”会来把“小鸡”捉走的，宝宝们立即认真的画起了“篱笆”，活动结束时，教师用大灰浪木偶佯装无法钻进小鸡家，只能灰溜溜的走掉，使幼儿体会美术活动的乐趣，激发了幼儿学习的主动性。
2、为了使幼儿绘画活动更直观，提高幼儿参加活动的兴趣，我们还经常采用把纸剪成大树的形状，启发幼儿在上面画上大苹果；或者剪个纸盘，启发幼儿画饼干或糖果用来招待客人等等。
3、为了激发幼儿参与美术活动的兴趣，可以在活动中为幼儿设置好玩的游戏情境，比如在学习画线条的时候，请幼儿帮助妈妈绕毛线，边念儿歌：“绕、绕、绕毛线，我帮妈妈绕毛线，绕出一团大毛线”，一边提醒幼儿从中心一点向外绕线条的过程，再提醒幼儿大胆的绕出各种颜色的线团，孩子们在活动中 “玩”的不亦乐乎，同类的游戏还有：织毛衣、挂窗帘、花格布等等。
老师有针对性的指导和启发，对培养幼儿绘画兴趣，提高绘画技能是很重要的。因为小班幼儿正处在绘画涂鸦期，他们的绘画存在着很大的随意性，没有构思，只有涂涂色块，画画线条，常常画完后不知道画的是什么，此时如果老师能启发帮助他们想象一下作品象什么，说一说画的是什么，会使他们有所醒悟，惊喜不已，感受到自己本领变大了。老师还要注意观察，及时了解幼儿的设想，帮助幼儿解决想表达而表达不出的内容，充分发挥教师的指导作用。
教师对幼儿作品的评价对于激发幼儿兴趣也是很重要的，在评价幼儿作品时可以经常给幼儿一点小小的奖励，如：在画面上画个小鸟，贴个小花等，每当幼儿得到奖励时，会高兴地拿着自己的作品自我欣赏一番，在他们看来，得到老师的奖励就是得到了最高的奖赏，也是对自己作品的肯定，因而对绘画充满自信，由于经常得到全面肯定，渐渐地，幼儿不害怕绘画了，落笔大胆了，对绘画有了初步的兴趣。
二、学习简单的绘画技能，让幼儿能够画出自己喜欢的画。
光有绘画兴趣，没有绘画技能，幼儿就表现不出自己所认识的生活 ，因此对小班幼儿来说，传授简单的绘画技能必不可少。
1、采用游戏的方法。
（1）涂色游戏：涂色游戏就是教师画好物体形象的轮廓，然后在轮廓中涂色，激发幼儿对色彩美的感受。如：请幼儿涂红苹果等
（2）添画游戏：添画游戏就是教师画出一副图中的主要形象，然后请幼儿添画一些辅助物。如：教师在纸上画出动态不一的小鸡的形象让幼儿添画“小虫子”“点小米”或画“篱笆，小草”，教师画美丽的金鱼让幼儿在金鱼嘴的前方添画水泡等。 让幼儿主动观察这些物体的形状和颜色。
2、开始教幼儿画画时教师要结合日常生活中喜爱的事物，选择外形可以概括成点、线的物体为内容，如用点画“飘落的雪花”、用短线画“绿绿的小草”、用圆画“苹果、气球”等。圆是绘画活动中最早的图形，画圆圈时，幼儿往往急于将起点和终点合拢，因而不容易成功。教师可以在教学时边画边说：“圆圆慢慢圈起来”。又如：画葡萄时一边画一边说：“一个小圆，三个伙伴，许多小圆靠一起，变成葡萄一串串。”这样可以增强幼儿的印象和兴趣。
3、使用幼儿熟悉的语言，如把竖线、横线比喻成木棍，竖线比喻成木棍站立，横线比喻成木棍睡觉，弧线比喻成木棍弯腰。讲时掌握幼儿的语言特点，幼儿喜欢用重叠词。因此，在讲形象特征时多采用重叠词，如讲鸭子画法时可以这样说，圆圆的头，扁扁的嘴巴；苹果，圆圆的苹果；熊猫的身体是胖胖的；大象的鼻子是长长的；红红的太阳；绿油油的草地等。多用重叠词，就能加深幼儿对形体特征的印象。
4、用拟人夸张的手法进行教学。把要画的内容编成一个一个生动、有趣的小故事，边讲边画，传授简单的绘画技能。
5、多画多练是提高幼儿绘画技能的主要途径，除了每天绘画教学活动外，还可利用区域活动中的绘画角，扮演小画家，引导幼儿参与到绘画活动中来，教师为幼儿提供纸和笔，供幼儿自由涂画，并以参与者的的身份与幼儿一起画画，这样就会大大的提高幼儿对美术活动的兴趣。
三、精心设计活动方案，开展多种形式的绘画活动，鼓励、肯定幼儿
幼儿园的备课不仅要设计好活动方案，还要充分调动幼儿的积极性。所以，根据小班幼儿的年龄、心理特点，设计了在玩中观察--在情景中产生兴趣--在活动中思维想象--在鼓励中创造表现的活动模式。比如，为了让幼儿学画短竖线，我们设计了可爱的小白兔，请你来做客的活动：先组织孩子们到草地上玩，感受草地的茂密、柔软，通过触摸小草来观察草的色彩及外形，既在玩中观察。然后，在室内设置情景，以木偶小兔的口吻简洁、明了地向幼儿提出要求，激发他们的作画愿望，既在情景中产生兴趣。接着在幼儿作画过程中紧紧围绕情境表演向幼儿提出要求。如草长的什么样？它是什么颜色 的？如果你的草地鲜花盛开，小兔肯定会更高兴等，以激发幼儿大胆想象，既在活动中思维想象。这一做法既面向了全体，又对有一定绘画技能的孩子提出了相应的要求。最后给孩子留出充裕的作画时间。画好后，将事先准备好的纸兔奖给孩子们，让他们贴在草地上，并鼓励他们：这片草地又多又绿，真好！瞧， 可爱的小兔来做客了！这些鼓励能使幼儿积极创造、表现，而那些落笔胆小或缺乏毅力的幼儿也会因此增强信心，既在鼓励中创造表现。
小班幼儿受年龄的限制，小肌肉发展还不完善，同时对一项单一的活动兴趣不能持久。所以还要开展多种形式的绘画活动，让幼儿对绘画活动始终保持着浓厚的兴趣，比如： “手掌印画”、 “拓印图形”、 “纸团压印”、 “泡泡画”，以及 “添画、吹画”等活动。我们把这些称之为玩色活动。孩子们在玩的过程中运用多种感观去接受色彩的刺激，对色彩产生一种情绪表达的需要和欲望。
在绘画过程中，幼儿会遇到这样那样的问题，就需要我们老师做适当的引导和灵活的处理，在幼儿需要的时候，给予支持、帮助；在幼儿感到困难和乏味之前介入，避免幼儿产生畏难情绪。比如：在绘画《毛毛虫》时，王越小朋友平时聪明伶俐，画得很快，然而毛毛虫的身体却总是画成三角形，他几乎沮丧了，嘟嘟嚷嚷说自己不会画，准备放弃，看到这种情况，我建议他去看看其他小朋友是怎么画的？他仔细看了看同伴的画，得到启发后，悄悄地走到我身边说：“张老师，我慢慢地画，毛毛虫的身体就圆了。”说完后开心的笑了。
实践艺术论文范文第3篇
关键词：艺术教育；创意经济；文化创意；文化创意社区；文化社区；大学城社区
中图分类号：G642 文献标识码：A 文章编号：2095-4115（2014）09-246-3
大学城是现代社会以来因为高等教育而形成的一种社区模式。大学城社区是指在大学城地理范围内的社会团体，主要社会成员为高校大学生及在此生活的其他居民。大学城社区与其他生活社区相比较，居民年轻化，文化素质水平高，且居民的生活兴趣、价值体系、社会规范等相对统一，便于规划建设现代化的城市社区。大学城社区孕育或代表着一个国家、城市先进的教育、文化水准和先进的城市社区发展理念，在全球化背景下，中国大学城的建设不仅要学习国外知名大学城已有的建设经验，还要在此基础上吸收当今社会先进的经济文化发展理念，根据时代的特征进行科学合理的规划，使得大学城的建设不仅能够促进高等教育人才培养，而且能够成为城市建设中文化和新经济形态发展的坐标。
当前社会正进入一个全新的创意时代，创意经济及文化创意产业成为全球经济的发展趋势，也影响着各国的文化教育政策。通过教育修正经济文化，增加国家竞争力，是未来世界各国努力的目标。大学城社区要顺应时代的发展，重视创意经济与文化创意产业发展为大学城建设带来的新契机与新变化，积极利用各种教育资源，提升经济文化建设水平。在各种教育资源中，艺术与创意经济的联系特别紧密，艺术教育的社会文化功能在当今世界被空前地重视，通过艺术教育营建具有文化创意的大学城社区，成为我们时展中的新课题。
一、创意时代的大学城社区：背景与现状
大学城在国外出现已有将近半个世纪的时间，而在中国，20世纪90年代初期的第二次院校调整，高等院校实行“聚合”，独立大学规模扩大，多校区大学进一步发展，大学城开始在中国蓬勃发展。①目前，全国各大城市都建设了规模不等的大学城。大学城从人烟荒芜的郊区日益发展为设施现代化、商业不断兴起的多功能综合性城市新区。然而，大学城在商业兴起的背后仍然普遍存在着政策落后、文化缺失、社区功能不完善等诸多问题，使得大学城社区成为缺乏精神内涵的校舍群、建筑群，严重影响了高等教育人才培养质量，并进而影响着人文化、现代化的大学城社区建设。
“具有文化创意的大学城社区”是笔者基于创意社会这样的一个时代背景提出的。为什么提“文化创意社区”，而不是通常所说的“文化社区呢”？虽然二者都重视文化建设，但文化创意社区更强调主体的创造性和文化的创新性。“创意”不是简单的创新，它更强调创新的内涵和方式的人文化，是一种人性化、艺术化、可持续发展的创新。21世纪的人类社会正逐步从信息时代迈向创意时代，这是一股席卷全球的潮流。以创意为核心，面向大众提供文化、艺术、精神、心理、娱乐产品的文化创意产业在产业结构中迅速扩张，文化创意已经成为时代的特征和追求，它也同样适合社区建设的目标。因此，笔者认为，“具有文化创意的大学城社区”是指大学城在创意社会的时代背景下，以发展高等教育为基础，以文化创新为核心，带动文化创意产业发展，并提供优质人文生活品质的新型大学城社区。
在新的经济条件下，创意人才、创意阶层也逐步崛起。大学城是创意人才的集中培育场所，当代大学生最容易成为创意文化产业的消费者和创业者。有利的社区政策可以吸引相当一部分城市创意人群集聚在这样一个充满生机和活力的新型社区。创意人群、优质的人文艺术环境，再加上促进创意经济发展的经济、文化、教育政策与社区规划，相互之间形成良性的互动，就会推动一个具有文化创意的大学城社区的建设。而艺术教育，因其推崇的创造力、人文内涵与创意的精神高度一致，因此，推广艺术教育将直接推动创意文化产业的发展和文化创意社区的建设。发展大学城艺术教育，以美感、创意、爱与关怀来提升大学城与所在城市的软实力，将有利于促进文化繁荣发展，建立幸福和谐的社区环境。
二、对艺术教育的重新认识
要在社区建设中充分发挥艺术教育的力量，首先要正确认识艺术教育的价值与目的，才能开展行之有效的艺术教育。让我们通过近代以来艺术教育理论发展的路径来看看当代艺术教育的变化。
近代国际艺术教育理论的发展，主要分为三大思潮：一是学生取向的艺术教育，强调学生的自我表现与创造力的启发，起源于1930年代的“创造性取向（Creative-Orientation）的艺术教育”；二是学科取向的艺术教育，强调系统性的艺术课程与教师的循序指导，并倾向于以精英艺术为指导，以1980年代兴起的“学科本位艺术教育”（Discipline-BasedArtEducation，简称DBAE）为典型代表；三是社会取向的艺术教育，古今中外都有类似的思想，但1990年以后尤其被学界强调，特别是文化层面，因此又称为社会文化取向，它强调艺术教育应以社会为中心、与社会文化脉络结合及立足于民主平等的立场。较重要的社会取向的艺术思潮包括：社会重建的艺术教育（SocialReconstructionistArtEducation）、后现代艺术教育（PostmodernArtEducation）、视觉文化艺术教育（VisualCulturalArtEducation）、多元文化艺术教育（MulticulturalArtEducation）、社区本位艺术教育（Com-munity-BasedArtEducation）、全球性文化的艺术教育（GlobalCultureArtEducation）。②
从国际艺术教育思潮发展来看，整体趋势是强调艺术教育以人的生活为核心、以社会文化为导向，在这一点上与社区建设指导思想高度一致。综合各流派的思想，社会文化取向的艺术教育主要特征为：1.重视艺术教育在社会文化中的价值和功能的发挥以及在学习者日常生活的运用；2.强调艺术教学与当地社会关系的结合互动，3.以多元文化为主要学习内容。③和学生取向的艺术教育及学科取向的艺术教育相比，社会文化取向的艺术教育更适合成人及社会艺术教育领域，因此也特别适合大学城社区的大学生及其他成年居民。
三、通过艺术教育营建具有文化创意的大学城社区
社区通常具有四个要素：人群、地域、社会互动、社区认同。④结合创意社会的特点，笔者归纳出有文化创意的大学城社区应具备以下三个基本特征：首先，通过高等教育和社会教育应该培育一批有权利、有能力接受文化艺术学习并支持和维护文化艺术发展的人群；其次，对建设有美感创意的优质社区生活方式和创意文化为特征的社区发展目标形成共识；再次，有健全整体的经济、文化、教育生态，社区政策、高等教育、文化创意产业、环境设施等方面能够形成良好的互动和相互支持的局面。那么，在国家现有的文化教育政策框架中，我们应如何通过高校与社区的共同努力来发展艺术教育，营建具有文化创意的大学城社区呢？
