影视剧论文
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影视剧论文范文第1篇
关联理论的发展是对Grice合作原则的创新性、批判性修正。其批判性主要体现在几个方面:一是对于“合作原则”中的“质”、“量”、“相关”、“方式”准则及次则的性质和来源，Grice没有加以详细阐明，显得模糊不清;二是语境在真实场景话语交际中扮演重要角色，而合作原则却忽略了语境的重要作用;三是合作原则提出的会话含意理论，缺乏足够的理论依据作为支撑，整个理论框架也缺乏论证所需的严密性。反观关联理论，其将关联定义为“命题P和一个语境假设C1…Cn集合之间的关系”，是“语境效果和处理明示刺激所需努力的函数”。从这一定义，不难看出关联理论对语境的重视。而且，关联理论将“逻辑信息、百科信息、词汇信息”纳入交际双方的语境来源，并认为话语含义的理解过程，就是寻找话语和“语境假设”之间的“最佳关联”。这些论述，也进一步体现了认知语境在关联理论中所扮演角色的重要性。关联理论对合作原则的创新性修正，进一步简化了合作原则的准则及次则，提升了关联理论的概括力和解释力;此外，关联原则将真实场景中的语境纳入到理论中，更适用于日常交际语言。
二、关联理论视角下的翻译观
(一)关联理论与翻译
传统意义上的翻译，通常有狭义和广义之分:狭义上的翻译单指口笔译;广义的翻译除了包括口笔译外，还涵盖摘译、节译、转译、影视作品字幕翻译及对白翻译等。翻译活动的参与者主要包括原作者、译者和译语接受者;这三者之间存在语言、文化、心理等多个方面的不同，因而翻译活动也就必然具有了跨文化性、跨语言性。基于翻译活动的这一跨文化、跨语言的交际活动实质，Gutt提出可以将翻译融合进关联理论的研究视角，并认为统制翻译的基本原则是关联原则。关联理论视角下的翻译活动，出发点为原作者的明示交际行为，通过译者的翻译活动，为译语接受者提供最佳关联性，活动的终点为译者所传递的语境效果到达译语接受者。我们认为，基于关联理论的翻译观，为翻译研究搭建起基于认知视角的理论体系，揭示了背景知识在翻译活动中的不可或缺性，体现了译者在这一交际活动中的主体地位。正是基于此，我们可以看到，关联理论在翻译上的应用前景越来越为更多的学者所认同。孟建钢指出，“完全可以用来解释已有的各种翻译理论以及各种看似矛盾的翻译现象”;赵彦春也谈到，可以通过“关联理论”证伪翻译界的不可译性和对等原则，并以此“佐证关联翻译的合理性和解释力”。
(二)关联理论在翻译中的应用
由于翻译活动参与者之间的语言、文化、心理差异，译文要达到“信”、“达”、“雅”，就必须对这些差异进行全面考虑，仅仅体现原作者或译者单方面文化或心理的翻译，很难产生好的翻译作品。以关联作为基本原则的关联翻译观，将认知科学与翻译研究结合在一起，着力于探寻原文的交际意图和译语接受者的要求在认知环境方面的相似程度，开创性地凸显了翻译的认知特性，将翻译研究从传统的“描写-分类法”的翻译行为，提升到一种旨在建立一门翻译学的理论高度。近年来，“关联理论”已经在翻译研究中展现了其强大的解释力和生命力。蒋超男和刘祥清从“关联理论”的视角探讨英汉姓名翻译，总结了翻译过程中文化意象传递时的文化缺省现象以及导致文化缺省的因素;何三宁提出“关联理论盘活了传统意义上的忠实和对等等静态概念”，并建构起“关联理论”视角下的翻译质量评估模式;张俊强运用“关联理论”，对赵本山小品中的言语幽默进行研究，揭示了小品中言语幽默的潜在机制。
三、关联理论视角下的美国影视剧字幕翻译
随着信息化和网络时代的进一步发展，影视剧已经成为全球性的语言与文化交流的重要载体之一。影视剧所承载的社会文化、时代特性、民族精神，以及其特有的广泛传播性、紧密的时代性，有利于观众更为直观地了解不同的文化背景和语言，有助于增强观众的跨文化交际能力。通过影视剧欣赏，观众能够简单、便利、高效地学习和了解其他国家的语言和文化;其中，字幕翻译则扮演着非常重要的媒介作用。影视剧字幕翻译的宗旨是“最大限度地传递语义信息，帮助观众跨越语言障碍，了解故事情节”。不同于传统的书面翻译，影视剧字幕翻译具有较强的时空限制性，必须做到“简洁生动、清晰流畅、通俗易懂”。在正确理解影视剧原语的基础之上，翻译者还需要全面掌握原语与译语之间的认知、文化差异，“将那些不能直接推导出的暗含意义转化为明示意义，提供最大的语境效果”。影视剧字幕翻译者需要把关联理论作为指导原则，尽可能地让观众获得最好的语境效果和最佳关联。《黑客帝国》是一部为中国观众所熟悉的美国科幻影片，影片中对于存在主义和虚无主义、超前的科幻思想和文化精神的探索，使得该片成为电影史上最具影响力的影片之一。笔者认为，这部影片的成功，在一定程度上应归因于字幕翻译者。译者将TheMatix译为《黑客帝国》，中国观众结合自己的百科信息语境知识，就可以很好地接受到明示刺激，顺利地将语境与影片结合起来，达到最大关联。反之，如果译者把片名TheMatix翻译为影片英文名的字面意义，即母体或者矩阵，观众在观看影片时所能纳入自己认知范畴的语境知识就会被大大削弱，处理影片内容所需付出的努力必定会成倍增加。而《黑客帝国》这一翻译，则成功地将影片名和内容最佳地关联起来，让没看过或听说过该片的观众，仅通过片名译文带来的语境效果，就可以直观地了解到它的题材内容，有助于更好地理解故事情节，正确掌握欧美科幻影视文化。
四、结语
当今世界是一个文化多元化的世界，在这样的一个世界，需要在各种不同文化之间架起桥梁，促进文化交流，增进跨文化交际。影视作品本身具有的全球化性、众多性、广泛性、再生性，使得其在传播文化方面扮演着重要角色。通过关联理论视角下的影视剧字幕翻译研究，我们可以得出如下结论:
1．关联理论强调将翻译视为一个言语交际过程，是原语作者、译者和译语接受者之间的互动。
这一理论模式，为探讨三者之间的关系提供了一个理论支撑平台。
2．语境在翻译中不仅体现为原文语境，更体现为译语接受者的语言文化、言语习惯、思维方式等百科语境知识。
关联理论为译者搭建的理论模式，有助于进一步将译语接受者的百科语境知识融入到翻译过程中，有助于加深译语接受者对影片内容、影片搭载的原语文化的了解。
3．关联理论是一门建立在认知科学基础之上的语用学理论，关联理论视角下的翻译观也就具有了认知基础。
影视剧论文范文第2篇
一、生态批评的理论基础
生态批评作为一种文学和文化批评的倾向，于20世纪90年代中期欧美主要是美国学者所确立的。但“生态批评”这一术语最初出现在20世纪70年代。1974年，美国学者密克尔出版了专著《幸存的喜剧:文学的生态学研究》，提出“文学的生态学”术语，主张批评应当探讨文学对“人类与其他物种之间的关系”的解释，要“细致并真诚地审视和发掘文学对人类行为和自然环境的影响”。同年，另一位美国学者克罗伯尔在具有很大学术影响力的刊物《现代语言学会会刊》上发表文章，将“生态学”和“生态的”概念引入文学批评。1978年，美国学者鲁克尔特在《衣阿华评论》当年冬季号上发表《文学与生态学:一次生态批评的实验》，首次使用了“生态批评”一词，明确提出“生态批评”的概念旨在“把生态学以及和生态有关的概念运用到文学研究中去”，提倡“将文学与生态学结合起来”，强调批评家“必须具有生态批评视野”，认为文艺理论家应当“构建出一个生态诗学体系”。“生态批评是在生态主义、特别是生态整体主义思想指导下探讨文学与自然之关系的文学批评。它要揭示文学作品所反映出来的生态危机之思想文化根源，同时也要探索文学的生态审美及其艺术表现。”