声乐论文
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声乐论文范文第1篇
因此，我们说，一个音乐教师只会弹琴唱歌，按步就班，那无异于被蒙上眼睛只会转圈推磨的老牛吧？教学，是一种艺术，音乐也是我们心目中最高雅的艺术。怎样将它们有机结合，创造出属于自己的教学分风格？这应该是我们教师终生追求的目标吧？那种把弹琴唱歌当作技术，把教学也当作技术的音乐教师来说，他要想教出自己的风格来，恐怕就难为他了。因为，艺术要靠感觉和悟性，而这感觉和悟性又来自教学的主体——那活蹦乱跳的学生。所以，凡是善于抓住教学闪光点和善于发挥教育机智的教师，只要将这一点一滴用文字进行总结，就等于在教学生涯中留下了一行行坚实的脚印。这是他心血的结晶，这是他人生的书页。有了这种认识，难道我们还会拒绝写论文吗？还会为到学期结束要交论文而发愁吗？我们还会为评职称而去临时应付吗？不，统统不会！因为这已是他收获的时刻，他只会主动地、适时地收回成果。因此，写好音乐教学论文，是收获音乐教学的果实，为今后的音乐教学工作的腾飞总结经验，为自己人生的旅程增添一个崭新的高度、一条闪亮的起跑线。如论大环境，这也是新时代的要求，也是新世纪对广大音乐教师继续教育学习的重要内容。音乐教师们，快行动起来吧，论文写作、钢琴、声乐、教学，这些都是我们音乐教师的专业和基本功。
音乐论文三要素
我很赞赏《中国音乐教育》上的一段话：写作音乐教学论文要：口子小，点子新，挖掘深。过去有些人老抱怨发不了文章，他们殊不知自己的文章要么漫天撒网，不着边际；要么面面俱到缺乏深度；要么重复别人写过的东西，且不如别人。因此，我向想要写好论文的人们大声推荐——论文写作三要素：口子小，点子新，挖掘深
因为这是最简单易行的方法。再加一法：多读书
常见论文格式
1、条理型：按论述顺序阐述观点，图式如下：第一节——第二节——第三节------(但要紧扣中心论点）。2、简约型：简单开头，重点论述观点，小结有力，中心突出。图式如下：开门见山——论据、论证充分、深刻，具有说服力——结尾简略、主题鲜明。
3、著作型：文章开头有引言，结束有结语；中间有中心论点、分论点，每个论点以章为结构，图式如下：引言——第一章——第二章——第三章------结语
声乐论文范文第2篇
我与郭克俭初识，是在1996年元旦前夕的一天。当时，我为河南大学声乐教授武秀之同志的“假声位置真声唱法”及“三结合”实验所吸引，长驻郑州西郊的马寨，协助她承担音乐基础课、史论课教学，力求从她的教学理论和实践中找到一条富有中国特色的歌剧音乐剧演员培养之路。记得那一天我正与武秀之交谈，一个小伙子笑盈盈地走了进来――这就是郭克俭。当时他正在武秀之班上攻读声乐表演艺术专业的硕士学位。我在郑州马寨两年多，也与郭克俭朝夕共处了两年多。当时他给我的印象是，热情聪明，口舌伶俐，头脑反应敏捷，为人灵活机变；与一般声乐专业学生不同，他的钢琴基础不错，而且学过作曲，对音乐学理论有浓厚兴趣且阅读范围较广，因此与我有不少共同话题，彼此间的关系，也较之其他声乐学生更深一层――用我的话说，上课是师生，下课即朋友。他的硕士学位论文，好像就是收在这本论集中的《关于“夹板音”唱法研究》，是在武秀之教授指导下完成的。我是他的硕士论文答辩委员会主席，和所有答辩委员一样，对这篇论文的学术价值给予了积极的评价。
获得硕士学位后，郭克俭便到淮北煤炭师范学院任教。不久，我也返回中国艺术研究院音乐研究所，继续从事学术研究和批评。因各有所忙，彼此联系不多。后来他领悟到继续深造的必要性，遂考取中国艺术研究院民族音乐学方向的博士生，其导师便是我的师兄伍国栋教授，而我则是他的副导师；三年之后，又担任其博士论文答辩委员。这篇博士论文，同样获得了答辩委员们的一致首肯。收在这本论集中的若干篇什，便是其博士论文的一部分。
对郭克俭从事的声乐研究、评论及历年来发表的成果，我向来比较关注。这不仅是因为我们之间有师生之谊，更由于我从事的歌剧音乐剧研究与歌唱艺术有极近的亲缘关系；因此不仅自己偶尔写一点与声乐有关的文字，有一些感兴趣的声乐论文、评论或著作经常进入我的阅读视野，郭克俭的文章自然也在其列。
给我的印象是，在当代中国的音乐学大家族中，声乐理论及批评恐怕要算是比较薄弱的分支学科之一。究其原因，我想不外乎三条：其一，声乐艺术是一个专业性、学术性很强的研究领域，不是道中人很难跻身其间；即便勉强涉足，也因不易触摸到歌唱艺术的深层结构而流于空泛。其二，专业研究队伍相对弱小，知识结构不够全面，理论素养较为缺乏，故而不得不停留在歌唱某些技术细节的大量低水平重复上，真正有深度有见地的理论总结和美学提升甚为难得。其三，当前的声乐表演与教学实践提出了许多有价值的命题和难题，但因错综复杂因素的交互作用而使一些行内人望而却步，或因大多数声乐同行专注于歌唱表演和教学实践的技术层面而对这类理论命题不甚关心。
在这个大背景下，郭克俭选择声乐理论及批评作为自己的研究方向之一，我以为是明智之举。因为他的声乐专业背景、理论素养和知识结构，对于从事这项研究有旁人不易具有的独特优势。郭克俭是个聪明人，他知道应该怎样利用和发挥自己的优势。我注意到，他在学术研究和理论批评中所取得的种种成绩，大多与他在综合素质方面的优势有关。
读者从本书不难看出，郭克俭的声乐研究和评论活动，其涉猎范围广及美声唱法、民族唱法、通俗唱法、传统戏曲、歌剧及音乐剧中的声乐问题，其论述的命题，从歌唱艺术的基本方法和技巧，到声乐教学中的教材与教法研究，从民间戏曲谚语口诀的搜集、整理及其艺术真谛的阐发，到对肆虐一时的“假唱”现象之深层文化探究，从声乐研究现状及相关学术会议的综合梳理和评述，到关于我国声乐艺术未来发展的战略构想，说明作者的学术视野比较开阔，善于从纷繁复杂的声乐实践中提取命题，所论大多有一定深度。