（一）进一步普及文化艺术教育，建立社区审美共同体
只有培养艺术人群及提高民众的审美素养，文化创意产业才能有更大的市场与欣赏人群，因此建立社区审美共同体是最基本的工作，可以从以下三个方面入手：
1.高校与社区共同提供充足的文化艺术资源，保障居民充分享有文化艺术资源、参与文化艺术活动的权利。
2.强调社区居民维护文化艺术资源、推动文化艺术发展的责任，完善艺术市场，鼓励艺术消费。
3.尊重不同地域、不同背景人群的文化艺术活动方式，促进文化艺术的多元化发展。
通常的城市社区是基于地域的身份认同，而大学城的居民来自全国乃至世界各地。他们带来了各地区丰富多彩的文化艺术形式，从文化艺术和审美角度切入，重建一个属于文化和审美的社区共同体，既尊重了文化的多样性，也促进了基于文化的交流和学习，为发展文化创意产业提供了更广阔的空间。
（二）促进艺术教育融入生活，建立美感创意的人文生活环境
后现论对艺术教育的认识已经逐步发展到建立一种美感创意的集体生活方式，艺术即生活，生活即艺术，艺术教育与生活的联系，不仅可以进一步普及艺术教育，提高民众审美素养，还有助于建立美感创意的人文生活环境。
1.实施公共艺术方案（1）开展公共艺术活动
利用社区的节庆、文化节、艺术节、体育节、商家促销日等时机，通过论坛、展览、表演、公共出版物、网络等形式，开展公共艺术活动。如每年确立一个艺术活动主题，各高校与社区联合策划，推出系列文化艺术活动，面向全体大学生与社区居民开放。
（2）艺术介入生活空间
艺术介入生活空间主要指视觉艺术，是通过推广公共艺术，影响社区的环境与生态，让美学与艺术的因子贴近社区居民的生活，促进居民艺术感的自我觉醒，营造美感创意的生活环境。我国台湾地区在1992年的“文化艺术奖助条例”中曾作出规定，公有建筑物必须提拨百分之一的建筑经费作为公共艺术的设置。之后又推出了“艺术介入空间计划”，主要提供民间团体自主、自发投入美学环境的改造，引发艺术家与民众的互动与沟通。⑤这些有益的经验值得借鉴。
大学城社区与城市的老城区相比，在建筑风格、整体环境的设置上已经向艺术化、美观化迈进了一大步，但是在美感创意方面仍有很大的发展空间。高校与社区如能够给大学生和居民提供更多进行空间美化的艺术实践机会和场所，可以促进社区居民对周围生活环境的关注和参与，在公众讨论和共同参与中对建设美感创意生活环境形成共识。
2.将文化艺术观念融入高校与社区的行政管理
推广艺术、建设具有美感创意的生活方式，这不仅仅是艺术教育和文化管理部门的职责，还应该调动整个社区的资源，包括高校和社区的行政管理部门。行政管理部门要转变观念，高度重视美感环境建设、文化创意产业的开发与推广、创意人才的培养，只有各部门将促进文化艺术发展的观念融入在日常管理工作中，才能真正整合各方面的力量，全面推广社会性艺术教育，美化我们的生活空间，建立起促进美感创意社区发展的制度环境。
（三）改革高校人才培养方式，大力推进文化艺术素质教育
1.着眼创意人才培养
高校应在教育体制和培养机制上进行创新，培养出更多高层次的创意人才。设置合理的创意课程体系，改变传统教学方法，培养学生创新思维。高校应根据不同的学科方向来构建文化创意课程体系，鼓励学科交叉，特别是工科、商科与艺术学科的融合，培养学生创新思维的能力，尤其要重视人文艺术学科的教学，培养学生的人文艺术底蕴，提高创意能力，为文化创意产业输送市场需要的人才。
2.建设良好的校园环境高校的校园文化对人才培养具有辐射作用，良好的校园文化环境和创意氛围能激发大学生的创造能力，营造良好的创意人才培养环境。高校应在校园文化环境上下功夫，为同学们提供具有创意、美感和人文关怀的校园文化环境。高校可以策划开展各项激发创意的文化艺术活动，并以学生的创意来装点校园环境，让同学们在潜移默化中受到影响和改变。
（四）学校艺术资源与社区艺术教育资源相衔接，形成良性互动
1.高校与社区艺术教育资源共享大学城是大学集聚地，每所大学都有独立的文化艺术教育资源，软件资源包括艺术师资、艺术课程、艺术讲座、艺术网站、大学生文化艺术活动，硬件包括图书馆、展览馆、演出场所、设计类实验室等。除此之外，某些大学城还规划了公共的博物馆、美术馆、文化馆、音乐厅、公共演出场所、艺术培训中心等。对于这些艺术资源，大学城管理机构、教育管理机构应联合制定艺术资源共享方案，并推出向社会开放的机制，让社区民众尽可能多地享受到大学城的文化艺术资源。
2.高校与社区艺术教育资源衔接
（1）社区对高校艺术教育资源的利用
社区可以利用高校的艺术师资、课程、论坛与讲座向居民开设文化艺术课程；社区可以利用高校的艺术教育场馆向社区居民开放艺术活动，或直接利用高校组织的艺术活动向社区居民开放；社区可以利用高校培养的艺术人才参与社区艺术活动，为文化创意产业提供创业人才和消费人群；社区可以利用高校在文化、艺术、科技方面的成果，合作开发多种形式的文化创意产业。
（2）高校对社区艺术教育资源的利用
高校可以利用社区的博物馆、美术馆、音乐厅等艺术教育场所，拓展学校的艺术教育领域，培养未来文化艺术消费人群；高校可以依托社区的企业、文化创意产业园区等，为大学生安排艺术实践机会，开展研究创新，直接服务于高校人才培养与科学研究；高校可以与社区的文化创意产业联合制定培养方案，为企业的发展量身打造创意人才团队。艺术教育的发展引导着一个地区集体生活方式的改变，通过制定相应的文化教育政策和实施具体的项目来促进艺术教育的推广，培养艺术人才，建立健全整体的艺术文化生态，就一定能够实现建设具有文化创意的大学城社区的目标，并且能够以点带面地促进全社会公民文化艺术素养的提升，在增强国家竞争力的同时，实现建设美好家园的梦想。
注释：
①大学城――百度百科，http：///link？url=T6EaiYApSJ-mPS5ADqoHkVkkMyTiHQ13GF231y0_Pn9ITtD1Pj95Hz3N2KNE2ZPb
②黄美贤：《我国社会艺术教育政策之研究――以社会文化取向为观点》，“国立”台湾师范大学社会教育学系博士论文，第28-29页，2005年2月。
③同上，第29页。
④社区――百度百科，http：///view/49629.htm⑤黄龄莹：《推动社会艺术教育政策建构文化国力之研究――以文化公民权、公民美学及台湾生活美学三大运动为例分析》，《艺术论文集刊》第15期，第48页，2011年10月。
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实践艺术论文范文第4篇
摘要:作为文艺复兴时期兴起的一种独特的歌唱流派，美声唱法拥有完整的科学发声体系，而我国的声乐艺术在发展中则强调美声唱法与民族唱法的有机结合，通过对声音、形式的合理选择，增强声乐艺术的表现力，可见美声唱法对我国声乐艺术的影响。本次研究将着重对美声唱法在中国的起源于发展进行深入分析，探究了美声唱法与中国声乐艺术的异同，并对美声唱法对中国声乐艺术的影响作出了思考，为我国声乐艺术创新发展提供参考.
关键词:美声唱法；中国声乐艺术；异同；影响
作为声乐艺术中极为重要的组成部分，美声唱法最初起源于17世纪的意大利，经过多年的实践发展，美声唱法已经成为一门世界性声乐艺术，对欧洲、乃至全世界的声乐艺术产生了深远的影响。近年来，我国的声乐艺术得到了卓有成效的发展，美声唱法的传入不仅改变了人们对声乐艺术的认识，而且引起了社会各界尤其是艺术界对民族音乐的反思，因此，对美声唱法对中国声乐艺术影响的研究有着一定的实践意义与社会价值。
1美声唱法在中国的起源、发展
美声唱法最早于二十世纪三四十年代通过公派国外留学生及国外声乐教师引进传入我国。在美声唱法传入初期，国人对该艺术相对陌生，在声乐教师及各类文化交流教育工作的支持下，美声唱法艺术模式在我国初步形成，这在一定程度上推动了美声唱法在我国的发展。
二十世纪五六十年代，国外著名美声歌唱家到我国进行了示范性教学，主要对美声发声方法、发声练习方法以及发声技巧等进行讲解，与此同时还提出了强调关闭唱法，引发了国人学习美声的热潮，推动了我国声乐艺术的发展。改革开放以来，随着文化交流的日益密切，国外著名歌剧大师、男中音歌唱家到我国进行讲学，传授了美声的歌唱技能、技巧，涉及到声乐教学的各个方面，其在一定程度上提升了我国声乐训练的整体水平。90年代后，世界著名歌唱家阿米玲到我国讲学授课，除了对歌曲演唱技巧的讲述外，还对部分作品进行了具有针对性的阐释与指导。受中国传统文化的影响，我国社会所能接受的美声强调的是声情并茂，要求在确保美声声音优美的同时，能够传达情感，这也是美声唱法在我国传播的一个重要特点。
2美声唱法与中国声乐艺术的异同
2.1美声唱法与中国民族声乐的共性
美声唱法与中国民族声乐的共性首先表现为呼吸位置的共同性。我国民族声乐及美声唱法都强调呼吸的顺畅性，其不仅是发声的原动力，更是歌唱的重要基础，在歌唱中要确保声音连贯、流畅，做到吐字清晰，并能够实现对音量强弱的有效控制，呈现出完美的演绎效果。其次，美声唱法与中国民族声乐在高位置声音安放方面也具有一定的共同性，我国民族声乐主要借鉴的是京剧唱腔，美声唱法则更多借鉴了西洋歌剧唱法，这一技巧能够在一定程度上增强声音的内在感染力。另外，我国民族声乐强调歌唱声音要上下贯通、流畅自如，而不是挤塞喉咙；美声唱法也明确强调歌唱要打开喉咙，两者具有一定的相同之处。
2.2美声唱法与中国民族声乐的差异
首先，表现为共鸣器官运用的差异。美声唱法强调的是头腔、喉咽腔、口腔、鼻腔等所有共鸣腔体的整体共鸣，尽可能确保同时并用，体现各腔体的共鸣优势，增强艺术感染力。在发音技巧方面，多采用的是上下垂直柱状共鸣通道发声。而中国声乐艺术的共鸣则相对单一、清淡，主要包括口腔共鸣、鼻腔共鸣与头腔共鸣，这种差异主要是由于民族唱法与美声唱法燕子、润腔的不同造成的。另外表现为演唱艺术追求的差异。美声唱法关注声音的美感，强调技巧性突破，在确保歌唱技巧的基础上，尽可能达到音质的清纯、饱满，实现对气息的持久控制，呈现出宽阔、柔韧的演唱风格。而我国民族唱法则更多保留了传统的美德，呈现出清灵、委婉、飘逸的嗓音特色。
3美声唱法对中国声乐艺术的影响
艺术的发展与进步往往依托于不断的交流与相互借鉴。近年来，随着我国声乐艺术的发展及中外音乐艺术的交流融合，美声唱法在中国声乐艺术中不断渗透，对我国声乐艺术产生了深远的影响，主要体现在以下几个方面：
3.1对中国声乐学派发展的影响
我国传统的声乐艺术主要为戏曲，其在具体的演唱中多采用本音，且音域较窄，注重自行腔圆、悠扬绵长，以描述故事与情感为主，具有浓厚的东方特色，与世界声乐文化融合相对困难。而作为中西方声乐文化联系的重要纽带，美声唱法在中国的传入也将西方文化融入到我国声乐艺术中，对我国声乐艺术发展产生了一定的影响。当前我国的戏曲艺术中不乏美声唱法，美声唱法以戏曲的结合成为现代民族声乐的艺术框架，民族声乐艺术不断完善，歌唱形式得到了丰富与发展，并诞生了一批著名的民族艺术歌唱家，使我国的声乐艺术走出国门，走向世界。
3.2对中国艺术歌曲创作的影响
美声唱法的引入是我国对西方声乐文化有了新的认识，并对中西方声乐文化做出了对比分析。老一辈声乐艺术家针对美声唱法传入的现象，提出取其精华、去其糟粕，为我国声乐艺术发展带来了一个新的契机。20世纪30年代，我国声乐艺术家将美声唱法特点融入到艺术歌曲创作中，出现了大批以美声唱法为核心的优秀抗战歌曲。20世纪50年代，美声唱法技巧与中国声乐艺术实现了更进一步融合，使我国的艺术歌曲内容得到了丰富与发展，逐渐与世界接轨，著名的有《草原之歌》、《我站在铁索桥上》等。
4结束语
随着世界文化的交流与融合，美声唱法对中国声乐艺术的影响更加凸显。尽管美声唱法与中国声乐艺术存在着较大的差异性，然而在文化艺术交流、碰撞过程中，两者呈现出融合发展趋势。基于当前我国声乐艺术的发展，必须注重对美声唱法的合理引入，在借鉴的同时扬长避短，满足人们多样化的审美需求，促进我国声乐艺术长远发展。
参考文献
[1]颜雄心.美声唱法在我国传统民歌声乐唱法中带来的影响[J].北方文学旬刊,2016,14(08):186-186.
