台词独白

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台词独白范文第1篇

一、“内心独白”和“内心视象”是舞台判断的两个支柱。

1、“内心独白”简单地说就是“心里的话”,也可以说是“一种想法”或“一个念头”的语言化。人在思维判断时,内心是充满着思想活动的,即所谓的“内心独白”。在表演中组织好内心独白,可以帮助演员进行准确的判断。

――组织内心独白时,力求准确

演员在分析剧本,撰写“角色自传”时,角色的思想脉络、人物性格、贯穿行动线等,都已经心中有数了。在具体实施每个行动时,必须根据人物的性格,分析他对待这个事件或这个人会是什么样的态度,这个行动的目的是什么,会想些什么方法来制定相对准确的内心独白。在《阿称石》中,我扮演寡妇莲嫂,每年的鬼节都要到河边来放“河灯”,以表示对丈夫的怀念。祭奠了“丈夫”,放了河灯以后,准备回家了,这时她的内心独白是什么呢?排练时我设定的内心独白是:“你这早死鬼,你害得我好苦啊!”这段独白也符合规定情境和角色心态,情绪也很饱满。但是当我忧心忡忡、步履艰难地迈上了一级又一级石阶时,演出节奏显得拖沓。导演看了后提醒我:这样演符合这个人物的性格吗?是呀!一个熬过多少苦难,为生存挣扎了多年的刚烈寡妇,她早已习惯了没有男人的生活,更何况这可能是第七次第八次放河灯了。她此时不会那么想,也就不会有那样的内心独白,后来我选用了“死鬼,没有你我也活得很自在”的内心独白。于是引出了象例行了一项任务以后的轻松,哼着小调,悠闲地走上了石阶的一连串的形体动作。这样既体现了人物的个性,又有了鲜明的演出节奏,在演出中产生了很强烈的效果。由此可见,在一个行动中,可能有很多心理活动,也可以产生多种“内心独白”,演员必须反复琢磨,多次实践选择相对准确的内心独白来体现人物的心态和性格。

――组织内心独白时,力求简短精辟

生活中人的思想活动是很复杂的。舞台上的思维判断受到时空和演出节奏的制约,不可设定过多的内心独白,所以在组织内心独白时,必须选择精辟简短的一句话或几个字激发内在情感,促进你的舞台判断,从而增强行动的积极性。我曾看过不少次《刘海砍樵》,很喜欢“大姐”这个角色。其中有一段戏是:众姐妹趁刘海打盹时偷看刘海,胡大姐赶走众姐妹自己却偷看起来,当众姐妹发现后群起而攻之,使大姐陷入无地自容的尴尬之中。每次看到这里时,总觉得可以多点什么。排练这段戏时,我仔细分析了大姐此时的心态是很复杂的:一是她很爱慕刘海,但秘密被揭穿;二是大姐是众姐妹的头,有失体面;三是她不该赶走众姐妹自己却独自偷看。用一句什么样的内心独白来体现这种尴尬呢?后来我选用了“何得了,穿泡哒”的内心独白,表演时真的感受到了那种无地自容的感觉:全身僵直,两个眼睛成了对子眼,形成一个短暂的停顿。当胡大姐从惊愕与窘迫中清醒以后,我的内心独白是“我为什么不能看”,一本正经故作镇静地一跃身起来,以大姐的身份,领导者的气势把众姐妹哄下台去。这样就比只单纯地表演“羞死人了”较深刻,从而得到了前辈同行的一致赞许。

――接受对手的内心独白,促进有机交流

演员在台上讲的是台词,表演的是潜台词,一切形体动作传达的是内心独白,整个演出中演员几乎是在不间断的内心独白中行动。在与对手交流中,除了准确表达自己的潜台词和内心独白,还要能理解和接受对手给予自己的内心独白。从台词的角度来说除了研究自己的台词,表达潜台词的意思,还应该研究对手的台词,丰富自己的内心独白。

2、“内心视象”就是心里看到的形象。比如在看小说时,作者以文字描述的一个场景或者一个人的形象,通过想象在心里所出现的一个立体形象,这就是内心现象。

――想象要具体才能产生清晰的内心视象。

演出中演员一定要通过想象在脑海中出现清晰的图像。比如郭建光的一句唱词“朝霞映在阳澄湖上”。在演唱时你的内心一定要看到“一泓平静的湖水,天边有轮硕大的红太阳,阳光照在湖面上金波荡漾”的美好景象,这样的美景使你感到心旷神怡。而这种情感也会在你的眼里反映出来,在你的声音里流露出来,从而又调动了观众的想象,产生同样美好景象的内心视象。

――“内心视象”可以激发内在情感

人们常说“触景生情”,生活中看到的经历的情景是实实在在的,但舞台上发生的情景却是假设的。演员可以从内心视象中感受到“身临其境”的感觉,从而获得激发内在情感的推动力。斯坦尼斯拉夫斯基所说的“情绪记忆”指生活中人各种情绪的体验式记忆,这种“情绪记忆”首先是从内心视象的记忆开始的。即所谓只有“触景”才能“生情”,这个“景”就是内心视象。

――“内心视象”必须招之即来

生活中出现的内心视象经常是时隐时现的,在舞台上要想马上有剧情相印的内心视象,确实是非常困难的。所以演员必须注意生活的积累,平时观察生活时留意各种场合,情景以及自身经历的情感变化,并把它们收入到记忆的宝库里。在塑造角色时,就可以回忆起来类似剧情的情景来。

二、真听、真看、真想(感受)是产生舞台判断的最好方法。

台词独白范文第2篇

美国电影理论家道格拉斯・布朗德在其著作《电影中的莎士比亚》中说：“莎士比亚的剧本与其说是戏剧著作，不如说，它们是电影剧本，是电影诞生在三个世纪前写作的电影剧本。”他的话并无夸张之嫌，世界电影1895年诞生，1899年莎士比亚的戏剧首次登上银幕。从1899年到今天，全世界的影视产业，把莎士比亚的37部剧作全部进行了改编，拍摄了600多部的影视作品。如果说在电影的童年时期，银幕上的莎士比亚帮助了当时几乎还是赤身的第七艺术女神赢得了艺术上的尊重，提高了在乌烟瘴气的镍币影院里夹在杂耍表演间放映的赛璐璐片的文化品味，抵御了来自检查机关与虚伪的卫道士的指责和刁难，那么今天――特别是上世纪九十年代以来，莎士比亚和影视工业的合作则显得更加紧密，当代电影工业界的名导名演们重新挖掘了莎剧商业性和艺术性价值，纷纷对莎翁的剧作进行了崭新的改编，让莎剧在好莱坞的银幕上重新焕发出迷人的光彩。

