草原文化论文
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草原文化论文范文第1篇
[中图分类号]G112 [文献标识码]A [文章编号]1005-3115（2016）10-0005-05
蒙古国地广人稀，与中国山水相连，有着深远的历史和文化渊源。公元1206年，铁木真统一蒙古各部创立蒙古汗国，其后人经过多年征战，由忽必烈创立“大元国”，所控制地区包含了大部分中国地区，1267年定都金中都城（今北前，推行汉化，蒙古文化与汉文化交融。满清时期，蒙古国隶属满族统治。1911年，在苏联支持下蒙古国宣布独立，为了割断蒙古国与中国的文化联系，苏联主导了蒙古国的文化改革，中蒙两国蒙古族传统文化出现差异。苏联解体之后，蒙古国与中国的关系开始缓和，中蒙两国交往日益密切。2005年，两国联合申报蒙古长调民歌进入人类口头和非物质遗产代表作。2011年，中蒙两国达成战略伙伴关系。虽然中蒙文化交流更加频繁，但是直到今日，仍没有消除两国民众在文化认同上的差异。
2013年，访问蒙古国、哈斯克斯坦和印度尼西亚时提出了共建“新丝绸之路经济带”和“21世纪海上丝绸之路”的战略构想，称为“一带一路”。在这一时代背景下，研究周边国家文化，特别是作为“一带一路”中线上的蒙古国文化，有利于知己知彼，消除国际交往中的文化冲突，打造中国与其周边邻国文化包容的利益、命运、责任共同体，让文化交流成为中蒙经济合作、政治互信的重要支撑。本文正是在此背景下，以中国知网收录的文献和已出版的研究著作为研究文本，梳理中国对蒙古国的文化研究观点，以期有所裨益。
一、中国对蒙古国文化研究动态
中国对蒙古国的研究多着重于政治、经济和外交三方面，相应的对蒙古国文化的研究较少。喀尔喀蒙古族约占蒙古国总人口的8096以上，所以蒙古国文化主要体现为蒙古国境内的蒙古族文化。目前，中国有很多对蒙古族的文化研究，但大多数将研究地域范围局限于中国境内，如《蒙古族非物质文化遗产研究》（2010）、《蒙古长调的演唱风格及特点》（2012）、《论赤峰蒙古族民俗文化》（2013）等。有的学者已从跨境民族视角去研究中蒙两国民族问题，如《试析内蒙古与蒙古国的跨界民族问题》（2013）、《中蒙跨境民族基础教育历史与现状研究》（2012）。专门以跨境的视角研究蒙古族文化的仍然不足，但也有学者进行了相关研究，如《蒙古族的服饰文化特点》（2005）、《蒙古族长调：跨界文化形态申遗的典范》（2006）、《跨境民族的文化交流和身份认同》（2015）。中国学者的研究主要建构在“文献的想象”上，以蒙古国发表的新闻、著作为研究文本，缺乏对蒙古国的实地文化调查。有着蒙古国文化考察经历的著作多是以游记的方式呈现，如《苍茫蒙古国》（2002）、《走进蒙古国》（2007）等，这些生动介绍蒙古国文化的著作却缺少学术性。
中国与蒙古国有着密切历史联系和地缘关系，对蒙古国的研究也自然离不开中蒙两国的对比。这类文章或著作多以中蒙关系作为研究对象，主题涉及政治、教育、农业、经济等诸多方面，如《中蒙国际贸易依存度比较分析》（2007）、《中蒙经贸关系的研究》（2010）、《中蒙关系的现状与前景》（2013）、《中蒙战略伙伴关系的建立及其影响》（2013）、《21世纪初蒙中关系的研究》（2014）、《东亚秩序与中蒙关系》等，在这类论文中也提及研究蒙古国文化发展对促进中蒙两国政治、经济和外交方面的积极作用。也有学者从蒙古国文字的改革出发，强调蒙古国政治对文化的影响，如《蒙古传统文化与文字改革》（1999）、《蒙古国文字：一个文化传承与政治取向的问题》（2008）、《从文字改革看蒙古国外交战略的变化》（2012）、《试析文化安全战略框架下蒙古国回鹘式蒙古文的复兴》（2014）等。在中国以蒙古国文化为主题文章较少，仅有《鼻烟文化扎根蒙古国》（2006）、《那悠扬的蒙古族长调》（2009）、《从草原到城市――乌兰巴托》（2014）、《蒙古国传统文化――礼法型市场经济》（1999）、《蒙古国那达慕的起源与发展》（2012）等，其中很多是新闻性报道。这与中国对日韩、东南亚等相邻国家文化的研究成果相比，对蒙古国的文化研究成果就显得格外不足，并且也缺少专门性、整体性、学术性的以蒙古国文化为探讨主题的研究论文或著作。
从目前中国知网的搜索结果来看，研究蒙古国文化的学术论文多以硕、博论文居多。并且有很强的地域性，主要集中在与蒙古相邻的和吉林两地区，其中又以内蒙古大学和吉林大学两所高校为主阵地。虽然对蒙古国文化的研究在学者层面没有受到重视，但是中蒙文化交流的重要性在国家层面被重视起来，这主要体现在一些纸质媒体的报道中，如《人民日报》刊发文章《掀开中蒙文化交流的新篇章》（2010）、《中国文化报》刊发文章《“中国文化风”金秋遍吹蒙古国》（2012）、《光明日报》刊发文章《中蒙文化交流日益频繁》（2014）、《内蒙古日报》刊发文章《推动中蒙文化交流走向国际合作层面》（2015）和《用文化架起中蒙友谊桥梁》（2015）等。这说明在新时期中蒙文化交流日渐频繁，对蒙古国文化学术研究的政治时机已经成熟，但是中国学界却没有将对蒙古国的研究注意力放在文化领域内。
二、对蒙古国文化本体的研究
在中国的研究著述中，多以见闻游记、新闻报道等勾勒出蒙古国文化特征：蒙古国的文化体现出传统和现代的交融。蒙古国传统文化就是草原文化，是蒙古国牧民为适应草原生存而形成的生活方式、、礼法习俗等。其中那达慕、长调、马头琴是蒙古国草原文化中牧民生活艺术的精彩体现。信仰喇嘛教和萨满教，以狼为图腾。这些文化因素又共同塑造出散居在草原上的蒙古人宽容、勇敢、深负民族感的性格。蒙古国又是一个注重礼仪的国家，哈达、敬酒、敬茶以及鼻烟文化构成了民族文化的传统象征。
蒙古国的民众信奉喇嘛教（藏传佛教）和萨满教，有着很深的文化传统。自蒙古国人民革命以来，民众信仰也出现了变化。图门其其格、斯林格认为，以此为起点到20世纪80年代末，蒙古国对宗教的态度发生变化，政教关系经历了由相互协作、利用到相互排斥、敌视的几个阶段。其中以政压教的关系一直持续到苏联解体。之后，蒙古国开始推行西方的民主体制，在包含文化意识在内的一系列改革过程中，旧有的意识和体制颠覆。在图门其其格、斯林格、黄莹等学者看来，正是因为旧有体制和意识的改变，使民众的信仰危机出现，借助佛教安慰心灵，恢复传统文化和复兴佛教的呼声出现。到目前，佛教已进入民众生活的各个方面，自由的恢复也给蒙古国的发展带来了好处。王洪涛、耿学刚和赵儒煜总结为：蒙古国佛教和萨满等传统宗教的恢复对于稳固民众国家意识、丰富人民精神生活、传承民族文化、建构独立民族国家、强化国民身份认同发挥着应有的作用。同时在国家自由政策下，赵儒煜也看到越来越多的蒙古国年轻人开始信奉非传统宗教――基督教的一些流派。
图腾崇拜是蒙古人信仰的另一面。蒙古国人将狼作为民族图腾，在蒙古族文化史上留下了浓墨重彩的一笔。韩英、徐东海认为：“以狼为图腾，崇拜苍狼是游牧民族的一个特点。”作家姜戎也坚信“狼是蒙古人的兽祖和图腾”，并认为蒙古国作家创作的《天狗》就是这一观点有力的佐证，蒙古人崇拜狼，忌讳将狼称为“狼”，而是唤作天狗。
那达慕、长调、马头琴不仅是中国蒙古族的重要文化遗产，也是蒙古国草原上重要的文化符号，它们是中蒙两国蒙古族文化共有的杰出代表，但是中国多以国内的那达慕、长调、马头琴作为研究对象，缺少从跨境民族的视角研究这些艺术的起源发展、特色和社会功能。蒙古国的那达慕是蒙古族草原文化的重要组成部分，由搏克、赛马、射箭等项目组成，蒙古国举行那达慕是国家强大的象征。苏叶、刘志民、包呼格吉乐图详细介绍了蒙古国那达慕的各项内容，并认为蒙古国那达慕每一个步骤都具有蒙古特色，保持了蒙古族那达慕传统的原汁原味。
盛丽在蒙古国的音乐调查中认为，长调是草原人特有的语言，能够反映出蒙古民族的历史文化、人文习俗等，蒙古国民歌长调有着重要的文化功能，“是流淌在蒙古人血脉里的音乐”。赵儒煜主编的《蒙古国――从传统走向现代的草原之国》一书中也认为，长调是具有游牧文化和地域特征的独特演唱形式，与蒙古风俗有很大联系，歌词内容多以草原文化为主，如骏马、羊群、水草等。巴特尔在蒙古国的长调调查中了解到，“每当遇到各种仪式、庆典、婚宴、那达慕、建新蒙古包时，牧民们都会邀请当地有名望的民间歌手前来演唱，一唱就是几天几夜”。