我不想掩饰我对本书中若干篇什的赞赏之情，特别是关于传统戏曲谚语口诀的两篇论文是近年来我读到过的声乐文论中很有价值和见地的作品之一。我不知道此前音乐界是否有人对广泛流传于传统戏曲艺人口头的谚语口诀进行过系统的整理和研究，但当我读到郭克俭博士论文中的这两章时，的确抑制不住内心的兴奋和激动。因为我通过这篇论文这才发现，历代戏曲艺人的谚语口诀是一个天才创造、一份丰厚遗产，对音乐学研究者来说是一个未被开垦的、令人神往的学术处女地，它精辟、凝炼、生动、幽默，富于智慧，饱含哲理，其中蕴藏着极为深刻的艺术真谛和实践经验，因此需要有人去整理，去学习，去研究，去阐发其艺术价值和人文内涵。郭克俭带头这样做了，而且采集资料的工作做得很辛苦，整理、研究和理论阐发也比较到位，为后人的继续研究提供了较丰富的资料基础。
当然，这本论集中的文章质量参差不齐，也有少量价值不高、文字粗糙的急就章、应景文掺杂其间。但我以为，只要有关于谚诀研究的这两篇文章在，这本书仍不失为近年声乐理论研究中一个起点较高的新成果，不但值得一读，且有一定的资料价值和收藏价值。
或许人们并不完全赞同书中某些文章提出的主张和观点，而这本书的学术价值如何，也有待同行们的品评和歌唱艺术实践的检验，但他钟情于声乐理论及批评活动，从中求声乐之道、探歌唱之理，并以自己的成果参与中国声乐理论建设的努力，应该得到鼓励和肯定；而且我敢说，与现今大量音乐学术出版物相比，这本论集的质量当在整体水平线之上。
收在这个论集中的不少篇什，在公开发表之前我就看过，有的还提出过修改意见。今日翻阅旧稿，有关它们如何构思、修改、成稿之类陈年往事便浮上心头、历历在目；想不到十年前的小伙子，经过这些年成功与挫折、学术与人生的双重历练，如今渐趋成熟，并已开始出版论集和专著了。这是时代给予他的幸运。我在为他和他这一辈年轻学者的成长而感到由衷欣喜的同时，也想通过这篇序文对郭克俭表达这样一些希望：
郭克俭敏感、敏锐、敏捷，因此出手快，成果多，是个很可喜的优点；但学术研究还要扎实、沉稳，因此要切记“文章千古事，得失寸心知”的古训，力戒浮躁，多多积累，讲究厚积薄发和精益求精，讲究“该出手时才出手”。
小小年纪就有不少成果面世，而且还有著作和论集出版，表明郭克俭在学术研究方面是个可造之才，在他这个年龄层次的学者中也已小有名气；但名气这东西是柄双刃剑，若不能正确对待，“小富即安”，不思进取，结果背了包袱，反成累赘，反受其害。因此切莫忘记学海无涯、艺无止境的道理，不仅现在，即便将来有了大成就，也要始终保持谦虚谨慎的态度和严于律己的学风，不可得意忘形，不可轻狂造次。
听说郭克俭如今担任一个二级学院的领导，成了双肩挑的管理者，因此除了要处理好行政事务与学术研究的关系、争取做到两不误之外，还希望他用好手中的权力，为广大师生谋利益办好事；不过以我对他的了解，我仍希望他今后能专心致志于学术研究并相信在“求声乐之道，探歌唱之理”的征途上当有更好的发展――他是一个学者型教师，完全有条件、有能力同时在研究和教学两方面做得比别人更好。
因为我与郭克俭是亦师亦友的关系，故而把上面这些心里话公开说出来，也算不枉十年交谊、亦师亦友一场。
声乐论文范文第3篇
从情感表现和技巧方面论演唱要点
1、情感表现方面
此曲采用白话新歌词体,是在古诗词的格律基础上发展演变而来的,相较古诗词而言,它具有新颖、流畅、通俗的特点,同时又具有一定的文学性。词作者瞿琮独具匠心地将“塔里木参军”前在家乡“种下了一棵葡萄”比喻成他们彼此深植内心的爱情种子,而阿娜尔罕用辛勤的劳动,为“葡萄”引水、搭架,“精心培育着绿色的小苗”直到苗儿长得又高又壮并结下丰满的果实,象征着他们之间的爱情从开始、发展到成熟的全过程。虽然歌词含蓄的以第三人称的身份来讲述故事,但为了能够准确到位地表现好作品的情感和意境,演唱者应该把自己当作是女主人公阿娜尔罕在诉说着自己甜蜜美好的爱情。在演唱歌曲的前四句时,声音位置不要太高,低声倾诉着他们爱情的发展。随着歌曲的发展,到了衬词“啊”的部分,歌曲慢慢进入,演唱者应随之激动起来;最后“阿娜尔罕的心儿醉了”时,要含蓄的唱出阿娜尔罕在得知克里木立功的消息后心中的甜蜜。运用合理而严谨的歌唱语感把握歌唱的文学性及情感的投入。
2、技巧处理方面
《吐鲁番的葡萄熟了》这首歌有较强的艺术性和自由丰富的抒情性特点,要求歌唱者具有扎实有力的呼吸和灵活自如的控气能力。不仅在关注吸气深、丹田处的上下对抗上,还应注意气息的流动性和身体的相对放松。保持音乐的流动性,灵活地表现乐句的强弱对比和思想情感。歌唱中腔体的共鸣和声音位置的把握对歌唱的音色和艺术表现力至关重要。因此,在歌唱中要多运用胸腔共鸣和口腔共鸣,抬高的软鄂的同时将声音位置放在胸前,感受这两处在歌唱中形成一条平衡的线,使腔体充分打开,声音通畅、饱满、流动,从而体现作品的艺术特点和主题情感。
该乐曲旋律的进行基本上都是级进,少数几个地方出现了三度、四度的跳进。因此,在音域跨度上,难度并不是很大。但仔细观察全曲会发现多处出现一字多音,这要求演唱者在演唱时每一个音都要唱准,要绕清楚,不能加音或漏音,还要唱得流畅连贯。此歌曲中还多处出现波音记号,并且有些波音记号所占得时值很短,演唱者应把这些地方唱得准确连贯。在“精心培育这绿色的小苗”与衬词“啊”之间出现了一个八度的大跳,演唱者应在“啊”字之前的休止符处做好充分准备,在增加头腔共鸣感觉的同时,拽住下面的气息。后面“引来了雪水把它浇灌,搭起那藤架让阳光照耀”是整首歌曲技巧最高的地方,因为这两句音更高,且正好处在女中音的换声区。因此,演唱者真假声混合的比例要恰到好处,衔接得要自然,不能出现明显的换声痕迹,并把音质唱好①。全曲基本速度是自由、开阔的,除了“缠”和“醉”这两处。由于作曲家在“缠”和“醉”的曲调处运用了一字多音来达葡萄的形态及姑娘内心的陶醉情境。因此,这两处要放慢唱,以便于更好的诠释作品。此外维吾尔族手鼓节奏贯穿全曲,加强了歌曲的民族风味。演唱者必须这种唱准这种节奏,突出附点的部分。
声乐论文范文第4篇
关键词： 声乐教师 综合素质 教学能力 提高
声乐教师的综合素质是指声乐教师在从事高师声乐教学过程中应具备的基础知识结构和能力，而声乐教师的教学能力则主要包括课堂教学专业展示能力和课堂教学驾驭能力两个方面的内容。两者均是构成声乐教师优秀素质的重要组成部分，均对搞好声乐教学提高声乐教学质量具有举足轻重的作用。声乐教师的综合素质是教学能力的基础，没有良好的综合素质，就不可能有良好的教学。因此，要辩证地看待和解决声乐教师的综合素质与教学能力提高的问题。