实践艺术论文范文第5篇
一、加强德育队伍建设，提高德育工作质量。
1、继续开展“树党员先锋形象、做人民满意教师”主题实践活动，学校党支部坚持按时召开党会，通过学习，培养了一批积极分子。加强了党员的先进性教育，帮助党员提高思想认识，明确努力方向，密切联系群众。
2、学校重视对教师的培训，通过教育理论学习，举办专题讲座，加强德育科研等形式，不断提高德育工作者自身素质.本年度，我们利用政治学习的机会，组织教师学习了《中小学教师十不准》、《教师职业道德规范》,制定《小学教师行为准则》、学习《义务教育法》.要求教师以身作则,为人师表.每人撰写6篇学习心得，在每周一学习期间组织观看师德典范光盘，学习典型事迹，并撰写心得体会，通过学习提高了教师的德育理论水平。
3、加强以班主任为主体的德育队伍建设，组织班主任培训班，学习有关班级管理方面的知识内容，通过学习，更新了教育理念。今年开展了“文明礼仪”为主题的教育活动，要求师生牢记学校文明礼仪要求并按要求做好，学校、班级组织了丰富多彩的礼仪教育活动。本学年，每位班主任都结合文明礼仪记录，撰写了符合班级年龄特点的经验论文。学校还要求各班每周开展一次有质量的丰富多彩的主题班队会，同时要树立“转化一个后进生比发展一个优生更重要”的教育思想。按时检查德育工作，对各班黑板报,读书角,卫生角，通过开学初、期中、期末三次检查，班主任都能按要求填写各栏目，中队活动记录,活动内容符合学生年龄特点.
二、把课堂教学作为德育工作的主渠道。
为了提高德育工作的针对性和实效性，学校积极改革课堂教学，明确德育教学目标。坚持以思品课为德育主要课程，积极利用现代信息技术作为教育手段进行教学。坚持充分发挥学科教学渗透德育的功能，挖掘教材中德育因素，有目的地在学科教学中对学生进行正确的人生观、价值观教育。每位教师都撰写了质量较好的德育渗透论文。
三、创设活动载体，寓德育教育于活动之中
1、本年度我们继续抓好学生的爱国教育，帮助学生树立正确的国防意识，法律意识、环保意识等。
2、结合重要节庆日、纪念日组织宣传教育和实践活动，“九月十日”教师节进行尊师周活动；“十月一日”国庆节，组织歌颂祖国活动。同时继续开展文明礼貌主题教育活动，引导学生弘扬民族精神，增进爱国情感，提高道德素养。十一月份，我们学校分三个年级组召开了三次养成教育大会，以培养学生良好的卫生习惯、文明习惯、学习习惯、生活的习惯等，增强学生的纪律意识、安全意识和责任意识。十二月份，举行了冬季体育运动会。通过召开体运会，培养了学生团结合作、顽强拼搏、积极向上的精神。20xx年三月开展了“献爱心”活动，为患肠癌的周展望老师捐款2628元。20xx年四月十日，举办了“加油20xx，宝洁百所希望小学快乐体育运动会”。借此东风，号召全校师生以实际行动为20xx加油，以优异成绩向奥运会献礼。.五月十九日，我们学校组织开展了“抗震救灾，人人有责”活动。我们发动全校师生向汶川地震灾区捐款,向地震遇难同胞默哀活动。在这次赈灾活动中，我们学校师生一共捐款8557.5元，是双溪桥镇教育界捐款最高的一所学校。六月一日,举行了欢庆活动，表演了20多个节目。本月，我们学校还参加了咸安区教育局举办的“阳光体育活动”。在这些比赛活动中，我们学校获得了女子跳绳第一名和第四名，获得剪纸第一名、小制作第二名，小歌手比赛获得第三名，舞蹈表演获得第三名。我们张金霞校长的艺术论文获得了区比赛一等奖，我们的王燕华老师被评为优秀艺术辅导教师。这些丰富多彩的活动，使我们的师生陶冶了品质，锻炼了能力，积累了知识，开阔了眼界，提高了素养。
3、环保教育：通过宣传画、校园广播积极宣传环保的重要意义，上好《环境教育》课。我们教育学生从身边做起，从小事做起，从我做起。组织开展以“爱护家乡环境，共建美好家园”为主题，开展美化家乡环境，爱护大自然和生态资源的教育实践活动。学生和老师一起清扫卫生死角，同时通过世界环保日、植树节、无烟日等各项活动，使学生树立了良好的环保意识。
4、继续发挥红领巾小记者站、红领巾广播站、红领巾板报作用。宣传小学生行为规范,小学生文明礼仪.法律知识、自纠自护知识、先进人物事迹等,每月进行一次板报评比，通过评比活动，使板报内容越来越丰富，形式多样化.并每月由校长、大队辅导员作行为规范的专题讲座.收到了一定的教育效果。
5、抓好养成教育，以创建平安校园为契机，全方位，多渠道，强化了养成教育，本年度，为突出我校的德育主题，我校继续加强了学生常规养成教育，特别是文明礼貌教育，以新的《中小学生守则》、《小学生日常的行为规范》为内容，开展“争当文明班级”活动，以班级教育、自我教育为主，红领巾文明监督岗为阵地，帮助学生养成良好的行为习惯，收到了良好的教育效果。学校继续强化了“文明班整体”的创建评比活动，通过卫生、守纪、两操、礼貌、好人好事及爱护公物等内容，每天公布各班得分情况的，增强了学生的竞争意识，同时也规范了学生的行为，为创建平安校园打下了坚实的基础。
6、心理健康教育
我们加强了学生心理健康教育。首先组织教师认真学习教育部《中小学生心理健康教育指导纲要》.加强辅导员的培训和业务指导，做到全员、全程、全覆盖。学校心理健康教育坚持以人为本，健全留守、单亲、无亲学生档案，做好教育记录，活动中开展“手拉手，一帮一”，“同在一片蓝天下”等献爱心教育活动，帮助这些学生转变不良心理，健康成长。
四、切实发挥学校、家校、社会三位一体的德育网络功能
坚持以学校教育为主体，以社会教育为依据，以家庭教育为基础，积极开展“三合一”教育活动。班主任通过家访和电访的方式与家庭经常联系，互相反映学生表现情况的和提出教育建议，充分发挥家校通、亲情电话的作用，帮助老师及时与家庭进行联系。我们对家长发放有关家教资料，进行科学家教方面的指导，帮助家长掌握与子女沟通的有效方法，提高家教水平。从每月的查阅的情况的看，班主任和任课老师都能通过各种渠道，及时地与家长取得联系，互相了解孩子们在学校、家庭中的表现，互相送上有针对性的建议或意见。为了更多的孩子们在双休日、长假期间的学习、生活的情况的，我们还要求班主任进行频繁的家访工作，做到时刻关注每一个孩子。
五、用名言警句立德，以榜样立德。
实践艺术论文范文第6篇
立足校园实际，创建融入民间艺术元素的校园环境
1.民间艺术展厅。踏入校园，你就能发现这座校园就是一个巨大的民间艺术展厅，就会被带入到神奇的民间艺术世界中。教学楼每一个楼层的走廊里每个年级都有自己年级段的特有民间文化。一年级的长廊里是民间折纸艺术展示，橱窗里布置的都是和折纸艺术相关的，有图片欣赏，有折纸的方法演示，但更多的是一张张用普通的彩纸通过一双双灵巧的双手折成的活灵活现的小动物、植物等形象。二年级的走廊里是一幅幅活灵活现的京剧脸谱，有黑脸的包公、红脸的关公、白脸的曹操、蓝脸的窦尔墩……形象生动、色彩鲜明的脸谱形象紧紧吸引了孩子们的注意力，简洁扼要的介绍也起到了潜移默化的作用，为孩子打开了民间艺术的宝库。三年级的走廊里是苏州的亭台楼阁、小桥流水人家，还有许多相关的苏州方言介绍，对于许多外地孩子来说也充满了吸引力。四年级的走廊里是一些民间文学作品，如《九色鹿》《后羿射日》《哪吒闹海》《十二生肖》《宝莲灯》《磨杵成针》等，学生在空余时间随时可以进一步感知民间传说、神话、童话故事中的角色形象，增强对民间故事所蕴含的民族文化精神的感悟。五年级的走廊里则是民族乐器的介绍与图片欣赏，二胡、扬琴、竹笛、琵琶、三弦琴等让孩子对我们民族乐器及民乐有所了解。六年级的走廊里是民间美术介绍，彩泥塑、剪纸、编结彩绳、十字绣、创意布贴画……不但增添了美感，更因为学生都参与其中，展出了自己的作品，让他们对民间艺术更有兴趣了。这些民间艺术元素时刻吸引着学生在自由活动、餐后散步等空余时间自主地欣赏、回忆相关的经验，并不时唤起学生参加民间艺术活动的兴趣。2.民间艺术专用活动室。我校的民间艺术专用活动室主要用于小盘龙艺术社（调色板美术组、小盘龙民乐队）、小盘龙民间文学社团、小盘龙科学院、小盘龙奥体中心、小盘龙民俗文化研究所等社团活动的开展。各活动室环境的墙壁上方展示的是传统手工的现存形态，下方展示的是具体教学活动中学生的作品，这充分体现了文化的传承性。3.民间艺术宣传窗。民间艺术宣传窗的创立将成为我校开展民间艺术教育过程中与家长、社区沟通与合作的一座桥梁，也成为学校指导家长、社区科学开展学生民间艺术教育的重要途径。我校的民间艺术宣传窗定期向家长或社区介绍、宣传民间传统节日习俗（如春节、中秋的来历和庆祝习俗等）、民间艺术作品内涵及民间艺术信息、学校民间艺术活动情况、学生民间艺作品等有关内容。围绕学校特色，凸显具有民间文化氛围的班级环境走进班级，你也很容易捕捉到课程内容与民俗文化的相互渗透。班内环境不论从色彩还是主题内容都根据学生年龄特点来设计的，更多的是体现学生的自主参与。各班环境除了从整体上体现民间艺术氛围外，还特别重视各班民间艺术特色活动区域的创设。如一年级侧重纸工，二年级京剧脸谱，三年级是民间传说、神话等书籍，四年级是布贴画，五年级是十字绣，六年级可以是自制的民间体育中的道具，也可以是在传统民间体育器材上的改进或小发明。在兴趣课上提供学生进行民艺活动的操作材料，学生可以随时看、玩、说、想、做。这样有利于引导学生更适宜、更广泛积极地参加各种民间艺术特色活动。教师引导启发学生用画笔展现不同人物的脸谱，激活学生参与的兴趣。展厅的创设为学生提供了展示、欣赏自己的舞台。学校创设的环境具有教育的空间，进一步激发了学生参与民间艺术活动的兴趣和愿望。
深入开展民间艺术教育活动