蒙古草原文化包含着民族音乐文化，马头琴是蒙古民族音乐中另一个代表性符号。赵儒煜认为，马头琴不仅是蒙古族乐器，也是一种被敬仰和尊重的文化象征，它代表着安居乐业、吉祥如意，蒙古国人将其放在家中最重要位置。张劲盛从国家文化安全的角度分析了中蒙两国马头琴文化交流的三个阶段，提出马头琴是中蒙两国跨境音乐文化形式，在文化中应实现共赢，但在当下，蒙古国马头琴文化对我国传统马头琴文化形成强烈渗透。
蒙古国有着独特的风俗礼仪。《蒙古国――从传统走向现代的草原之国》总结了蒙古国敬献哈达、唱祝酒词、敬神、敬酒、敬茶等历史和习俗，并认为敬献哈达是蒙古人表达对长辈和贵宾的尊重，唱祝酒词、敬神、敬酒、敬茶的礼仪则体现出蒙古人粗狂的性格和深厚的文化内涵。在蒙古牧区，还流传着一个古老的见面问候方式是互递鼻烟壶。郝利锋认为，鼻烟是蒙古国民众不可缺少的生活习惯，蒙古国形成了鼻烟文化，敬献鼻烟壶成为牧民交往的见面礼，蒙古人相信鼻烟壶可以防病祛疾，在使用鼻烟壶时，也有需要注意的礼节。不仅如此，在育群看来，“鼻烟壶不仅是在结识朋友、会见客人和节日里表示对客人的欢迎，它也是曾经闹过纠纷的人们言归于好的一种方式”。
蒙古国国民中流行着深深的祖先崇拜文化，这使成吉思汗成为蒙古国重要的文化形象。罗洁在蒙古国的游历中看到，从该国货币到雕塑、纪念品、邮票、宾馆、食品俯仰皆是成吉思汗的影子，蒙古最好的酒店和最大的广场都以成吉思汗命名。蒙古民族崇祖，强化与先辈的联系，已经渗透在蒙古人的日常生活中。傲登其木格认为，蒙古国的蒙古族以成吉思汗的子孙自称，有父子连名的习俗，这都是一种崇祖观念的体现。李梅认为，蒙古国人对炉灶有特殊的称谓，用以表达对祖先的尊敬，炉灶还代表着与祖先一脉相传的薪火关系，非常神圣。
当然，在蒙古国文化中，也有很多其他的习俗和禁忌，如爱讲吉祥语、进门先迈右脚、不能乱摸蒙古包中央的立柱、将黄色视为最尊贵的颜色，这些习俗和禁忌与中国境内的蒙古族文化基本相同，这也体现出中蒙两国蒙古族同根同源。
三、对蒙古国文化认同的研究
草原文化论文范文第2篇
纵观岩画研究的历史不难发现，中国是最早以文献形式记载岩画的国家，《韩非子》《史记》等先秦和秦汉时期的典籍中已有相关记载。《水经注》是北魏时期地理学家郦道元留下的巨著，其中《河水》篇中关于北方草原岩画的记载和描述尤为详尽：“山石之上，自然有文，尽若战马之状”“故亦谓之画石山也”。在此，我们且不论先秦、秦汉，就是北魏距今也有千年之久，其历史价值不言而喻。然而，由于多方面的原因，上述有关岩画的重要记载长期以来一直湮灭在浩如烟海的文献之中，确实遗憾。20世纪末叶以来，随着北方草原岩画考古的深入，研究者开始用一种新的视角审视岩画与中国北方草原音乐文化的关系、与蒙古族音乐的关系，颇具创意。时至今日，有关北方草原岩画的研究已经取得了丰硕成果。其主要标志是，继《阴山岩画》《乌兰察布岩画》《巴丹吉林沙漠岩画》等早期研究著作问世之后，《贺兰山与北山岩画》《红山岩画》《达茂岩画》《西桌子山岩画》等著作陆续出版，其研究成果所包括的范围涵盖了整个北方草原。与此同时，《古代岩画》《中国岩画》《中国岩画艺术》等诸多有关岩画研究的理论著作相继问世。上述有关岩画的研究成果对草原音乐文化，特别是蒙古族音乐的研究者来说具有重要价值。其原因是：材料不仅完整、系统，更具原生性质，实属难得。但我们在肯定成果的同时也应该看到，就研究的深度而言，目前仍处于初始阶段，可以拓展的空间很大。
二、蒙古音乐与草原音乐的关系问题。
蒙古族集草原文化之大成，这已经是学界的共识，应该说音乐文化也在其中。我们所说的“集大成”不仅体现在宏观视域，也包括实例佐证。就宏观而言，历史上曾经生活在中国北方草原的匈奴、乌桓、鲜卑、党项、契丹和奚等游牧民族在不同的历史时期，创造了各自的文化，这些文化用“辉煌灿烂”来表述很是准确。从文化生成的环境看，上文所涉不同时期、不同民族的文化具有鲜明的同源性。也就说，这些民族文化所生成、所依附的自然环境是一致的，其范围同在被称为“草原地貌脊梁”的阴山——大兴安岭山脉和南北两麓的广阔草原。在此，我们将其概括为所处的自然环境一致、社会环境一致、生产方式一致。正因为如此，以上民族在文化（包括音乐文化）上表现出了较多的一致性或相似性。12世纪末至13世纪初，蒙古族代之而起，成了这块广袤土地的统治者。就生产方式等而言，蒙古族与此前的民族存在着明显的继承性。正是这种继承性导致学界从“同源角度”看蒙古族和其之前民族在音乐方面的联系，并且得出了“蒙古族的乐器潮尔、四湖等都是从奚琴演变派生而来的”之结论。就实例佐证而言，同样不乏例证。据有关文献记载，成吉思汗“从西夏征用旧乐”，窝阔台“在燕京征用金朝太常寺遗留的雅乐”。进入忽必烈时期，活跃在宫廷中乐师、乐士、舞者数以百计，有的来自草原，有的来自内地。不难看出，蒙古族音乐与曾经存在于草原上的各个北方游牧民族的音乐有着十分密切的关系，二者互为依存。离开了对草原音乐文化的研究，对蒙古族音乐，特别是蒙古族早期音乐的研究就不可能深入；而将草原音乐文化的研究不适当地放大，就会偏离研究的主体，进而失之偏颇。
三、有关早期蒙古音乐的系统研究问题。
对早期蒙古族音乐的系统研究到涉及到音乐本体，其重要性不言而喻。然而，因研究力量较为薄弱，研究方法较为滞后，研究所需的基础材料较为缺乏等原因，目前对此问题的研究仍处于起步阶段，其成果缺乏系统性和学理性。正因如此，草原岩画的恰当“介入”，会从另一个侧面推动研究领域的拓宽和相关问题的解决。所谓系统研究离不开音乐形态、基本特征等一系列重要问题的解决，此前的研究者已付出了相当多的努力，并取得了丰硕的成果。如有学者将早期蒙古族音乐的基本特征概括为“曲调简短，节奏急促”“粗犷有力，稚拙古朴”；另有学者将蒙古族早期的音乐，也就是“狩猎经济时代”的音乐置于一个大的时代背景下加以关照，并提出“歌、舞、乐融于一体，唱歌跳舞、游戏娱乐”“边唱边舞”的观点，在业界具有很大的影响。以上论述对于早期蒙古族的音乐文化研究之所以有导向意义，其根本原因在于透过现象而关注了问题的本质，进而为后续的研究提供了路径。通过对具体的岩画作品进行分析、解读，不难发现，在如此众多的画面中，粗犷有力、稚拙古朴的作品不在少数，而将歌、舞、乐融于一体，在同一时空内唱歌跳舞者也可谓比比皆是，如果将其视为一个整体加以研究，找出具有规律性的东西并非没有可能。
四、结语
草原文化论文范文第3篇
周有光老人的话是用来想的
致歉言语行为的功能分类
藏族唐卡艺术的宗教意蕴阐释
幻想与梦想:儿童思维的跨学科研究
人类学中国研究的历史脉络
语文改革与新启蒙运动
俗语词的流变规律
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科研不端行为的实质及其根源探析
藏传佛教与黑龙江民间节庆文化
大学行政化表现及其解决途径
为城市文化与文明发展服务的大学文化建设
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文化育人与高职教育的使命
孔子学院的发展历程与文化意蕴
论古典文学在大学文化建设中的作用
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“文化为魂”是大学赖以存在的精神支柱
大学历史教学中的文化与艺术
论孤独对大师人格的模铸作用
全球视域下社会主义核心价值观管见
论社会主义核心价值观与人类共同价值追求
创价大学“以人为本”的通识教育
现代大学制度视阈中管理体制机制的重构
对草原文化变革与重塑的探讨
大学文化的积淀与创新
大学文化的追根溯源
社会学视角下的大学文化体系探究
人才强校战略下的大连大学发展路径探析
浅谈高校干部教育培训工作的文化设计
当前道德危机的成因探析
谈王元化的京剧研究
浅析灾难时期的流行话语
试论陶瓷收藏与民间行话隐语
中国民间文艺研究所在京挂牌成立
英国贵族在近代早期文化生活中的地位
中国化的和谐文化
浅谈明代的八股取士
试论清代书吏对文书档案工作的危害
简论元代文学家黄溍的文学思想
遗产保护的经济学思考
试论时尚杂志的“时尚”传播
草原文化论文范文第4篇
[关键词]辽西区；铜器；青铜文化