今天的影视产业比以往任何时候都要依赖文学和戏剧的改编，越来越多的影视制片人把投资眼光投向改编作品，他们认定观众已经熟悉的素材是符合商业规律的。据有关数字统计，在美国获得奥斯卡最佳影片奖的影片有85%是改编的，美国电视台每周播放的电视电影45%是改编的，而获得艾美奖的电视电影有70%选自改编影片[1]。支持影视艺术改编莎剧的因素还不仅仅是上面这些，另一个重要的原因来自莎剧的内部本身，即莎士比亚的剧作本身某种程度上就具备了“电影性”。和现代戏剧不同，伊丽莎白时代的舞台是非常简陋的，几乎没有什么布景，道具也非常的简单，舞台的时空不受“三一律”的束缚，演员的表演可以在一连串的地点中展开。这样就让莎士比亚用一种近乎电影的结构方式来构思他的剧作，让故事的时间和空间像电影镜头一样处于不断的流动之中，至少可以说莎士比亚一大半以上的剧作是这样的。我们可以拿《安东尼与克莉奥佩特拉》这部戏为例，这部戏场景变换之多达40多次，遍及亚历山大里亚、墨西拿、罗马、叙利亚、雅典、阿克兴等许多地方，还有陆战、海战的场面，简直就像一部好莱坞的动作大片。

舞台时空的流动性为莎剧的影视改编提供了便利和可能，但它并没有排除改编者在其他方面所面临的困难和挑战。影视导演首先面临的困难是如何在新的时代语境下搬演莎士比亚经典作品并作出新的阐释。历史上《哈姆雷特》被改编了50多次，《麦克白》被改编了30多次，每一次新的改编作品的参照物不仅包括莎士比亚的原作本身,而且包括那些已经完成的若干改编作品。在这个问题上我们赞同与时俱进、推陈出新的改编主张。1965年彼得・布洛克在谈到他改编《李尔王》时候说：“当你研究一部伟大的作品，即如莎士比亚的一部剧作时，你是在继续不断地重新解释它。这个对象就好比一个人造卫星，它不停地转动，若干年来它的某些部分离你更近了，某些地方则离你更远了。它飞驰而过，你剥下某些思想含义。从这点看，一部作品的原词是能动的。问题完全不在于莎士比亚原来的意图是什么，因为他写下来的东西不仅包含有比他原来的意图更为丰富的意义，而且随着原词数百年的不息流传，这些含义还以一种神秘方式不断有所变异。如果你对它进行挖掘，你会找到某些新的方面，但是你永远不能彻底了解它。”[2]莎剧就是一颗“不停转动的人造卫星”，改编者如何在自己所处的时间和空间点上抽取人们所关心的“思想含义”，挖掘比原作“更为丰富的意义”，探索莎剧“新的方面”，这是每部新的改编作品首先要回答的问题。

第二个问题（也是最根本的问题）是如何基于戏剧艺术和电影艺术的关系在现实的操作层面上成功有效地制作出莎士比亚题材的电影作品。戏剧和电影首先是两门不同的艺术媒介，无论一部电影或电视剧字面上对莎士比亚原作做到了如何的忠实，它都要完成从一种演员真人表演的媒介向另一种照相复制的声画媒介的转换，其中关键的部分是如何积极地调用影视媒介的表现手段使莎士比亚的剧作在银幕上复活，让场面调度、电影镜头、摄影机的运动、蒙太奇等一切电影化的表现手段在改编中发挥作用。同时，戏剧和电影又是两门有着共通之处的艺术形式，一些舞台戏剧的表现手法仍可以调用到电影里来，因为莎士比亚的剧作属于文学经典名著的范畴，我们不可能用一种非常常规的手法来摄制一部莎士比亚电影，也不能用改编一般舞台剧的方法来改编一部莎士比亚的剧作。例如，在通常莎剧改编中一个突出的问题是台词的处理问题。语言是戏剧最主要的表现手段，而电影中的长篇大论则令人生厌，莎士比亚原剧中同样充斥着大量的对白、独白、旁白，这些恢弘的说白是最体现“莎士比亚性”的，是莎剧的精华所在，然而也是最反电影性的，如何尽可能地体现这些说白的精华的同时又充分电影化是影视改编者最需要开动脑筋的地方。过去的改编历史证明，最好的莎士比亚电影不可能是完全电影化的，但更不能是舞台戏剧化的。改编莎士比亚的戏剧意味着改编者既要充分领会到电影和戏剧媒介的差异之处，又要领会到它们的共通之处；既要积极调用电影化的表现手法又要有选择性地调用戏剧性的表现手法，“在尽可能既不损害莎士比亚又不损害影片本身的条件下解决妥协的问题” 。[2]我们只有在充分认识了两门艺术媒介特性异同的基础上才能完成从戏剧向电影的摆渡，才能用一束明亮的光辉（电影）照亮莎士比亚戏剧的诗意。

一百多年来把莎士比亚戏剧搬上银幕的一个基本的力量源泉来自于戏剧艺术和电影艺术的亲缘性。戏剧和电影都是一种在观众面前演出的、诉诸视觉和听觉的、应用对白的艺术媒介。两者都可以讲述一个故事，都刻画人物性格塑造人物形象，和戏剧一样电影故事的基本因素也是冲突，戏剧冲突的一般规律也适用于电影创作。电影要在电影院里放映，戏剧要在剧院的舞台上表演，这两者多少有些相像之处。许多导演、演员和剧作家都能够在银幕和舞台之间娴熟地游走，电影演员和戏剧演员之间从来就没有一条不可逾越的鸿沟，几乎是在电影诞生后的一夜之间原来的戏剧演员就开始纷纷走上银幕。要完全发挥电影的表现潜能，我们需要依赖某些戏剧的元素。有人曾经责问巴赞，既然电影是一门重要的艺术，其自有独特的语言和规律，那么遵循另外一门艺术的规律到底能得到什么好处？巴赞回答说：“大有好处！”“构思准确的舞台戏剧片不仅对电影毫无损害，而且会丰富电影，提高电影的地位”；“美学史可以证实各种艺术技巧相互借鉴是必要的，至少在艺术演进的某一阶段上是这样的”。[3]