1.提高声乐教师的综合素质是提高其教学能力的基础
1.1提高声乐理论水平是提高教学能力的基础。
声乐理论是歌唱家们从歌唱实践中概括、总结出来的系统的声乐知识，是形成声音和进行演唱的理论基础，是声乐教学的重要依据。声乐虽然是一门实践性很强的学科，但同样不能脱离科学理论的指导。一首声乐作品除了优美的旋律、精美的歌词外，还有调式、和声、转调、力度、速度、装饰以及节拍、节奏等许多乐理方面的内容。声乐教学中的指导性用语，对作品的处理，无不渗透着声乐理论。声乐教师如果基础理论贫乏，不懂声乐知识，就很难帮助学生完成对作品的处理。
因此，教师的理论水平对声乐教学的质量具有至关重要的作用，声乐教师必须加强声乐理论的学习。要掌握全面的声乐理论，首先就要从这浩如烟海的古今中外声乐论著中汲取营养，大量地阅读并领会它们。只有这样，我们才能更清楚声乐发展的脉络，更科学地、更全面地深入领会人体发声的有关知识，正确地对待声乐各流派的优劣，在声乐教学工作中做到视野开阔，思路清晰。其次，全面的声乐理论的掌握还要求我们必须以审视的眼光对待理论的学习，而不能良莠不分，一并咽下。只有在学习中批判性地继承，才能使我们的声乐教学工作目标明确，少走弯路，科学地培养人才。
1.2提高文化修养是把握声乐教学内涵的必然要求。
声乐是一门综合性的美育学科，涵盖了自然、社会、人文等多学科知识。因此，声乐教师要具有人文科学、社会科学、自然科学等知识的储备，对中外古典的、现代的艺术和文化知识都要有所涉猎和认识，并能在教学中运用这些知识，全面、透彻地讲解声乐理论和声乐技能，分析和处理歌曲，形成自己对声乐作品独到的见解，培养学生的声乐能力和演唱风格。同时，加之声乐艺术与其他相关学科、姊妹艺术之间的连带性，都要求声乐教师具备相对全面而系统的文化素质。
声乐教师要充分汲取各种知识养分，不断地充实自己。声乐教师的文化素质大致可以包括以下两大方面的内容：一是相关学科知识，如唯物辩证法、生理学、心理学、教育学、文学、语音学、美学、外国语等；二是其姊妹艺术，如舞蹈、雕塑、绘画、电影、戏剧等。提高相关学科知识的途径，应以学习教科书为主，辅之以通俗性的讲座、辅导材料以及相关学科的专业论文等。对于其他姊妹艺术，提高的途径和方法则多种多样，但其中最主要的一条是抓品位、抓根本。作为一名艺术教育工作者，其艺术品味的培养，如同文学趣味的培养，基点要高。
1.3提高教学理论水平是提高教学能力的重要条件。
教师的教学理论水平对课堂教学起着决定作用的因素。声乐教学也是教育科学，十分讲究规范的教学方法。教师要具有运用心理学、教育学的知识和方法进行教学的能力，善于从心理学的角度看待和分析教育过程，认识学生的心理特点和心理发展状况，采取相应的措施，选择教材，安排教学过程，调动学生学习的积极性，提高其演唱水平。教师还要根据教育学的规律采取正确的教学方法，如因材施教、循序渐进等。
2.提高声乐教师的教学能力是搞好声乐教学的重要保障
2.1不断提高教师的课堂教学专业展示能力。
一是加强歌唱技能训练，努力提高歌唱水平。声乐教师有精湛的歌唱技艺是教学立足之本，是教师的教学魅力之所在。学生对声乐的喜爱，也许恰恰是听了教师的某一次示范或者某一次演出。因此，声乐教师一定要热爱自己的专业，珍惜每一次给学生示范、表演的机会，不断提高自身的演唱水平，给学生树立一个良好的榜样。有位声乐教育家曾说：要教好学生自己首先要唱得好，要想给学生讲得准确、示范得准确，教师就要唱得准确。这是由声乐教育的特殊性所决定的，不能只靠热情和想象，必须有真知灼见。二是不断提高教师用歌唱诠释音乐作品的能力。唱歌不仅是肌肉、声带、骨骼的生理运动，更是歌唱者的心理活动表现，它受到人的情感、情绪、兴趣、意志、性格等心理因素的影响，这就要求教师要具有把握音乐作品心理变化的能力，随时把心理调控到音乐作品反映的心理，这样诠释的音乐作品才有感染力，才能感染学生，才能把学生教好。
2.2学习掌握传统声乐教学手法，并发展创新。
传统教法是我们的宝贵财富，要努力学习掌握它，并在此基础上探索创新，总结出自己的一套教法，灵活用于教学，科学解决问题。同样一个问题在不同学生身上出现时，因为其性格、习惯等个体差异，就需要不同的解决方法。如“喉音重”的问题：可能是张嘴太大的原因，也可能是使劲大、憋住的原因。又如“高音难”的问题：可能是声音重、力量大的原因，也可能是气息憋、流动差的原因，或者是咽壁力量差等原因。只有找出问题的本质所在，才能对症下药，才能教有成效，因此，声乐教师要善于发现学生问题的异同，采取灵活多样的手段开展教学，才可能事半功倍。如有些学生唱歌时嘴巴张得大、位置低、高音难、使劲大，教师可以让他们咬着一只笔来朗诵、歌唱，这样就可以使声音轻些、位置高些，慢慢就会感受到歌唱语言的位置所在，这样坚持练习定会收到良好效果。“气息”是歌唱的动力，每个教师都很重视，但憋劲唱和在气上唱可是两码事。憋着劲唱是学生普遍存在的问题，要改善这种状况，可以采用走动、弯腰、跳舞等手段，让学生体会声音流动之感，叹气之感。这些方法都是在教学实践中不断摸索、总结出来的，但又要灵活施教，不得盲从。
2.3提高语言表达能力是搞好声乐教学的基本要求。
在教学中，教师讲课的语言组织能力是关键，如果课堂中的语言运用适当、准确、生动而又精彩，那么整个课堂就会显得格外活跃、流畅而富有动感，学生的思维情绪随之高涨，“当堂效益”的教学效果就会出现。除了课堂语言、教态之外，我们还应注意专业上的“术语”应用，特别是“概念性”的语言，表达要适当、准确。目前，我们仍保留着一些传统的优秀教学方法，例如民族唱法中“字正腔圆、字清腔纯、字领腔行”既是声乐教学中“吐字行腔”的基本原则，也是我们研究的主要内容。清晰的吐字可以营造出干净的声音，良好的语言可以充分表现音乐作品的情感。
参考文献：
［1］石月婷.简论声乐教师的基本能力结构［J］.四川文理学院学报（社会科学），2008，（5）：115-117.