1.挖掘民间艺术教育资源，建构课题研究框架。为了使课题研究更符合儿童的年龄特点，彰显学校特色，我们认真做好课题研究的前期准备工作，通过考察、访问、开展活动等形式，从报刊、杂志、书籍、网络上查阅与本课题相关的研究资料，并将收集到的各种资料进行整理，在此基础上根据学校实际和活动的可操作性进行合理的筛选。最终确定以民乐、民体、民间手工艺为切入口，“以艺立德、以艺促智、以艺健体、以艺冶情”。2.加强校本研训，探索校本课程开发和教学方式。（1）开设民乐课。根据本校的实际情况，民族器乐教学的特点，各年龄段学生的心理、生理特征和发展规律，我校以五年级为试点年级，选择五（1）、五（2）两个班级作为试点班级，将笛子、琵琶教学纳入他们的兴趣课程。二年级试点班级每周一节音乐课进行扬琴教学，为学校民乐队的发展提供了保障。（2）开展民间游戏活动，充实学生每天的生活。将民间体育游戏校本教材列入体育课教学拓展内容，在体育课上加强学练指导，开展多种形式的活动以满足学生学练的需求。体育课、大课间活动、兴趣活动课等到处都能看见孩子们跳绳、跳皮筋、踢毽子、滚铁环、打陀螺、走高跷、跳房子、投沙包的身影。我们的小盘龙舞龙队还特意外聘了蒋逸夫老师进行指导，定期在周四中午活动，有专门的服装，逼真的彩龙，有鼓手，有替补，在各类大型活动中演出都特别夺人眼球，让人为之振奋。这些活动充分愉悦了孩子们的身心，提高他们的集体意识、合作能力、社交能力和意志力。（3）感受地方手工艺特色，提高学生表现美、创造美的能力。我们根据区域特色，除了充分挖掘在职老师在民间工艺方面的潜力，在兴趣课开设了捏粘土、剪纸和快乐调色盘等课程，还特意外聘了苏州著名的民间剪纸艺人章维伟、棕编艺人徐荣兴。每周二中午两节课的固定时间的学习，兴趣组的孩子们通过欣赏、制作等多种活动，充分感受到苏州地方手工艺活动独有的特色。简单的创作活动，不断提高学生表现美、创造美的能力。学校还构建民间艺术进课堂的课程体系，探索其教育模式。在艺术、体育、班队、兴趣小组、综合实践课程等有关课程中渗透民间艺术元素，提高学生的人文素养。（4）编撰民间艺术相关知识的校本教材。我校编撰了民乐教材《初学扬琴》，主要介绍扬琴的历史发展、构造及发音原理、音色特点、演奏方法及各种演奏技巧，并推荐欣赏有代表性的扬琴曲若干首。同时，从众多的民间体育游戏中筛选出适合小学生活动的项目，编写了《有趣的民间体育游戏》。从游戏的起源来历、玩法技巧、游戏规则等来介绍民间体育游戏。（4）师资队伍建设。①进一步更新教师的教育观念，改变当前的课堂教学研究方式，建立合理的民间艺术课堂生活方式，追求有效、开放、合理的结合。“有效”保证了学生能够收获课堂效益；“开放”在于追求学生素质的全面发展、长期发展；“合理”，要求教师能够发现、运用课堂教学的规律。②提高民间艺术教师基本功，要求教师通过活动，提高业务素质，并力争能够取得突破性的成绩。积极组织教师参加各级评比，通过参加活动，提高业务素质，并力争能够取得好成绩，全面提高教师职业素质。③以科研课题为依托，建立一支有一定科研能力的科研队伍。通过定期的课题交流，形成科研氛围，推动广大民间艺术教师整体发展。④鼓励广大教师立足于自己的教学实际，加强理论学习，撰写出高质量的艺术论文，力争取得突破性的成绩。3.开展课外、校外民间艺术教育活动。首先，学校将整体规划好民间艺术教育活动，通过丰富多彩的“民间艺术社团”活动，丰富学生的业余生活，陶冶学生的艺术情操，激发学生的艺术兴趣，提高学生的艺术素质。其次，建设好学校的民间艺术队伍，将平时的培优工作做到位，打造优秀节目，作好参赛及表演准备，如校园民艺节、民间体育节、民间手工艺展示等活动。学校将继续打造特色，及时发掘亮点，不断深化内涵，加强与社区的交流，扩大社会影响，让民乐、民间工艺走进社区，既丰富了社区的文化生活，又争取了更多的社区认同和支持。让孩子们走进街道社区、敬老院等，在展示自我的同时得到锻炼，在活动中培养学生的艺术交往能力、信息处理能力，培养开放的个性和健全的人格。我们将不断完善对学生的民间艺术教育内容，对民间艺术教育资源的功能进行深入挖掘，形成比较完整的校本特色课程体系，为传承与弘扬优秀的民族文化和民族精神做好奠基工作。
作者:吴美华 单位:江苏省苏州市盘溪中心小学
实践艺术论文范文第7篇
一、圣彼得堡音乐院声乐教学
法则源于意大利正统美声学派
当今，中国美声界部分同仁提及俄罗斯美声，认为其自成一派，并有别于正统意大利美声学派，此意偏颇。早在18世纪初叶，意大利美声教学已俨然分成两派：波伦亚学派①和拿波里学派②。直至19世纪，加尔西亚父子③集两派之所长成为教学界之翘楚，培养了一批美声歌唱家及教育家。其弟子卡米罗・爱威拉第④和多多诺夫⑤即是俄罗斯美声教学的启蒙者。此二人培育出一大批俄罗斯学生，而这批学生则把正统意大利美声唱法带到了俄罗斯。
今美声唱法之声乐理论仍衍承加尔西亚理论旧统，本质上无改动。但世界各国在其传承中，由于受地理、自然、环境、人种、文化之别，渐次形成美声唱法的各种风格。俄罗斯受地理环境和人文环境所趋，在教学上倾向发展人声技巧之所极，在共鸣腔体上寻求更大张力，由此产生俄罗斯独特的中低音美声。曾有学者问中国美声教学的启蒙者苏石林（曾于1914―1917年在俄罗斯圣彼得堡音乐学院学习）：“你的唱法与教学可否是俄罗斯学派？”苏石林答曰：“我教的是在俄罗斯的意大利派。”⑥由此来看，俄罗斯美声唱法在技巧、声乐理论上并无多大创造与改进，更无俄罗斯学派之说。如果真要附会地讲有俄罗斯声乐学派的话，那也是源自格林卡、柴科夫斯基等著名作曲家为俄罗斯声乐界打造了适合他们展示声音技巧的经典作品。
二、圣彼得堡音乐院美声
教学模式
俄罗斯版图虽横跨欧亚大陆，但它的确是传统意义上的欧洲国家，生活方式、历史文化与西方无异。俄罗斯在美声唱法的学习、发展、研究中均带有西方文化的重理论、重程序、重标准化的特点。
（一）重视美声理论的研究
圣彼得堡音乐院有世界上各时期最权威且最具代表性的论文、著作的译本。第一部美声歌唱方法译作早在1805年出版，⑦著名阉伶歌唱家托西的《观点》、加尔西亚的《歌唱论文大全》也均有译本。直至今日，俄罗斯国内仍著有诸多研究美声理论的书籍，如2006年圣彼得堡音乐出版社出版，普卢尼考夫（Константин Плужников）著的《加尔西亚家族的声乐意见》一书。此书对加尔西亚的美声理论进行了深入研究，并提出有关当今俄罗斯美声教学急需改善的意见。这些研究在俄罗斯国内有很大影响，对声乐界了解美声唱法之精髓，辨别歌唱的现象与本质、内感与外感均有理论指导作用。笔者在学习期间阅读了大量的俄译专著，对世界各地美声教学理论有了比较全面、清晰的认识，更对圣彼得堡音乐院大量收集、整理文献之举大为钦佩。
在研究外来美声理论文献的同时，圣彼得堡音乐院声乐教师在实践中也都比较善于运用美声理论来教学。他们的声乐教师很少运用我国声乐教学中常用的比拟手法和感觉手法。比如关于“共鸣”的教学，教师认为首先必须做好口腔共鸣（上唇声音安放点），再打开喉咙连接胸腔产生胸腔共鸣，而所谓的头腔共鸣只要找到上唇的声音安放点，即所有高音区的音色就已经存在。声乐教师在教授这些歌唱技法时，会恰当引入一些他们认为可以辅助教学的理论，如兰皮尔第的理论：“共鸣不过是放射法则的作用，不是生理上的力，它被控制在嘴唇上”⑧；美国维克托・亚历山大・菲尔兹的研究――“头腔中的实际音响共鸣，对生理发出的良好音质如有任何重要性也是极微小的”⑨等声乐理论。由于有这些被奉为经典的声乐理论的有力支撑，老师从不会牵强地要求学生硬去找头腔共鸣，而是让学生学会正确地找到口腔中声音的安放位置。在学生进入大二或大三阶段，专业教师会建议学生去图书馆阅读相关的声乐理论书籍，以更好地理解老师所讲授的理论知识，并与自己的艺术实践达到相对的统一。尽管教学上十分重视理论，但教师上课时也并非一味的说教，而是把声乐理论知识非常适当地融入自己的教学环节中。
（二）重视课堂教学的程序化要求
1.课堂整体教学内容的程序化
圣彼得堡音乐院教师在上课步骤上亦有严格的程序，均以哼鸣―练声―练声曲―歌曲为序，不可随意删减。不论学生年级高低、技术优劣，均须按此程序进行课堂教学。他们认为哼鸣是歌唱的本质和核心，所有歌唱技巧的核心技术都蕴藏在哼鸣之中，它主要以练习气息、声带闭合、声音安放点为目的。练声部分则主要以开口音练习为主，练习声音在腔体里的安放。而练声曲则练习纯声乐的表现，一是与钢琴伴奏的配合，二是训练歌唱旋律和节奏。最后的歌曲部分则主要练习各个时代风格的把握，曲目的选择遵循古典―浪漫―民族―歌剧的顺序，不能随意跳跃、选择，除非初学者技巧未达到歌曲演唱要求则可省略歌曲部分。因此，圣彼得堡音乐院课堂教学的严格程序性是以技术训练的环环相扣为根本的。
2.练声部分技术进阶的程序化
圣彼得堡音乐院在课堂教学中有着严格的程序化。声乐教学也是处处有章可循，每一个步骤都必须遵守教学程序。他们有严谨的练声教材作教学指导，练声时基本按照《格林卡练声曲》中讲述的理论步骤进行教学。在练声技术进阶方面，男声（大号女声）以哼鸣―开口音―闭口音为序，女声则以哼鸣―闭口音―开口音为序。
他们对于初入校的学生有严格的要求，练声时音域基本不会超过一个八度，所唱练声曲也不强调渐强减弱的处理。练声的音程进阶，首先以三度为始，在三度之内分别进行级进、长时值、跳进和装饰音练习。待其三度内技术掌握熟练后方可进行四度、五度、六度、七度、八度内的练习。在每个音程内均以级进、长时值、跳进、装饰音分别练习，以此类推。
3.拓展音域的程序化
圣彼得堡音乐院在拓展音域方面，尤其注重音高的稳定性。通常拓展一个半音需三个月以上的时间，待其技术状态的各个层面（气息、腔体、声音安放点、音区统一等）均达到标准并稳定时，方能练下一个音高。比如：学生目前的极限音高是“E”，老师认为学生演唱的这个音已经非常稳定了，均能达到上述技术状态各个层面的所有要求，才可开始练下一个音高“E”这个音。每升高一个半音，演唱者身体内的发力状态都会随之变化，故学生刚开始拓展一个新的音高时，其气息、腔体、声音安放点及音区统一等所有技术都将随之变动。因此，老师必须花足够的时间通过大量的反复练习让学生达到这个音高的肌肉记忆，从而确保其具备这个音高所应具有的稳定技术。
圣彼得堡音乐院经过近150年的发展，在教学上可谓是日趋完善，这种按照程序循序渐进的教学方法，使学生的基本功得到扎实、稳健的提升，教学效果十分显著。同时，大家都严格按照这种法则进行教与学，也打消了个别学生急功近利的想法。
（三）强调学生歌唱技术的量化要求
圣彼得堡音乐院声乐课堂教学除了上述的严格程序外，教学中还对学生有更细致的要求，那就是对学生掌握歌唱技术的量化要求。
1.对学生掌握美声技术的适度化要求