辽西区是中国文明起源的中心区域之一，在距今8000年前就形成了相对稳定的古文化区。考古学上所指的辽西区，张忠培先生认为是医巫闾山以西，北至西拉木伦河两侧，包括西拉木伦河、老哈河、大凌河、小凌河等区域[1]。而本文所说的“早期铜器”则是指新石器时代晚期至早商时期。自上世纪80年代以来，随着一系列关于早期铜器的考古新发现，辽西区早期铜器及相关问题一直是学界关注的一个热点。
一、辽西区早期铜器的发现及类型学观察
到目前为止，辽西区早期铜器发现于辽宁朝阳牛河梁第II地点[2]、内蒙古赤峰药王庙[3]、内蒙古敖汉旗大甸子[4]、内蒙古喀喇沁旗大山前[5]、辽宁锦县水手营子[6]、辽宁北票康家屯[7]、内蒙古宁城小榆树林子[8]、内蒙古库伦旗南泡子崖[9]、辽宁阜新平顶山[10]、辽宁兴城仙灵寺[11]等遗址，在敖汉旗西台遗址[12]、赤峰四分地遗址[13]还出土过铸铜用的陶范。牛河梁第II地点1号墓葬中随葬了1件铜耳环，经鉴定为红铜，郭大顺先生由此推断这一地区的冶铜史可早到红山文化。除此之外发现的早期铜器当属于夏家店下层文化。
辽西区早期铜器根据用途不同可分为工具类、兵器类、装饰品类和礼器类。
（一）工具类
有铜刀、铜匕、铜锥、铜钉和铜冒等器形。康家屯遗址和仙灵寺遗址各出土铜刀1件，其中康家屯铜刀为连柄铸造，弧刃，翘尖，锯齿状背部，（图一，6）。南泡子崖遗址征集铜匕1件，平面略呈柳叶形，弧背，柄端有孔（图一，7），该匕与台西M112：11羊首匕较为近似（图二，17），只是不见环钮。小榆树林子遗址出土1件铜锥，为扁平长条形，一侧两端出刃，一端尖细（图一，1）。大甸子墓地中出土铜钉、铜冒各2件，铜钉为四棱锥形，见有多半圆形钉冒；铜冒2件大小稍异，形状、纹饰相同，扁体、銎口呈椭圆形（图一，2），用以套在铜斧等工具的顶端。
（二）兵器类
目前仅见有1件铜戈、1件铜墩和1件铜镞。水手营子青铜戈的戈头与戈体合铸而成，直援直内，援长而内短，柄部饰有菱格纹和连珠纹（图一，5）。大甸子出土1件铜墩，呈长方筒形，銎口为长方形，镦底饰有凸棱，该铜器应安装于铜戈等兵器的末端成套使用（图一，4）。仙灵寺发现1件铜镞，资料尚未发表，形制不详。
（三）装饰品类
装饰品见有耳环和指环。青铜耳环大甸子墓地出土26件，平顶山遗址出土1件。红铜耳环仅在牛河梁遗址中出土1件。据形态的不同可分为圆形、U形和改制型三型。圆形耳环共14件，表面经过锉磨，一端铸为宽扁，用以钳夹耳环。U形耳环，一端扁宽呈喇叭状，仅见于平顶山遗址（图二，9）。改制型耳环共12件，为圆形耳环折断一半改制成的，一端见有断茬，一端宽扁，将两端围合接成，仅见于大甸子墓地。指环共26件，大甸子墓地出土25件，仙灵寺遗址出土1件。据形态不同分为单环和双连环二型。单环指环为圆形，共22件，根据环的宽、厚的差异又可分为近于半圆和矩形二式。双连环指环共3件，为两圆形环连铸在一起，均出土于大甸子墓地。
（四）礼器类
仅出土1件杖首，为青铜质，呈弯钩形，形似羊角，合范铸成（图一，3）。
二、辽西区早期铜器的分期
辽西区早期铜器发现资料不多，以往分期问题研究较少。笔者就已发现的考古资料，结合中原断代分类法进行统一的划分。第一期为仰韶期，牛河梁遗址出土的红铜耳环和西台遗址出土的陶范，表明这一地区的冶铜史可早到红山文化，即中原的仰韶期。第二期为夏代中晚期，大甸子墓地中出土的陶爵、陶鬹与二里头二期偏晚或三期偏早的同类器物大体相同，可推断墓中伴出的杖首、指环、耳环等青铜器也应当属二里头二、三期之际。平顶山遗址的假圈足器见于敖汉范杖子和大甸子墓葬，盆、罐等陶器与丰下遗址晚期陶器相近，其出土铜耳环年代应为夏代晚期。水手营子遗址出土的连柄青铜戈，从援部的长宽比看和二里头文化第三期的铜戈大体相当，但戈柲的菱格纹和连珠纹均能在二里头文化第四期的铜器上找到相近的纹饰，由此年代约为二里头四期，即夏代晚期[14]。第三期为商代早期，四分地所出圈足陶盘与二里岗下层所出同类器相似，康家屯大部分器物在四分地也均能找到相似器形，根据典型器物对比，即应属于商代早期。
三、辽西区早期铜器的制作材料及技术水平
目前已发表成果的辽西区早期冶铜遗址包括辽宁凌源牛河梁两处冶铜遗址、内蒙古翁牛特旗尖山子冶炼遗址以敖汉旗大甸子墓地，上述三处遗存均属于夏家店下层文化。
牛河梁转山子遗址发现集中堆积的炼铜炉残片，李延祥先生认为应是人工冶炼周边氧化矿石的遗物，并已出现人工吹管鼓风的雏形，这说明冶铜技术已发展到一定水平[15]。尖山子冶炼遗址采集到了铜锌共生矿石，应是利用附近所产的铜锌共生氧化矿石冶炼红铜的遗址[16]。大甸子墓地代表了该文化冶铜技术的最高水平，我们以其出土的青铜器为例，以期对辽西区早期铜器的制作技术与水平有个相对全面的认识。
大甸子墓地出土的铜器中经过检测的有41件，其中对30件进行了扫描电镜能谱成分测定，其余11件进行了金相鉴定，结果显示均为青铜器，但锻造和铸造铜器在含锡量上有所不同，并且其中的29件含有铅。而其他重要发现如水手营子连柄铜戈、康家屯铜刀、南泡子崖铜匕也均为青铜器，由此推断辽西区早期铜器的材质以青铜为主，并已能按锻造和铸造工艺的要求调配青铜器的含锡量，而含锡量较高，说明其原料来源较为充足。关于制作青铜器的原料如何而来？李延祥先生认为应当来源于本地丰富的矿产资源。赤峰北部存在着长江以北最大的锡多金属成矿带，大甸子附近发现开采铜铅矿的遗迹，而黄冈梁——浩布告矿带与铅共生的锡矿资源可能在夏家店下层文化时期就已经得到开发，大甸子墓地青铜器中的铅可能是伴随锡料而来的[17]，由此可见原料来源应以就地取材为主。有了丰富的矿物资源作为保障，工匠们需要对矿物原料进行进一步加工才能得到所需要的铜器，而这一过程通常能反映出铜器制作的技术与水平。西台遗址出土的陶范证明早在红山文化时期，先人们就利用陶范将矿料进行加工铸造成铜器，发掘者杨虎先生称合范出土于红山文化的房址堆积，陶范内的空隙呈鱼钩状，有明显的火烧痕迹，当用于铸造钩状铜器[18]。而四分地出土的陶范，则说明夏家店下层文化使用合范已达到相当规模的水平。上述陶范是至今所知时代较早的铸范，辽西区冶铜业出现时间较早，至少不会晚于红山文化中晚期，到夏家店下层文化时期已经进步到了使用合范铸造铜器的历史阶段。大甸子墓地青铜器的制造方法为铸造和锻造兼有，经金相检测显示，铸造铜器的比例更大。锻造和铸造技术的应用使得矿物资源转变成了实用的铜器，随着时间的推移与技术的进步，先人们通过改造技术更为熟练的铸造复杂的铜器，并且更加追求实用和美观，如铜柄杖、鐓等复杂器物均采用多合范铸造；杖首表面可见范缝位置，应为一块范芯和两块外范组合，外范上当有纹饰。
四、辽西区早期铜器与周边文化铜器的传播与互动
辽西区早期铜器除了牛河梁第II地点出土的铜耳环可早到红山文化以外，其他铜器均集中发现于夏家店下层文化，由此我们不妨将整个夏家店下层文化发现的铜器纳入我们的考察范围，以便从更加广泛的地域、更加开阔的视角、更加深层次的文化背景来分析不同考古学文化所属早期铜器之间的传播与互动关系。夏家店下层文化主要分布于燕山南北一带，李伯谦先生将其分为燕北的药王庙类型，燕南的大坨头和冀西北的壶流河三大类型[19]，笔者认同该观点，本文前面所探讨的辽西区夏家店下层文化即为药王庙类型。目前壶流河和大坨头类型出土的铜器主要发现于蔚县三关、四十里坡、筛子绫罗、庄窠、前堡[20]、房山琉璃河[21]、昌平雪山[22]、大厂大坨头[23]、宣化李大人庄[24]、易县下岳各庄[25]、唐山小官庄及大城山[26]、蓟县围坊[27]、蓟县张家园[28]等遗址。种类有刀、镞、耳环、指环、削、笄等，大部分铜器形制与辽西区所见相同或相近，但也有辽西区未见者，根据用途不同也可分为工具类、兵器类、装饰品类三大类，但不见杖首等礼仪类铜器。下面结合同属夏家店下层文化的壶流河和大坨头类型发现的早期铜器，对辽西区早期铜器与周边文化铜器的互动关系进行相关探讨。
中国早期铜器分布范围较为广泛，自西向东分布在甘肃的四坝文化、内蒙古中南部的朱开沟文化、辽西及燕山南北的夏家店下层文化、中原的二里头文化和早商文化、海岱地区的岳石文化之中。从不同地域已发现的铜器的对比分析来看，我们发现辽西区早期铜器与周边文化铜器之间存在明显的互动交流关系。
（一）辽西区早期铜器受中原文化区铜器的影响