［2］汤红期.论声乐教师应具备的基本素质与业务能力［J］.教育与职业，2007，（12）：58-59.
声乐论文范文第5篇
[关键词]美声唱法；民族唱法；演唱风格
中图分类号：I219 文献标识码：A 文章编号：1009-914X（2014）36-0236-02
在我国，目前声乐被划分为美声、民族、通俗三种演唱方法。从20世纪80年代的初步形成到今天，这种划分方法已逐步得到音乐界人士及整个社会的承认。每种唱法都以其独有的风格和魅力深入人心。究竟这三种方法在其发声、呼吸、共鸣、吐字以及歌曲的演唱风格、艺术处理方面有何异同呢？本文就美声与民族两种唱法从各个不同的角度加以比较分析。便于人们进一步了解它，以期获得更为明确统一的认识。
美声唱法，即意大利文bel canto意为美好的歌唱。主要是指17世纪产生于意大利的一种演唱风格及歌唱方法。其最早出现于16世纪末意大利的弗洛伦萨。美声唱法要求歌唱的发声自然，声音宏亮，音色美妙清纯，有适当的共鸣和圆润的连贯音，特重的起音法，巧妙的滑音，稳定的持续音，有规律地渐强、渐弱以及装饰音等，其目的是要使旋律演唱得更华丽、更灵活、更圆润、更富有光彩，音高更为准确，声音更具有穿透力。意大利著名歌剧作曲家罗西尼认为，美声唱法应该具有三项要求：（1）具有自然优美的嗓音，在整个歌唱音域范围内能将声音保持均匀与统一；（2）通过严格训练后，达到对极为华丽的、具有高度技巧性的音乐作品能够唱的毫不费力；（3）通过聆听赏析意大利优秀歌唱家的歌唱并能融会贯通，充分掌握美声唱法的风格。这三项要求。给美声唱法做了一个较为科学、完整的总结。
在17、18世纪，美声唱法正处于蓬勃发展的时期，声乐演唱以其更富有男子气概的慷慨激昂、铿锵有力的声音而成为声乐技术发展的时尚与潮流。
随着科学技术的发展，19世纪以后的美声唱法在其发展过程中，声乐理论与嗓音研究方面已取得辉煌的成就。在此期间，先后出现了加尔西亚父子歌唱学派、杜鲁雷学派、尚・德・雷斯克学派等四大美声流派。其中最瞩目的是西班牙人加尔西亚父子。其子小加尔西亚提出了“声门冲击”理论。影响了整个世界的声乐理论指导。并著有《关于人声的研究报告》、《歌唱艺术论文全集》两书。1855年他发明了喉镜，为嗓音医学的发展与声乐教学的实际观察作出了卓越的贡献。20世纪初。随着德国著名女高音歌唱家莉莉・雷曼的声乐论著《我的歌唱艺术》的问世，她集40年来的演唱经验，通过实践性的论述，把古老的意大利美声歌唱学派向前推进了一大步。
美声唱法现已成为世界各国歌唱家所喜爱和推崇的一种歌唱方法。自20世纪以来，美声唱法最重要的代表人物有意大利男高音歌唱家卡鲁索、意大利男高音歌唱家吉利、美籍希腊女高音歌唱家卡拉斯以及当今世界三大著名男高音歌唱家帕瓦罗蒂、多明戈、卡雷拉斯他们的歌唱集中地体现了美声唱法的优势和特点，把美声歌唱学派的歌唱精华展现在世人面前。为人类声乐艺术的发展做出了贡献。
通常美声唱法有两个概念：狭义概念中的美声唱法主要是指19世纪20年代以罗西尼、贝利尼和多尼采蒂为代表的华丽优美的歌剧风格。这个时期的歌剧要求掌握高超的歌唱技巧，在声音上力求尽善尽美，因而这一时期的美声唱法后来也被称为歌剧唱法。如前所述，意大利的美声唱法是以音色优美、发声自如，音与音的连接平滑圆润，花腔装饰，乐句流畅灵便为其主要特点，但因忽视词意表达上的细致深刻，故常表现出单纯追求声音效果，炫耀技巧和程式化的倾向。在我国，人们所理解的美声唱法已属于一个十分宽泛的概念，那就是以意大利歌唱技术为基础传统的歌唱方式。它包括歌剧、清唱剧、音乐会的整个唱法。虽然融合了各个国家的不同的语言特点以及各个不同的审美观，但是基本的发声要求是相对一致的，它形成了世界范围公认的歌唱方式。这是一种具有普遍意义的美声唱法的概念。
民族唱法，是我国人民根据自身的审美习惯，根据汉语言的发音吐字，在戏曲唱腔，民歌自然唱法的基础上，吸收西洋唱法的优点，把演唱民歌和民族风格特色较强的歌曲作品时所采用的声乐技巧通称为民族唱法。
改革开放以后，民族声乐迎来了一个新的春天。新一代的民族声乐学派传承了民族声乐的演唱方法，并在此基础上发扬光大。20多年来，民族声乐逐步进入了一个辉煌时期。在世界民族歌唱流派中独树一帜，引起了世界的关注。我国自己培养出来的民族声乐歌唱家如蒋大为、李双江、、宋祖英等他们因声音明亮纯净，音色优美，吐字清晰准确，演唱轻松自然而受到人们的普遍欢迎。
民族唱法听起来声音明亮，位置靠前，语言清晰，演唱亲切自然、提倡以情带声、声情并茂，在呼吸的运用上，借鉴戏曲唱法中的“气沉丹田”；在共鸣的运用上，更多地使用口咽腔与头腔的共鸣，紧抓额窦、眉心，使声音集中靠前。运用民族唱法的歌手喉器的位置相对美声唱法位置略显得高一些，这无碍于歌唱，但必须要处于相对稳定的位置。在放松下颚，打开额骨，提笑肌，舌头平放，脖子肩头放松，强调腰腹肌的力量等方面的要求与美声唱法一致。近年来，民族唱法大胆地吸收美声唱法的精髓，在保持我国民族风格的基础上，在高音区的发声方法上进行了大胆的尝试，解决了民族唱法中高音区的演唱问题，这是民族唱法一个新的突破。
在20世纪这一百年中，通过几代声乐教育家的不懈努力，美声唱法在我国得以迅速发展。从最早的周淑安、肖友梅、应上能到李献敏、斯义桂再到后来的周小燕、沈湘等老一辈歌唱家、教育家。在他们的辛勤耕耘下，培养出了大批我国自己的美声歌唱家。在今天，旅居海外活跃在国际歌坛上的胡小平、张建一等，还有活跃在国内舞台上的殷秀梅、程志等，他们在许多重大的国际声乐比赛中纷纷摘得桂冠，取得了骄人的成绩，令世界歌坛所震惊。在我国，通过美声化的民族唱法或通过民族化的美声唱法同样赢得了人们的认同和喜爱。如歌曲《草原上升起不落的太阳》、《岩口滴水》，歌剧《清粼粼的水，蓝莹莹的天》等。在演唱时强调呼吸深度、声音的通畅，胸腔、口咽腔、头腔共鸣的混合使用。气息的支持与对抗以及高音区运用关闭或掩盖的方法来找到转换之后的最佳高音等方法。均作出了与美声唱法一致的要求，但某些要求如旋律的运腔等方面又突出了民族风格与特色，使之更具有民族唱法的韵味，这便是美声化的民族唱法。有些歌曲如《生命的星》，歌剧选段《不幸的人生》等则属于民族化的美声唱法。虽然听起来美声味很浓，但这些出自中国人手笔的作品不论是旋律还是行腔都无不渗透着中华民族特有的审美理想与情趣，无不体现出固有的民族风格与特点。实现民族唱法美声化，美声唱法民族化，笔者认为这正是声乐教育家们几十年所孜孜以求的最终目的。