［1］8它从一开始就带着一种“问题主义”的姿态研究人类文学文化，人类赖以生存的自然栖息地被搞得支离破碎，甚至彻底破坏，世界森林遭到无情的砍伐，空气、水土质量每况愈下，人口继续攀升，生态的严重失衡威胁到所有民族生存。同时，生态批评还带着一种解构主义色彩，它摒弃人类中心主义和人本主义，倡导“生态人文主义”，希望建立人与自然平等友好的主体间性关系。中国自古就有着丰富的生态哲思，荀子在《天论篇》中写道:“天行有常，不为尧存，不为桀亡。应之以治则吉，应之以乱则凶。强本而节用，则天不能贫;养备而动时，则天不能病;修道而不贰，则天不能祸。故水旱不能使之饥，寒暑不能使之疾，袄怪不能使之凶。……故明于天人之分，则可谓至人矣。”［1］123这种“天人合一”的生态思想传递出的是人类要牢记自己“参天地”是有限度的，人的天职是顺应自然规律，不仅在利用自然时要尊重，在修复自然回馈自然时也要尊重自然规律。“我们必须在每一步都记住:我们统治自然界，决不像征服者统治异民族那样，绝不同于站在自然之外的某一个人———相反，我们连同肉、血和脑都属于自然界并存在于其中的;我们对自然的全部支配力量就是我们比其他一切生物强，能够认识和正确运用自然规律。……我们不要过分陶醉于我们人类对自然界的胜利，对于每一次这样的胜利，自然界都对我们进行报复。每一次胜利，在第一线都确实取得了我们预期的结果，但在第二线和第三线却有了完全不同的、出乎预料的影响，它常常把第一个结果重新消除。”［2］人类在处理人与自然关系中的这种自大狂妄和人类自诩为世界的中心、万物的灵长、自然的随意掠夺者和统治者的人类中心主义在生态整体主义思想下是应该被摒弃的，生态主义所追求的最终目标就是人与自然和谐共生的格局。生态主义的核心思想是生态整体主义，它不再以“人”为中心，而是把人作为自然的一部分来看待，探讨和揭示的主要是人与自然的关系:人在自然界的位置、自然对人的影响、人与自然的联系、人对自然的破坏、人与自然的和谐相处等等。生态学家赫克尔说人类“不是宇宙的局外人，也不是超自然的漂泊者，而是自然整体的一部分”。［3］“与大地和谐相处就好比朋友和谐相处，你不能只珍爱他的右手而砍掉他的左手。……大地是一个有机体。”［4］人类要遵循生态整体的内在精神，遵循自然规律，还人性以自然的状态，建设人的精神生态，解决人的异化问题，提倡精神生态与自然生态的良性互动。要解构人类中心主义的价值观和生活方式，建构一种自然的、生态的、绿色的、可持续的价值观和生活方式，重建一种新型的人与自然关系。
二、湘西影视剧中的生态体现
湘西作为一个特定的地域位于湖南省西北部，云贵高原东侧的武陵山区，与湖北省、贵州省、重庆市接壤。这里四季分明，降水充沛，南有沅江干流过境，酉水干流、武水干流横穿西东，花垣西乡河的上中游段由南向北经茶洞入境。这里是一个少数民族聚居区，生活着土家族、苗族、侗族、白族、满族等30多个民族。独特的地理和人文环境成就了湘特的地域文化，使湘西不仅作为政治符号、旅游符号为人熟识，围绕着湘西这片神奇的土地更是创作出大量的影视剧，成为一种影视符号。《边城》、《萧萧》、《芙蓉镇》、《那人、那山、那狗》、《湘西剿匪记》、《血色湘西》、《湘西往事》、《湘西匪事》、《烟雨长河》等等影视剧的广泛传播使“湘西”迅速被作为一种文化指称，湘西的原始魅力，湘西人的纯朴善良，湘西的秀美脱俗，湘西的历史文化，彰显出了湘西题材影视剧强大的文化传播力。
(一)秀美神奇的自然生态
中国生态批评学者王岳川提出:“生态批评以研究文学中的自然生态和精神生态问题为主，力求在作品中呈现人与自然世界的复杂动向，把握文学与自然环境互涉互动关系”。［5］湘西题材影视剧给予观众最大的视觉冲击力就是风光迤逦的自然风景，湘西人常说湘西的美在沈从文的书中，在黄永玉的画中，在宋祖英的歌中。通过电影和电视剧中影像语言的展现，我们看到人与自然世界既不是主与仆、奴役与被奴役，也不是征服与被征服的关系，人类与整个大自然是平等的、友好的、交互主体性的关系。电影《边城》改编自沈从文的小说，影片一开头，连用多个空镜头:第一个是远景，画面展现的是巍峨秀美的武陵山脉，第二个是由远及近的全景，画面呈现的是石阶、城楼、白塔、清溪，第三个镜头为近景，吊脚楼、小船、清澈见底的溪水、翠竹、青山，这些画面的景别从远及近，从大到小，介绍了故事发生的地方，随着景别的缩小最终对准爷爷和翠翠生活的这个静谧隔绝的自然环境，为观众呈现了一副美丽的“山水画”。茶峒古城依山而建，缘山爬去，这里多高山，山中多有翠竹，常年作深翠颜色，迫人眼目，清澈见此的河流将茶峒与外界天然的隔开，仿佛一个“世外桃源”。在这片秀美迷人的自然环境里，生活着纯朴、宁静的山民、纤夫、吃码头饭的人家和一些商人、戍兵，他们过着平静安乐的日子。《血色湘西》呈现给观众的同样是一个惬意、安宁的原生态世界，展现了湘西涤尽纤尘的秀美风光:原始的丛林、清澈见底的溪流、吊脚楼、石跳桥、大水车、竹排等影像诗意盎然。清晨，月月拿着长竿在枝繁叶茂的桂花树下采摘金桂;晌午，穗穗背着火铳在深山中打猎;夜晚，三怒躺在清溪旁唱着动人的情歌……这一切影像让观众无限憧憬与向往。以湘西为背景的影视剧中，自然万物作为人类思想之外的客观存在是有其自身规律的，大自然是生命的源泉，它不只是一个简单的客观存在，而是一个有活力和生命的有机体，“对于一切自然景物，到我单独领悟他们自身的存在和宇宙的微妙关系时，我感觉到生命的庄严。”［6］世界上并没有孤零零的存在物，一切事物都是在与别的事物相对待的情况下发展起来的。“彼出于是，是亦因彼”(《庄子•齐物论》)，“知东西之相反，而不可相无，则功分定矣”(《庄子•秋水》)，人与自然这种矛盾对立又相互依存的关系，使得人类在处理两者的关系时狂妄自大，人类自诩为世界的中心、万物的灵长、自然地随意掠夺者和统治者，对于生态系统恣意的破坏，彻底搅乱了自然进程，打破生态平衡。这种人类中心主义的价值观念在湘西题材影视剧中却被“万物有情”、“与物为春”的诗性智慧所取代，在优美的山、水、村落等自然景观中人不再是地球的主宰，而是自然生态系统的一部分，万物灵长、物我和合，处于武陵山脉的湘西，一方面有秀美的山水画面，一方面有地形设置的种种障碍，如《边城》中横亘其中的溪流和《湘西剿匪记》中巍峨险峻的山峰，尽管自然万物给予人类的并非一帆风顺，影片中呈现的一幅幅画面，展现给观众还是积极美好的生存状态，这是自然赋予的生活景观。
(二)“天人合一”的生态观
中国古代哲学中就有“天人合一”的思想，即人与自然是一个整体，不可分割，人类依赖自然而生存，自然离不开人类，这表明人与自然的关系是平等的，人类统治自然，控制自然，或者自然是人类无法战胜的观点都是错误的。在湘西题材影视剧中，人与自然之间和谐相处的景象无处不在。电影《边城》的发生地———茶峒就是一个“天人合一”桃花源，翠翠和爷爷生活的这个美丽的湘西山村人与自然之间是平等共生的，这里的人们爱护青山、绿水、翠竹，人与自然的和谐相处，茶峒古城才能成为桃花源般的和谐边城。在这片秀美的自然景象中，我们感受到的是人与自然亲和平等的关系和二者共在的生态情怀。在湘西题材影视剧中对于自然的尊重与爱护一直贯穿影片的始终。《那人、那山、那狗》将绿色的自然渲染到极致。青翠的山、碧绿的水、嫩绿的稻田，影片中的一父一子一狗在行进的过程中，始终被那一抹浅绿和深绿包围着，人与自然浑然一体，和谐之极，美好的情感和生命的蓬勃不息溶入进满目的青翠，观众在青山绿水的镜头中有了对大自然的敬畏之情。《血色湘西》中穗穗生活的竿子营也是一片秀美之地:小桥、水车、吊脚楼、丛林这些自然之景带着原始野性，生活在此的九弓十七寨“竿民”对于自然界有一种依存性。夜深人静的时候，石三怒躺在清溪边，唱着“情姐门前一道坡，别人走少我走多，铁打的草鞋穿烂哒，岩头站起灯盏窝。