由于圣彼得堡音乐院的声乐教师大部分都是歌剧演员出身的，可谓是“唱而优则教”的声乐专家，对歌唱中出现的各种问题了如指掌。因此，在教学中他们都会凭借自己身经百战的功力，准确衡量出学生歌唱中存在的问题。老师对学生的技术要求并非千人一声，而是对美声技术的适度化、标准化要求。比如声带闭合程度的标准化、打开腔体程度的标准化、声音走向的绝对化等等。当然，他们衡量学生声带的闭合程度和腔体打开的程度并非借助仪器，也不是通过学院医疗室检查声带闭合情况而定，而是教师凭借自己的敏锐听辨力来准确判断，然后要求学生达到正确的技术状态，并记住这种状态下产生的声音，无论练声或唱歌，学生在这个阶段都必须要用这种开合度完成声乐教学的任务。这种标准化的要求自始至终贯穿于声乐教学，而且这种标准化的要求是整个学院内的每个老师所共同认可和遵循的技术法则。当然，因为人的胖瘦高矮、声带的长短粗细各异，即使在标准化的技术状态下产生的效果也是千人千声。
2.对学生掌握美声技巧歌唱水平考核的标准化要求
因为他们对美声技术都是标准化的要求，对教学进行着程序化的步骤，所以他们的考核也同样是标准化的。每学期的期末考查以学院固定的考核委员会担任，以技巧的掌握为评分核心，以声音的良莠为评分尺度。考试曲目有：练声曲、意大利古典艺术歌曲和歌剧选曲。根据年级和学生水平的不同来选择歌曲的难易程度。学生表现主要靠声音，即使声音有瑕疵也不会被称为问题学生，声音有瑕疵，说明工夫用少了。教师在教学中往往比较注重声音的表现，特别忌讳学生在感情上的矫揉造作（早在1843年，格林卡就在他的《笔记》中对鲁比尼不管声音的做法进行了批评）。学院规定：若学生连续两次评分为“及格”，即3分，则学院会为学生调换教师，如果换老师后考核还是这个水平，就认为是学生自身的问题，自己经过努力后再次复核，仍不能提高的就会留级。
3.对学生美声演唱的精致化要求
俄罗斯的美声教学是一个复杂、精细而庞大的系统，环环相扣。学生入校时，学院会根据学生的声部情况、性别来分配学生，有时也有例外情况，但极少。大多数情况下学生没有权利选择老师，老师也不挑选学生。
除规定的学期期末考核外，学院不赞同学生频频上台演出，更不赞成学生参加各种声乐比赛。他们认为美声学习是一个长时间的系统学习过程，而登台演唱则必须是一个完整的、精致的、专业化的表演，过多的登台有时候并不利于学生技术的稳定发展，甚至会破坏学生系统而完整的专业学习链条。笔者曾有一次问专业老师何时可以推荐参加比赛，老师笑着问：“你认为考到多少分可以参加？”我说：“是满分‘5’分吗？”老师说：“不，是‘6’分。”由此看来，圣彼得堡音乐院对自己培养的学生可谓是精益求精，力求不鸣则已，一鸣惊人。
圣彼得堡音乐院这种对歌唱技术的量化要求，便于学生打下坚实的声乐基础，对完善声乐教学模式、提升教学质量具有一定的积极作用。但技术上的标准化、教唱作品的固定化、程序上的整齐化背后往往容易产生呆板模仿的负面效应，在一定程度上局限了学生对音乐本身的感受。
三、教师在教学中的作用
圣彼得堡音乐院以培养高尖端音乐人才为目标，对学生的要求几近苛刻，而对教师的要求则十分宽松。那是因为，教师当初进入学院时已经达标了，他们进来的目的是培养合格的学生，其他事都必须“置之度外”。
1.声乐教师在教学中的主导地位和作用
学院不太要求声乐教师每年发表专业论文，不强求公开课，也不规定教师每年必须开独唱音乐会，只要求他们认真教课，学院仅通过考核他们的学生来衡量他们的教学成果。因此，声乐教师上课前都会做足工作，在课堂中教师处于主导地位，他们在课上都表现出极强的自信和权威，并严格按照一贯的程序进行授课，学生不理解时可以向教师阐述自己的想法，但决不允许向教师叫板、挑战，不到考试结束，学生不得以任何理由提出更换教师的要求。
由于学院的声乐老师都是舞台和讲台“双栖式”的专家，他们几乎都是有着深厚歌唱功力的歌唱巨匠。学院会为声乐教师提供各种各样的展示平台，组成演出团到世界各地进行巡演。笔者在校期间，自己的专业老师就去过英国、德国、美国等巡演。每次回来，他就把此行的见闻趣事，所到国家观众的声乐审美情趣与我们分享，让学生了解世界前沿的声乐发展动态。
2.艺术指导在教学中的分工合作
学校给每个声乐老师配备固定的钢琴伴奏老师，每节课都陪同声乐老师一同上课。学生的歌曲演唱从头至尾都有钢琴伴奏，所以经过长时间的声乐教师技术处理、感情处理和钢琴伴奏老师的弹奏，学过的歌曲都深深地印刻在学生的脑海里。因此，当学生一听见所学歌曲的钢琴伴奏，课上老师要求的技术状态和伴奏老师弹奏的每个和弦都会出现在大脑里，这样就把歌唱技术、感情处理和钢琴伴奏很好地融合在一起了。虽说伴奏老师十分了解学生的声乐情况，但他们绝不会为学生讲解声音上的问题。即便是学生想征求一下他们对自己演唱的建议时，伴奏老师都会说：“你要问你的专业老师。”
当学生进入研究生阶段学习时，声乐教学内容里会插入歌剧重唱片段的排练，这时学生都会有一位艺术指导老师。艺术指导则会根据剧情的需要稍微提及声音在分句中的运用和演唱者之间的协调，但对于学生演唱的技术状态不会提出具体的要求。这是为了避免每个老师之间的不同要求而造成学生学习中的混乱，所以老师之间的分工非常明确，从而达到教学要求的清晰、准确。
3.声乐教师之间和谐融洽的关系
圣彼得堡音乐院的声乐教师，可谓是千里挑一的行家里手，他们都是在舞台上有很多实战经验的歌唱演员和备受业界尊重的歌唱大家，声乐老师之间对于声乐基本演唱理论和技巧方法不怎么需要交流，因为他们本身之间就不存在异议，相互认同。即使在观念上有一些分歧，也不会带到课堂，更没有门派之争。但教师会特别重视自己学生在期末考试时发挥的水平及最后评委会打出的分数。如有异议，教师在当天考试结束后就会与评委讨论。学生也允许到其他老师那里听课，但要得到听课老师的批准。在跟随自己的专业教师学习时，学生上完课可以不离开课堂，听教师给其他学生上课。教师有自己的好友沙龙聚会，他们会选取适合的场合举办自己的高年级学生演唱会，和同行好友交流。当某位学生因为考核后更换到自己门下学习时，教师首先听学生演唱，然后就会询问前一个老师的教学手段，总结出问题所在，并设计自己的教学计划。教师之间彼此认同，从学生自身找问题，帮助他们树立自信，解决问题。
圣彼得堡音乐院引进专业教师时的“高门槛、高标准”要求，确保了专业教师整体上的高水准、高质量优势，有力保证了整体教学水平的延续和提升；而专业教师引入后的宽松要求，又为专业教师集中精力搞好教学打消了后顾之忧；成立考核委员会不仅确保考评工作的公正性、透明性、权威性，同时也是对专业教师的有力监督；低年级学生不参加任何形式的演出和比赛，使之能够心无旁骛地一心向“学”；而选拔高年级优秀学生参加比赛，不仅减少或避免了学生的侥幸心理和功利心，还有利于促使学生稳扎稳打地积淀声乐基本功，培养出更多优秀的声乐人才。
综上所述，俄罗斯圣彼得堡音乐院的美声教学乃传承正统意大利美声唱法，其美声教学注重专业理论研究和运用，通过程序化、标准化的教学模式来达到对学生专业知识、技能技巧的培养，从而使教学效果具有稳定性、专业性的特点。圣彼得堡音乐院这种教学模式培养出的声乐人才，带有典型的重“专才”的西方文化色彩，尽管与中国文化重“通才”的教育理念有所不同，但这种教学模式在培养声乐人才方面确实卓有成效，一大批优秀的俄罗斯歌唱家、声乐大师乃至世界各地的声乐人才都曾到这里深造，并由此成就了后来的声誉。
注 释：
①波伦亚学派以皮斯托基（Pistocchi，1659―1726）为代表，以关注华丽的技巧而著称。
②拿波里学派以波波拉（Porpora，1686―1766）为代表，其学派以演唱深刻真挚而著称。
③加尔西亚（M.Garcia）父子为巴黎音乐学院声乐教授。1847年出版《歌唱艺术论文大全》。
④卡米罗・爱威拉第（1824―1899），比利时歌剧男中音，培养了一大批享有盛誉的俄罗斯歌唱家及教师。
⑤多多诺夫（Dodonov，1837―1914），俄罗斯男高音歌唱家、声乐教育家。曾于1862―1863年跟随加尔西亚深造，并于1864年跟随兰皮尔蒂深造。
⑥郁庆五《追念苏石林先生》，《人民音乐》1996年第4期。
⑦曼弗列迪尼（V.Manfredini，1737―1799）著、杰赫齐亚列夫（С.Дeхтя рв，1766―1813）译 《和声法则》中第三部分《学习歌唱的主要规则》。
⑧弗・兰皮尔蒂等著、李维渤译《嗓音遗训》，上海音乐出版社2005年版。
实践艺术论文范文第8篇
关键词：哲学角度：辨证思维；和谐思维；审视；声乐艺术；歌唱呼吸
中图分类号：J616．2 文献标识码：A
长期以来，虽然声乐界从不同角度对歌唱呼吸法的认识逐渐达成广泛一致，但如何从哲学角度正确解构歌唱呼吸法与发声、共鸣、语言、情感、表现力之间的矛盾，进而构建平衡、协调、和谐的关系，在声乐艺术实践中却始终存在着分歧。对歌唱呼吸法的认识仅仅停留在表象层面、缺乏对内涵的深层理解导致认识上出现偏差，从而不能正确掌握和运用歌唱呼吸方法的在声乐界不乏其人，因此，从某种意义上说，进一步研究歌唱呼吸法以及与声乐艺术各要素之间的关系，对于促进声乐艺术的不断发展，其重要性日益凸显。
一、歌唱呼吸法的历史沿革与演变
普莱瑟(F．A．Protheroe)认为：“很多人都有好嗓子和很高的天赋，但几乎没有人知道歌唱的呼吸方法”，这种观点虽然有失偏颇，但至少说明不懂歌唱呼吸方法还是大有人在的。那么正确的歌唱呼吸方法究竟是什么呢?意大利著名声乐大师，声乐教育家吉诺・贝吉(Gino Bechi)在论及歌唱呼吸方法时曾说：“人们躺着睡觉时也要呼吸，这时呼吸方法是正确的。请记住，在歌唱时要用躺着时的呼吸方法来呼吸。”从某种意义上讲，他以最浅显通俗的语言，阐述了歌唱呼吸方法最深刻的道理，即歌唱的呼吸方法与生活中人躺着睡觉时的呼吸方法本质上是一样的，从而进一步揭开了歌唱呼吸的神秘面纱。同时我们也要认识到：虽然歌唱的呼吸方法和人躺着时的呼吸方法其实质是一样的，但在具体运用中要求却不一样。生活中人必须每时每刻吸入新鲜氧气，呼出二氧化碳，实现氧气和二氧化碳的代谢转换，以维系生命。这样的呼吸是生命的根本需求。一般正常情况下呼与吸的时间长短是相等的，力度是平衡协调的。而歌唱呼吸除去需满足生理代谢需求外，则必须还要服从发声、共鸣、语言、情感、旋律、音准、节奏、速度等声乐艺术表现力的需要，有强、弱、长、短、快、慢、连、断等之分，是有意识、有控制、有目的、有技巧、有变化的艺术性歌唱呼吸。生活中的呼吸过程在一般正常情况下只有自然而成正比的呼与吸两个不断循环的步骤，呼与吸两大肌肉群并不同时运用。而歌唱的呼吸过程却有深呼吸――控制气息一发声歌唱三个不断循环的步骤。莱斯说：“我从未见过哪个伟大的艺术家歌唱的呼吸是费劲的……整个过程是呼吸――控制――歌唱”。莱斯是为了便于说明而把歌唱的呼吸、控制、歌唱描述为三个步骤，实际上，歌唱呼吸、控制气息、发声歌唱这三个步骤在特定的时间里几乎是同时进行的一个不断循环的过程，在控制中呼吸、在呼吸中控制，呼与吸两大肌肉群在发声歌唱时同时起作用。这样使得歌唱呼吸在气息量和气息的压力方面与生活呼吸不一样，“歌唱时呼吸的肌肉有两大组，一组是吸气肌肉群，另一组是呼气肌肉群，我觉得，这两组肌肉在我们平常的生活里不是同时用的，而唱呢，却要同时用，区别就在这里”。