实际上美声唱法与民族唱法在声音的本质上、技术上的运用还是有差别的。首先，美声唱法不论在哪个声部，其音色均比民族唱法要暗一些。通俗地讲，美声唱法声音要靠后一些，民族唱法声音要靠前一些。随着音高的变化，其音色也随之发生变化。特别是在换声区与高音区，美声唱法由于采用了“关闭唱法”以后，音色便有一个明显的由亮转暗的过程。而民族唱法虽然也采用了混合声，借鉴美声高音区的转换方式，但声音明显地要比美声唱法的高音遮盖声音要明亮一些。中、高音区音色变化不大。其二，美声唱法发声时呼出气息排气量较大，中低声区则要求像叹气那样的排气量，而发高音时则需要像对远处大声呼唤一样的排气量。通常我们要求歌唱者把叹气的感觉贯穿在歌唱的始终，用叹气的感觉去换气也是这个道理。所以发出的声音就显得浑厚宽广，圆润富有威力。民族唱法在我国戏曲唱法的呼吸原则指导下讲究气量小一些，因此发出的歌声显得秀丽纤巧，明亮一些。其三，美声唱法多采用鼻咽腔做其共鸣上的调节，一般喉头位置放得较低，咽喉部位开口较大，声音通道放在舌咽壁的上下部位，发音管尽量放宽拉长，已得到基因最大的共鸣，从另一方面得到上部共鸣机构的泛音共鸣，这样所获得的声音音量洪大，音质圆润丰满，富有穿透力。一般演唱艺术歌曲或歌剧会获得很好的效果。但如果民族唱法采用这种声音演唱富有民族风格的歌曲，则往往会失去原有的民族特色。民族唱法在演唱中把共鸣腔体调节得相对短小一些，声波主要在硬腭及口腔前上步作振动，这样做其结果是声音比较靠前而相对开朗一些，它便于汉语语言的发音吐字，使声音显得自然亲切，明亮清晰。其四，按照歌唱时声音颤动的规律，其声音振动幅度的大小，一般者随着音的高低与音量的大小而因发声变化。相对而言，美声唱法由于采用了混合声区和混合共鸣演唱，其声音的颤音幅度一般都比较大，而民族唱法相对来说颤音幅度要小得多。
声乐艺术作为人类音乐文化的一个重要组成部分。其特殊的传情达意的方法是任何一门学科都不能代替的。美妙的歌声是人类的精神财富，是无价之宝。它可以使歌唱者自己引为无限的愉悦和荣光，并能感动万千听众。目前，中央电视台举办的第九届“步步高杯”全国电视歌手大奖赛，牵动了亿万观众的心，人们在欣赏美妙歌声的同时，对各种唱法，歌手的表现进行热烈的探讨和评论，这说明声乐艺术在我国的逐渐普及和人们的审美情趣的日益提高。随着人类文明程度的不断提高。相信声乐艺术这朵奇葩将会开放得更加绚丽夺目。
参考文献
[1] 张骥.简论中西唱法的异同与融合[J]；鄂州大学学报；2006年01期.
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[6] 石险峰；浅论美声唱法与民族唱法之共性与个性[J]；商丘师范学院学报；2004年03期.
声乐论文范文第6篇
一、激发学生学习热情，革新教学内容
作为一个相对比较复杂的过程来讲，教学主要是围绕两个问题来设计与组织的，也就是教什么？怎么教？能够准确把握这两个理念，教师就能够找到教学方向，并制定出与之相适应的教学目标，对此，在正式开展幼儿专业声乐教学之前，其教师应先充分确定声乐内容有哪些，在教学中需要让学生掌握哪些技能，在此基础上，再进行教学方法的选用，以及教学活动的组织。对于幼师专业声乐教学活动的开展来讲，其教学目标主要是为了培养出更多优秀的幼?裹a href="lunwendata.com/thesis/List_132.html" title="音乐论文" target="_blank">音乐教师?而非是要培养专业歌唱者，或者是舞台表演者等。因此，声乐焦教学活动的开展不需要过于深奥，只要可以让学生在此教学过程中，掌握一些基本的声乐技能技巧即可，同时还应注重学生音乐欣赏、审美能力的培养与提高，更重要的是要将师范教育的特点充分体现出来[1]。
针对幼师审阅教学特点，声乐教师应对学生实际水平，教学内容与目标等方面做出全面考虑，并结合具体教学需求，对教学大纲的相关要求做出进一步优化，从而有效缩小教学内容范围，适当的删减一些较为抽象、复杂，或者是不会对学生今后工作起到帮助的一系列理论、技术性知识，将与幼儿教育紧密联系的知识内容作为教学重点。通过对声乐教学做出这样改革的主要目的，是为了全面调动、发展学生的声乐学习兴趣与能力，使其能够积极主动地参与到相关知识的学习、探究当中。另外，声乐教师也应该为学生提供一定的独立思考、探究的空间，让学生能够自主的发现、提出，并探究解决相关问题，使其真正掌握课堂学习的主动权[2]。
另外，幼师专业学生声乐教学能力的培养往往要经过一个漫长且复杂的过程，要想真正做到学以致用，就必须要为学生提供更多实践学习、锻炼的机会，也就是让学生到幼儿园去实践学习，真正做到理论与实践的科学整合，也只有这样才能够促进真正提升学生的声乐教学能力，而不会成为只懂得纸上谈兵的“庸师”，也以此来为今后的幼儿学习提供有力保障[3]。
二、注重学生嗓音类型划分，因材施教
教师在新生上第一节课时，首先就要对每位学生的基本嗓音条件做出全面了解，让学生进行声乐汇报。将嗓音基本相似的学生划分在一类，以便于教师能够针对每位学生的认知需求来制定相应的教学方案，这样不仅能够达到因材施教，在开展共性训练的同时也能够更好的培养、发展学生的个性声音。通常情况下，结合学生的基本素质可以将学生的嗓音分为三类：
一是，白嗓类。从理论层面来讲，学生要学习幼师专业，通常都会具备一定的嗓音条件，但是由于师范学校招收的一般都是中专毕业的学生，通常都为接受过系统、专业的声乐训练，通常都存在喉咙紧、真声多的情况。对此，教师在授课过程中，应该气息的支持、声音开度作为教学重点[4]。
二是，混声类。在声乐学习中，一些学生由于平时养成的说话习惯，或者是入学前未接受过声乐理论训练在，所以往往很难准确把握声音的发出，经常会出现声音好似窝在喉咙里出不来、没有音色等情况。对于这类学生，在声乐教学中，其教师应着重培养学生的真声机能，引导学生学会怎样让声音在气息的支持下，进行不退让、不躲闪的演唱。