理解戏剧和电影作为两种艺术媒介的共通之处，对于在改编中有选择地借用戏剧的表现手法，灵巧地完成莎剧的影视改编是十分有益的。但戏 剧和电影毕竟是两种不同的艺术媒介，在莎剧改编工程的大部分时间中，影视导演们面临的主要问题是如何克服两种艺术媒介的差异特征，积极地调动电影的表现手段，实现戏剧向电影的摆渡。

二、场面调度

构成一部影片的基本单位是一个个的镜头。把一个个元素有意义地安排在镜头之内就是场面调度。把一个个镜头按照某种顺序有意义地组接起来就是剪辑（蒙太奇）。制作一部原创的电影是这样，制作一部根据小说或戏剧改编的电影也是这样。我们先谈场面调度。

“场面调度”（mise-en-scene）一词出自法文，原是剧场艺术术语，意为“摆在适当的位置”或“放在场景中”。它包括服装、道具、布景、化妆、灯光、角色的外表、发型、演员的挑选、演员的走位和表演风格等等。电影中的场面调度和戏剧的场面调度是不一样的，它除了包括上述的元素外，还包括胶片的选择（黑白还是彩色）、画面比例、声音元素，以及摄影机的调度（即摄影机的位置、角度、距离与运动方式）等等。戏剧的场面调度局限在一个场景内部，以场景为单位，重要的是演员相对于布景和其他演员的运动方式。而电影的场面调度是场景和摄影机相互作用的结果，它以镜头为单位，不同的镜头有不同的场面调度，其中演员的调度是调度的核心，但它同时又需要通过镜头的调度来最终实现。场面调度意味着我们在银幕上见到的所有东西都是经过选择和安排的。

让场面调度在莎剧的影视改编中发挥作用，就是使灯光、布景、服装、声音、摄影机的运动等表现手段参与到电影的每个镜头中去，实现导演的表达意图。其中，灯光不只是起到照明的作用，它还可以作为一个表现主义元素发挥作用，例如它可以利用明亮区域和阴暗区域的对比来创造某种构图，通过色调和强弱来营造某种氛围、表达某种情绪等。

在劳伦斯・奥立弗1948年改编的《哈姆雷特》的“克劳狄斯的忏悔”一场中，导演就让灯光很好地参与到了剧作中。这个场景出现在原著第三幕的第三场。莎士比亚的剧作中对演员的舞台提示一贯是非常简单的，舞台上演员的动作由导演和演员共同设计完成，同样这个场景在原著中只是由克劳狄斯和哈姆雷特各自的一段独白构成，这就为导演和演员的创作留下了很大的发挥余地。该场景中，克劳狄斯跪在神龛前念完了他的独白后，哈姆雷特从克劳狄斯的身后走进了画框。他拔出了剑，但没有刺下去，剑悬在了半空中，银幕上响起了他“说出来的思想”，“他现在正在祈祷，我正好动手⋯⋯”当他说到“当他在喝醉以后，在愤怒之中……” [4]时镜头的构图是这样的：中景，哈姆雷特站在画面右半边的前景中，后景是神龛和跪在地上的克劳狄斯。一束顶光从哈姆雷特的头上方射下来，照亮了他的前额、左脸颊和左肩，加上神龛上两支飘忽的蜡烛外没有其它的光源，硬性的光线在他的右脸颊和整个画面的左边造成了大块的阴影，后景中的克劳狄斯陷在阴影中几乎已经看不见了。灯光在这里的作用首先是完成了画面的构图，让镜头的戏剧重心落在哈姆雷特的沉思上，而沉思的客体克劳狄斯在构图中只占着次要的位置，所以他被处理在画面的阴影中。其次画面中大面积的阴影为整个场景营造了一种险恶、疑虑和不确定的气氛，也隐喻了克劳狄斯此刻阴暗恐惧的心灵状态。

影片是由黑白片拍成的，对于这样的处理导演劳伦斯・奥立弗说：“彩色对《亨利五世》是必不可少的。至于《哈姆雷特》，我也一度考虑过用柔和的色彩――不同层次的黑、灰、褐色来拍摄。但是，经过进一步的考虑，我感到最终的效果与使用彩色片摄影机带来的额外麻烦相比，未必是合算的。当我们回到使用黑白片的决定上来时，又增加了它一点立竿见影的优越感，就是它可以和深焦距摄影结合起来，而这一点用彩色片是办不到的。” [2]

几乎所有想忠实再现莎士比亚戏剧的氛围和诗意的改编都要仰赖于布景、服装、道具等造型元素，而且布景的使用不是以现实主义的手法去使用，相反它是风格化的，营造一种不透明的类似舞台化的气氛，只有这样才能积蓄住莎剧原作中的戏剧能量，使它不至于散发在写实的透明的虚空中。1971年英国版《李尔王》的导演彼得・布洛克说：“你一旦把莎士比亚从没有地方色彩的舞台环境搬进具体的地方特色的电影布景或外景，你就扼杀了自由驰骋的联想和想象，而莎士比亚的丰富多彩的艺术技巧的精华也就在于这种能在没有任何布景遮拦的露天剧场里自由驰骋的联想和想象。” [2]对于在莎剧改编中应该如何具体地使用和设计布景的问题，该片的舞台设计人塞缪尔・贝克特有一番精确的见解，他说：“（关于布景）布洛克（该片的导演）和我力求避免的是‘确实可靠’和‘无时代特征’。” [2]所谓“确实可靠”是指进行大量的细致、刻苦的研究，以致把影片拍得尽可能地符合现存史料关于某一历史时期的记载。贝克特认为这样做是很危险的，因为影片需要给人一种亲切真实、合情合理的感觉，而最不能给人这种感觉的地方就是一座博物馆了。所谓“无时代特征”是指对某个历史时期不了解，自己对在影片中需要营造的气氛很模糊，于是就以某种无时代特征、无时代气氛的中性东西来代替。贝克特进一步指出要成功地改编莎剧影片应该“构造一个具有独特时代特征、风格和情调的布景，一个不由某一特定历史时刻的性质，而由你所改编的原作的性质所决定的布景。”[2]