水手营子连柄铜戈从援部的长宽比看和二里头文化第三期的铜戈相近，从商代铭文中也见有上端做弯钩形、下面为圆形镦的戈柄，且戈柲上的菱格纹和连珠纹均与罗山天湖所见的纹饰相似，这表明当受中原铜戈的影响。大甸子M43所出的杖首也为弯钩形，和水手营子铜戈的柄端较为相似[29]，且该墓伴出的酒器具有明显的二里头文化风格，所出的彩绘陶器上的纹饰与商早期青铜器上所饰的纹饰也较为相近，说明大甸子铸造的青铜器与中原文化存在着密切的联系。张家园T2④：1青铜镞为有铤镞（图一，9），具有明显的中原风格。大坨头H2有銎镞为北方文化特有的器物（图一，8），但宽翼和后锋又具有中原铜镞的典型特征，应是北方铜镞吸收中原因素对自身器物的改造[30]。
（二）辽西区早期铜器受西北及欧亚大草原青铜文化的影响
平顶山G104④：2（图二，9），一端宽扁呈喇叭状，这种形制的耳环在西北及欧亚大草原青铜文化中普遍流行。从叶尼塞河的安德罗诺沃文化、哈萨克斯坦阿拉木图寇泽尔布拉克I和II号墓地，到中国的天山北路文化、四坝文化、齐家文化、朱开沟文化及夏家店下层文化都有不同程度的发现[31]。这种扁喇叭状耳环在夏家店下层文化蓟县围坊T1③：7（图二，10）、唐山小官庄J1：1（图二，11）、蓟县张家园F4等遗址中均有发现（图二，12），与火烧沟发现的扁喇叭口耳环较为一致（图二，8），而安德罗诺沃文化的耳环喇叭口为圆形（图二，5），哈萨克斯坦阿拉木图寇泽尔布拉克I和II号墓地中圆形及扁形喇叭口耳环的出土无疑为两种形制的耳环找到了一个传播的中转站（图二，6、7），这就更具体地表明喇叭口耳环起源于西方的安德罗诺沃文化，是从哈萨克斯坦的东部经伊犁河谷， 由新疆传播到四坝文化，进而并向东传入到中国的辽西等北方地区[32]。
（三）辽西区早期铜器对周边文化区的影响
夏家店下层文化中出土的中原式的陶鬹、陶角上饰有的纹饰，与哑巴庄H76：10环首刀柄上饰有的粟点纹相似（图二，15），这种纹饰与中原文化的装饰风格不同，林沄先生认为这应为北方文化因素影响二里头文化的结果，甚至可能与安德罗诺沃文化的东向传播相关[33]。南泡子崖征集铜匕1件，器身略呈柳叶形，与台西M112：11羊首匕[34]形制较为近似（图二，17），只是不见环钮，台西羊首匕具有浓厚的北方色彩，其匕上的半环钮和小环见于保德、石楼类型，而器形可能受南泡子崖夏家店下层文化的影响发展而来。下岳各庄H5：10有銎镞为北方特有的铜镞（图二，16），可能是受到地域邻近的大坨头H2铜镞的影响发展而来，这从双方陶器中都有较多对方文化因素的现象可以提供佐证。台西M17：2有銎戈与商代有内戈区别较大（图二，18），而与辽西的啄戈相似，应为北方流入商代的器物。
五、辽西区早期铜器与周边文化铜器的传播路径
夏代之前，包括辽西区在内的北方地区以及中原地区仅零星发现铜器，而西北地区的新疆和甘青则发现了目前所知的年代最早、数量最多的合金青铜。但进入夏代以后，北方及中原青铜器的种类和数量突然繁多起来，不仅见有工具和武器，还见有礼器及大型容器，冶铜技术迅速进入较为成熟的阶段。通过上文所探讨的不同考古学文化铜器之间存在明显的互动关系来看，北方及中原青铜文明的突然兴盛应与西方冶金术的东传密切相关[35]。欧亚草原上的安德罗诺沃文化、塞伊玛——图尔宾诺文化等通过东疆的克尔木齐遗存、哈密天山北路文化、河西走廊的四坝文化、甘青地区的齐家文化影响到中国的北方、中原等地区，由此构成了史前文化交流的“丝绸之路”，西方青铜文明的东向传播对中国早期青铜技术以及青铜文明的产生起到了至关重要的作用，而西北地区一方面是东西方文化交流的重要通道，另一方面也是中亚文明与黄河文明碰撞与融合的交错地带[36]。
本文所探讨的辽西区，夏、早商时期的铜器以小型工具、装饰品、兵器以及宗教仪仗用具为主，未见中原地区中常见的大型兵器和容器。此时的中原文化中的小型装饰品并不发达，也不见杖首等宗教仪仗用具，而辽西区所见的喇叭口耳环、多环型指环、有銎镞、环首刀与四坝文化等西北以及欧亚大草原青铜文化特征更为接近，所以辽西区早期青铜器应属于广义上的北方系青铜器，而区别于中原地区的青铜器。北方系青铜器表现出自身的一致性和不同于其他地区的特殊性，其中装饰品表现出的一致性最为明显[37]，如上文所述的喇叭口耳环在中国北方地区已形成了一种文化传统，形成文化共性的原因应归于地理位置的毗邻以及生态环境的相似性，这就使得北方地区各青铜文化在自身发展的基础上，不断地互相影响与融合，从而形成了中国北方系早期铜器自身的特征。
辽西区受到西北乃至欧亚大草原的早期青铜文化影响的同时，中原文化的影响和传播也为其形成自身文化特征和传统产生了重要作用。从上文我们得出结论，二里头青铜文明的突然兴起与西方冶金术的东传密切相关，但西方文化也只是对其产生了间接的影响，二里头文化的铜爵、铜鼎等青铜容器和礼器均按照本地陶器的原型制造，铸造铜器仍使用龙山时代早已出现的陶范而不使用中西亚所流行的石范，这正说明二里头文化是延续本地文化传统的基础上，对西方先进技术加以吸收利用，从而形成了以中原地区为主导的先进的古代青铜文明。夏商时期，辽西区早期铜器与中原青铜器之间不断的进行着交流与融合，反映在青铜器上主要是水手营子连柄铜戈、蓟县张家园T2④：1青铜镞、大坨头H2有銎镞等均具有中原文化的特征。反之，中原地区青铜器也融合了来自于辽西的文化因素，哑巴庄H76：10环首刀柄上的粟点纹、下岳各庄H5：10有銎镞、台西M17：2有銎戈的发现提供了佐证。辽西与中原之间文化交流互动的途径不外乎在太行山两翼的古通道上，可分为东西两路。西路是经晋西南、太原一带，沿太行山西侧古通道进入辽西地区，山西侯马、太原地区均发现与大甸子陶爵相似的陶器以及具有二里头文化二、三期之际陶器作风的鼎、豆等陶器[38]。东路是沿着太行山东麓，向北越过拒马河进入到京冀以北的大部分区域，进而挺近辽西腹地[39]。夏及早商时期，大坨头类型和下岳各庄类型由于地理位置毗邻，器物方面存在紧密联系，但与后者距离更为遥远的辽西区与中原文化互动影响的因素实为更多，探其原因可能为辽西区是夏家店下层文化的核心区[40]，在与二里头文化交流的内涵上要比大坨头类型更为丰富。
六、结语
辽西区早期铜器起始于红山文化，到二里头晚期或至迟在早商时期进入到了青铜时代。制作铜器所需的矿物来源以就地取材为主，冶铸技术已经进步到了使用合范铸造的历史阶段。辽西区早期青铜器作为北方系青铜器的重要组成部分，一方面受西北乃至欧亚大草原早期青铜文化影响，另一方面又受到中原夏及早商青铜文化的影响，是在本地文化发展的基础上，吸收北方和南方的文化因素发展的结果[41]。
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草原文化论文范文第5篇
论文关键词：历史文化专题片;《大辽河》;文化传播与发展;历史地位及影响
甲申十月，22集历史文化专题片《大辽河》满载金秋的收获在通辽首映。一部以北方文化为主体，集历史研究、学术成果、文化现象为一身，第一次把辽河文明以意识形态的电视作品形式表现的大型历史文化片问世。
《大辽河》的拍摄成功，开创了地方台拍摄大型历史文化大片的先河，在电视事业迅速发展的今天，为地方台跻身国内电视领先行列奠定了腾飞的基石。《大辽河》的间世对北方文化的传播与发展具有重大的历史及现实意义。
一、三年磨一剑，《大辽河》一部气势磅礴的开山
之作22集历史文化专题片《大辽河》是由四平电视台、通辽电视台、吉林师范大学东北文化研究院跨省联合拍摄，吉林、辽宁、河南、河北、内蒙古五省区十家电视台通力协作，历时三年，耗资百万，精心打造的历史文化大片。他以生动的纪实手法全面展现了辽河厚重的历史文化，是继《话说长江》、《话说运河》之后，近二十年来用电视形式拍摄大河文化系列专题片中的力作。《大辽河》之所以成为历史文化大片突出表现在以下几个方面:
(一)《大辽河》以广阔的历史空间，全面展现了大辽河的沦桑巨变。它以详尽的史实阐述了从春秋战国的群雄逐鹿到秦汉以来的“三燕之都”。在“燕都怀古”篇中就阐述了封建社会始创郡县时北方已有燕郡。“燕国进人强盛始于燕赵公。他是实行郡县制的首创之君。他先后建立了上谷，渔阳，右北平，辽西，辽东五郡。位于辽河流域腹地的辽东郡自燕昭公始至明代中叶，一直是东北政治经济文化中心”。同时对内线长城作了陈述:“万里长城永不倒。人们望长城就想起了秦始皇。但修筑万里长城并非秦始皇的首创。燕昭公为了巩固打败东胡开拓疆域的战争成果，阻止东胡再度南下，从辽东先行修筑了一道绵延千里的长城。所经之地山高谷深，坡陡路险，被史学界称为内线长城”。