三是，嘘嗓类。这类学生通常都是因为爱好音乐，所以在入学前通常都接受过一些专业训练，有较好的嗓音基础，或者是具有良好的混合声方面的天赋，这是声乐教学中最好培养的一类学生。这类学生在进行班集体连声过程中，往往都是最快找到感觉的，且发音也比较准确，在某种程度上可以带动全班。对于这些学生，教师在声乐授课中，应多为其示范，以此来优化、促进全体学生的声音发展。通过开展这种分层教学，不仅能够获得更理想的教学效果，也能让每个层次的学生都得到更全面、客观的培养与发展[5]。
三、及时开发学生音域，不定时抽查
首先，对于学生音域的开发。在声乐教学过程中，当学生整体发声基本正确时，往往都是学生演唱情绪极为高涨之时，此时，学生不仅具有较高的演唱欲望，气息也比较充分，学生在规范中声区的基础上，随着高声演唱，母音也会随之自然变色。如，平静时在唱“啊”这个音时，在兴奋状态下会无意变成“欧”或者“乌”，而这也是演唱高音时需要进行的母音变形。对此，教师应结合具体情况将练声曲适当的提升几个音，这样学生不仅可以让学生轻松的演唱出来，也能够帮助学生不知不觉的拓展学生的音域，进一步锻炼、发展学生的发音机能。再加上教师的正确指导，以及适当开展技能训练，使得学生可以有意识、有目的，以及有控制的将高音正确发出来，促进教学效果的不断提升[6]。
其次，应加强不定时抽查，及时纠正相关问题。由于学生的嗓音条件都存在一定差距，对于声乐教学来讲，共性声音训练不仅会阻碍学生准确掌握正确声音，对此，教师在授课中，可以对学生的演唱形式进行抽查，及时发现、纠正学生演唱过程中存在的问题，并做出针对性的点评，这样班级存在同样问题的学生也能够得到一定启发，并真正认识到自己存在的不足之处，同时，还有给予学生正确示范，做出具体纠正，这样不仅可以获得立竿见影的教学效果，也能够同时帮助拥有同样声音毛病的学生及时纠正自己的问题，以此来获得以点带面的教学效果。
四、注重练唱、连声曲的统一
练声目的是为了唱好歌，而歌曲的选择不仅会影响学生的学习兴趣，还会对声音的进度产生直接影响。练声曲是为了更全面、科学的开发学生的声音，或者是为了纠正学生声音中存在的问题，从而做出针对性选择，当连声曲状态基本正确后，就可以引导学生采用练声的感觉进行唱歌，此时歌曲的选择极其重要。如果选择的歌曲无法达到与练声曲中母音的一致性，很容易会导致学生刚刚训练好的声音无法得到有效保持，适得其反。例如，练声曲的选择如果属于下行音阶，但在练唱时却为学生选择了上行旋律。或者是练声曲通常都是“欧”“乌”等母音，但若选择了母音都是“依”“哀”的歌曲等，都属于选择上的不合理。因此，在声乐授课中，为了获得理想教学效果，练唱歌曲、?声曲应注重统一性[7]。
五、强化品德教育工作
声乐论文范文第7篇
关键词:咏叹调;演唱诠释;歌剧;优丽狄茜
咏叹调《没有优丽狄茜我怎么活》是一首广为流传的声乐作品,在当今声乐演唱教学中也时常用到。由于其音域不宽,进行平稳,常常用作初中等阶段的声学教学选曲。可正是由于这首咏叹调长期用于教学之中,很多人都忽视了它的艺术性。因为在我国的声乐教学中,尤其是初中阶段的声乐教学中,教师总是在强调声音,学生的主要任务也是解决声音的问题。如气息的流畅,咬字的清晰,共鸣的寻找等。这样一来,这样一部优秀的作品就常常被声乐演唱者忽视,在正式的音乐会中,这首作品的上演率远远小于那些难度较大、戏剧性强的咏叹调作品。
笔者查阅了国内的声乐论文,研究这首咏叹调的人少而又少,难道这首作品仅仅因为其易于演唱就失去了被人重视和研究的权利吗?难道我们又走回到“阉伶时代”的“唯声音论”的老路上去吗?
很明显,一首咏叹调的价值,应该在其表达的内容和音乐的艺术特质上,教育意义并不是它的终极目标。而国内声乐教学的现状却让一大批像《没有优丽狄茜我怎么活》一样优秀的声乐作品只能在教学课堂上使用,这可以说是一种舍本逐末的悲哀!
有鉴于此,笔者希望能够从艺术表演和诠释的角度而不是发声的角度来分析《没有优丽狄茜我怎么活》的演唱。这也是本文写作的出发点:让演唱回归到表演的艺术上来。笔者认为,至少要从以下三个方面对这首歌剧咏叹调进行演唱诠释。
一、理解《奥菲欧与优丽狄茜》剧情的审美精神,确定人物的角色塑造
作为格鲁克改革歌剧的第一部,《奥菲欧与优丽狄茜》无疑是最具历史意义的。奥菲欧是希腊神话中阿波罗和文艺女神卡里俄普的儿子。他的歌声和里拉琴演奏得出神入化,以至于石头都变得柔软起来,树木都拔起了它们的根,为的是跟在他后面,听他的歌唱。奥菲欧的新娘优丽狄茜是一位色雷斯牧羊人的女儿。但新婚不久的优丽狄茜就去世了,奥菲欧为了让自己的妻子复活,只身前往地狱。奥菲欧与优丽狄茜的故事早在歌剧产生之初就成为作曲家最喜爱的题材,因为故事表现的是忠诚,美好的爱情这一人类永恒的题材。格鲁克选择这个故事作为歌剧的角本,似乎就是在向人们宣告:这部作品一定会像其同名的前辈歌剧一样,被历史铭记!①
歌剧《奥菲欧与优丽狄茜》如此感人至深,受人欢迎,主要原因在于爱情的题材。而格鲁克的版本除去展现一对年轻夫妻忠贞的爱情以外,在剧情的设计上又做了突破,让奥菲欧为了展现对爱情的忠诚而打破与天使之间的约定,这是因为爱而产生的油然而生的冲动。正是这种冲动,让奥菲欧的形象从神转变为人,变得更加感性,更加有人情味。在格鲁克的手中,奥菲欧由一位神变成了有血有肉的人,而作为歌剧的表演者,在歌剧的人物角色塑造上,也应进行细致的揣摩。在人物动作上,应该表现显得顺畅、自然,体现出一种天生的和谐感;在表情上,应该以哀伤后的平静为主。
具体到《没有优丽狄茜我怎么活》这个唱段,此唱段的起因是奥菲欧遵守着神指示给他的禁律,放开了刚刚复活的优丽狄茜的手,一直向前疾走,使优丽狄茜不得不拼命追随上来。可优丽狄茜仍然不懂,为什么奥菲欧连看她一眼都不肯呢?她埋怨着说,如果他不爱她,她还是宁愿死了的好。奥菲欧面对优丽狄茜的怨诉,实在是不能置之不理了,于是他忘掉了爱神所叮嘱他的话。奥菲欧转回身来,热烈地把优丽狄茜拥抱起来,但是她立刻就死去了。因此,此时的奥菲欧的悲痛应该更大,面对第二次失去妻子,这种悲伤已经无法用语言来形容。但这也正体现了奥菲欧人性的一面。此段的演唱既不能悲痛欲绝,也不能太过克制,而是带有痛定思痛的无奈和惋惜。