让摄影机的调度参与到演员的表演中去更明确地说明了戏剧场面调度和电影场面调度的不同。1911年弗兰克・本森爵士制作的默片《理查三世》是对莎士比亚演出公司一次演出压缩后的忠实纪录，影片中不光声轨是沉默的，摄影机也是沉默的。摄影机一动不动，演员们在摄影机前面进行表演，没有特写和远景镜头，展现给观众的永远是一幅固定的全景画面，观众仅仅根据演员的身体语言、手势和面部表情获得信息。如当理查获得王冠后和朝臣们在一起时，他的态度是谦逊而自制的，但当一旦他独自一人时，其内心抑止不住的得意和狂喜就从手势和动作中流露了出来。这种戏剧式的场面调度在默片时代是很常见的。与此形成对比的是，在1955年制作的《理查三世》中，导演兼主演的劳伦斯・奥立弗让摄影机配合了演员的表演，完成了电影式的场面调度。如影片中有一场戏是在皇宫里为新国王（理查的哥哥马契伯爵）举行加冕仪式，仪式结束后，舞台上空无旁人，理查一个人留下发表了他的第一段独白。先前的喧嚣、欢闹和音乐现在忽然沉寂了，更加衬托出理查的阴沉、险恶和孤独。此刻摄影机和演员是这样配合工作的：理查首先走近它，直接面对镜头开始了独白，这在银幕上放映出来的效果是他就像在对着观众倾诉，从而营造了一种在舞台上无法达到的亲密感，然后镜头跟拍边走边说的理查，最后镜头拉成全景把理查日思梦萦的皇帝的 宝座框入画框，理查和宝座的全景镜头暗示了人物的野心。

三、剪辑/蒙太奇

在历史剧《亨利五世》的开场白中，莎士比亚借用致辞者的口吻说：“可是，在座的诸君，请原谅吧！像咱们这样低微的小人物，居然在这几块破板搭成的戏台上，也搬演什么轰轰烈烈的事迹。难道说，这么一个‘斗鸡场’容得下法兰西的万里江山？还是我们这个木头的圆框子里塞得进那么多将士？――只消他们把头盔晃一晃，管叫阿金库尔的空气都跟着震荡！请原谅吧！可不是，一个小小的圆圈儿，凑在数字的末尾，就可以变成个一百万；那么，让我们就凭这点渺小的作用，来激发你们庞大的想像力吧。就算在这团团一圈的墙壁内包围了两个强大的王国：国境和国境（一片紧接的高地），却叫惊涛骇浪（一道海峡）从中间一隔两断。发挥你们的想像力，来弥补我们的贫乏吧――一个人，把他分身为一千个，组成了一支幻想的大军。我们提到马儿，眼前就仿佛真有万马奔腾，卷起了半天尘土。把我们的帝王装扮得像个样儿，这也全靠你们的想像帮忙了；凭着那想像力，把他们搬东移西，在时间里飞跃，叫多少年代的事迹都挤塞在一个时辰里。就为了这个使命，请容许我在这个史剧前面，做个致辞者――要说的无非是那几句开场白：这出戏文，要请诸君多多地包涵，静静地听。” [5]

莎士比亚知道小小的戏台容不下“法兰西的万里江山”，也“塞不进那么多的将士”，戏剧要想弥补舞台空间的“贫乏”，只有借助观众的想像力，并且戏剧家要主动运用舞台手段来激起观众的想像力。这里说明莎士比亚很清楚地理解到舞台时空的局限性假定性，他热切渴望能为观众上演一幕金戈铁马的波澜壮阔的“真实”的戏剧，所以不夸张地想像如果莎士比亚活在今天，握在他手里的就不是鹅毛笔了，而是摄影机。

相对于舞台时空的假定性和局限性，电影时空显得自由和开阔得多。电影是一门能够娴熟驾驭时空的艺术。电影在处理时空时，有两种方式，一是再现时空；另一个是构成时空，即创造一个经过整合的时空，这种时空在观众的感觉上是统一的，但实际上却是许多不同镜头的组接。电影依靠剪辑来实现镜头的组接，剪辑在整合电影的时空时发挥着关键的作用。有人把电影构成时空的这种特性称为 “非连续的连续”，即电影时空可以随时中断和分切，而分切出的时空片段又可以重新组合造成银幕上新的连续性，这种连续不是客观现实的连续，是非连续的连续，是观众感觉上的一种连续。影视导演可以凭借电影对时间和空间自由控制的能力来实现和重组自我艺术世界的新时空。尽管前文指出有些莎士比亚戏剧的时空本身就具备了一定的流动性，但是我们在改编莎剧时仍然需要尽可能最大化地发挥电影自由转换时空的特性。彼得・布洛克在拍摄《李尔王》时感叹道：“在拍摄莎士比亚作品时，难就难在你怎么能像一个人的思想过程那样，如此轻巧和如此灵活地变换速度和适应速度、风格与程式的倏忽变化，何况这种变化又是只能在无韵诗中得到反映，而呆板的单个形象在这一点上却是无能为力的呢？” [2]我们认为如果单个形象真是“呆板”而“无能为力”的，那么只有依赖于剪辑，依赖于蒙太奇重组和表现时空的能力，来表现莎士比亚剧作的无限诗意。

1992年华纳公司出品的由梅尔・杰布森主演的《哈姆雷特》中，导演佛朗哥・泽菲雷里在处理“奥菲莉亚之死”一场时就充分体现了电影时空的自由调度。我们不妨仔细看看该场景是如何利用剪辑完成戏剧向电影的转化的。这场戏在莎士比亚原剧中位于第四幕的第七场的末尾（原文略）。[4]该场景在改编后的电影中是这样的：

1．远景。奥菲莉亚在山谷中，采摘野花，奔跑。抒情的背景音乐响起，延续至镜头4。

2．全景。奥菲莉亚跑下山坡，跑到小溪的木桥上。

3．镜头从溪水的特写向上摇到坐在桥面上的奥菲莉亚的全景，她把野花摔进小溪里。王后的画外音响起。在小溪之旁，斜生着一株杨柳，它的毵毵的枝叶倒映在明镜一样的水流之中。4．由近景推成特写。奥菲莉亚痴痴地注视着水面。王后的画外音：她编了几个奇异的花环来到那里，用的是毛茛、荨麻、雏菊和长颈兰。音乐渐弱。