从辽金的草原皇都到大明前卫以至清初的叶赫氏衰落，《大辽河》以史实展现了古代北方各族人民与中原汉民共建共荣的历史。从契丹人的金戈铁马到明统一后的祥和辽东都司时代，北方社会进人繁荣发展时期。
在近代的历史发展中，《大辽河》以中日、抗美援朝为重大历史事件，讴歌了北方无数仁人志士为写就中华民族历史文化所表现出的高风亮节，从而使北方的历史由远古、中古至近代现代有了纵向的沿革与承袭，为文化的发展铺下了浩瀚的历史空间。
(二)在表现历史人物上，《大辽河》以鲜明的形象，推出一大批推动历史发展的人物。辽太祖耶律阿保机、金太祖完颜阿骨打、努尔哈赤、孝庄文皇后等都成为《大辽河》重笔渲染的历史人物，并高度评价他们的历史功绩及地位。比如在“草原黄都”中对辽太祖的评价:“耶律阿保机是中国北方最杰出的创业英主，他一生致力于废除旧制，统一契丹;完善国体，建章建制，选贤任能，发展经济，创制契丹文字，将辽河文化带人一个空前繁荣的历史阶段”。在“大漠双鹰”篇中说:“孝庄文皇后一生饱经沧桑，波澜壮她历时三朝，辅立两帝，运筹后宫而不临朝擅顺应时势而不固守旧制:以执著的政治信念，屏弱的血肉之躯，像纤夫一样拉动着中国历史之船闯过了激流险滩”。《大辽河》承载历史，记录文明。从史学角度讲《大辽河》是一部辽河文明史诗。
(三)《大辽河》从文化的沿革上，跨越式地展现了北方多民族文化的发展进程。红山文化，满汉文化，满蒙文化，汉族文化。从关东“三大怪”到满人的子孙绳，从服饰到米糕，又从瀚林到行伍将军，直至清代文学巨著《红楼梦》的诞生，可谓由小到大，巨细皆收，以文托史，文史并貌。多民族文化交融，构成“了《大辽河》文化传播的主旋律。
讲述远古的故事，奏响大河神韵。从辽河的涓涓细流，道出咆哮奔腾的激流。世纪的变迁，人文掌故。不同的地域，多民族文化交相辉映，时空交错，上下六千年。大辽河的奔涌把我们从远古的洪荒带到了现代文明。(大辽河》成为地方台以实力打造历史文化精品篇章的典范。
二、探寻北方文化的来龙去脉，展现千古文明长卷
世界各民族的文明始于远古。不同的地域和不同的发展经历是文化差异的客观因素。以大河文明为主流的文化起源说，作为文明发展的主导观延续至今。改革开放后，随着思想观念的变化和多元学术观的产生，尤其考古学的发现，改变了人们对文化起源的认识。(大辽河》以北方的红山文化为佐证，探寻北方文化发展的源头，是一次前无古人的尝试，其目的在于探寻北方文化的来龙去脉，展现千古文明长卷。
(一)《大辽河》以史为证来探源求根。“历史的天空闪烁着红山文化熠熠生辉的星辰。红山文化与其它文化在时空上互相碰撞，融合演义最终成为一个完整的系统文化，成为人类文明的曙光。”时空变换，斗转星移。历史将失去的文明淹没。
北方文化源起何时是《大辽河》的寻根所在。在“红山瑰宝”篇中，《大辽河》以红山文化考古为史学根基，展现了红山文化遗址。大量的出土石器、陶器、玉器。中华第一龙、中华第一凤、以及牛河梁女神庙、女神头像等红山文化瑰宝都成为中华文明史前文化的代表，是北方文明的基石，进而将中华文明史向前跨出了一千年。
(二)农耕文化与游状文化的共存是《大辽河》表现多民族文化融合的丈化探源。农耕文化与游牧文化是创造古代北方灿烂文化的两大根基。农耕文化封闭、细腻、内向和精美娟秀;游牧文化开放、粗犷、外在和大气豪放。正是有了两种文明的交织，才有了北方文化的多民族共融的地域特征。《大辽河》以辽、金、元、明、清作为北方文化繁荣发展的重要阶段，阐述了以农耕文化为代表的汉文化与游牧文化为代表的北方少数民族文化，在漫长的历史发展进程中的此消彼长的渐进过程。北方文化在两大文明逐步融合的过程中，伴随着王朝的交替更迭，历史人物的兴衰沉浮，在毁坏与创新中，在逐步同化中得以延续发展并形成了与中原文化不同的民族与地域特征。
(三)从远古的宗庙到民间歌舞，体现了文化的传承。北方辽阔的科尔沁草原，马背民族创造了悠久灿烂的文化。具有代表性的蒙古族安代舞成为民族文化之林中的奇葩，是现代民族舞蹈的创作之源。广为流传的东北大秧歌和二人转，作为北方艺术的代表，成为中华文化艺术的重要组成部分。
《大辽河》从女神庙的圣婚仪式到萨满教至安代舞，进而又从娘娘庙会的大秧歌，演变为二人转，其文化传承清晰可见。
三、以文化为先导地方台打造大船出海
上个世纪末至本世纪初，随着电视事业的发展，电视在推动经济社会发展上所发挥的作用越来越大。以电视为载体，以历史文化为主题反映地域文化的大型专题片相继问世。以央视为代表的大型历史文化专题片(话说长江》、《话说运河》成为这方面的代表作品。这些作品往往是溯源追流，谈古论今，把历史与文化、人文景观与自然风光、经济与社会融为一体，从而展现改革开放二十年来长江及运河流域所发生的巨大变化，以此推动经济社会发展，其作用和影响是前所未有的。
(大辽河)正是从这个意义出发，运用电视艺术手段来打造《大辽河》这艘文化大船。它站在历史的制高点俯瞰大辽河。从源至流，从古到今，从庙堂至江湖全方位多角度展现大辽河流域的历史变迁，社会变革，文化兴衰与繁荣的历史，把北方悠久灿烂的文化推向全国，进而推动北方经济社会的发展。
《大辽河》之所以成为地方台打造的大船就在于:
首先，《大辽河》大题材，大气魄，大手笔。《大辽河》之大，不仅在于其流域之大，更在于它作为一种河域文化现象，其源起与地位是史学界文化界学术争论的焦点向题。《大辽河》以考古学术成果为史学依据，以“两个第一”即中华第一龙、中华第一凤之说作为文明起源，从而澄清了以往众说纷纭，扑朔迷离的北方文化发祥史，使人类文明史向前跨越了一个世纪。《大辽河》将辽河文明形象地展现给世人是旷世之举。
其次，《大辽河》大流向，一泻千里，载着恢宏的历史，浩瀚而澎湃。
马孟山纵横流淌的燕山乳汁，辽河之源的老哈河以及大辽河流经的灵山秀水，山林荒漠，滋养的草原与平原。特定的自然环境造化了辽河独特的历史文化。
“秦时明月汉时关，万里人未还。但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。”这千古流传的诗句，让世人感受到南北文化的巨大差异。北方文化长期拒正史门外的局面，以及汉文化中心说牢牢禁锢着人们的思想观念。《大辽河》以敢为人先的气魄，站在考古学前卫，大胆地将北方文明越进中华文明之先，并给予高度评价和赞扬。这从某种意义上讲不能说不是一次文明起源观念上的一次革命。
《大辽河》在文化上的融合观念，是站在辩证唯一物史观上，既承认历史以来汉文化与少数民族文化的同化，也更加强调多民族文化的兼容，在此基础上突出地域与民族特色。这完全符合北方文化发展的自然规律。
再有，《大辽河》以历史人物的群英谱来表现北方人杰地灵。
历史上北方民族出现过许多历史人物。但由于历史的局限，有的被写人正史，有的则载人野史。这些叱咤风云、名声显赫的人物，其历史地位和作用的评价却是众说不一，有的是毁誉并存。然而《大辽河》却站在时代的高度来评价和赞扬他们的历史地位与功绩，肯定了这些民族精英在推动历史前进中的重要作用。
《大辽河》是一部大片。但由于北方历史文化发展的不平衡和客观条件的局限，使《大辽河》在表现历史文化上也不免存在着某些局限和不足。、
首先，《大辽河》在叙述考古方面，对作为典型文化象征的文物多横向的直观表述而缺少纵向的历史沿革与具体的故事演义。如牛河梁女神庙、猪首龙等重要的较有说服力的文物。无论是文物还是文化现象，这种凸现而没有历史传承的过程，犹如消失的玛雅文化。这必将带来更多的文化与学术争议。
其次，在纵向表现历史文化上缺少完整的脉络，出现历史与文化的明显断代与大跳跃。比如从庄严的史实一跃跳到欢快的民间秧歌舞，缺少必要的脉络链接。这其中说明北方文化在某种程度上缺少一个系统性和完整性。这也许正是多民族文化更迭而造成文化断层的客观因素。战争是人类文明的破坏者。从史学角度，战争是政治经济范畴，将其作为文化背景未尝不可，作为诸多独立部分写人绚烂的文化篇章，破坏了整体布局与和谐。
再有，大型历史文化专题片，多以史托今来传承文明，沟通未来，为现实服务。《大辽河》忽略了建国以来，尤其是改革开放以来辽河流域翻天覆地的巨变，使《大辽河》观后难免有厚古薄今之感，也使鲜明的主题失去了终极落脚点，隆起的大山少了制高的巅峰。
草原文化论文范文第6篇