二、追溯格鲁克对奥菲欧人物形象与声音定位,选择合适的声部与音色
这首咏叹调的演唱声部在格鲁克的手中就有过变化,1762在维也纳首演时是由阉人歌手――男性女高音来担任,后来在巴黎演出时又改为男高音担任。19世纪重新上演时又改到女低音。如此频繁的变化声部是否真是格鲁克本意呢,我要需要一一仔细分析。
维也纳首演时奥菲欧的扮演者古阿达尼(Guadagni)是当时欧洲最著名的男子女低音阉人歌唱家。巴黎的首演,格鲁克将剧本改成法文,奥菲欧的扮演者由阉人歌手改为高男高音(high tenor)。主要原因是:法国歌剧中的英雄人物都是用高男高音担任的,并且当时法国几乎从不使用阉人歌手。②
而柏辽兹的重演版是为女中音歌唱家波利娜•维尔朵特-加西亚(Pauline Viardot-Garcia)而专门改编的,奥菲欧由女中音(female alto)担任;在柏辽兹的时代,奥菲欧多为女中音或男高音担任,最初的阉人歌手的版本因为阉人歌手的消失而被淡忘。1950年才第一次出现使用高男高音(Coutertenors)模仿阉人歌手音色来演出③。
现代最普及的版本是1889年由里科蒂改编的,这一版也使用女中音担任奥菲欧一角。将柏辽兹的四幕浓缩为三幕;另一种比较特别的作法是将奥菲欧的音域移低8度由男中音担任。
笔者从市面上看到的格鲁克歌剧《奥菲欧与优丽狄茜》的版本非常多,如前文所述,演唱《没有优丽狄茜我怎么活》这一咏叹调的声部选择是很灵活的。以下列出几个较常见的演唱版本:
1.英国女中音歌唱家贝克(Janet Baker 1933- )演唱版本,Kultur公司,1982发行。C大调
2.斯洛文尼亚女中音歌唱家丽波维塞克(Marjana Lipovek 1946- )演唱版本,ACCENT公司,1996年发行。B大调
3.秘鲁高男高音歌唱家弗罗伦斯(Juan Diego Flórez 1973- )演唱版本,DECCA公司,2010年发行。F大调
4.德国男中音歌唱家费舍尔-迪斯考(Dietrich Fischer-Dieskau 1925- )演唱版本,DG公司,1998年发行。C大调
5.美国女高音歌唱家卡拉斯(Maria Callas,1923-1977)演唱版本,EMI公司2005年发行。C大调
面对众多的版本,我们无权评价哪个版本最好,但我们可以认为,除去卡拉斯和费舍尔-迪斯考的版本,其它的版本都在向格鲁克维也纳的最初版本所选择的声音靠拢。奥菲欧是一位拥有完美歌喉的男性,同时也是一位神,格鲁克对他的声音的设定就应该是优美但不张扬,温柔深情而又坚定不移。因此,格鲁克的歌剧《奥菲欧与优丽狄茜》中的奥菲欧一角的声部选择,并不一定要完全符合阉人歌手的标准,因为在当代的文明之下,阉人歌手已经不存在了。所以在尽可能选择近似声音时,我们一定要符合格鲁克观念中的奥菲欧的形象。男子女低音是最好的选择,因为他既有男性的阳刚,又有女性的温柔,还兼有稳重的特性,非常符合奥菲欧的人物性格。现在我们已经无法找到阉人歌手来演唱,只能用女中音来代替,这也是这部歌剧最常用的声部角色。
三、分析音乐本体与歌词情绪,演绎出不同层次的细腻情感变化
《没有优丽狄茜我怎么活》这首咏叹调充分显示了作者格鲁克歌剧创作的新观念。这首咏叹调没有采用华丽的旋律以展示歌唱家的技巧,而是与戏剧内容紧密结合,表现出奥菲欧再一次失去优丽狄茜后的伤心与绝望。为了保持古典风范,格鲁克的旋律写得极为朴素和克制,但音乐的情感和古典精神却通过这简单的旋律和伴奏表现得贴切而又深刻。
整首咏叹调的伴奏只使用弦乐器:第一小提琴、第二小提琴、中提琴、低音大提琴。第一小提琴几乎没有变化地重复唱词旋律;第二小提琴和中提琴做摇摆式的重复演奏;低音大提琴则做简单的对位式处理。
从结构上看,这是一首回旋曲,共有三个叠部,两个插部。主题简单,中等速度。其叠部主题是整首咏叹调的最优美、最吸引人的部分。在C大调唱出了失去优丽狄茜的痛苦和绝望。
两个插部都是两段式,但在旋律和情感上差异较大。
第一插部的第一段是四个短句,表现奥菲欧对优丽狄茜的声声呼唤,句法对称,可以看出此时的奥菲欧的情绪是相对稳定的。整段都在G大调上,多使用协和的主、属和弦。
同时奥菲欧还要为之前“不和她说话”的怪异举动进行解释“我要永远忠实于你!”。第一插部的第二段就带有这样明显的叙述性,表明了奥菲欧对优丽狄茜的忠诚。
第二插部的第一段则不同于第一插部。一开始就使用了不协和的C减七和弦,解决到G和弦上。呼喊因减七和弦的使用变得凄厉、绝望。自由延长上的休止让情绪显得更加不稳定。
第二插部第二段是全曲最阴暗,伤感的段落。这一段几乎都是e小调的下行音调,这也是全曲中唯一的小调段落。一次次的下行的旋律让这种伤痛之情显更加无法承受。这段奥菲欧的悲伤才真正走向了极限。
最后回到叠部时并没有照第一、二叠部的样子,而是有所扩展,由原来的8小节增加到15小节,形成最后的段落并结束,再一次强调了“没有你,我怎能活?”的中心思想。叠部歌词语言自然、含蓄,根据格鲁克的古典歌剧精神,应当唱得比较平稳,不能太过激动。因为格鲁克的这部歌剧讲的是神话故事,同是也是歌剧改革的“宣言书”,“朴质与真实”这一歌剧原则一定要在演唱中得以表达才行。
结语
综上所述,一首歌剧咏叹调的演唱,不能因其技巧难度的高低而小视或重视。咏叹调的诠释不单单涉及到歌唱的发声,还要结合剧本、人物设定、舞台动作等各方面要素。具体在演唱“没有优丽狄茜我怎么活”这首咏叹调时,要从歌剧《奥菲欧与优丽狄茜》的故事内容入手,找好奥菲欧角色声音的定位,在充分了解音乐内容和细节的基础上,有组织、有阶段地表现出失去妻子后的悲伤心情。这样的演唱诠释才真正要达到的艺术水准。
注释:
①现存史上第一部歌剧也是奥菲欧的故事为基础的。
②Stanley Sadie,“Gluck”.The New GROVE Dictionary Of
Music And Musicians.