5. 镜头叠化，中景。宫殿内，王后的说白：她爬上一根横垂的树枝，想要把她的花冠挂在上面；就在这时候，一根心怀恶意的树枝折断了……

6．近景。克劳狄斯走上前。

7．中景。雷欧提斯伫立。王后的画外音：她就连人带花一起……

8．中景。王后的说白：……落下呜咽的溪水里。

9．中景。雷欧提斯伫立。王后的画外音：她的衣服四散展开……

10．中景。王后说白：使她暂时像人鱼一样漂浮水上；她嘴里还断断续续唱着古老的谣曲，好像一点不感觉到她处境的险恶……

11．特写。雷欧提斯的脸。王后的画外音：又好像她本来就是生长在水中一般。

12．中景。王后边走边说，镜头后拉：可是不多一会儿，她的衣服给水浸得重起来了，这可怜的人歌儿还没有唱完，就已经沉到泥里去了……

13．远景。俯拍浮在水面上的奥菲莉亚，然后镜头朝上摇向山外的大海，溶出。音乐声响起，雷欧提斯的画外音：唉, 那么她淹死了吗?王后画外音：淹死了！淹死了！

让我们看看电影处理与原著的不同。首先是电影对原作的台词作了删减，删去了王后告诉克劳狄斯和雷欧提斯奥菲莉亚死去的台词：“一桩祸事刚刚到来，又有一桩接踵而至。雷欧提斯，你的妹妹掉在水里淹死了。”这在舞台上是必须的而在电影中则是累赘，因为戏剧需要靠人物的对白来推动故事情节，而电影靠的是画面，能用画面表达出来的东西就不要用演员的嘴说出来，这是拍电影的常规。电影还删去了雷欧提斯紧接王后独白之后的表达内心的悲痛和愤怒的一段台词：“太多的水淹没了你的身体，可怜的奥菲利娅，所以我必须忍住我的眼泪……”这段台词在舞台上是必须的而在电影中则没有必要，因为导演给了雷欧提斯3个镜头（镜头7、镜头9、镜头11，两个中景一个特写），用画面来强调了他欲哭无泪怒火中烧的痛苦心情。而国王克劳狄斯最后的几句台词“让我们跟上去，乔特鲁德；我好容易才把他的怒气平息了一下，现在我怕又要把它挑起来了。快让我们跟上去吧！”放在电影中显得重复罗嗦，没有多大意义，所以也被删减了。电影中全文保留了王后的那段“在小溪之旁，斜生着一株杨柳……”的经典独白，这体现了电影对“取精去芜”的改编态度。

原剧中该场景是在一个固定的空间（城堡中的一室）和一个连续的时间中完成的，而在电影中运用声画剪辑（蒙太奇）完成了时空的两次跳跃，即野外――城堡――野外。这个段落一共由13个镜头组成，从山谷中的奥菲莉亚的全景开始，镜头1－4表现了奥菲莉亚在山谷和小溪旁的活动，此刻 的电影时空落在野外。镜头5把场景切入城堡内，王后向克劳狄斯和雷欧提斯描述奥菲莉亚的溺水，这个时空一直延续到镜头12。镜头13又把场景切回到野外，奥菲莉亚的尸体漂浮在水面上。整个段落中王后的诗句被全部保留了，画面没有代替诗句，也没有向诗句争夺什么东西，相反它和诗句很好地融合在同一个表现意境中。王后念出的诗句以镜头5为界可分成声画分立和声画同步的两个部分。尤其是前半部分中声画分立技巧的运用，这样做的效果是把小溪旁的奥菲莉亚的时空和城堡里的王后诉说时空一下子拉近了，让观众觉得镜头3和镜头4中银幕上的奥菲莉亚既是“眼前”的奥菲莉亚，又是剧中人物（王后、雷欧提斯、包括克劳狄斯）“想像中”的奥菲莉亚，所以镜头3和镜头4既是野外的现实时空又带上了剧中人物的心理时空的味道。

四、台词的处理

台词是人物在舞台上（包括银幕上）说出的言语。戏剧重视表现主题，其哲理的内核突出了台词的作用，因为言语是揭示人物性格、表达抽象思想时最方便快捷的手段。戏剧艺术因为舞台时间、空间和动作方面的限制，也使得语言成了戏剧的首选的表现手段。而电影是声画艺术，它无需通过大量的对白来推进故事或揭示人物性格。在舞台剧里长篇的说白是屡见不鲜的，并能使观众着迷。舞台剧演员可以利用节奏、语调、重音、停顿和精选的字眼来表达弦外之音言外之意。而银幕上的长篇说白几乎总是使观众感到厌烦，舞台上激动人心的长篇独白如果生硬地搬上银幕，通常使人觉得矫揉造作很不自然。爱德华・茂莱说：“一般说来，语言对一出戏的冲击力和意义所起的决定作用越大，拍成影片后成功的可能性就越小。” [6]

声音进入电影让电影这个“伟大的哑巴”终于开口讲话了。对话在有声电影中首先是客观现实的组成元素，起着现实主义的基础作用。但早期的有声电影开始学会讲话后却变得喋喋不休讲个没完，使得早期的有声电影与无声电影比较起来反而退步了。欧纳斯特・林格伦认为这是因为“无声电影中利用视觉形象的自由突然在有声电影中大部丧失了”，“除了现实主义外，音画合一没有带给观众更多的东西”。[7]对话同蒙太奇相比，并非电影语言的独特元素。电影中应该使用自然、简单、明确的日常语言来使用对话。除非为了刻意营造一种文学性的抒情气氛，应当避免使用文学性的对话语言。

上面的论述可以作为在改编中处理莎士比亚原作台词的一般原则。然而在具体实践中，情况要复杂得多。首先要指出的是，对于那些只借用原作主题和部分情节的自由松散的改编们来说，台词的处理根本就不是问题，它们将原作中的台词大量地删除便是了，代之以平白易懂的现代语言，这是一种手段，但不是一种解决问题的好方法。对于忠实地改编莎剧的艺术家来说，原剧中的大段台词则是最大的挑战，毕竟台词是戏剧之本。巴赞说：“电影愈是忠实于原作台词，忠实于台词的戏剧要求，它就愈应当深入开拓自己的语言。优秀的译作能够表现出译者对两种语言特质的最深刻的理解和最娴熟的掌握。” [3]改编莎士比亚的戏剧与其是说把一个“动作”从舞台搬到银幕上，莫如说是把戏剧性的台词从一个体系移植入另一个体系，同时又要保持原台词中包含的戏剧能量和感染力度。