郎在姣妹门前过，姣妹的房门莫上锁，锁得住门来锁不住身咧，锁得住身锁不住心。”宁静的山中，质朴的情歌，如梦如幻的场景让观众感受的是人、自然互相融入的情感。人对自然的索取是适度的，遵循着自然规律，山民们对于自然地馈赠充满着感恩之心，他们敬畏自然、热爱自然。与之截然相反的是以人类为中心的人类中心主义盛行，人类高于自然，人类为了获取更多的自然资源对自然地控制欲望愈来愈强烈，森林被砍伐殆尽，各种矿产资源被大量开发，小说《查特莱夫人的情人》中有这样一段描述:“矿山筛子机的沙沙声，起重机的喷气声……好像是世界末日天上降下的黑甘露”，林立的烟囱、喧嚣的机器、刺鼻的气味、灰色的尘灰取代了美丽的田园、湛蓝的天空和成群的鸟雀，昔日的世外桃源变成了肮脏的人间地狱。沈从文在《潜渊》中说:“人是单纯不过的‘生物’而已，人‘出于自然’，‘是生物之一种’”。［7］在沈从文的眼中人只是生物的一种，是自然的一份子，人类出于自然，融于自然，与自然是休戚与共的，这种“天人合一”的哲学思想是人类中心主义者缺乏的。哲学家霍布斯指出:“这个世界，就是一个由所有物质组成的整体，一个肉身，也就是说一个身体;它有其范围尺度，即其长度、宽度和深度;而且这个身体的每一个部分，同样是一个身体，但如果不是世界之一部分就没有个体的身体:因为这个世界是一个整体，不是其部分的个体没有意义”。［1］142布拉德利说:“所有的生命都在某种程度上依赖于另一个生命，而且……每一个个别的自然造物的部分都必须支撑其他的部分;进而……如果缺少了任何一个部分，所有其他部分必然因此而秩序紊乱”。［8］他们把生态整体利益作为最高价值，维护和保持生态系统的完整、和谐、稳定、平衡和持续存在作为生态哲学的核心思想。海德格尔指出人类遵循生态整体的内在精神，遵循自然规律才可能真正返回家园———自然家园和精神的家园。湘西题材影视剧中对于自然、人的美与爱给予了全方位的展示，在沉静中生长的“天人合一”的情绪皈依于一切自然环境之中。外在的自然和内在的自然有了更加合理的生存空间，人的本性和自然本性的和谐统一诠释在了这一特定的区域———湘西。
(三)“人性之美”的精神生态
“大漠秋风历练出北方人的豪爽侠骨，江南春雨滋润着南方人的婉约柔肠”。［9］不同的地域孕育着不同的民族精神。湘西因为特殊的地缘关系，形成了独特的湘西精神，既有湘楚的神性浪漫和吴越的执着坚韧，又有巴蜀的蛮野豪爽。《湘西剿匪记》、《乌龙山剿匪记》、《湘西往事》、《湘西匪事》中的正面人物与各种土匪在不同的侧面展现了湘西精神中的血性，这种血性包涵了愚昧与不开化的一面，展现了一种匪性的野蛮。除了湘西人的匪性，湘西人表现出来更多的是他们的纯真、善良，他们是自然之子，充满了人性美。电影《边城》中的翠翠就是人性美的代表之一，影片中翠翠多次与篁竹的画面联系在一起，翠人，翠是绿色的象征，在色彩心理和生理学中:“绿色传达肃静、安全、纯真、信任、公平、亲情的信念”，透过翠翠的眼睛，领略到她身上所具有的一种特殊美感，从灵魂深处出发坚守自己的信仰，崇尚自由自在无拘无束的生活，即使前路充满险峻，依然对生活充满美好。《那人、那山、那狗》中山间那一片如墨泼般浓郁的绿色，清澈见底的河水，安静的水车，儿子背着父亲走在刺骨的河水中，村里的老人说背得动爹儿子就长成了，父亲伏在儿子的背上，一个山一样的男人，眼睛湿润了，河水在他们的脚边发出哗哗的声音，父与子之间的亲情在纯美的自然之间轻轻地流淌。画面展现了自然和人的本貌，真实的自然从不按照人类的一厢情愿或别有用心的解释而存在。《血色湘西》中傩公就是自然的代言人，他代表植物、群山、河水，作为人与自然沟通的媒介，他了解自然的意志，规范着人类的活动。纵观这些影视剧，青山绿水是必然入镜的组合，这不是导演们的约定俗成也不是强制性的选择。青山绿水与“田园、人性、灵性、原生态”的湘西世界共同建构了一种人与自然和谐相处的画面。感受到的生命的尊严和一切生物的美好。
三、结语
影视剧论文范文第3篇
关键词：新媒体影视剧 广告植入 传播特性 价值联想 跨界游戏
这里所说的新媒体影视剧，即无论是通过传统电影、电视技术，还是以DV、手机摄像或者其他摄制技术所生产，并且主要通过互联网、手机或其他移动网络终端等平台进行传播，甚至可能兼容电视播映、电影院线放映等传统传播方式，以人物表演来讲述虚构故事的原创影像作品。
新媒体影视剧，包括新媒体电视剧与新媒体电影。这两种类型的区别，远不如传统电影与电视剧那样严格，一般来说，只是基于两者文本形态的某些差异性。单独成篇或每集故事无关联或关联性很弱的系列化的新媒体影像作品，即为新媒体电影。以分集形式建构的故事情节连续的新媒体影像作品，即为新媒体电视剧。本论文即以这些新媒体影视剧为典型案例，先研究新媒体影视剧的广告植入现象，再将其与传统影视剧相比较，探讨新媒体影视剧的广告植入呈现出哪些新的传播特性。
一、营销革命：新媒体影视剧的广告植入潮
原创的新媒体影视剧，除了一部分网友以游戏之作来博取眼球之外，终究要诉诸于经济目的，但如何实现新媒体影视剧赢利，有很多路径曾被探索过。一是网友们将原创的新媒体影视剧卖给视频网站供其他网民点击观看，视频网站赚取流量，由流量再转化为互联网的经济力。然而，毕竟这类收购现象并不普遍，而且当下视频网站的收购价格也很难满足原创新媒体影视剧的再生产。二是网友们将原创的新媒体影视剧上传到视频分享网站，进行收费点击或下载，但是习惯了免费午餐的网民，一时很难使这种收费模式实现很好的实际效益。然而，传统影视剧的广告植入给予新媒体影视剧带来了比较靠谱的现实启示。
传统企业主，将目光投向了新媒体的营销，借助新媒体影视剧的广告植入实现了其成本小却收效惊人的营销计划。
由于成功案例的典范作用，新媒体影视剧越来越多地涉足广告植入的营销领域，使之成为近几年非常突出的新媒体影视传播现象。
二、价值联想：新媒体影视剧广告植入形态
新媒体影视剧的广告植入方式、手段及策略，大多自传统影视剧借鉴而来，并结合新媒体尤其是互联网的语境特点，形成与传统影视剧广告植入有共性也有差异的广告植入形态，同时，这些不同的植入形态引发受众或消费者的各种价值联想，这是因为“解读者自然而然地（通常是无意识地）使用一整套认知图式来作为解释性的参考框架”，受众或消费者对新媒体影视剧认知图式是混合的，它的激活“部分取决于解读者心中的中心概念，部分取决于文本”。新媒体影视剧的广告植入包括以下一些文本形态，每一种形态使受众产生相应的价值联想与建构。
1、符号性的广告植入
影视作品由三种符号构成，分别是画面、声音、文字。通过这三种类型的符号都可以进行广告植入。
（1）画面植入
这是一种相当普遍的形式。在画面中显现广告主的LOGO、实物及相关物，或者通过画面表现某项服务等。
（2）声音植入
在影视作品中，通过声音来传达某些商品、企业或服务的广告信息。通常影视作品的声音植入，可以是人物对白、独白甚至旁白，也可以是音响，甚至是特定的音乐。
（3）文字植入
在影视作品中，通过文字来传达相应的广告信息。文字植入，可以是画面内的文字进行广告植入，也可以是字幕形式的广告植入。
（4）混合式符号植入
很多情形下，影视作品是通过两种或两种以上的表现符号同时传达相应的广告信息。这种混合式符号植入可能有以下几种文本形态：
画面+声音；画面+文字；声音+文字；画面+声音+文字
事实上，以上三种符号植入，又可以分为两大类型，一是视觉符号的植入，包括画面植入与文字植入，两者都诉诸于视觉；二是听觉符号的植入，不管是对白、独白、旁白，还是音响、音乐，都是听觉性符号。两种类型符号又可以混融一起形成复合性的广告植入。
2、构件性的广告植入