论文摘要：从陕北汉画像石流行的时间、独特的雕刻手法和成熟技法以及产生的社会背景三个方面对陕北汉画像石的非原生性进行了考释，同时从陕北汉画像石的独特内容和文化价值几方面与其它地区的汉画像石进行了比较与研究，进而说明，陕北汉画像石在我国同类历史文化遗产中占有突出地位。
汉画像石作为墓葬内的装饰和加固墓室的建筑构件，产生于汉代，盛行于汉代。是一种在稍加打磨光的岩石板上墨线勾样，浅刻浮剔，再敷色绘彩而成的表现一定情节、内容的综合艺术品。我国该遗存较多的地区有:山东鲁南、苏北徐州、河南南阳、山西梁和陕北地区。
陕北有着悠久的文化历史和丰富灿烂的文化遗存，东汉墓画像石就是其中一种珍贵的历史文化遗产。截止2000年，陕北榆林、绥德、米脂、榆阳、神木、清涧、横山、靖边等县(区)出土、收集汉画像石多达800余块，属我国汉画像石较多而且发现较早的地区。
一、陕北汉画像石的非原生剖析
在对陕北800余块汉画像石和其它地区的一些画像石资料进行研究比较时，我们从陕北汉画像石流行的时间、雕刻手法所显示出的成热技法和当时陕北汉画像石产生的社会背景来分析，它极有可能是一种由移民带入并与当地文化融合过程中又有所改变、发展的一种墓葬民俗艺术品。
(一)从陕北汉画像石流行的时间分析
据有关记载，全国迄今发现年代最早的汉画像石，是山东沂水县鲍宅山出土的西汉昭帝元风元年(公元前80年)的“凤凰刻石”，最迟的是山东沂南墓室出土的画像石。据多数考古学家推断.可能属于东汉晚期或三国、两晋时代，全国各地画像石的起止年代亦均在此期间内，其年代跨度有二个多世纪。
而陕北画像石的起止年代则较短，陕北绥德与汉画像石同时出土了一些带有纪年的墓志条石，这些基志条石文字虽然不多，但为确认这些墓葬及其文物的时代提供了可靠的依据。从“永元二年(公元90年)”、“延平元年(106年)”、“永初元年(107 )”到“永和四年(139年)”的字样可判定这些画像石出自东汉中期。从这些纪年刻石看，年代最早的是东汉和帝永元二年(公元90年)，最迟的是顺帝永和四年(公元139年)，年代跨度近50年。考古专家认为:’‘陕北在东汉和帝永元元年(公元89年)窦宪大破北匈奴之前，一直为汉朝与匈奴等少数民族争夺厮杀的战场，不具备画像石产生所需的安定优裕的精神土壤。至顺帝永和五年(公元140年)羌人打扰西河、上郡，东汉政府被迫‘徙西河郡居离石，上郡居夏阳’，使陕北画像石墓赖以存在的短暂的安宁富足化为乌有。从而决定了其存在的时间可能只限于公元89—140年前后”(《陕北汉代画像石》陕西人民出版社，1995年);1996年一1999年，考古学家在对陕北神木大保当汉城址的试掘与墓葬的考古中，通过分析该城遗址的形制、出土器物与画像石后又认为:“大保当汉城址虽没有进行大规模的考古发掘，但调查与试掘的材料已经足以将其存在的时间定在东汉初期到东汉中期偏晚之间。通过与周围地区尤其是无定河流域的画像石墓比较，大保当画像石墓的年代也可以定在这个范围”(《神木大保当汉代城址与墓葬考古报告》科学出版社，2001年)。其根据:
1、大保当汉城址内采集的小口、细颈、瘦腹、肩部饰暗纹、近底部有直径1厘米圆孔的陶罐，与内蒙西沟畔匈奴12号墓出土的匈文化的典型器物—小口细颈瘦腹罐完全一致，内蒙西沟畔匈奴12号墓葬的年代相当于西汉晚期。而且现该遗址内除了现代居民点外，几乎再未发现晚于汉代的遗存。按异地同类遗物的类型学排比，陕北画像石应出现于东汉初期。
2、从大保当出土新莽时期五株的型制看，接近洛阳烧沟汉墓的rI’型，该币流通的时代为东汉中晚期，这证明了陕北画像石至少流行至东汉中晚期。
3、大保当出土的画像石与无定河流域的绥德、米脂等县出土的画像石在内容与艺术风格上没有多大区别。如一些瑞兽神物门媚画像石和朱雀、铺首衔环门扉画像石内容都很相似，一些射猎和车马出行以及荆柯刺秦王等历史故事题材更是若合符节。此外，大保当画像石用很宽的边饰、分格表达以及对画像细部用墨线勾勒加以色彩烘托的风格，也与无定河流域出土的东汉中期的画像石风格相同。
从以上陕北迄今出土的文物来看，汉画像石在陕北流行的时间大体在东汉初期至东汉中期偏晚之间，可见这里不应是汉画像石的最早产地，从时间顺序上排除了它的原生可能性。
《二)从陕北汉画像石的成熟雕刻技法与独特手法分析
汉画像石的造型手法经过了由二阴雕”、二阳雕”以及后来才出现的.‘刻绘”这样一个发展演变过程。而陕北出土的画像石却不见山东、河南画像石雕刻初级阶段的阴线刻，而是一反事物的发展由原始到先进、由简单到复杂的一般规律，显示出了一种成熟的雕刻技法，即采用阳刻减地、阳刻加阴线、阴刻、阳刻加墨线4种手法将浮雕与线描揉合于一体，把内容表现的淋漓尽致。另外，陕北画像石上的边框图案有云纹、如意纹、枝叶纹，中间加有瑞草嘉禾、珍禽异兽，有种浓重的装饰感。陕北画像石还采用波线式、散点式、斜线式的构图法，使图案均匀，线条流畅，连当代的美术家也莫不为之惊叹，这种成熟的雕刻技法又从另一侧面排除了汉画像石在陕北的原生可能性，为它作为一种移民带入的文化提供了又一证据。
《三)从陕北汉画像石产生的社会背景分析
汉代，陕北作为西北边疆，有大量朝廷所派的戍守将士，还有数次大规模的移民实边。而且一段时期陕北的居民又是以中原来的移民为主，这势必会带入内地先进的农业、手工业生产技术和一些文化信息，以中原文化为主体的移民文化也必然会对陕北的民风习俗及艺术文化产生一定的影响。汉画像石这种民俗文化也必然会在陕北流行并在与当地的文化融合中，跨越了山东画像石只刻无绘的初级阶段，形成了一种减地平雕与墨线绘画的双重表现形式。将这种具有陕北独特雕刻特点的画像石与山东、河南等地的画像石进行比较后，我们从图案方面的一些相同性，可看出它们之间一定的渊源承继关系。陕北汉画化像石中有中原画像石影响的影子，可能是借鉴了外地工匠的技艺，或是外来工匠或其弟子参与所为均是有可能的。此说若是成立，前边提到的陕北汉画像石自开始就表现出的成熟雕刻技艺也就不难理解了。
上述几点初步证明汉画像石非陕北原生，当然，此观点还需找出更充分的证据证明之。此外，这一艺术形式经过工匠们据当地的风俗和审美加以改进和绘制后，还形成了一些独特的内容。
二、陕北汉画像石的独特内容
陕北汉画像石与其它地区画像石比较，在反映墓主生活、神活幻想、历史故事、反映人类的智慧和勇敢、宣扬封建的仁义道德、描绘祥瑞等内容方面都是相同的。但由于陕北当时自然环境开发未久的社会背景和榆林历史上与北方少数游牧民族的关系往来密切这些缘由，陕北汉画像石有其各自的特点，其中农耕、畜牧、狩猎的内容占有很大比重，而神话题材则较为简单，历史题材只有数例。陕北汉画像石的独特内容表现在:
(一)有表现匈奴等游牧民族生活内容的题材
神木大保当画像石中的“驯象图”、“牵驼图”中，有头戴胡帽、身着异服的人，明显为北方少数民族形象。这是‘“匈奴自单于以下皆亲汉，往来长城下”，匈、汉各民族人民和睦共处的又一见证，也是东汉初年南匈奴附汉后，该地区出现的汉画像石在短时期内形成自己的风格，并得到迅速发展所需的安定优裕的社会环境和精神土壤的一个历史图画记载。
《二)有反映漠北才可能有的野骆驼及狩猎场面
绥德延家岔出土一狩猎图案的画像石，所绘被围猎的对象是一只在漠北才有可能作为猎物的野骆驼。除此外，表现狩猎场面是陕北汉画像石中富有特色和极为广泛的一种题材。米脂出土的二牛君狩猎图”里，出现了18个猎手，这是其它地区的汉画像石无可比拟的。陕北画像石中狩猎题材突出的主要原因，一是边郡驻兵的军事需要。《汉书地理志》:二安定、北地、上郡、西河，迫近戎狄，修习战备，高尚气力，以射猎为先”是对此的最好诊释。另一是受匈奴.‘宽则随畜田猎禽兽为业，急则人习战攻以侵伐”生活习俗的影响，陕北汉画像石真实记录了该地区这一历史时期的特点。
(三)有反映陕北高原田园生活及草原游牧生活的题材
陕北汉画像石中，表现农业、牧业生产、生活等田园情趣的图案，在全国各类画像石中独具特点。如:绥德城郊出土的王得元墓室门媚和门侧石，有表现农田耕作、秋禾成熟、丰收在望、家禽遍地这些农村生活的场景，也有牛羊成群、放牧狩猎的草原生活场面。这种特有的草原文化与农耕文化内容题材，符合该地区农耕文化与游牧文化边缘地带的风土人情及特殊风格。
由上可见，陕北汉画像石除了具有表现神仙天国的浪漫主义色彩以外，还是一幅幅反映汉代陕北社会风貌和民众生活习俗的现实主义杰作，具有很高的艺术价值和研究价值C