吉诺・贝基先生所说的：“在歌唱时要用躺着时的呼吸方法来呼吸”，实际上就是胸腹联合呼吸法(rob and abdominalbreathing)。这种呼吸法是建立在自然呼吸的基础上的，是最自然、最符合人的生理规律的，故而它具有最大的潜力和不可逆转的动势。因此我们可以说，所谓胸腹联合呼吸法，实质上就是用歌唱不断来锻炼发展的和谐的自然呼吸法。追根溯源，早在十七、十八世纪时，西方的声乐论著中就很强调歌唱呼吸的重要作用，把“在气息支持下歌唱”，作为美声唱法的重要原则之一，但由于当时的科学、医学、解剖学等不发达，所以对歌唱的呼吸与发声之间的生理机能知之甚少。尽管在一些声乐论著中十分强调歌唱呼吸的重要作用，但具体到如何正确掌握歌唱呼吸的方法，及采取何种呼吸方法时却没有非常明确的说法。当时的歌唱呼吸方法大致有三种：一即胸式呼吸法(costal breathing)，其特点是通过改变胸廓周围径来控制气息运动的一种相对较浅的歌唱呼吸方法。主要依靠肋间肌的扩张、收缩使肋骨运动，其中以肋间内肌控制肋骨向外、向下扩张，以肋间外肌控制肋骨向内、向上收缩，它们彼此间的交替运动促成了歌唱呼吸运动。其缺陷主要是排除了横膈膜在歌唱呼吸中的重要作用，吸气肌肉的对抗运动受到制约，从而导致吸气肌肉与呼气肌肉之间对抗力量失去平衡。二是腹式呼吸法(abdominal breathing)，其特点是通过软肋向外扩张，小腹鼓起和收缩的交替运动来控制气息运动的一种歌唱呼吸方法。其缺陷主要是完全排除了胸式呼吸法中依靠肋间肌的扩张、收缩使肋骨运动的合理内核，过度强调软肋向外扩张，小腹鼓起和收缩的交替运动，从而导致吸气过深，气息不流畅，声音不灵活，甚至音准偏低的不良后果。三为胸腹联合式呼吸法(rib and abdominal breathing)，其特点“是通过横膈膜和腹肌交替收缩和放松进行呼吸运动的一种方法。这种呼吸方法既可取得较大的气量，又可取得呼气肌和吸气肌之间的相对平衡，所以被认为是最为可靠的呼吸法”。上述的歌唱呼吸方法(不包含更早时期曾普遍运用过的所谓锁骨式呼吸法clavicular breathing)，在声乐发展史上曾经呈鼎足而三态势。其中的胸腹联合式呼吸法，在当时尽管实际上已经有人在歌唱实践中运用此法，但运用是不自觉或不明确的，并没有从感性认识上升到理性认识。声乐艺术发展到十九世纪时，“经德国医生曼德尔(Mandl)和英国医生马肯齐(M・Marckenzie)的大力提倡后，胸腹联合式呼吸法(rib and abdom-inal breathing)，才比较明确、比较自觉地被声乐界普遍接受，被肯定为歌唱的基本呼吸方法而明确下来。”声乐艺术发展到今天，“世界上各种唱法都是以深呼吸为动力，在这一点是统一的”。歌唱运动中，当你真正学会积极的放松(包括面颊肌上提，适度微笑，舌根、下巴放松，喉头下放，双肩松弛等)，依靠吸气肌肉群(吸气肌肉群主要由横膈膜、肋间外肌、上后锯肌、横突肋骨肌等组成)整体的积极运动，采用胸腹联合式呼吸法(rib and abdominal breathing)，随着横膈膜向下伸展加上下方肋骨活动，扩大了肺叶的运动空间，你的气就吸得深而饱满。在呼气发声歌唱的过程中，一方面作为吸气肌肉群仍然要积极运动，不能懈怠。其中吸气肌肉群之一的横膈膜在控制、调节气息，支持发声方面起着重要的作用，并与其他相关吸气肌肉群一道积极工作，才能与呼气肌肉群 形成合理对抗；另一方面呼气发声歌唱时必须要保持吸气时腔体充分打开的状态，其中保持舌根、下巴的自然松驰，相对稳定而适度的低喉位是打开喉咙的关键之所在。而这对于正确掌握、运用胸腹联合式呼吸法(rib and abdominal breath-ing)，支持发声歌唱是极其重要的。随着呼气肌肉群(呼气肌肉群主要由肋间内肌、胸横肌、后锯肌、腹直肌、腹内肌、腹外斜肌等组成)的积极运动(即呼气肌肉群与吸气肌肉替收缩、放松进行的呼吸运动)，小腹逐渐向里、向上微微收缩，用腹肌(属于随意肌)压迫内脏，并以此传递压力推动横膈膜压迫肺叶呼气。由于吸气肌肉群的运动而导致下降的横膈膜此时随着呼气肌肉群的运动则必然要逐渐收缩上抬回复原位，如果此时对横膈膜的运动不加于合理控制，则必然影响到气息的控制，从而影响到发声歌唱的艺术质量和审美价值。只有在吸气肌肉群其他相关肌肉的积极配合下，尽量合理的保持硬、软肋向外，向下的膨胀态势(由于横膈膜内在运动的缘故)，但这并不意味着是僵化、机械、呆滞的。诚如吉诺・贝吉(Gino Bechi)所说：“呼吸支持是说膈肌要有弹性，要均匀的控制气息。而不是要膈肌僵硬无弹性，那样就不能唱了”。这样恰恰与小腹向里，向上的适度收缩形成对抗态势。横膈膜既要有力量，但不僵硬或呆板，横膈膜既要有弹性，但不笨拙或机械。只有这样才能根据发声歌唱、艺术表现的需要，使横膈膜与胸、背、腹部相关肌肉(主要包括肋间内肌、肋间外肌、胸横肌、后锯肌、胸横肌、上后锯肌、横突肋骨肌、腹直肌、腹内肌、腹外斜肌等)一道积极运动，象活塞一样控制其收缩上抬压迫肺叶呼气的速度和力度，达到自如的控制气息与歌唱声音之间平衡与协调的目的。“用横膈膜呼吸是最好的方法。横膈膜是呼吸主要的肌肉，也是腹腔内最大的肌肉。正确地发挥这器官的功能，可以得到好的声音控制。横膈膜的活动就是它的伸展和收缩。横膈膜的伸展加上下方肋骨活动，扩大了气息的需要，使喉咙能够发出自由、清纯的声音”。虽然从生理学的角度说，横膈膜属于非随意肌一类，不直接受意志控制，但我们可以通过直接受意志控制的相关随意肌作用于横膈膜，并通过它来控制气息。这并不意味着横膈膜在控制气息方面是消极、被动的，相反，坚强有力、富有弹性的横膈膜反作用于相关随意肌。在控制气息方面横膈膜犹如一个健康有力、充满生机的心脏对人的生命是至关重要的那样。从这个意义上说我们指的所谓“用横膈膜控制呼吸”，虽然从根本上说是呼与吸两大肌肉群整体协调、运动、控制的结果，但是横膈膜在其中无疑起到了关键的调控作用。
综观歌唱呼吸法大致经历了由浅呼吸到深呼吸，由局部呼吸运动到整体呼吸运动，这么一个演变、发展的历史进程。歌唱呼吸方法的演变始终和声乐艺术的发展紧密联系的。声乐艺术的发展对歌唱呼吸方法提出了相应的要求，而歌唱呼吸方法的演变促使了声乐艺术的进一步发展。当然，声乐艺术的发展不是孤立存在的，它和其他任何形式的文化艺术一样，必然要受到诸如国家、民族、历史、文化、政治、经济、宗教、语言、时代、民风民俗、生活方式、生活习惯等各种因素的制约和影响，同时，在相关条件下必然还要受到人们声乐艺术的审美观念、审美爱好、审美习俗和审美价值取向等美学因素的制约和影响，从而形成不同的艺术表现形式和不同艺术风格的声乐学派。而上述的各种制约和影响力最终必然会在歌唱呼吸方法上有所显现。同时，即使是同一种歌唱呼吸方法――胸腹联合式呼吸法(rib and abdominal breathing)，在相同的理论构架下也会因不同时代审美需求的差异，不同声乐作品艺术风格的差异，不同演唱者的个体差异，而在具体理解和运用上会有所不同，但这决不意味着是不同歌唱呼吸方法的混合使用。
二、以辨证思维与和谐思维正确认识歌唱呼吸重要性的深层内涵
《歌唱术语辞典》(The Singer’s Glossary)将“自然呼吸”定义为“没有受过任何直接的技巧训练或身体局部力量影响的呼吸”。而“歌唱呼吸”在声乐艺术的发展过程中，已演变为歌唱专用术语。是指在自然呼吸的基础上经过科学的技巧训练，能有意识地(最终训练成下意识地)控制相关随意肌并由相关随意肌作用于非随意肌主要是指横膈膜调节气息，并与歌唱(发声、共鸣、语言等)运动平衡、协调发展的呼吸机制。对声乐艺术而言它的重要性与重要作用，中外声乐艺术大师们都有真知灼见，如我国著名声乐教育家沈湘先生曾说：“歌唱的艺术就是呼吸的艺术，因为歌唱中所有的变化都是来自呼吸的技巧”。十九世纪世界著名声乐教育家玛努埃尔・加尔西亚(子)(M・D・R・Garcia，1805―1906)在其《歌唱艺术论文大全》一书中曾说：“没有掌握控制呼吸的艺术，就不能成为高明的歌唱家”。二十世纪意大利伟大的男高音歌唱家卡鲁索(E・Caruso，1873―1921)曾说：“一旦掌握了呼吸的艺术，学生也就算走上了可观的艺术高峰的第一步”。不言而喻这些精辟的论断从词义表象不难理解，无疑都说明歌唱呼吸对于声乐艺术是至关重要的。我以为其深层内涵更多的则是指歌唱呼吸与歌唱运动其他各要素之间互为因果的正确关系。换句话说，歌唱呼吸的重要性与重要作用是建构在歌唱呼吸与歌唱运动其他各要素之间平衡、协调、互动、和谐关系之上的。然而，现实中对歌唱呼吸重要性深层内涵不能正确理解，致使表象化、教条化的不乏其人。