一部影视剧作品，由场景、道具、人物、台词、旁白、情节等不同性质、不同类型的构件组成，那么，很多的广告信息则是植入到这些构件之中。
（1）场景性植入
场景的广告植入，是以场景为依托进行视觉符号类型的广告植入。场景植入，可以分主体场景的广告植入、随机场景植入等。《欢迎爱光临》第一集中的便利店内墙壁上有中国移动的广告牌，还标有空中充值等标语。便利店是该剧的核心场景，其广告植入，经过舞美部门的布置之后，有意留存，但可能是付费的，也可能是不付费的。不付费的广告植入是为了表现场景的纪实性、真实性，尤其是那些具有时代特征性的商品。一个主体场景会在影视剧中反复出现，那么植入其中的广告也会伴随出现，也可以多频次曝光，提高广告植入的到达率。
（2）道具性植入
在新媒体影视剧中，人物在活动中会使用不同的物品，这些物品被确切地告知品牌以及相关信息，这就是一种道具植入。
（3）衣物服饰佩戴等植入
通过影视剧中人物衣服、穿戴、佩饰等进行广告植入。例如，《男得有爱》第六集中李志健身的衣服是阿迪达斯，后有标识的小特写。《欢迎爱光临》第一集中超市内员工衣服上有ministop（迷你岛便利店）的标识，后又反复出现。
（4）台词与旁白的植入
通过人物的对话或者旁白进行商品或服务信息的传播。例如，《欢迎爱光临》第二集中，叶子的台词提到“不好意思，您要的劲柠啤酒已经断货了”，表明该啤酒的畅销等。
（5）情节性植入
将商品、服务以及企业形象融入影视剧故事情节的推进与发展之中。例如，《我爱我家2.0》第八集庄无邪闻到来访女客身上的香水味说是“香奈儿五号”，女房客回应自己的香水是“香奈儿邂逅”。
（6）视频世界的广告植入
影视剧人物在剧中观看视频内容，或者视频内容作为背景，而视频传播中却呈现出相应的商品、企业或服务信息。这也是一种特殊的广告植入。例如，在《我爱我家》第五集中，有人用LG电脑看广告视频，播放的广告视频是我爱我家房产中介的广告。这是嵌入到视频内容的广告，需要注意受众观看语境的合理性。
3、结构性的广告植入
将商品、企业或服务较深入地融入到影视剧的叙事之中，影响到一部剧的局部叙事结构或整个作品结构。结构性的广告植入可以分为情节结构与主题结构的广告植入。
情节结构的广告植入，是指某则广告在影视剧叙事的情节构成具有结构的功能与作用。例如，《男得有爱》中“百合网”的植入就属于结构式植入。在第四集中，女主角纪梵帮助好哥们索明亮在百合网进行相亲咨询。在第七集中，索明亮收到百合网的邮件才发现自己喜欢的是纪梵，这一系列情节的设计都是以百合网为依托进行的，如果没有百合网的这封邮件，这部影视剧的结局就会大不同。
主题结构的广告植入，是指整个影视剧作品是以某个商品、企业或服务的形象构建与广告营销为表现主题。主题结构的广告植入可以通过新媒体影视剧来表现商品、企业或服务的某项突出特性，从而实现其形象的建构。
任何广告主，希望自己的商品、企业或服务，以新媒体影视剧广告植入的方式，通过与故事的嫁接，希望得到受众更多的关注，然而，“文本中的沉默与空白是一个不完全的叙述序列，文本所发出的接受指令是宽泛的和开放的，包含着很多疑问和未完成性，读者的每一种探究和回答，都会引出一种不同的序列组合，也就会得出不同的意义结论”，也就是说，新媒体影视剧的广告植入给受众带来的价值联想并不是唯一的。事实上，受众从不同的广告植入案例中一般会得到正面的价值建构，同时也获取很多中性信息的传播价值，但有时也会产生负面的价值联想。
三、跨界游戏：新媒体影视剧广告植入的传播特性
影视剧的广告植入作为一种传播现象，“一切莫不归结于对话，归结于对话式的对立，这是一切的中心，一切都是手段，对话才是目的”。与传统影视剧的广告植入相比较，新媒体影视中的故事与广告的文本“对话”更具有传播学、经济学以及社会学意义的动力与先天的优势，因此，新媒体影视剧在广告与影视的跨界游戏中身姿更灵活，动感更强，更具文类特性。
1、广告植入程度与产品营销
就大面积的情形来看，新媒体影视剧的广告植入程度远比传统影视剧要高得多，很多方式是从传统影视剧那里借鉴而来，但已经开始出现更多的新形态，其探索的力度、深度在不断加深。在新媒体影视剧中，甚至出现了专门为某个商品、企业量身定做的广告剧，这在以故事售卖为主要传播目的传统影视剧来说，还是难以想象的。
传统影视剧通过广告植入进行产品营销，仍然具有某种犹抱琵琶半遮面的行为态势，但新媒体影视剧大大方方承认了自己的营销目的，只是期待以一种大家乐见的方式进行广告植入，从而实现自己的营销目的。
2、传播渠道与赢利模式
传统影视剧通过院线、电视台等传统方式进行传播，已具有成熟的赢利模式，电影有票房收入，而电视台可以通过二次售卖获得广告收入，至于广告植入带给制片方的则是新的赢利渠道，是锦上添花。由于互联网、手机传播的免费性特征，新媒体影视剧通过广告植入而带来的经济进帐可能是制片方唯一或者最重要的收入来源，完全是雪中送炭。
3、受众及观剧态度
对于传统影视剧来说，如果植入过多的广告，可能带来不同程度的受众反感，尤其对买票进入影院看电影的观众来说，大量的植入广告可能使他们觉得自己的利益受损而心怀不满。即便是“免费”观看电视剧的受众，面对过多的广告植入是有怨言的，因为电视剧播放前、播放中、播放后所插播电视台的广告其实是受众的“付费”。
对于新媒体影视剧的广告植入，受众可能要宽容得多。原因是多方面的：
一是网民早已习惯互联网传播内容的混融性，对于完全免费的东西，一般很少会抱怨新媒体影视剧的“私货携带”。
二是网民比传统影视剧的受众更为年轻一些，他们在植入广告的新媒体影视剧那里能获得更多的新鲜体验。有广告植入的新媒体影视剧往往具有强烈的实验性，其艺术性表现特别适合于年轻网民的收视习惯。
三是年轻网民更具商品消费欲望，乐于在观剧中体验某些商品或服务，不仅完成了一种替代性的消费，还为现实生活的实际消费找到路径。
四是新媒体影视剧找到许多网民感兴趣的话题因子进行广告植入，比如星座，从而可以引发大面积的收视与点击。
显然，这种宽容其实是以受众的主体性为前提的，正如拉康所说的“符号、语言或意义系统一直等候着我们，并已设计我们去占领的主体的位置，一旦我们进去，我们的主体性就形成了”。
4、广告游戏与梦幻机制
影视剧论文范文第4篇
一、运用影视文化，激发学生学习乐趣
兴趣，是点燃智慧的火花，是探索知识的动力。教育改革家魏书生说过：“兴趣像柴，既可点燃，也可捣毁。” 只有当学生对其学习内容产生兴趣，才会乐意去学，才会去积极思维。
在教授相关名著的节选文章时，我发现学生因为事先没有阅读过原著，因此对课文心生畏惧，也难以理解有关问题。为了帮助学生克服这种心理，并提高学习名著的兴趣，我充分利用影视文化、结合教材组织学生观看了电影《雷雨》《茶馆》，电视剧《雷雨》（节选）、《红楼梦》（节选）。欣赏影视作品前告诉学生，仅满足于欣赏剧情不行，要注意该剧搬上荧屏是否忠实于课文，哪些情节最使人感动，哪里表现得还不够。在比较阅读中，设置研究性学习的方向，提供思考题，引导学生探究。如：电视剧《雷雨》将蘩漪和周萍的爱情上升为主线，周朴园则排在第三位，你认为这是影视剧追求商业利益促使的吗？《林黛玉进贾府》一文，王熙凤出场见黛玉有一段：“天下真有这样标致的人物，我今儿才算见了！况且这通身的气派，竟不像老祖宗的外孙女儿，竟是个嫡亲的孙女，怨不得老祖宗天天口头心头一时不忘。只可怜我这妹妹这样命苦，怎么姑妈偏就去世了！”阅读小说，品悟作品的语言功用。
二、运用影视文化，突破语文教学难点
影视文化传播用直接、真实、生动的形象再现来反映生活、记录事态、传播信息，让观众从直观化的视听形象中得到真切的认识和感受。它的审美性、娱乐性带来了它丰富的鉴赏性，而语文教学在很大程度上需要我们通过联想把文字幻化成直观然后去鉴赏。这种鉴赏受人的想象思维及知识阅历的限制，我们可以充分利用电视和某些节目来弥补这个缺欠。
