唐宋文学论文
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唐宋文学论文范文第1篇
关键词：晚唐 李商隐 温庭筠 诗变 词体
唐诗历四时三变，跨度大。对于晚唐“温李”诗歌向词体发展演变的状况，1943年缪钺先生《论李义山诗》一文从总体上明确提出了李商隐诗与词体的关系――“意脉相通”[1]；20世纪80年代以来，学术界才开始关注这一课题并有一定的研究，主要涉及李商隐诗与唐宋词、温庭筠诗与唐宋词、李商隐诗与温庭筠词、温庭筠诗与温庭筠词等四大关系。本文按年代顺序就已有相关文献进行简要地综述，或许能为该课题的深入研究提供一些参考和借鉴。
20世纪80年代，涉及这一课题的研究较少，主要有万云骏《晚唐诗风和词的特殊风格的形成及发展》、吴肃森《谈李商隐爱情诗与温庭筠恋情词艺术风格的亲缘关系》、杨海明《“心曲”的外物化和优美化――论温庭筠词》、刘学锴《李义山诗与唐宋婉约词》、王希斌《绘阴柔之色，写阳刚之美――论温庭筠乐府诗歌的艺术特色》等论文和日本学者村上哲见的论著《唐五代北宋词研究》。
万云骏文从语言题材、艺术手法、感情倾向等方面论述了以李商隐为代表的晚唐诗风对词体风格形成的影响，吴肃森文也从这些方面论述了温庭筠恋情词的婉约风格是李商隐的绮词艳语从正面推动的结果。杨海明文论述了温庭筠把晚唐诗中香艳纤弱的风气纳入到新兴的词体中而创造出比诗较狭却又较细、较深的词境。刘学锴文从比较中说明了“温李”诗歌的词化特征，论述了义山诗对唐宋婉约词的影响。王希斌文认为温庭筠的乐府诗在韵律、句式和格调上引进了词的创作机制。村上哲见在“温飞卿词论”一章中认为温庭筠的诗与词在描绘感情世界的手法上、“在那根柢里的诗思方面”[2]是相近似的，有很多共同性。
20世纪90年代，涉及这一课题的研究依然较少，主要有霍然《隋唐五代诗歌史论》、林庚《中国文学简史》、杨世明《唐诗史》、刘扬忠《唐宋词流派史》等论著和赵山林《晚唐诗境与词境》、迟宝东《词“别是一家”：古典诗词美学特质异趋论――以温庭筠的词与绮艳诗为中心》、文艳蓉《试论李商隐爱情诗的历史地位》等论文。
霍然在“梦断魂消的晚唐词”一节中认为温庭筠等人把诗歌创作的着眼点从男子的外在世界转移到女子的内心世界，自此“描绘各色女子的绮罗香泽之态、绸缪宛转之度成为曲子词的创作心理定势”[3]。林庚在“词的成长”一节中论述了“温李”的恋情诗，为词的建立奠定了基础。杨世明在“为婉约词开道的绮艳诗人――李商隐、温庭筠”一节中认为李商隐的艳诗“为词的转写恋情发出嚆矢”[4]，温庭筠的“乐府诗善于描写，精丽纤细，对于他写作曲子词，是有帮助的”[5]。刘扬忠在“孕育词体文学的文化土壤”一节中认为李商隐诗在题旨、意境、语言、风格、表现手法及感情倾向等方面都接近了词的艺术规范，“接近了长短句词的内在特质和主体风骨格调”[6]；温庭筠等人把晚唐诗风带进新兴词体之中，铸成了花间词风，促成了词体的独立和繁盛，“温庭筠的典范性创作，使古典诗歌形式完成了从齐言诗向长短句词的演变”[7]。赵山林文以李商隐的诗歌为例，从深情与苦调、艳体与曲笔、细意与静境等方面论述了词体的形成受到晚唐诗的深刻影响。迟宝东文论述了温庭筠诗词在撷取物象及表现手法上有统一的风格。文艳蓉文论述了李商隐的爱情诗在情感基调和艺术表现方式上与词有相通之处，认为他是由诗向词过渡的转递人。