③同①
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声乐论文范文第8篇
关键词：艺术歌曲；文化；美学
中国艺术歌曲的创作和发展至今已经有80多年的历史，形成了独特的美学特征。中国艺术歌曲植根于中华民族的音乐基础，贴近人民的现实生活。中国艺术歌曲的发展过程就是突出美学价值的过程，在当代艺术文化中不断凸显。对中国艺术歌曲发展产生的美学特征进行分析和整理，对当代中国艺术歌曲演唱的发展起到积极的推动作用，对丰富人们精神生活具有重要的现实意义。
1 当代艺术歌曲的发展特点
1.1 鲜明的民族性
植根于中华民族的根基是当代艺术歌曲鲜明的特点，它是民族精神的形象代言。音乐界经过探讨，普遍认为艺术歌曲的演绎需要民族化，要与中国大众接受的风俗人情、思维方式、审美情趣相结合，我们的语言、表达方式、情感都应该具备气质的气派，最终对艺术歌曲的唱法达成了共识，并将艺术歌曲的民族化往前推进了一大步。[1] 改革开放以后，新思潮的涌入使得艺术歌曲的创作和演奏出现多元化状态，内容和形式上取得了一定的突破，中华民族的艺术歌曲作品在世界舞台上显示出强大的生命力。
1.2 与时俱进的时代性
中国艺术歌曲经历了漫长的发展过程，每一个发展阶段都具有与时俱进的时代特征。自从改革开放以来，我国以学习和借鉴的姿态容纳世界上政治和文化上的优点和长处。艺术上的体现更是丰富多彩，多种新思潮的融合让艺术歌曲的创作、演绎、传播迎来了鼎盛时期。当代艺术文化交流过程中，艺术歌曲体现了与时俱进的发展潮流。
1.3 融合过程中的创新性
将源自于西方的体裁中国化、民族化是创新，用中国传统诗词作为艺术歌曲创作题材是创新，将西方作曲技法与中国民族调式和民间音乐相结合是创新，将民族乐器和民间音乐伴奏形式引入艺术歌曲表演是创新，将中国传统民族唱法和民歌演唱风格融入艺术歌曲演唱依然是创新。[1] 当代艺术歌曲的不断发展中，融合过程中的创新性贯穿于始终。中国艺术歌曲既重视中华民族文化的血脉，又吸收借鉴外来优秀音乐元素。中国艺术歌曲不断融合的过程不仅表现在体裁的西为中用方面，而且表现在中国艺术歌曲对西方艺术作品的理解、认识、应用上。
2 艺术歌曲在当代艺术文化中的美学价值
中国艺术歌曲有接近于欧洲艺术歌曲的表现方式，也有具有美学价值的突出形式。当代艺术歌曲一方面体现了学习欧美作曲技术，走发展民族音乐道路的思想；另一方面，它与中国的传统文化相融合，具有“诗化”的意蕴和典雅的气质等独特的美学特征。中国艺术歌曲作曲家在借鉴西方艺术歌曲创作技法的基础上，融合了中国的传统音乐，为发展民族音乐做出了有益的探索。艺术歌曲既具有鲜明的艺术特征，又具有很高的美学价值。
2.1 意蕴深远的诗歌之美
诗贵意境，词贵意象，是诗界的一种习惯的说法，并非歌词歌诗无须讲究意境，恰恰相反，意境美是中国艺术歌曲歌诗的重要的美学特征。[2] 中国古代作家创作了许多经典的古诗词，中国艺术歌曲的作曲家将其引用到创作当中。中国文化历史悠久，博大精深，从中国音乐历史发展的历程来看，道家的自然乐论和儒家的礼乐文化共同奠定了中国传统音乐美学思想的基础，深刻影响着人们的音乐思维方式。
2.2 兼收并蓄的技巧之美
当代艺术歌曲是一种讲究技巧，对音乐技法有严格要求的艺术表现形式。艺术歌曲是旋律与歌诗的完美融合，只有扎实的音乐功底才能将优秀的艺术歌曲演绎出淋漓尽致的效果。音乐艺术是技术性很高的一门学科，作曲家没有技巧就没有话语权。在艺术歌曲创作上忽视技术的掌握，让情感表现代替技术运用，用内容来取代形式，这种行为得不偿失。方式技巧的欠缺，会使作品编得无力与贫乏。当代中国艺术歌曲业逐渐形成了兼收并蓄的技术之美。作曲家在创作中体现出音乐风格的同时，也努力探索民族音乐表现技巧，突出了中国美学品位与传统文化的深远影响。
2.3 贴近社会的现实之美
贴近中国社会的现实之美是中国当代艺术歌曲最普遍的美学特征。例如，歌颂祖国的艺术歌曲有《我爱你中国》《长江之歌》等，描绘爱情的有《敖包相会》《草原之夜》等。这些歌曲成为了具有深远影响力的优秀作品，也成为了大众人民不可缺少的精神食粮。作曲家不仅促进了中国艺术歌曲的可持续发展，而且突出了贴近社会生活的现实之美。在人民的现实生活积极地讴歌了中国社会主义的现实生活之美，起到了愉悦身心、陶冶情操的作用。当代艺术歌曲的发展承担着反馈、监管社会形态、促进社会发展的职责，整个艺术歌曲创作的历程见证了不断走向中国的复兴之路。在社会实践中，艺术歌曲作为一种精神动力存在，用这种方式真实地记录社会，及时地反馈社会，从而不断地推动社会发展。
以传统技法创作与现代技法创作的现代艺术歌曲，表现出了兼收并蓄、尊重差异的整体美感。对中国艺术歌曲的演唱，让听者感受到了意蕴深远的诗歌之美。艺术歌曲的创作源于现实生活，折射出了贴近现实的社会之美。伴奏表演的技术之美，影响着艺术歌曲界的发展方向。对当代艺术歌曲的美学特征需要不断地探索和研究，立足实际，具体问题具体分析。音乐教师要根据学生的音乐基础，因材施教帮助学生演唱中国艺术歌曲，平衡技术与艺术之间的关系，在教学中传递艺术歌曲的美学价值。我们要继承民族艺术传统和审美情趣，大力推动中国艺术歌曲发展，为中国艺术文化教育事业贡献自己的力量。
参考文献：
[1] 岳李. 20世纪中国艺术歌曲发展轨迹初探[D] .南京师范大学硕士论文，2007：581-630.