比如上《失街亭》时，学生只能从课本中感知诸葛亮和马谡这两个人物。为了让人物更鲜活，借助放映电视剧《三国演义》中诸葛亮挥泪斩马谡的画面场景，把诸葛亮用兵失误及知错必改的个性，马谡的纸上谈兵、勇而无谋都活灵活现地刻在学生脑子里，收到良好的效果。上《雷雨》时，周朴园这个人物形象比较复杂，学生难以把握。为了突破这个难点，我把电影、电视剧《雷雨》与课本内容有关的镜头录下来，搬入课堂。学生通过对比观看，既了解了周朴园这个人物，又感受到了戏剧语言夺人的魅力和戏剧冲突的撼人心灵，收到了化难为易，化繁为简，变抽象为形象的效果。
三、运用影视文化，提高学生写作能力
积累鲜活的写作素材。语文教学中的写作课，尤其是议论文的写作，语言空洞、素材单调是通病。另外，观点与材料相割裂也是学生议论文的主要弊病，在议论中很难就论点旁征博引，更不能就事提炼、分析论点。当然，改正上述弊端并不是一日之功，但影视节目可以促进这种状况的改变。比如中央电视台的“东方时空”、“焦点访谈”、“新闻调查”、“实话实说”等栏目以及各省市电台的“新闻透视”、“今日关注”等栏目，或就事论事，或就热点问题进行评述。这些栏目中的材料都是我们身边发生的，离学生生活非常近，主持人的评论富有时代气息，学生议论起来自然饶有兴趣。如果我们把这些节目引入学生的学习生活，不仅有助于学生分析议论水平的提高，更为学生提供了广阔的社会生活空间，使语文学习的知识面大为开阔。
影视剧论文范文第5篇
【关键词】图解电影 影视传播 艺术性
一、何谓“图解电影”
如今，“图解电影”成为了一种传播影视文化的新途径。它是指观众在观影后截取了作品中的一些图片，配以相应的文字，从而制作出如同“电影连环画”般的新作，同一部电影经过二次创作会呈现出迥异的面貌。
“图解电影”是将完整的影视作品打碎后，重新拼贴而成的“新镜子”，最终的成果因为短小精悍、便捷易读等特点受到了广泛的追捧。例如：由蜀黍科技公司打造的“图解电影”APP在短时间内积累了500多万用户和上千创作网友，赢得了百万融资，这足以预见该种影视传播方式具有广阔的前景。
二、“口袋影院”的魅力
在“图解电影”的受众中，手机用户占到了相当大的比例，因此这种形式被喻为“口袋影院”，观众可以随时随地通过新媒体享受影视作品带来的乐趣。
（一）便捷性
“图解电影”的最大优势在于便捷性，它通过截图加文字说明的形式将影视剧简化为平面作品，使人能够在短时间内了解多部剧集的内容，并且通过作者的说明加深观众对于作品内涵的理解。这样的影视传播形式相当节省时间，效率极高。
在有些情况下，观众没有携带耳机等相关设备，这时图解作品便成为了一个好的x择；相较于影视视频，图片资源易于获取，使用者可以运用碎片化的时间随时随地阅览影视剧，较为省力。
并且，对于一些恐怖或晦涩的影片，“图解电影”既能在某种程度上冲淡直接观影时的恐惧感与疲惫心理，创作者会通过文字引导观众发现影片中的细节、避开会引起观影不适的桥段，加深其对于文艺作品的进一步思考。
（二）大众性
所谓大众文化，“就是通过大众传播媒介普及于社会大众之中的通俗文化。它有三个特征：传播媒介、大众化、通俗化。”[1]“图解电影”无疑就是这一趋势的典型代表。当今影视剧正沦为缺乏营养的“快餐文化”，观众们急需一个新的“筛选工具”。“图解电影”的创作者往往会将没有意义的剧情省略，对低俗或者恐怖的部分会进行删减。
正是出于“图解电影”的便捷性，其具有广泛的群众基础。“用图像代替文字，用直观代替体验，在百度搜索关键词‘电影’约有相关结果100，000，000个，而搜索关键词‘图解电影’约有相关结果3，630，000个，比例突出。”[2]大众性也是“图解电影”的突出优势。
（三）互动性
互动性方面，“弹幕”功能的出现颇具时代意义。早期“弹幕”用于军事领域，如今被赋予的新的涵义：“当我们点开链接观看网络视频时，大量评论留言并非陈列在跟帖位置上，而是直接从网络视频播放器所显示的画面中飘过，看上去就像是飞行射击游戏里的弹幕。”[3]这种即时发表评论的形式，创造了围观式的观感体验，增进了影视传播的互动性。
影视媒介和观众之间存在着一种传播与反馈的关系，“弹幕”的出现让这种反馈超越了时空的阻隔。“使得任何一个观看此视频的人都能够获悉他人的思想，得知他人的感触，在帮我们更加准确、全面或者多元地理解视频时起到了重要的作用。”[4]而“图解电影”同样具备“弹幕”功能，观众可以在读图的同时发表评论，并直接与在线的其他观众交流。
三、“图解电影”存在的问题
在“图解电影”兴起的同时，我们也不能忽略相伴而生的问题，这些弊端会在很大程度对“图解电影”的发展，甚至是整个影视传播的发展体系产生负面影响。
（一）版权问题
版权是“图解电影”无法规避的现实问题之一，大部分图解作品的来源是未经过授权的。这种形式毕竟和影评不一样，在很大程度上是对原始视频文件的一种复现和还原。
更有一些正在上映的新片，创作者凭手机在影院内拍照后制作成“新片图解”进行传播。这类作品往往画质模糊，但能够交代影片的基本情节，会对票房造成损害，若该传播形式的影响进一步扩大，相应作者可能会面临侵权的控诉。
各类观众都能成为主动的创作者，该形式的创作团队不够专业且缺少法律意识；同时，新生事物缺乏相应的规范进行管束，容易造成行业的版权混乱。一方面是影视作品的版权无法得到保障，另一方面，网友的图解作品也被随意转载、抄袭，容易引发争端。
（二）观众流失问题
众所周知的是，观众的反馈与艺术的发展是一种相辅相成的关系，“图解电影”看似促进了影视剧的传播，实则造成了观众的流失，也会影响影视创作者的积极性。
观众流失会导致影院票房和电视剧收视率受损，网友会利用各种途径获得新作的截图，对于观众而言，看图解既节省了买票的开支，又相对容易。实际上，“电影图解”是打了盗版的“球”，观众的流失会造成影视市场的损失。
“图解电影”用相对简洁、草率的方式对影视作品进行复述，而观众的思想被麻痹后，将不知道自己看的是什么，也不知道自己还想看些什么，变得被动而对影视剧缺乏热情。这种现象将反作用于电影主创团队和影视市场，影响新的影视剧质量，造成恶性循环。
（三）艺术性问题
图解作品算不算是一种新的影视形式？尚无定论，但在它进行影视传播的过程中，将不可避免地对电影的艺术性造成影响。
学界对于电影有个较为经典的解释：“电影首先是一桩事实……一部电影不管好或坏，首先它是一部电影。”[5]“图解电影”斩断了许多作者认为不必要的情节，电影不再完整，电影的艺术性也不再完整。更重要的是，“图解电影”的形式更为主观，截图后总会附上网友自己的见解，但可能会构成对于原著艺术意图的误解。
艺术与受众的距离感应当控制在一定的界限之内。“图解的致命要害不在于其目的是为了使电影普及或者宣扬影片摄影艺术，而是为了娱乐本身。它将娱乐作为所有创作的唯一标准，甚至可以置原有的电影艺术性于死地。”[6]随着“图解电影”等新的传播形式出现，它将扭曲观众对于文艺作品艺术性的理解，这会对影视传播造成本质上的损害。
参考文献
[1]王.论大众文化与通俗文化的区别.江西社会科学，2003年（7）：42.
[2][6]王鹤翔.本体论视域下的图解电影研究[J].大众文艺，2016（9）：200，201.
[3]土八哥.让字幕飞――互联网“弹幕”视频全方位解析[J].大众软件，2011（5）.
[4]江含雪.传播学视域中的弹幕视频研究[D].华中师范大学硕士学位论文，2014（5）：16.
[5][法]克里斯蒂安・梅茨著.电影的意义[M].江苏教育出版社2005（9）：3.