在莎士比亚的台词中，独白最重要，它是直接在角色和观众之间创造交流的方法，向观众袒露角色心中最隐秘的信息。观众通过独白分享角色内心最深处的思想、反省、恐惧和野心。独白可以是角色一个人留在舞台上时使用，也可以是同其他人一起留在舞台上却无视他人的存在时使用。改编后的电影中保留下来的独白可以被处理成直接的说白，也可以被处理成一种“出声的思想”，即画外音，银幕上演员的嘴没有动，但观众从画外听到了他说出的声音，如1948年劳伦斯・奥立弗改编的电影《哈姆雷特》中“啊，但愿这太结实的肉体会溶解……”一段就是这样处理的。尽管独白是一种让观众了解角色内心想法的最方便快捷的方法，但它无论对剧场导演还是对电影导演来说都是一个挑战，他们必须调用一切手段让观众保持持续的兴趣专注于聆听演员“说出的思想”，因为毕竟除了演员的一张嘴在动外，在观众面前其它什么也没有发生。

这不光光对导演来说是个困难，对演员也是个困难。曾担任过多部莎士比亚电影改编顾问的美国莎学学者拉塞尔・杰克逊指出，莎士比亚电影中演员的最大挑战是：“确保既要使自己在银幕上的角色世界和背景世界中显得自然、又要使感觉上陌生的东西听上去有力而丰富的前提下，朗诵出台词。”二十世纪三十年代好莱坞改编的几部莎士比亚的影片的失败就是大制片厂明星制度的后果，当年的明星们看起来一个个都是衣着光鲜明艳照人，但他们站在莎士比亚面前就不怎么会“讲话”了，他们缺乏一种能把莎士比亚的既美丽典雅又冗长晦涩的诗句明了流畅地朗诵出来的能力。应该指出，电影在向莎剧演员提出挑战的同时，也给予了机会。因为摄影机可以把独白、旁白的精神体现得更透彻，麦克风可以记录下演员嗓音的最细微的差别和变化，并把它转化成表现主义的元素，而所有这些在一般戏剧舞台上是做不到的。

巴赞在《戏剧和电影》一文中说：“台词是按照戏剧的内在特性构思的，台词本身就是戏剧内在特性的体现。它决定着演出的形态与风格，本质上，它已经就是戏剧。我们不可能既要忠实于戏剧，又要摒弃戏剧特有的表现手段。” [3]既然台词本身就是戏剧性的，那么我们就必须在银幕上营造一种戏剧性的氛围才能让它存活。戏剧性不同于舞台化，它同样也可以附丽于任何其它艺术形式之中，其中当然包括电影。巴赞进一步指出：“台词的作用在于独自替代大自然，它不能在玻璃般透明的空间中展现自己的魅力，不然台词本身就失去了存在的理由。因此，摆在电影导演面前的难题是既注重布景的自然真实性，又要让布景具有戏剧的不透明性，只有解决了这个矛盾，导演就不必担心把戏剧程式和原剧台词搬上银幕。”[3]所以解决台词问题的关键是在银幕上营造一种非自然主义的、风格化的、“不透明的”的戏剧情境，只有凭借这种“土壤”，才能把莎剧的台词“移植”到银幕上，而戏剧情境的营造又必需求助于布景、灯光、服装、道具、表演风格等一切场面调度的元素。这就是为什么我们在观看巴兹・鲁曼后现代版的《罗密欧与朱丽叶》时觉得很不自然很不舒服的原因。巴兹・鲁曼既让演员说着伊丽莎白时代的台词，又让他们开着跑车在光天化日下的现代高速公路上飞奔，莎剧的台词一旦被暴露在透明的、自然主义的环境下等待它的只能是枯萎和死亡。

银幕上演员的表演更仰赖外部动作，而台词只是动作的延伸，电影表演最忌讳的是为了说话而说话。为了克服这个矛盾，优秀的改编莎剧的导演和演员们在原著的基础上充分设计和 丰富了人物动作，由动作来带动人物的言语，再由言语来强化人物动作，配合了动作的独白要比单纯的独白听起来要自然顺畅得多。不仅仅是演员的表演，摄影机镜头也必须参与到戏剧台词的“电影化”移植工作中去，逼近的摄影机可以让演员的每一个表演细节丝毫毕现，近景镜头和特写是冷静地推敲含义丰富的台词的一种最好的方法，它可以营造出无与伦比的戏剧张力，让莎士比亚的诗句拥有广阔的表现空间。莎士比亚电影理论家罗吉・曼威尔说：“当代电影技巧（特别在伯格曼和安东尼奥尼的影片中）表明了视像的能动性不是电影的唯一有效形式――的确，对人物更透彻的观察，也可以说明那种摄影机极少移动或切换的、用长时间集中注意力的方法是可行的。莎士比亚那些寓意更为深远的诗句需要这种视觉‘休止’的时刻，从而使台词通过近‘看’和静听，得以通行无阻地作用于观众的意识⋯⋯” [2]

另外，如同莫扎特的咏叹调一样，莎士比亚的诗句是有节奏的，节拍和断句在朗诵中起着很重要的作用。按照语言的节奏来设计镜头和剪辑画面，让影片的剪辑节奏充分地配合演员的言语节奏，让剪辑点位于朗读的重音、语气的停顿和语句的首尾处，可以淋漓尽致地体现出莎士比亚诗句的精致和优美。尤其是快速剪辑可以打破演员在长篇独白时带来的冗长拖沓、缓慢呆滞的舞台味，让观众在缺乏动作的画面前保持持续的兴趣。

参考文献：

[1]L・西格尔《影视艺术改编教程》，《世界电影》，1996（1）．P．199。

[2]罗吉・曼威尔《莎士比亚和电影》，北京：中国电影出版社，1985．P．48、132、138、155。

[3]巴赞《电影是什么》，北京：中国电影出版社，1989． P．143、175、178、179、180。

[4]朱生豪译《莎士比亚全集》第9册，北京：人民文学出版社，1986．P．85。

[5]朱生豪译《莎士比亚全集》第5册，北京：人民文学出版社，1986．P．241―242。

[6]爱德华・茂莱《电影化的想象――作家和电影》，北京：中国电影出版社，1989．P．13。

台词独白范文第3篇

1、消除紧张与松弛肌体，演员在开始表演之前，必须使肌肉处于适当状态，一种松弛状态才能产生正常的思维，逐步获得正确的体验，做到鲜明地表达出对角色内心生活的体现，使内在的情感自由地流露到外面来；