三、陕北汉画像石的文化价值
(一)陕北汉画像石为界定汉画像石的学科范畴提供了一批力证
由于各地出土的汉画像石多运用减地平雕法(浅浮雕)雕刻而成，凸凹面不太明显，所以人们将其称为‘“石刻画”或“画像石”。一些美术理论工作者也顾名思义，将其纳入了平面绘画。但中国历史学家兼艺术史家阎文儒教授在《关于石窟艺术和它在中国艺术史上的地位》一文(《新建设》月刊1954年7期)中对此提出了异议，认为:人们将其视为平面绘画性质，不列入雕塑范畴，也许与旧时代士大夫重绘画轻雕刻的思想意识有关，实际上画像石应属于雕刻范畴。
“山东、河南、四川、山西各地出土的石刻画，虽刻法不一，但在总体上不外‘阴刻法’和‘减地法’，我们还不能说它是真正的浮雕而只说是浮雕的先驱，因而属于中国早期的雕刻”。王子云教授在他的《中国雕塑艺术史》(1988年人民美术出版社)一书中亦赞同此观点。对汉画像石学科范畴的科学界定期待着汉画像石考古工作的新进展。1995年，陕西博物馆与陕西省文管会汇集陕北汉画像石115块出版的《陕北汉代画像石》中，记录陕北发现了一种罕见的用朱绿褚白等色点彩图染的画像石。2001年陕西省考古研究所和榆林市文物管理委员会在神木大保当汉代城址与墓葬考古过程中，对大保当A类平面阳刻表现技法(即物象以外减地，物象细部不用刀刻，而用墨线勾勒)画像石的发现和确认以及该地大部分出土画像石上都涂有鲜艳色彩的状况，不仅改变了人们对陕北汉画像石的传统认识，而且为全面认识中国汉画像石的艺术全貌提供了不可多得的实物资料。这种包括了雕刻与绘画两种技法的画像石，为美术界更科学地界定其范畴提供了一批力证。
(二)陕北画像石在诸多学科范围具备的研究价值
陕北画像石除了一些规矩的几何装饰外，更多柔美自然、飘洒多变的线条受到美术家们的啧啧称赞。另外，神木大保当汉画像石中A类技法中出现了一些接近山水画风格的作品，开始具有现实性的风景描写。它的发现对于探讨中国山水画的起源及形成过程等问题具有重要作用。
此外，一些画像石内容和画像石上铭刻的墓主姓名、籍贯、地址、下葬时间及职谓(羽林、监官、校尉、太守、令、尉、垂、椽)等，是一批难得的具有考古、历史等价值的珍贵资料。
另外，陕北汉画像石所反映的汉代我国北方地区的社会、历史、文化、宗教、经济、生态、农牧、建筑、民族等多方面内容，也受到了考古学家、历史学家、文化学家、宗教学家、生态学家、经济学家、农林学家、建筑学家、民族学家的重视和青睐。对探讨和研究汉代陕北的地方历史，当时亦农亦牧的经济生活方式，阅、阁楼、亭子式建筑的形制，佛教在此地的传播情况，民众信仰神灵、乞求祥瑞、崇拜英雄的思想意识，与匈奴等少数民族的关系，毛乌素沙地形成的年代和土地荒漠化等问题有重要的参考价值。
(三)陕北汉画像石的连续发现及集结出版，使该研究向前迈出了一大步
石兴邦先生认为:汉画像石引起国人的关注较早，在东晋戴延之的《西征记》和北魏哪道元的《水经注》中，就有对山东石祠汉画像石的记载，使山东汉画像石研究早着先鞭C1914年，西人对四川汉代崖墓、石胭、画像进行的调查，又开启了四川汉画像石研究的先河。1929年出版关百益的《南阳汉画像集》和1937年出版孙文清的《南阳汉画像汇存》，则引起了世人对南阳汉画像石的注目。相比之下，陕北汉画像石的研究起步较晚。后，绥德县文化馆曾运交陕西省博物馆100余石，1959年由省博物馆、省文管会编印了《陕北东汉画像石刻选集》一书，才初步揭开了该研究的序幕。此后，随着陕北汉画像石墓的陆续发掘而发表的简报与研究论文，逐渐建立起了陕北汉画像石的研究框架。1995年陕西人民出版社出版的《陕北汉代画像石》和2001年科学出版社出版的《神木大保当—汉代城址与墓葬考古报告》是对陕北汉画像石较为全面、集中、系统地展示，为进一步认识和深人研究陕北汉画像石和我国汉画像石，提供了一大批珍贵的图片资料与田野资料，使陕北汉画像石的研究向前迈出了一大步。
草原文化论文范文第7篇
论文摘要：舞蹈创作者根据个人经历、生活环境、宗教信仰、时代要求等多种因素编创出体现民族自我的舞蹈，让每个舞种裂变出许多异彩纷呈的剧目，具象地绽放在舞台上。本文将通过分析不同时期蒙古族舞蹈的创作风格，来探讨风格的变化及形成原因。
蒙古族是一个历史悠久、能歌善舞的民族。受草原文化的影响，舞蹈风格彪悍矫健。传统的舞蹈有：马刀舞、鄂尔多斯、筷子、安代、盅碗舞等。这些舞蹈节奏欢快、舞步轻捷，表现出了蒙古族劳动人民纯朴、热情的健康气质。建国后蒙古族舞蹈涌现出很多优秀的作品，舞蹈风格从朴素的捕捉舞蹈形象到编创者个性的升华，各有特点。本文选取了不同时期最具代表性的三个蒙族舞蹈：《牧马舞》《奔腾》和《搏回蓝天》来分析蒙古族舞蹈的创作风格及形成原因。
一、从生活中激发灵感，捕捉朴素的舞蹈形象
舞蹈与生活有着密切的联系，不同舞蹈语汇和不同风格特点的“标准”是在生活中形成的。著名的表演艺术家贾作光曾说到：“要学好一种舞蹈就必须掌握它的全部特点和标准，讲标准就要谈‘规范化’；而所谓讲‘规范化’就是将生活中产生、又在生活中经过无数民间艺术家长期发展形成的、能鲜明体现本民族生活和性格的舞蹈特点固定下来。”
贾作光在舞蹈创作过程中，讲究舞蹈的韵律和节奏，将情、舞、乐等融为一体，形成了自己独特的创作风格。早在50年代《牧马舞》的创作中，他就意识到舞蹈动作要从生活中去提炼并积极从事着继承、借鉴传统的工作。《牧马舞》从牧民生活出发，他在内蒙古传统民间舞蹈的基础上，从牧民骑马、训马、摔跤、挤奶、射箭等劳动生活中，观察、捕捉、提炼和创造了新的民族舞蹈语汇，提炼了牧民放马的典型形态，把握了舞蹈形象化的套马、拴马、骑马、飞驰等典型动作，表现了蒙古民族朴实粗犷、剽悍英武的精神气质，成功地塑造了性格豪迈、马术高超的牧民形象。
从《牧马舞》中，我们可以深深地感受到贾作光创作舞蹈动作从生活中提炼，却并非单纯模仿，而是把具象动态美化、优化、韵律化，把舞蹈技巧紧密地和牧民性格凝结在一起。这一时期的舞蹈创作不论是观察还是模仿，都着力于强调舞蹈形象的“生活源泉”和“舞蹈本体”。
二、从时代中汲取精神，抒发浓郁的民族情感
20世纪80年代中叶，内蒙古草原乃至整个中国大地沉浸在改革开放的热潮之中，中国人民意气风发，精神抖擞地奔驰在建设有中国特色的社会主义大道上。正是基于这种时代特点，这一时期创作的舞蹈风格都极具强烈的民族情感，其中《奔腾》就是一部代表作。
《奔腾》由中央民族学院艺术系创作并于1986年首演，一经演出，便以其生动的气韵、磅礴的气势、浓郁的民族风格引起强烈的震撼。《奔腾》的编导马跃正是重塑了民族舞蹈素材中最重要的语言风格，他不仅仅让舞蹈停留在马姿，马步，马舞的舞蹈形式中，更着力于刻画漫漫草地和茫茫大漠塑造的“马背民族”粗犷、豪放、强悍的性格特征，还有对待生活的热情与积极向上的民族精神，以领舞、群舞的相互衬托，展现出一马当先，万马奔腾的雄伟气势。其中更以“人”的“信马由缰”与“马”的“奔腾飞驰”交相挥映，迸发出无限的生命活力，为观众展现了一幅蒙族人骑马奔腾朝气勃勃的画面，这种创新的表现手法使这个舞蹈更贴近民族情感。
《奔腾》这部作品代表了新时期整个中华民族昂扬奋发的生命状态。表演者激昂的神情，气势蓬勃的舞台气氛，积极向上的民族精神全都囊括其中，直到如今还是作为经久不衰的经典剧目不断活跃在舞台上。这一创作不局限于舞蹈形态上，使整个舞蹈看来无形的民族力量大于舞蹈形式。这个舞蹈是对蒙古族舞蹈创作的重要突破，它不满足于一般意义的民族风格展现，而是通过体现蒙古民族须臾难离的马的"灵魂"搏击，揭示这个民族对生命的感悟。
三、从审美中创新思想，追求自我的个性升华
随着时代的发展，我国民族民间舞蹈虽然根植于民间肥沃的土壤中，但它们的风格特征都发生了一定程度的转变，是时代的原因，也是编创者思想创新的原因，所以，在这一社会时期，民族民间舞蹈出现了符合当代社会情感、运用编舞技巧表达主题乃至情感的舞蹈作品。其中《搏回蓝天》可以称为一部代表作。
《搏回蓝天》是由万马尖措编导的蒙族独舞，舞者从一只鹰的角度刻画了被剥夺生存环境和自由意志与生命的悲哀，带有一定故事情节与主题，舞蹈中动作元素的设计，虽然大部分是课堂组合的变形，但不乏是一次大胆地尝试。它的诞生符合当代的审美取向，所要表达的主题内容也有一定的社会意义，运用方法非常生动，给人以想象的空间。