影视剧论文范文第6篇
关键词：文学作品；影视作品；平凡的世界
中图分类号：I207.42 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2015）24-0009-02
文学作品和影视作品是两种不同的艺术形式，自上世纪八十年代开始，两种艺术形式就已建立起了十分密切的联系。越来越多的文学作品被改编为影视剧，搬上了荧幕。而影视剧作品的热播引发观众对文学作品的追捧，文字和影视作为两种重要的传播媒介，彼此对同一故事、同一人物的表现孰优孰劣，就引起了网络的热议。本文以热播的电视剧《平凡的世界》为例，浅谈文学作品被改编成为影视剧作品时，各自的语言特点及其表达异同。
一、文学作品和影视作品中语言的定义
文学作品中的语言主要指我们现代汉语的范畴，通过将现代汉民族语言进行高度加工，形成符合社会规范化的语言。在文学作品的运用中，还会融入一些口语和方言，使其具有鲜明的时代和地域特征，更符合某一特定人物形象的需要。
影视语言指影视剧作品在传达和交流信息时所用到的各种技巧、手段的一种统称。构成影视剧作品的最基本的语言单元，即镜头；不同镜头按照表意的需要进行特殊的组接和安排被称之为蒙太奇；影视剧在表达的过程中还会借助灯光、音乐、音响、构图等多种艺术手法来辅助于作品的表达。
好的文学作品自然会成为影视剧改编的热点，小说与影视结缘，加快了这部作品商业化的运作，却无法改变文学作品和影视作品自身的特点。
二、叙事中的差异
很多作家都坦言，写作是条非常辛苦的道路。任何一部文学作品，都必须借助文字来表达。而文字作为文学作品的唯一表现媒介，既是抽象的符号又能产生丰富的意境，这两者之间的联系，则是通过作者借助文学独有的表现手法达到的。相信很多人都会熟记《平凡的世界》小说开始的这段：“1975年二、三月间，一个平平常常的日子，细蒙蒙的雨丝夹着一星半点的雪花，正纷纷淋淋地向大地飘洒着。时令已快到惊蛰，雪当然再不会存留，往往还没等落地，就已经消失得无踪无影了。黄土高原严寒而漫长的冬天看来就要过去，但那真正温暖的春天还远远地没有到来。”路遥用这一段叙述，展示出故事发生的背景及环境。其中，对于惊蛰时节独有的雨雪天，作者采用了“细蒙蒙”、“纷纷淋淋”等词语进行了细腻的描绘，让读者通过自己的生活经验，借助自己的想象去体验这场雨。最后一句“但那真正的春天还远远地没有到来”更是对故事要展开的中心内容的铺垫。
相对来说，影视作品的语言就生动多了，不同景别的镜头产生出不同的表现效果。如远景和全景景别的镜头最适宜展现空间环境，一个镜头就可以把一大段的描写性的文字表现出来。在电视剧《平凡的世界》中，通过三组远景景别的摇镜头展现黄土高原惊蛰时节雨雪天，洁白的雪花纷纷洒洒的飘落在沟壑万千的黄土之上，深深浅浅的白覆盖了这片窑洞，这是观众再熟悉不过的黄土高原。生动、具体、直观的展现，观众不需要借助自己的想象和理解，就能很轻松的知晓空间场景所展现的内容。这种独有的空间表现力和强烈的视觉冲击力，往往能带给观众更深刻的印象和感受。
文字的叙述虽然全面，但缺乏了一定的动感，可以通过语言的组织和内容的转换实现一种情感的传递；镜头虽然直接，但少了一种意境，往往需要音乐和语言的配合让观者产生一种情景上的互通。
三、人物塑造中的差异
文学作品用非常形象的语言将人物的外形、性格和思想描绘出来，让读者在字里行间去体会其中的含义和所要传达的感情。读者依据对文字的理解和想象参与作品中人物的塑造。很多作家为了对人物描写地更加生动具体，往往会借助特殊的修辞手法，如：讽刺、夸张、象征、比喻、对比等。影视作品则不同，将这些描写浓缩到演员的表情和动作之中，通过特殊镜头的展示，以一种动态的、立体的方式，让观众从视觉和听觉两方面感知作品中隐藏的文化内涵和中心思想。所以说，演员一出场就奠定了这个人物的形象，如小说主人公孙少平的出场，小说用了四百字详细描写了少平的外貌、衣着及步伐，留给读者的是一个忍受饥饿折磨、单薄、瘦弱的年轻小伙。每个读者都需要自己去想象，而少平在每个读者心中也是模糊的、唯一的。
影视剧作品在表现的时候就简单多了，演员袁弘黑瘦高挑的形象非常符合小说中少平的形象，当他踏着布鞋走过雪地时，特写镜头聚焦于他裤子上多出来的那块黑色补丁，不用过多的语言，观众已经知道这是一个家境窘困的少年。
影视语言比文学语言更加的形象、生动和直接展示人物形象，但文学语言通过对人物的动作、语言、心理的描写，更加细腻的展开对人物心理的描写。有时候一段心理描写就是一整页，甚至是一个小章节。相对于文学作品没有固定字数限制的尽情表达，影视剧作品的时间是非常有限的，而且要在短短的几十分钟内完成一段故事情节的推演，势必不会在人物心理活动中花费太多时间。影视作品中对于人物心理的表现主要借助演员的表演，辅助于特殊的镜头和表现形式来展现。比如，在田晓霞牺牲后，孙少平在晓霞家中阅读小霞留下的日记，特写镜头分别表现了孙少平失去爱人的心痛和田福军失去女儿的痛苦，虽然不同于文学作品中细腻的内心描写，但特写镜头放大了人物痛苦的表情，通过一滴滴滚落的泪珠和痛苦的眼神，人物内心无法言状的痛楚就直接鲜明的表现出来了。除了特写镜头外，空镜头、主观镜头、长镜头都是影视剧中表现人物心理的镜头语言。
影视创作中的多种技术手段都可以达到对原著人物的心理、思想感情的视觉处理，如摄影的角度、构图、光线和色彩的运用，通过对自然环境和室内场景的设置来体现。也可以通过闪回蒙太奇的方式进行表现，将影片中人物当时的心理活动通过镜头的方式快速地剪辑在一起，借助不同的色彩加以区分，或黑白、或发红、发黄、发暗，表现人物的所思、所感、所想和所虑。
影视作品是一种视听艺术，除了镜头的充分展示外，音乐也是对人物心理的直接是诉说。除此以外，内心独白和旁白也是影视作品中常用表现人物心理的手段之一。曾有观众质疑电视剧《平凡的世界》使用了过多的旁白，干扰了叙事。对于像《平凡的世界》这样一部气势恢宏的作品来说，需要适当的旁白做补充性叙事，更重要的是，需要用这种方式来表现不同人物在不同状态下的心路历程。
四、文学作品和影视作品的语言共通性
由文学作品改编的影视剧作品，无论情节结构、时空处理、视听造型都遵从于原著。影视剧作品将间接、抽象、多义的文学形象转变为直接、具体、单一的荧幕形象，把读者对作品的理解分析变成观众对作品的直接体验，是现代商业模式下媒介传播的必然趋势。
无论是文学作品中的文字还是影视作品中的镜头和声音，他们都是基于对作品中故事的全力展示和人物形象的塑造。在思想内容的表达和语言风格上都具有同样的逻辑性，即遵从作品本身的风格和作品中人物形象的设定。
路遥的《平凡的世界》是一代人不懈奋斗的缩影，更是中国特定时期的代表。这部作品以质朴的语言、强烈的纪实感影响着中国文坛，多少年后，当同样充满了黄土泥腥味的电视剧作品同样也用这种质朴和纪实性震撼着观众、感染着观众。无论是使用规范的语言描述，还是镜头下影视剧演员的表情、语言和动作的着力刻画，都让那一个个鲜活的、真实的、透着强大生命力的孙少安、孙少平、呈现在观众面前。
参考文献：
[1]路遥.平凡的世界[M].北京：北京十月文艺出版社，2009.
影视剧论文范文第7篇
关键词：关联理论 字幕翻译 《泰》
一、引言
随着中国电视剧《媳妇的美好时代》在坦桑尼亚热播，“媳妇”成了中坦友谊的新代表，人们又重新关注起中国影视剧的外译。目前大多数期刊论文关于中国影视剧的外译研究讨论较少，而跨文化交流是双向互动，我们在学习吸收外国文化的同时，也应让外界了解中国的文化动态，向外国观众输送优秀影视剧便是一种让外界了解中国文化的喜闻乐见的方式。“影视翻译的目的在于促进相互独立又相互开放的各民族文化，其特殊性要求译者在翻译过程中应立足本国观众，利用通俗易懂、贴切的语言，将外国影视作品的内容如实传达给广大观众，再现原片中的社会生活和人文情感。”（蒋林，2012：108）这里说的是外国影视的中译。同样，中国影视剧的外译也是如此，面向异国观众，用通俗易懂的语言传达忠实贴切的内容，达到雅俗共赏的目的。要达到这一目的，影视翻译就应在关联理论指导下，结合原语作者的交际意图以及目的语观众的认知环境，采取相应翻译策略，以达到最好的传播效果。
二、关联理论
上世纪80年代，Sperber和Wilson在《关联性：交际与认知》一书中提出了关联理论，把语言交际看做是明示推理的过程。之后，Wilson的学生Gutt把关联理论应用于翻译研究，建立了关联理论的翻译观。在《关联性：交际与认知》第二版中，Sperber和Wilson提出了最大关联和最佳关联。最大关联就是指在交际中受体在理解话语时付出尽可能小的努力以获得尽可能大的语境效果；而最佳关联就是指受体在理解话语时付出有效的努力之后获得的足够的语境效果。由于中西方文化存在较大差异，因此若运用关联理论来指导影视剧的外译，既可以使观众付出较小的努力获得足够的语境效果来理解影视剧，了解外国文化，对于源语言国家来说，又可以达到传播本国文化的效果。
三、中国影视剧字幕英译原则
影视语言具有瞬时性或即时性，大众性或通俗性，聆听性、综合性或声画同步性的特点，因此影视字幕翻译应根据影视语言的特点及关联理论的指导做出相应调整。
（一）简化
李运兴在《字幕翻译的策略》中提到，相关性理论告诉我们：具体到字幕翻译，相关性原则主要体现在译者对信息接受者的认知力的判断上。对信息接受者在有限时空中的认知活动无关紧要甚至毫不相关的信息可进行删减省略，以凸显相关性更强的信息；对信息接受者固有认知结构中缺乏，而在有限时空中又无法弥补的信息，可从略；对画面或音乐已提供了充分语境的信息，亦可考虑进行缩减。而影视字幕翻译与其他笔译形式最大的不同点就是其声画同步性。这也要求用简化法。
（二）将暗含意转化为明示意
关联理论的翻译观认为，原文作者意图传达给译文读者的有明示意和暗含意。译文应译出原文的明示意，因为原文作者与其原文读者共享的信息，有时不一定被译文读者所了解（孟建钢，2000）。这可以通过调整语句等方法，帮助避免外国读者出现不知所云的情况。
（三）归化与异化相结合
最佳关联性理论可有效地解释翻译中异化原则和归化原则两者并存的现象。根据最佳关联，译文要以原文为中心，即异化，这需要读者或观众付出一定的努力，了解原语文化；而最大关联，以目的语为中心，即归化，读者或观众付出最小的努力获得最大的语境效果。而影视语言的特点决定了影视翻译必须以目的语观众为中心，因此在影视翻译中，为避免观众理解的障碍，影视翻译要以意译以及归化为主，使之符合西方观众的认知能力，以直译及异化为辅，将源语文化在目标语中的文化缺损项传递出来，以达到传递源语文化的目的。
四、《泰》）字幕翻译的得失及改进策略
《泰》是徐峥执导，于2012年上映的喜剧大片，雅俗共赏，笑翻华人。这部剧的字幕翻译也同样精彩。以下是笔者对《泰》中字幕翻译的几点分析。
（一）字幕翻译的简化
例1. 王宝：要是飞机万一掉下来怎么办？
译：What if we crash？ （7’29’’）
分析：这句就用了浓缩译法。译文没有提及“飞机”，也没有用“how should we do”，而直接用四个词言简意赅地译出了原文要旨。因为影片此时的画面是在飞机上，观众自然可以想到是坠机，而不会是撞车，因此这种表达既方便观众观赏，又不影响原文表达。
例2. 徐朗：行了，行了，手机拿来。
译：Give me the phone.