2、进行无实物练习，要求做到注意力高度集中、展开丰富的想象、运用敏锐的观察，特别要强调的是从小的真实入手，从微妙的细节入手；

3、对话练习不是简单的对白练习，而是要组织规定情境、组织人物动作、特别是内心动作，开掘潜台词、内心独白的交流表演练习，依据特定的人物关系及台词与台词之间内含的深层

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台词独白范文第4篇

1、接着奏乐接着舞出处是网友们剪辑于于和伟主演的电视剧《新三国》当中人物所说的话，在电视剧《新三国》当中，于和伟饰演的是刘备的角色，这句话正式出自于刘备的台词，最近于和伟和李晨还合体真实演绎了这段经典场面，点赞量很高。

2、在抖音上面，很多抖友都特别喜欢剪辑一些剧中的片段或者台词，加上一些音乐或者独白，就成了大家特别喜欢的背景音乐，这段“接着奏乐接着舞”，刘皇叔严肃的表情，添加上动感的DJ，毫无违和感，在抖音上面特别的火。

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台词独白范文第5篇

剧本主要由剧中人物的对话、独白、旁白和舞台指示组成。在话剧中，对话、独白、旁白都采用代言体。剧本中的舞台指示是以剧作者的口气来写的叙述性的文字说明，包括对剧情发生的时间、地点的交代，对剧中人物的形象特征、形体动作及内心活动的描述,对场景、气氛的说明,以及对布景、灯光、音响效果等方面的要求。

创作一个剧本，需要考虑四方面的问题：剧本的选材、剧中所要塑造的人物形象、戏剧的情节安排和戏剧人物的语言。

一、选择戏剧题材

面对丰富多彩的现实生活，如何选取戏剧所需要的材料呢？戏剧选材不仅要合乎文章选材的一般要求，还要切合戏剧文体的特殊要求。

1.选材的一般要求

（1）选择作者最熟悉、感受最深刻、认识最透彻，而又有重要社会意义的题材。

（2）要选择当前为群众所关心的题材。

2.要选择符合戏剧规律的题材

（1）抓住人物，抓住主体。

（2）选择那些足以引起性格之间撞击的人物和事件，构成戏剧冲突。不同的思想性格，特别是世界观对立的人物，各自按自己的意志和愿望顽强地行动着，势必会发生冲突。黑格尔说：“因为冲突一般需要解决作为对立面斗争的结果，所以充满冲突的情境特别适宜于作剧艺的对象。”

二、塑造戏剧人物

在创作剧本时，除了在选材时要注意选取那些个性鲜明、动作性强的人物来写，还必须掌握一些将人物写活的技巧。

1.通过行动刻画人物是最生动有效的方法

这里所说的行动包括人物的形体动作、语言动作和内心动作。有时一个鲜明的动作，胜过许多台词，不仅清楚地显示性格，并且给观众留下不易磨灭的印象。

2.着力揭示人物内心世界，赋予人物浓厚的感彩

在《雷雨》中，周朴园回忆往事时，称当时的侍萍为“梅小姐”，说她“很贤惠，也很规矩”。侍萍听到他的谎言，意味深长地说“她不是小姐，她也不贤惠，并且听说不大规矩”，表现了她内心的痛苦和对周朴园的不满。

三、精心安排戏剧结构

戏剧结构是由情节、幕场等戏剧要素构成的戏剧存在形态。主要包括情节的安排、分幕分场的处理等内容。戏剧由于受时间、空间的严格限制，剧本的艺术结构与其他文学样式相比尤显得重要。

根据戏剧矛盾冲突的发展进程，一个剧本情节的构成可分为矛盾的开端、发展、激化（）和解决（结尾）四个部分。为了使剧情具有节奏感，可以使用时空交错、安排巧合等手法，比如在《雷雨》中，周、鲁两家的矛盾斗争时间久，地点、人物多，而剧本使用时空交错的手法把时间集中在一个夏天的上午到半夜两点，只选择了周公馆和鲁家两个地方，出现了八个人物，各个不同的矛盾冲突穿插交织，推动剧情不断发展。

四、戏剧的语言

戏剧的语言包括两个部分，一是人物的台词，二是作者的舞台指示。我们通常所说的戏剧语言是指台词。台词是剧本中人物所说的话，是剧作者用以展示剧情、刻画人物、体现主题的主要手段，也是剧本构成的基本成分。在人物语言的写作上，有三方面需要注意：

1.人物语言要个性化

受人物的年龄、身份、经历、教养、环境等影响，每个人都有自己的个性特点，他们的语言也是个性化的。优秀的剧本往往三言两语就能写出人物的性格，做到“话到人到”。

2.人物语言要有动作性

动作性，有时是人物之间的动作冲突，如周萍打鲁大海；有时是人物的内心活动，如鲁侍萍看见周萍打鲁大海后那种痛苦的心情。也就是说，动作性包括外部动作，也包括人物的内心活动。从人物的内心出发，更能揭示人物丰富的内心世界。

3.台词要口语化

要使观众清楚明了地看懂剧情理解人物，接受剧作者对生活的解释，台词就必须明白浅显、通俗易懂，具有口语化的特点。

台词独白范文第6篇

1、一种是泛听。长时间大量的听英语，形成一个英语的环境，让你的耳朵熟悉英语，习惯英语语言环境。

2、另一种是精听。努力听清楚角色的每一句台词，留意他的发音以及连读时的处理方式。

3、这是一个非常需要耐心的过程，一个难点句你可能需要听上十遍乃至一百遍才能完全吃透它，但是坚持下来你会发现你的听力进步非常明显。泛听是基础，精听则可以加速你的成长，让你的听力有质的飞跃。

4、练习英语听力的材料可以是电影对白，新闻BBC或VOA，人物演讲，采访，因为英语听力考试多是人物的独白和对话，所以也可以采用四六级的模拟听力试题。一切可以读懂的阅读材料都可以用来练习英语听力。

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台词独白范文第7篇

话剧艺术通过台词――独白、对话（两人对话、多人对话）来展现故事情节，表现戏剧冲突，推进情节向前发展，进而完成作品的主题。因此，可以说，话剧台词在话剧表演艺术中是重中之重。台词的轻重缓急、高低起伏，台词用什么语调表达，一句台词重音落在哪儿，都是需要严格分析和掌控的。

演员要想说好台词，首先必须分析剧本。首先掌握剧本中故事发生的时代背景，这一点极其重要，因为，时代背景不同，演员台词的说法也会不同，它打着时代的烙印。民国时期开饭馆的掌柜和当今时代饭店经理的台词肯定是有差别的，说法当然也就会有差别。