像万马尖措一样，运用民族舞蹈语汇编创出具有当代审美倾向的舞蹈作品，是一种新风尚。这些舞蹈的编创者已远远不满足于单一模仿动物或象征祭祀性的舞蹈形态，需要创新，在保护好民族民间艺术原始魅力的基础上不断输入符合当代审美需求的艺术血液，从原生态、课堂训练中的舞蹈转变为符合时代精神的舞蹈艺术。这不仅需要编导在观念、意识和思维上的创新，更是舞蹈艺术发展的必然趋势之一。
但无论怎样，舞蹈最重要的是打动观众的内心，不管民族舞蹈艺术随着时间流逝如何发展，与观众的沟通、与心灵的对话是舞蹈艺术亘古不变的追求。
结论
从《牧马舞》到《奔腾》到《搏回蓝天》，我们无法定论不同时期的创作风格孰好孰坏，就像一直以来争论不休的原生态艺术和舞台艺术的话题一样。对于今天的民间舞蹈创作而言，当代有许许多多作品从反映真实、纯朴、热情的社会生产到奔放、唯美的民族民间舞蹈，这为民间舞蹈带来了新的生命。从而使民族舞蹈具有了新的品格。时代在前进，民族舞蹈这种活跃的艺术形态就必然不会停滞，编创者在继承原有舞蹈风格特征的基础上，不断“拿来”与“创新”，既彰显民族舞蹈“母语”的文化特异性，又具有时代性。在各个不同时期向我们展示不同的风采，而每一种风采都是民族舞蹈文化发展长河中不可缺少、独具特色的一部分。
参考文献：
[1]贾作光著.《贾作光舞蹈艺术文集自序》.文化艺术出版社，1992年版
[2]陈卫业 纪兰蔚，马薇编写.《中国少数民族民间舞蹈选介》.人民音乐出版社，1987年版
草原文化论文范文第8篇
关键词： 合作原则 翻译实践 违背
1.引言
美国语言哲学家格莱斯（H.P.Grice）的合作原则是交际行为中的一个重要的准则。但是在实际的翻译实践中我们为了达到更好的翻译效果，不得不对它进行某种程度的违背。因为不同的文化背景产生不同的语言特征。
2.合作原则
著名语言哲学家格赖斯（H.P.Grice）提出语言交际中的“合作原则”（the Cooperative Principle）［1］。他认为，合作原则包含四条准则，而每一条准则又包含一些次则。（1）数量准则（The Maxim of Quantity）：尽量提供对方所需的信息，但不提供超过所需的信息；（2）质量准则（The Maxim of Quality）：话语的内容是真实的；（3）关系准则（The Maxim of Relation）：努力使谈话围绕着所谈的主题，前后连贯。（4）方式准则（The Maxim of Manner）：谈话要明白清楚、简洁而有条理。
3.翻译实践中对合作原则的违背
翻译实践活动中考虑到文化上、风俗习惯的差异，译者常故意违背合作原则，以便使其翻译更好地传达本意也更易于被理解。
3.1翻译实践活动中对质的违背
（1）西峡，开放的龙乡。［2］
译文1：Xixia，the openging hometown of dragon.
在中国文化中，龙是权力和崇高的象征，所以有“龙的传人”、“龙凤呈祥”、“真龙天子”等说法；而在西方文化中，龙是长着翅膀，能喷火的怪物，象征着神秘和邪恶。当外国游客看到“dragon”这个词时，只会联想起邪恶和灾难。所以，译文1显然不妥，达不到吸引外国游客的目的。如：
译文2：Xixia，home of dinosaurs―opens to the world.
译文2用“dinosaurs”代替了“dragon”，不但避免了外国游客的厌恶感，还唤起了他们的好奇心，产生前往探奇的欲望，从而取得了较好的语用效果。尽管在这份材料的翻译中显然违背了质的原则把“dragon”译成了“dinosaurs”，但它能更好地达到宣传的效果，被国外游客所接受。
3.2翻译实践活动中对量的违背
在有些材料的翻译中，译者还会对材料进行删减或增加，在违背了量的原则下更为完美地完成翻译。如。
（2）阿坝州风光秀丽，山河壮美，座座雪峰耸入云霄，原始森林遮天盖地，莽莽草原花团锦簇，叠溪遗迹神秘奥妙，瀑布溪流蜿蜒跌宕，高山湖泊灿若明珠，藏羌村寨别具一格，肥沃河谷瓜果飘香。［3］
译文：The beautiful landscapes of Aba Prefecture feature towering snowclad mountains，crisscrossing rivers，and boundless forests and grassland.On this fertile land and peculiar geological ruins，fantastic streams and waterfalls，alpine lakes，and Tibetan and Qiang villages.
源语文本是典型的汉语表达方式，词藻堆砌，铺陈华丽，工整对仗，答合汉语的审美需求，但很多内容是没有实际意义的。译文省略了“灿如明珠”、“别具一格”、“瓜果飘香”等无实际意义的词，简洁直观，符合英语的表达习惯。
3.3翻译实践活动中对关系准则的违背
所谓关系准则就是说，我们在与对方交谈时要贴切、切题，不能答非所问。而在现实的翻译中我们往往需要违背它，以期达到一定的语用目的。试看下面的几个例子：（4）见面打招呼时，中国人常用“吃饭了吗？”、“你去哪儿？”，如果直译为“Do you have lunch?”、“Where are you going?”英美人会觉得很奇怪。如果老是这样翻译，他们甚至会误解，会认为是对他们个人隐私的侵犯。［4］这种情况应视具体情况作相应的文化信息转换，违背关系准则译为英语日常问候语“Hello”、“How are you？”等。这种翻译尽管看起来前言不搭后语，但却符合目的语的文化习惯，能被他们所接受。类似的一则例子：十几位美国人初到中国，兴致勃勃地参加一个旅游团，到北京、西安、上海、广州等地观光。每到一处，导游都向客人叮嘱：“You must come back here at 4 o’clock.”或者“You must get together at the lobby at 7.”宣布集合时间，集中地点，以免客人误车。每当此时，客人总显出不快的样子。英语中“must”不是客气的要求，而是生硬地发号施令，中国人习惯于个人服从集体，对于“必须”这种要求语气是否生硬不会在意。英美客人很难接受，因为这不合他们的文化习惯。导游本可以说：“We’ll stay here for one hour and the bus will continue the trip at 4 p.m.”或“Would you please meet at the lobby at 7?”［5］
3.4翻译实践活动中对方式准则的违背
在言语交际中，格赖斯的合作原则要求谈话的双方说话时应该简明扼要，不要含糊其词，避免冗词赘句，即要遵守方式准则。但是在现实翻译中，往往会出现方式准则的背离而产生特殊的语用效果。例如，有时为了对方利益或出于对受话者的关心，同时也可能关切到自身的利益，我们常会给对方提建议。相对于英语来说，汉语这方面的委婉词似乎少些，像“最好……?”“我不知你能否……”“干什么……对你有好处。”等这些词句在汉语中很少使用。而英语中，有多种方式提出建议、征求对方的意见，大多语气比较委婉，显得客气而有礼貌。我们在对这样的材料的翻译时就要违背方式准则多加委婉语，使我们的翻译更像英式的表达。如
“Would you like.../Will you please.../I’m wondering if you could...”等，又如“What about trying some Chinese food for a change?”，“It’s a little cold today.Why not wear your newcoat?”等。
4.结语
根据以上的讨论我们不难看出，在翻译的过程中对合作原则的违背是必要的，这可以使我们的翻译更符合目的语的习惯，易于被他们接受，达到我们的翻译目的。
参考文献：
［1］H P.Grice.Logic and Conversation［M］.New York：Academic Press，1975.ed.：305-315.
［2］王才美.从关联理论视角下研究广告翻译［A］.硕士学位论文［C］.长沙：国防科学技术大学出版社，2005：60.
［3］张基.外宣英语的原文要适当删减［J］.上海科技翻译，2001，（3）.（23）.