其一，他们在声乐艺术实践中没有把握好声乐艺术这个事物矛盾普遍性与特殊性两者之间既相互区别(相对的)又相互联结，甚至在一定的条件下两者可以相互转化的辨证关系。仅仅满足于停留在矛盾普遍性的表象层面，孤立而片面、概念化的强调所谓歌唱呼吸的重要性，而不去对矛盾特殊性作深层探究和具体情况具体分析。在声乐艺术发声歌唱中，诸如声与气、前与后、松与紧、亮与暗、巧与拙、刚与柔、连与断、强与弱、快与慢、高与低、上与下、大与小、深与浅、通与滞、清与浊、开与挤、横与竖、声与情、字与音、作用力与反作用力、整体与局部等等，其“矛盾是普遍的、绝对的，存在于事物发展的一切过程中，又贯串于一切过程的始终”。也就是说声乐艺术与其他一切事物一样其矛盾无时不有，无所不在。这是声乐艺术矛盾普遍性的共性与绝对性。而声乐艺术矛盾的特殊性则是指声乐艺术这个具体事物所包含的矛盾以及每一个矛盾各个方面都有其特点：(一)、本身其物质运动形式既有与其他事物各种物质运动形式的某些共同点，更有和其他事物物质运动形式的质的区别。“任何运动形式，其内部都包含着本身特殊的矛盾，这种特殊的矛盾，就构成了一事物区别于他事物的特殊的本质。”(二)、不同个体之间由于他(她)们的先天心理生理条件，后天环境机遇，教育培养，意志品德，文化修养，思维方式，接受能力等方面的原因，决定了声乐艺术矛盾特殊性的成因在不同个体间具有差异性。这是声乐艺术矛盾特殊性的个性与相对性。从这个意义 上说，声乐艺术其内部不仅包含着这一事物矛盾的特殊性，同时也包含着矛盾的普遍性，矛盾的普遍性寓于矛盾的特殊性之中。我们在“研究所有这些矛盾的特性，都不能带主观随意性，必须对他们实行具体的分析。离开具体的分析，就不能认识任何矛盾的特性”。同时，在研究声乐艺术矛盾的特殊性在不同个体间的表现是有差异性的时候，在对矛盾特殊性进行具体情况具体分析的时候，“如果不研究过程中主要的矛盾和非主要的矛盾以及矛盾之主要的方面和非主要的方面这两种情形，也就是说不研究这个两种矛盾情况的差别性，那就将陷入抽象的研究，不能具体的懂得矛盾的情况，因而也就不能找出解决矛盾的正确的方法”。众所周知，声乐艺术的诸多基本矛盾是既复杂多变又相互联系、相互影响、相互制约的。“因此，研究任何过程，如果是存在着两个以上复杂过程的话，就要全力找出它的主要矛盾，捉住了这个主要矛盾，一切问题就迎刃而解了”。唯物辩证法的基本规律和原理告诉我们：它既是一般的世界观，又是科学的逻辑思维方法。让我们用哲学的辨证思维，以歌唱呼吸为例，进行分析、解构矛盾：在声乐艺术实践中，我们经常会遇到这样的事例，有一部分人在歌唱时“漏气”现象时有发生，尽管他(她)们在事前把气吸得很足，然而一开口唱，气就很快“漏掉”不够用了。对歌唱呼吸重要性深层内涵不能正确理解者，往往忽略对事物矛盾特殊性内在成因的把握与分析，而容易被事物矛盾普遍性的表象结果所迷惑，致使问题表象化、教条化。不错，从表象上看他(她)们确实都是歌唱呼吸出了问题，还没有掌握合理分配、控制气息的方法，“漏气”似乎成了他(她)们带有普遍意义的通病。但我们如果止步于矛盾的表象层面缺乏对深层矛盾的分析或浅尝辄止或不作具体情况具体分析而以歌唱呼吸有问题一言蔽之的话，这样的后果必然割裂了矛盾普遍性与特殊性即共性与个性的辨证关系，陷入教条主义的误区。实际上，我们运用矛盾普遍性与特殊性辨证关系的原理分析就会发现：虽然“漏气”对于这一部分人来具有共性意味，但内在成因却因人而异具有个性意味。而歌唱呼吸“漏气”与任何事物矛盾的存在一样，必然是矛盾普遍性与特殊性即共性与个性的有机统一。他(她)们之间有的是由于呼与吸两大肌肉群在歌唱运动中力量不平衡、不协调导致气息不匀而漏气。有的是由于气息浅导致横膈膜不能起到对气息积极的调控作用而漏气。有的是由于声带闭合运动与气息动力运动之间力量不协调导致声气不平衡(气多于声)而漏气。有的是由于腔体(包括喉咙)没有充分打开，相关肌体组织该用的不用，不该用的乱用导致“松紧”失衡，气息难以在身体内部形成合理的作用力与反作用力，难以形成“气柱”和相对稳定而适度的声门下的气息压力，难于对歌唱发声运动起到重要的支持作用而漏气。然而，除上述原因之外，在歌唱呼吸“漏气”的表象下，其内在的根本原因(往往也是主要矛盾)则是由于舌根、下巴的不良用力，压缩舌根，软腭垮塌，喉头上提，从而导致歌唱发声可变共鸣腔的结构形态和体积变的狭小扁窄，通道不畅。影响了声带正常的闭合运动，影响了喉咙打开和喉头积极向下运动挡气，影响了横膈膜与之相互协作，使气息无谓损耗，不能很好地用来支持发声而漏气。由此可见，就一部分人歌唱发声产生“漏气”现象而言，虽然具有矛盾普遍性意义，但在不同个体之间其矛盾特殊性的深层成因是纷繁复杂的。在认识层面，我们只有在正确理念的支配下，把握好声乐艺术这个事物的矛盾普遍性与特殊性的辨证关系。既要认识到在声乐艺术中不同个体间的特殊性、差异性，其主要矛盾与次要矛盾的成因与显现往往是复杂多变的，同时也要认识到次要矛盾对主要矛盾的影响作用，它们彼此之间的关系是相互制约、相互作用的，甚至在一定的条件下两者又是可以相互转化的。因此，当我们运用矛盾普遍性与矛盾特殊性的辨证关系原理分析与解决声乐艺术诸多错综复杂矛盾的时候，必须认清主要的矛盾和非主要的矛盾以及矛盾之主要的方面和非主要的方面这两种情形，针对不同个体在声乐艺术学习过程中出现的各种矛盾和问题，作具体情况具体分析，全力找出它们的主要矛盾，做到有的放矢、辨证否定、循序渐进，锲而不舍，最终解决矛盾。在技巧层面，我们只有在正确掌握胸腹联合式呼吸法(rib and abdominalbreathing)的基础上，一方面“通过气息压力使唱歌的声音持续不断”，让每个音都能得到气息支持；另一方面把“深吸气”这个重要而又往往容易被人们忽略的环节作为抓手。在此基础上歌唱生理器官以及相关肌体组织之间必须密切配合、协调发展、积极运动。这将有利于去除舌根、下巴的不良用力，有利于喉头相对稳定、适度低位的安放，有利于喉咙打开，喉头积极向下运动挡气、声带正常的闭合运动。有利于横膈膜与之相互协作。同时还要注意吸入的气量不能过足。著名的歌唱家拜罗和喉科学家布洛得尼认为：“歌唱时吸入太多空气会使喉咙、横膈膜以及身体的其他部位处于紧张状态”。“唱某个音所用的气息越少－不论强音还是弱音－效果越好”。(注：实质是气息节约原则)这样才能使出气的通道畅通无阻，而抓住“出气通道的畅通则是解决呼吸问题的前提”这一主要矛盾，就能从根本上解决他(她)们歌唱时发生“漏气”的问题。这才是在声乐艺术这个事物中抓住主要矛盾，次要矛盾的一切问题往往迎刃而解的真正意义，也是重视歌唱呼吸的真正积极意义之所在。反之，如果仅仅满足于停留在矛盾普遍性的表象层面，孤立而片面、概念化的强调所谓歌唱呼吸的重要性，而对矛盾特殊性成因的分析或浅尝辄止不作深层探究或对具体情况不作具体分析的话，势必割断了这两者之间的有机统一，不是陷入教条主义的误区，就是滑进相对主义和诡辩论的泥淖。如果歌唱呼吸的重要性和重要作用在歌唱中得不到充分显现，那还奢谈其什么重要性和重要作用呢?岂不是隔靴搔痒!
其二，他们在认识上以偏概全，孤立而片面的强调所谓歌唱呼吸的重要性，忽略了歌唱呼吸与歌唱运动其他各个要素之间的相互关系，忽略了歌唱呼吸只不过是人体各种肌肉力量运动其中的一种力量而已这样一个事实，把歌唱呼吸的重要性片面化、概念化、教条化，其结果必然会有意无意的把歌唱呼吸和发声、共鸣、歌唱语言、情感表现等其他声乐艺术的基本要素割裂开了，从而导致陷入“歌唱气息运用万能论”形而上学的误区。从某种意义上说：“如果学生陷于过分注意歌唱呼吸就很少能把歌唱好的”。当一旦陷于过分注意歌唱呼吸(往往是不正确的歌唱呼吸法)的泥淖而忽略了歌唱呼吸与歌唱运动其他各个基本要素之间相互和谐的关系不能把歌唱好时，他们不是以辨证思维与和谐思维从自身认识、思维方式层面，从歌唱呼吸与歌唱运动其他各个要素之间的相互关系、歌唱技巧各基本矛盾相关层面找原因，而是仅仅片面而又狭隘的局限于从所谓的歌唱呼吸方法层面找原因，以为歌唱气息运用是万能的，只要把歌唱呼吸问题解决好，似乎其他相关问题都能解决好。殊不知，任何科学而正确的歌唱 呼吸法必然会与歌唱运动其他各个要素之间产生积极而又和谐的相互联系、相互影响、相互作用的。反之，其所谓的歌唱呼吸法必然是错误的。由此可见，如果仅仅片面而又狭隘的局限于从歌唱呼吸方法层面找原因，只能在歌唱呼吸的泥淖里越陷越深，其结果必然是事与愿违。从歌唱呼吸法本体角度说，在声乐艺术不断发展的历史进程中，不同学派以及不同歌唱家的个体差异，对歌唱呼吸方法的具体运用其理论表述也不尽相同，甚至某些观点大相径庭、南辕北辙，这样更是给歌唱呼吸方法的正确运用披上一层神秘的面纱。如果不掌握科学的辨证思维与和谐思维，不掌握声乐艺术(包括正确的歌唱呼吸法与歌唱运动其他各个基本要素之间的关系)这个事物质量互变的普遍规律，不掌握声乐艺术这个事物的矛盾普遍性与特殊性的辨证关系，对声乐艺术各种基本矛盾不作具体情况具体分析的话，其结果必然导致对歌唱呼吸方法的正确运用产生偏差。在声乐艺术的学习与实践过程中，他们或对正确歌唱呼吸方法的掌握浅尝辄止或对错误歌唱呼吸方法认识不清，更有甚者会把如前所说的不同的歌唱呼吸方法交替混合使用，而从某种意义上讲，“问题的重要性不在这种呼吸对或那种呼吸对；重要的是如果有人混起用就都搞乱了，千万不要把两种呼吸方法混起来用”。一旦把不同的歌唱呼吸方法交替混合使用，就会造成气息的“僵”、“浅”、“滞”、“憋”、“漏”，导致歌声的“紧”、“捏”、“挤”、“涩”、“虚”等不良后果，由此极其容易造成心理、精神和生理上的紧张，使歌唱时缺乏应有的自信心与和谐性，恰恰这一点对歌唱而言是致命的。
众所周知，在人类声乐艺术发展史上，在意大利声乐学派的基础上又相继繁衍出俄罗斯、法国、德国等声乐学派。它们各自先后都涌现出许多灿若星辰的伟大的歌唱大师。尽管他们的演唱精彩纷呈，发声方法多样，艺术风格各异，但他们都具有一个带有普遍共性的特点：即从哲学的视角以辨证思维与和谐思维认识声乐问题，解构声乐矛盾，并从中找到适合自身条件的歌唱方法。“歌唱方法不止一样，而是有多少歌唱者就有多少种方法。任何独特的方法，虽然用的很精巧，也不一定对另一个人适用，……实际上，不会有两个人能采用完全一样的歌唱常规，也决不能用完全同样的方法教两个学生。”由此引申出我们在声乐艺术实践中，对声乐教学、演唱方法科学性与手段多样性融合的必要性思考；从宏观层面看，不少声乐学派在涌现出许多伟大歌唱大师的同时也逐步形成了各自手段丰富多采、风格各异的教学特色。我们大概可以归纳为示范教学法、歌曲教学法、语音教学法、比喻教学法、心理――机理教学法、生理――机理教学法、感性教学法、理性教学法等。它们彼此之间相互影响，相互渗透，使声乐教学、演唱方法科学性与手段多样性融合统一在大的声乐艺术构架下。从微观层面看，中外许多声乐大师的成功经验告诉我们：在错综复杂的声乐艺术基本矛盾中，他们注重声乐艺术各个基本矛盾相互联系、相互影响、相互作用的关系，善于抓住主要矛盾。根据不同的具体情况，有的在气息方面加于强调，有的在语言方面加于强调，有的在共鸣方面加于强调，有的在声情融合、和谐统一的前提下对技巧或情感表现方面加于强调，有的则在整体歌唱的前提下对相关局部诸如横膈膜的气息调控作用，喉头的低位安放，喉咙的打开，声音位置进入面罩的高位安放等方面加于强调。凡此种种，把这些作为解决具体声乐问题的切入点是无可厚非的。问题的关键不是采用何种方式方法，而是必须在认识上把握好声乐艺术的事物矛盾普遍性与特殊性的辨证关系，以辨证思维与和谐思维解构声乐艺术的各种基本矛盾，进行声乐艺术的整体观照。