其次，掌握你所扮演的人物在剧中的作用，其性格特点、文化程度、社会地位、职业、爱好，也是极其重要的。俗话说：什么山唱什么歌，什么人说话。话剧《雷雨》中的周朴园和鲁贵性格、身份、地位、教养等都截然不同，一个是周公馆的封建家长、社会名流、某煤矿董事长，他专横、自是、倔强、威严，另一个是周家的仆人，圆滑机灵，低三下四，摇尾乞怜。二人台词自然有所不同，就连说话的语调也大不相同。周朴园说话威严，语调缓慢、果决，而鲁贵在主子面前总是一副顺从的嘴脸，看着主子脸色说话，因此，他的话没有成篇大套，而是简短，顺从，调门很低。

再其次，还要明确你所扮演的人物与剧中其他人物是什么关系等等。鲁贵在女儿鲁四凤面前，就决不像在周朴园面前那样低三下四，而是摆出一副当爹的谱来，时不时地还教训女儿几句，并且总是夸耀自己的能耐。四凤虽然是周家的使唤丫头，但她是周公馆大公子周萍的恋人，她举动活泼，说话很大方，爽快，却很有分寸。她很爱笑，知道自己是好看的。她讨厌爹爹鲁贵贪婪、萎琐，经常顶撞他。她在周繁漪面前比在周朴园面前还要小心翼翼，极其谨慎。因为鲁贵告诉她，周家后娶的太太周繁漪与大公子半夜在这客厅里“闹鬼”。可见，弄清剧中人物之间的关系是多么重要。可以说，你扮演的角色怎样说好自己的台词，完全取决于你这个角色与剧中其他人物之间的关系所决定的。

剧中人物的台词，是受人物心理动机支配的。也就是说，人物台词体现着人物的心理动机。《雷雨》第一幕一开场，鲁贵和女儿周四凤在周公馆的客厅里各自忙着各自的活计。鲁贵叫一声“四凤”，四凤装做没听见，依然滤她的汤药。鲁贵夸耀把女儿带进周公馆当使唤丫头，“吃的好，喝的好，就是白天伺候太太少爷”，晚上“回家睡觉”。他的自我夸耀，其心理动机是想向女儿要钱。因为他跟人打牌又输得精光。周四凤明知道她爹的勾当，因此故意不搭他的茬。鲁贵索兴抛出“杀手锏”，因为他掌握女儿跟大少爷之间的“勾当”。所以，他说：“孩子，你可放明白点，你妈疼你，只在嘴上，我可是把你的什么要紧的事情，都放在心上。”四凤立刻明白他有所指，鲁贵逼近女儿，公开提到大少爷，四凤要走，说太太就要叫她呢。鲁贵怕她走，勒索不到钱，马上提到前天看见大少爷买衣料，又盯住女儿手上的戒指，说穿了这也是大少爷送给的。然后忽然贪婪地笑。四凤只好问他究竟要多少钱。他说：“不多，三十块钱就成了。”四凤生气，要他朝大少爷要去。他马上提起前天晚上半夜回家，送你的那位“坐着汽车，醉醺醺的，直对你胡说的那位是谁呀”。这段戏，透过台词，让我们完全看清了鲁贵的心理动机，他贪婪地向女儿要钱，不惜用揭穿女儿的隐私为手段，活脱脱地刻画了一个卑微、卑鄙的灵魂。

当演员的都有体验，台词是最不容易把握的，特别是潜台词，极不容易把握准。所谓潜台词，就是台词背后的意思，它没说出来，但藏在了台词的背后。你把带有潜台词的台词说出来，是让观众听出那“弦外之音”，这样，才算完成了说这句台词的任务；没让观众听出那“弦外之音”、“言外之意”来，即使完整地说出了那句台词，也不算完成任务。

台词独白范文第8篇

《三十而已》是一档正在热映的现实主义生活剧，剧中智商和情商双高的顾佳，是大多数三十岁女人崇拜的对象，是三十岁女人最美好的样子，她的生活自然也是大多数三十岁女人向往的生活。但到了结局，反而是逻辑混乱、思想单纯的“咸鱼女孩”钟晓芹成了剧中最大的赢家。其实不管是顾佳，还是钟晓芹，又或者是王曼妮，她们在生活这个大舞台上兜兜转转，被日常琐事洗礼之后，都能整装待发，用最好的状态迎接下一个三十岁，她们都可以淡然的说出“三十岁，不过而已”。我在这里倒不是羡慕谁，也不是评论谁，只是剧中的有些经典台词让我在三十岁的路上多了一些思考和方向。

经典台词一：人不担心后路唯一的方式，就是要把前路走长。

这是智慧超群、能力卓越的顾佳说的，反思自己，从一线客户经理调到监督科纪检监察兼法规员，说实话，压力很大，毕竟工作十多年，一直在干营销工作，突然调到一个自己不熟悉的岗位，不擅长的领悟，心中难免有些担心，面对从零开始的工作，总是心里没底，担心干不好，拖了部门的后腿，有时候甚至会冒出打退堂鼓的思想，这无非就是我还没有把前路走长的勇气，听完这句台词，我明白了，我现在要做的就是抓紧时间学习和掌握新的岗位知识，管理制度，工作职责，尽快熟悉新的工作岗位，融入到新的工作环境中去，有计划，有目标的把现在的工作做到最好。

经典台词二：都想避风，谁当港。

这是钟晓芹和对自己毫不关心的丈夫吵架时说的话。想想自己以前当客户经理的时候，在处理一些客户的事情时会欠考虑，只想着赶紧完事，并不会去考虑如果处理不好会给单位带来哪些不好的影响和后果，因为我总觉得单位就是我避风的港湾，我处理不好，还有单位呢。但是现在想想，婚姻关系中男女双方不能有这样的思想，同样在工作关系中，个人对单位也不能存在这样的思想，如果我们只是让单位当港湾，一味的想避风，而不去爱护他，维护他，那么港湾又能承担多少呢。我想最好的关系应该是互相庇护，互相成就，想到这里，我明白了，我应该主动担起身上的担子，抗起肩上的责任，遇到问题要综合考虑各种因素，及时请示部门领导，再做处理决定，尽量把事情处理的尽善尽美，不给港湾增加一丝负担。

经典台词三：没有二十岁的肆意洒脱，没有四十岁的云淡风轻，三十，想要的是更好的生活。