分析：这一句直接删除了“行了，行了”，用了删除法。“行了，行了”是徐朗对王宝解释仙人掌怎么回事表示不耐烦，可以译为“stop talking about it”，但是这样的话译文字数增多，影响屏幕字数的空间分布，而译文直接只译“give me the phone”，将本句最主要的信息译了出来，因此节省了屏幕空间。
（二）化暗含意为明示意
例1. 徐朗：再生能源一旦上市你知道意味着什么吗？（1’39’’）
译：This is a revolution in renewable energy.
分析：这一句是用陈述句译反问句。中文通过反问句的形式强调出再生能源一旦上市将意义重大，但如果按照原句式翻译的话（“Do you know what it means once renewable energy is put into the market”），观众就理解不了原文作者的暗含意，另外，就空间而言，词数较多，占空间较大，会造成屏幕上不能一次性出现的情况，造成声画不同步，从而影响影片的观看。而译文是陈述句，虽非直译原文，但陈述句中用“revolution”一词简明扼要地强调出原问句想要表达的意思，化暗含意为明示意，既符合声画同步原则，又易于西方观众的理解。
例2. 王宝：你说不说？（39’17’’）
译：Swear ！
分析：王宝问“你说不说”，是因为徐朗想看那张图，所以才要挟他让他必须发誓，因此译文把王宝的暗含意直接明示出来，避免了中文中的迂回含蓄，符合西方思维，方便西方观众理解。
（三）归化与异化相结合
例1. 徐朗：我发现你是朵奇葩啊！（16’13’’）
译： Oh， you are unbelievable！
分析：奇葩，词义为特殊的、非常美丽的、出众的。本意是指奇特而美丽的花朵，常用来比喻珍贵奇特的盛貌或非常出众的事物。如果直译为英文可译成“wonderful flower”， “miracle”，“excellent”，但在这里无论选择哪种译法，都表达不出原文出于惊讶的反讽意味，而译文“you are unbelievable”，用归化译法，口语化强，观众能以最小的努力获取到最大的语境效果。
例2. 徐朗：世界上最土的事情就是拍照的时候比出剪刀手。
译：The Edward Scissorhands has to be the tackiest thing in the world.
分析：如何解释剪刀手，是用“yeah”的姿势，还是“二”的姿势来解释？ Edward Scissorhands（《剪刀手爱德华》）是美国导演蒂姆・伯顿（Tim Burton）执导的1990年上映的爱情奇幻篇。有着纯洁心灵、怪异性格和古怪外形的爱德华给观众留下了深刻印象。因此，用这一西方观众熟悉的电影名形象地描绘出当下许多中国人拍照的动作，采取了归化译法，实现了最大关联，既没有影响翻译原文的真实性，又形象地传递了文化意象。
例3. 王宝：我妈说了无功不受禄。（16’03’’）
译：My mom says I can’t take what I haven’t earned.
改译：My mom says no pains， no gains.
分析：这里原译文按照直译的方式翻译了中文的一句俗语，这种译法无法达到原文所具有的效力，而改译文中用了归化译法，选择了英文当中的一句俗语，实现了原来中文俗语多具有的影响力，关联性强，符合观众的认知环境。
五、结语
现代科技及媒体的发展为影视事业的发展和交流提供了良好的平台和媒介，在引进大量外国优秀影视剧的同时，多多将一些国内优秀影视译制片传输到国外，在关联理论指导下按照简化、化暗含意为明示意、归化和异化相结合的原则让外国观众可以轻松享受观赏中国影视剧的乐趣，同时促进中国文化的传播。
参考文献
[1] 蒋林.传媒英语翻译读本[M].南京：南京大学出版社，2012.
[2] 李运兴.字幕翻译的策略[J].中国翻译，2001（4）.
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[4] 孟建钢.关于翻译原则二重性的最佳关联性解释[J].中国翻译，2002（5）.
[5] 王荣.从关联理论看字幕翻译策略――《乱世佳人》字幕翻译的个案分析[J].北京第二外国语学院学报，2007（2）.
影视剧论文范文第8篇
关键词：《大话捧逗》 语言艺术 解读
引言
每年的春晚节目中，语言类节目（包括小品、相声）尤为观众所喜爱。2010年春晚，由两位80后演员贾玲和白凯南表演的相声《大话捧逗》播出后，观众对该节目褒贬不一，许多观众对之竟持否定态度。央视春晚编导大胆启用新人的做法无疑值得观众期待，但春晚启用新人所带来的风险也使得编导在审查新人节目时更为苛刻。再加上《大话捧逗》脱胎于早期传统相声《论捧逗》，央视春晚演出平台规格之高，两位新人表演的相声《大话捧逗》没有理由不是优秀的语言类作品。造成观众持否定态度的原因很可能是没看懂，或者说，看这个节目时我们缺乏深度分析，而只是凭感觉就做出评价。
基于上述原因，我们展开论述。通过对鲁迅作品语言艺术的分析，解读了《大话捧逗》的语言技巧，并从修辞的角度对这种形式独具的语言艺术进行说明、阐释。
鲁迅作品中一种形式独具的语言艺术
鲁迅是我国现代文学史上的一位巨匠，也是一位出色的语言大师。其语言艺术体现为多方面，我们仅以收录或曾收录到中小学教材中的几篇文章为例，来阐释它们语言上的共性――一种形式特别、表意深刻的语言艺术。
示例一，鲁迅《社戏》中有一段文字，写幼年的“我”等待名角小叫天出场的心理，语言颇有特色。摘录如下：
……于是看小旦唱，看花旦唱，看老生唱，看不知什么角色唱，看一大帮人乱打，看两三个互打，从九点多到十点，从十点到十一点，从十一点到十一点半，从十一点半到十二点，――然而叫天竟还没有来。①
上述文字写“我”早年看社戏时，感到索然无味，却又焦躁不安地等待名角小叫天出场。文中等待的时间作者如写成“从九点多一直到十二点”，从文字表述上看，倒是简洁凝练，但会失去原文的表意神韵。原文故作繁复，看似嗦的叙述实际上恰能表达出“我”在特定的环境、条件、气氛之下一种复杂微妙、难以言传的心理状态（即索然无味、焦躁不安的心理状态），收到特殊的艺术效果。
示例二，鲁迅的散文诗《秋夜》，开篇有两句话很有特点：
在我的后院，可以看见墙外有两棵树。一棵是枣树，还有一棵也是枣树。②
上例表述如不考虑作者的写作目的，不从语言艺术的角度出发，两句话可缩略为一句话，如下：
在我的后院，可以看见墙外有两棵枣树。
改换后的表述语句通顺明白，简洁精练，而原文的表述，第一句和第二句语意上重复，甚至第二句本身也显得多余。但考虑到作者的写作用意，考虑到全篇文章，鲁迅先生就是要通过这两个看上去重复嗦的语句来描写物理世界景物的无变化，反复强调自己当时（1924年12月）心理世界的无聊、单调、彷徨和苦闷。这种隐藏于字里行间的言外之意、情感意义、联想意义，非如此重复的语言不能传达。
示例三，鲁迅的《〈呐喊〉自序》曾选入高中语文教材，里面有一段写“名医”给鲁迅父亲开药方的文字，摘录如下：
……因为开方的医生是最有名的，以此所用的药引也奇特：冬天的芦根，经霜三年的甘蔗，蟋蟀要原对的，结子的平地木……多不是容易办到的东西。③