那么，从这个意义上来说，就歌唱而言，诚然“呼吸是发声中不可缺少的因素，但在发展声音方面它并不是象现今教学中所认为的那样重要的力量。相反地，歌唱功能锻炼着呼吸器管和它的力量，正如任何生理功能发展着与它相关的器管一样。因而，是歌唱锻炼了呼吸，而不是呼吸锻炼了歌唱。”这从另一个角度既表明了歌唱的其他要素与呼吸的关系又表明了呼吸在其中的地位。我们在反对“歌唱气息万能论”的同时也要反对片面的认为呼吸只是从属于歌唱的诸多因素之一而忽略其重要性和重要作用的倾向。我们只有以辨证思维与和谐思维把歌唱呼吸的重要性融入到声乐艺术中去进行整体观照，使歌唱呼吸与声乐艺术其他诸多要素之间形成动态平衡、协调发展的态势。只有以辨证思维与和谐思维在正确理解、认识歌唱运动各要素和谐发展的基础上，掌握正确的歌唱呼吸方法，它的重要性才能真正凸显，它的重要作用才能得以充分发挥，而这正是大师们论及歌唱呼吸对于声乐艺术具有重要意义精辟论断的深层内涵。
三、歌唱呼吸与歌唱运动其他各要素之间平衡、协调、和谐的重要意义
“和谐”，《现代汉语词典》的解释是：“配合得适当和匀称”。“和谐”的含义还可以从不同角度加以理解：如从歌唱艺术的角度说，作为表达声乐本体主观感受的概念，和谐就是美。作为反映歌唱呼吸法客观规律性的概念，和谐就是规律。歌唱的呼与吸是同一属性矛盾的对立统一。其实质包括两个层面：一是呼与吸两大肌肉群之间本身的力量平衡、协调的关系。二是在此基础上引申的呼与吸两大肌肉群气息动力运动与歌唱声音及其他要素之间的平衡、协调的关系。“歌唱呼吸最好的教学方法是将它与歌唱的声音协调起来”，只有歌唱呼吸与歌唱的声音平衡、协调才能产生美好和谐的歌声。而掌握好平衡、协调的关键所在，则取决于力的作用。力是万物所动之源，同样也是歌唱艺术的动力之源。换句话说，力的正确运用与否，直接关系到呼与吸两大肌肉群它们彼此间的平衡、协调的关系，进而直接关系到呼与吸两大肌肉群气息动力运动与歌唱声音及其他要素之间的平衡、协调的关系。我们知道，歌唱呼吸的支持力包含作用力与反作用力。它源自呼与吸两大肌肉群相对平衡的对抗，是呼与吸两大肌肉群共同积极运动的结果。在日常生活一般正常情况下，人们呼与吸两大肌肉群的力量对抗是相对平衡的。然而，从歌唱生理学角度说，只有经过科学而又系统、正确歌唱发声训练的人才能使呼与吸两大肌肉群的力量对抗在歌唱运动中取得相对平衡。而对那些没有受过科学而又系统、正确歌唱发声训练的人，呼与吸两大肌肉群的力量对抗是不平衡的，又由于不同个体间的差异性其表现也不尽相同。有的表现为呼气肌肉群的力量要比吸气肌肉群的力量来得大，有的则表现为吸气肌肉群的力量比呼气肌肉群的力量要来得大。而呼与吸两大肌肉群力量对抗的不平衡，将直接影响气息的控制，影响声气平衡，影响发声歌唱。那么，如何在歌唱中使它们彼此间的力量在不同个体间都取得相对平衡进而与歌唱的声音协调起来呢?
首先，必须以辨证思维与和谐思维解构矛盾，具体情况具体分析，针对实际情况提出切实可行的解决办法。例如：有些不同个体表现出声气不平衡，气息漏、浅、僵、拙，喉位高、舌根紧等问题，如前所述，可以把加强深吸气训练作为解决问题的 抓手。具体办法是把保持适度微笑状态(舌根、下巴自然放松)，深度打哈欠的状态与自然闻花香的舒展通畅状态三位一体同步进行、密切结合起来。这样适度微笑的松度，深度打哈欠的开度，自然闻花香的舒展度三者结合同步运动有助于喉头的适度下降(喉头上方的颈部相关肌肉如甲状舌骨肌、茎突咽肌、咽中缩肌等必须放松而喉头两侧与下方的相关肌肉如胸骨甲状肌、食骨纵肌等必须有力，喉头上下方的肌肉彼此之间平衡协调并同时与深呼吸相配合稳住喉头)，有助于喉咙打开，有助于横膈膜下降保持深气息，有助于控制气息，进而有助于呼与吸两大肌肉群的力量对抗在歌唱运动中取得相对平衡。在此基础上“为了完成一个艺术性强的歌唱，应该做到考虑轻松地分布呼吸要多于使用强烈的呼吸。”也就是说在正确深吸气基础上，歌唱呼吸法的根本之所在就在于逐渐掌握合理的分配、控制气息的技巧。只有经过无数次的质量互变过程，正确而又苦练，近乎条件反射似的掌握了胸腹联合呼吸法(rib and abdominal breathing)才能获得这种技巧。在这里，正确的理念，正确的路径，正确的方式、方法显得尤为重要，可谓事半功倍。就练习控制气息技巧的方式、方法而言，不外乎有声练习(轻声、半声、全声)与无声练习两种形式。有声练习对于掌握控制气息技巧其必要性、关联性、重要性是不言而喻的，而无声练习对于掌握控制气息技巧是否有效，声乐界历来颇具争议。一种观点认为：不与发声相结合，无声练习不具实际意义，且容易造成气息的僵化。另一种观点认为：虽不与发声相结合，但无声练习对于提高和改善控制气息的相关肌肉群的协调性有一定意义(其中意大利美声学派黄金时代的代表人物之一阉人歌唱家法里奈利(C．Farinelli，1705―1782)持后一种观点)。辨证否定观告诉我们，对待一切事物都要有科学的态度，既不能肯定一切，也不能否定一切。诸如无声练习对于掌握控制气息技巧究竟是否有效，应该采取科学分析的态度。其实在特定条件下两种观点都有一定理由，在正常情况下，加强有声练习的同时不需要进行无声练习。但对那些相关肌肉群控制力量弱，彼此协调性差的歌者，在正确进行有声练习为主的基础上，有针对性的进行一些无声练习，把无声练习作为有声练习的补充手段，在声乐艺术整体观照的层面上使两种形式相互作用。这样的话，对掌握控制气息技巧无疑是有积极意义的。在保持有声练习为主无声练习为辅的前提下，根据具体情况，可以有针对性的把繁复多样的有声练习方法归纳如下：(一)慢吸慢呼的有声练习。在不同声区的每个音上结合不同元音不同力度，连贯的(Le-gato)唱出慢速音阶、慢速琶音，舒缓的练声曲等，着重锻炼气息的均匀与声音的高位安放。(二)快吸快呼的有声练习。在不同声区的每个音上结合不同元音不同力度，唱出快速跳音、快速音阶，欢快的练声曲等，着重锻炼膈肌的力量与弹性。(三)慢吸快呼的有声练习。在不同声区的每个音上结合不同元音不同力度，唱出弹性速度(Rubato)的顿音唱法(Martel-lato)、断音唱法(Staccato)等，着重锻炼膈肌对气息的控制能力及改善胸骨甲状肌、食骨纵肌等颈部肌肉无力的状况。(四)快吸慢呼的有声练习。在不同声区的每个音上结合不同元音不同力度，唱出由慢渐快、由快渐慢或多种速度的音阶、琶音及包含回音、颤音、半音、倚音、波音、滑音等内容的练声曲等，着重锻炼相关肌肉群的协调性及声音的灵活性。总之，以上方法既可以有针对性、有选择的进行单独练习，也可以根据具体情况相互渗透，进行快慢结合、长短结合、强弱结合、高低结合、断连结合等练习。而作为有声练习的补充手段，无声练习与有声练习的最大区别就是一个有声一个则无声，也就是说无声练了不发声之外，其意念、感觉、思维、想象、状态、内在运动、气息控制等必须与有声练习相一致。才能取得应有的效果。此外，我们也可以通过一些科学的，不太剧烈的体育辅助训练(包括仰卧起坐、引体向上、原地起跳、立定跳远等有氧运动)，加强身体素质与肌体的协调性、灵敏性。这样可以促使相关肌肉力量不断加强，促使身体呼与吸两大肌肉群协调发展，使其控制气息的力量达到符合发声、歌唱的特殊要求。当然，这一切都是围绕发声歌唱而进行的增强体能的体育辅助训练，如果没有正确的歌唱理念和正确的方法技巧，即使有健壮的体格，发达的肺活量，强有力的呼吸肌肉，对歌唱而言也是徒劳的。
其次，呼气肌肉群与吸气肌肉群力量对比不是静态平衡，而是必须与声乐艺术各种基本要素密切配合、不断调整，在积极的歌唱运动当中求得合理的动态平衡(呼与吸压力与抗压力的力量动态平衡)。如果人为的夸大、过分强调吸气肌肉群的力量，忽略了呼气肌肉群力量协调平衡的话，其结果往往导致吸气肌肉群的僵化，气息呆滞，声音笨拙而不流畅。反之，如果人为的夸大、过分强调呼气肌肉群的力量，忽略了与吸气肌肉群之间力量协调平衡的话，其结果又往往使气息过度冲击声门，导致声门下的压力过大声带闭合不拢，长此以往甚至会产生声带水肿、小结、息肉等严重后果。如果呼与吸两大肌肉群之间的运动协调性、平衡性遭到破坏的话，那么歌唱呼吸的支持力就难以在身体内部形成合理的作用力与反作用力，难以在身体内部形成“气柱”，从而导致气息的“冲”、“憋”、“僵”、“挤”、“漏”、“浅”等不良后果。歌唱运动中，我们只有在辨证思维与和谐思维的理性支配下，根据实际情况，在不断适度加强吸气肌肉群力量的同时，对呼气肌肉群力量的控制与运用给予必要的关注，或适度加强或适度减弱呼气肌肉群的力量。使呼与吸两大肌肉群在腰部的周围和小腹部形成合理而相对的、动态平衡的对抗力量，同时，喉头积极向下运动挡气，“气息的流出必须与声带的闭合，与声带的使用配合恰当，才能产生支持点的感觉。”这种对抗产生的压力与抗压力，就是我们所常说的“歌唱呼吸的支持”。正是有了这种支持力，最终才能在身体内部形成合理的作用力与反作用力，形成“气柱”和相对稳定而适度的声门下的气息压力，对歌唱发声运动起到重要的支持作用。才能使得呼与吸两大肌肉群控制的气息动力运动与歌唱运动其他各要素之间取得动态平衡、协调发展，成为可能。由此可见，呼与吸两大肌肉群力量的动态平衡、相互协调是形成歌唱呼吸支持力的必要前提，换言之，歌唱呼吸支持力的获得是构建在呼与吸两大肌肉群控制的气息动力运动与歌唱运动其他各要素之间取得动态平衡、相互协调基础上的。同时也要注意到其支持力不是机械、僵化的，而是应根据不同作品的风格、力度、速度、对比、音域、情感表现等要求，适时调整、控制、灵活运用。在呼与吸两大肌肉群协调发展的基础上，遵循用“最少量的力发挥最大能量的效能”这一原则，进而才能在真正意义上达到声气平衡，同步发展之目的。
这样，也只有这样，才能使呼与吸两大肌肉群的气息动力运动与歌唱运动其他各要素之间取得动态平衡、协调发展，才 能做到“呼中有吸，吸中有呼”，才能使声乐艺术其中的三大要素――呼吸、发声、共鸣融为一体，从而才能产生和谐动听而美好的歌声。