以上鲁迅如实描写了庸医如何误病人。庸医治不好病却开出难以找到或根本就找不到的药引来为难病人家属，既推诿了治不好病的责任，又显示出其医术的非同一般。奇特的药引，文中罗列了四种又加上省略号，语意上显示的是多不胜举。看似冗长的叙述无不透露着这种药引在当时是那样正常、普遍而实际上又是那样的荒诞不经。
上面所举三例，形象化的语言看似嗦、重复、冗长，但都很好地体现了作者的表意目的，且极具韵味，耐人咀嚼。晚唐诗人司空图的《诗品・含蓄》中有“不著一字，尽得风流”一句，意即通过形象化的语言，不须作者直接诠释说明旨意，或评论道理，让读者自去心领神会，如此才韵味盎然。这样看来，上述几例应归属“含蓄”的语言艺术，不同的是，鲁迅这里的“含蓄”，语言形式上非但不简洁，甚至故意繁冗、拖沓。这里的“含蓄”，其负面、消沉心理甚至讽刺用意正是通过有意重复、看似冗余的语言形式来传达的。从用语策略上看，这也是一种别样的“不著一字，尽得风流”的“含蓄”。我们把这里讨论的鲁迅作品的“含蓄”语言艺术概括为：语言形式特别，表意充分且意蕴深远。
春晚相声《大话捧逗》的用语技巧分析
援引上述结论，我们分析2010年春晚相声《大话捧逗》。2010年春晚相声《大话捧逗》，由两位80后新人表演，并在春晚节目评奖活动中获得了语言类节目三等奖，引起了大家的注意。但网络上的跟帖评论却褒贬不一，甚至截然相反。
这个获奖的相声小品，就传统相声《论捧逗》，围绕相声界名言“三分逗七分捧”的争论，演绎成三个版本：“琼瑶版”――《捧深深逗蒙蒙》、“金庸版”――《捧邪逗毒》、“宫廷版”――《捧逗秘史》。在小品的最后一个版本――宫廷版的《捧逗秘史》中，女演员的言语极为反常。台词中有多处重复，摘录如下：
a.……您说的是三分逗七分捧吗？您说的难道就是传说中的三分逗和七分捧吗？您说的难道真的就是传说中的三分逗和七分捧吗？它为什么要叫做三分逗和七分捧呢？
b.……没玩没了、没玩没了、没玩没了，没……
c．……您觉得没有关系吗？您真的觉得没有关系吗？您真的真的觉得没有关系吗？您不会想跟我断绝关系吧？
d.真的吗？这是真的吗？您真的真的觉得很难受吗？可是这跟我又有什么关系呢？
e.真的吗？这是真的吗？您真的真的已经受不了了吗？可是这跟我又有什么关系呢？
f．真的吗？这是真的吗？您真的真的已经不打算说相声了吗？可是这跟我又有什么关系呢？
g.您不要命了吗？真的吗？这是真的吗？您真的真的已经不打算要命了吗？可是这跟我又有什么关系呢？
……④
仅就句子本身而言，语言形式重复、嗦、冗长，但联系我国乃至世界影视界的现状，尤其是电视剧，我们会发现该语言形式韵味悠长，耐人寻味。诚然，琼瑶剧、金庸剧、宫廷剧有很多影视精品甚至经典，甚至后来被续拍、翻拍。不可否认的是，重拍、翻拍的影视剧中，也有精品和上乘之作。但在续拍、翻拍的风潮中，不免有粗制滥拍的电影和肥皂剧，更不用说单纯追求商业利润的经典影视剧的重拍、翻拍剧。琼瑶剧中，以经典的《还珠格格》为例，竟有《还珠格格》1~4部，第一部24集，第二部47集、第三部40集、第四部几十集；有赵薇版的格格，有黄奕版的格格。再看金庸剧，《射雕英雄传》中的黄蓉有朱茵版的，有周迅版的；《笑傲江湖》有任贤齐版的令狐冲，有吕颂贤版的令狐冲，有李亚鹏版的令狐冲。宫廷剧更是“乱花渐欲迷人眼”。韩剧国语版《大长今》70集（李英爱），《贞观长歌》82集。《铁齿铜牙纪晓岚》也有1~4部（分别为24集、20集、48集、42集），小月的饰演者有不同的版本，袁立版最有名。而清宫戏则更热，像《康熙大帝》、《孝庄皇后》、《雍正皇帝》、《戏说乾隆》，等等。再有，在影视剧的命名上，《××秘史》可说是“宫廷剧”的一大特色。电视剧像《杨贵妃秘史》、《康熙秘史》、《前清秘史》、《太祖秘史》、《孝庄秘史》、《皇太子秘史》。拍宫廷剧的导演尤小刚尝到了“秘史”的甜头，拍的电视剧堪称“秘史系列”：之一、之二、之三等，要将“秘史进行到底”。不同版本的影视剧，集数越来越多冗长的电视剧，真的就像相声小品中说的――“没完没了，没完没了，没完没了，没……”
再看相声《大话捧逗》的最后一个版本――《捧逗秘史》，女演员贾玲的反常言语还是喋喋不休吗？有意重复、看似嗦的语言本身其实是在传达当今影视剧的现状――无节制的续拍、翻拍，并让观众在特别的语言形式中领会这种现状的无聊，进而微妙地传达出一种不满的情绪。
一句话，2010年央视春晚相声《大话捧逗》，其实是借“逗捧”的争辩，三个不同版本的演绎含蓄地传达出对当今影视剧大量续拍、翻拍这种无聊现状的微讽。如此看来，《大话捧逗》当是一个耐人品味的相声。
值得注意的是，当今春晚节目日益“娱乐化”，大多数观众的娱乐审美趋向日益“快餐式”。在这样的背景下，像《大话捧逗》这样耐品的相声招来非议便不足为怪。换个角度看，《大话捧逗》这样耐品的相声在春晚中便显得弥足珍贵。韩愈在《马说》中有句话：“千里马常有，而伯乐不常有。”在这里生发一句，如果《大话捧逗》是千里马，那么作为观众的我们是不是能识别出“千里马”的“伯乐”呢？！
修辞学的阐释
上述用语言形式本身而非用语义简单告白的“含蓄”方式也可找到语言学上的解释：用看似重复、繁冗拖沓的语言形式来传达焦躁不安、无聊、苦闷等负面心理和微讽用意的方式，可归结为沈卢旭先生所说的“存瑕”修辞格。
所谓“存瑕”，是一种不拘成格的超然脱略之文；是有意在语句中留存某些反常因素，却能收到特殊的审美效果的一种修辞方式。⑤
古人行文讲究“简”，且看不讲求“言简意赅”的语例。例如《春秋谷梁传・成公元年》：
季孙行父秃，晋克眇，卫孙良夫跛，曹公子手偻，同时而聘于齐。齐使秃者御（音迓，迎义）秃者，使眇者御眇者，使跛者御跛者，使偻者御偻者。
刘知几以为后面四个排举（即“齐使秃者御秃者”至末）不必一一列举。他在《史通・叙事》篇中认为后面四个排举可以括举，“但云：各以其类逆（迎义）。必事皆再述，则于文殊费，此为烦句也。”
魏际瑞却反对这一说法。他在《伯子论文》中说：
古人文字有累句、涩句、不成句处，而不改者，非不能改也。改之或伤气格，故宁存其自然。名帖之存败笔，古琴之存焦尾，是也。昔人论……《公羊传》（当做《谷梁传》）齐使跛者逆跛者，秃者逆秃者，眇者逆眇者，宜删，云各以类逆（迎义）。简则简矣，而非公羊……之文，又于神情特不生动。知此说者，可悟存瑕之故矣。
魏氏强调“存瑕之故”是“改之或伤气格，故宁存其自然”，改之“非公羊之文，又于神情特不生动”，这种说法很有道理。
我们将二、三节论述的形式独具的语言艺术归为“含蓄”手法。需要强调的是，这里的“含蓄”手法，其在语言形式上非但不简洁，反而有意重复、故意繁冗拖沓，以求传达无聊、彷徨等负面、消极心态甚至微讽用意的用语技巧。从修辞上看，这种形式独具的语言艺术又可归为“存瑕”修辞格。
经典作品历久弥新，语言魅力韵味无穷。对鲁迅作品的再解读，以及据此对2010年央视春晚相声《大话捧逗》的评析，我们以期对这种形式独具的语言艺术更好地理解和传承。（本文为2010年河南省科技厅软科学计划项目，项目名称：《新时期鲁迅作品语言艺术的再解读》，项目编号：102400430096）
注 释：
①③鲁迅选集（第一卷），北京：中国文史出版社，2002年版。
②鲁迅选集（第二卷），北京：中国文史出版社，2002年版。
④
⑤沈卢旭：《修辞学散论》，黑龙江人民出版社，2005年版。