21世纪前十年，涉及这一课题的研究逐渐增多，主要有倪进、赵立新、罗立刚、李承辉《中国诗学史・隋唐五代卷》，董希平《唐五代北宋前期词之研究――以诗词互动为中心》等论著和许总《论晚唐诗歌唯美倾向的心理内涵与文化渊源――以许、杜、李、温四家诗为中心》，李中华、韩樱《晚唐温李诗风评议》，李然《温庭筠的诗词比较――兼论晚唐文人的诗体与词体观念》，张煜《温庭筠歌诗研究》，陈如静、王冬艳《幽艳晚香沁词林――论晚唐诗歌对唐宋词的影响》，慈波《温庭筠绮艳诗刍议》，蔡燕《徘徊于诗境与词境之间的义山情诗与白石情词》，高慎涛《论温庭筠词》，蒋晓城《流变与审美视域中的唐宋词》，徐秀燕《温庭筠女性题材诗歌研究》，林春香《温庭筠恋情诗词比较》，张巍《温庭筠的诗法与词法》，刘霁《温庭筠诗歌艺术研究》，余祖坤《中晚唐诗变与词体独立》，张英《论李商隐诗歌与唐宋婉约词的关系》，高骅《诗学背景下词体特征的确立――中晚唐五代诗歌和同时期文人词关系研究》，叶帮义、余恕诚《“向着词的意境与词藻移动”――中晚唐诗歌的一种重要走向》，李定广《由诗词关系审视唐五代词的演变轨迹》，李静、唐颖菲《论李商隐和朱淑真两位爱情诗人之以词为诗》，王伟《唐五代诗体背景下词体的形成与发展》，黄立芹《温庭筠品行及其诗词若干问题考述》，余恕诚《中晚唐诗歌流派与晚唐五代词风》，余倩《从温庭筠诗看晚唐诗的词体特征》，过元琛《从李商隐的无题爱情诗到温庭筠的爱情词》，张丽丽《晚唐诗的兴盛与诗学观的转变》等论文。
倪进、赵立新等在“缘情侧艳与诗词一源”一节中论述了温庭筠的词风是其诗风的自然延伸。董希平在“晚唐五代诗歌的演进与词体的确立”一章中论述了李商隐缠绵悱恻的诗情与晚唐五代词中男女情爱的色彩是相一致的，已经具有了温庭筠开创的花间风味；“温李”写情之作在意象、表述方式上是相似的。许总的文章指出温庭筠情爱题材的诗歌创作侧重于感官的描绘，这一特点在温词中得到极端化发展。李中华、韩樱的文章从情感意境、语言技巧、配乐歌唱等方面论述了“温李”诗风对词风的影响。李然在文章中论述了温庭筠的诗与词在意境与意象运用上的异同以及他如何以乐府入词。张煜在文章中认为温庭筠的歌诗中出现了词在题材上相对集中的现象。陈如静、王冬艳文从表情深挚婉曲、景物细小静止、意境与凄艳美等方面论述了“温李”诗歌对词的影响。慈波的文章论述了温庭筠的绮艳诗是诗词过渡阶段的产物。蔡燕的文章论述了李商隐情诗具有从诗境向词境位移的过渡色彩，境界走向狭窄深隐。高慎涛文论述了“温李”诗歌的词化。蒋晓城文论述了“温李”诗在表现方式、意境、风格、体式上与词十分相近。徐秀燕文从女性形象和绮怨风格等方面论述了温庭筠女性题材诗歌与其词的亲缘关系。林春香文从女性形象、意象、主体风格等方面揭示了温庭筠对诗词两种文体的把握和运用以及其恋情诗在婉约词产生和发展中的地位和作用。张巍在文章中比较了温诗温词的异同之处，论述了温庭筠以诗法入词。刘霁在文章中论述了温庭筠由诗入词的诗歌艺术特殊性.余祖坤文论述了“温李”诗歌在意象、意境等方面已极近于词；温庭筠等人将诗歌的移情、烘托、象征等艺术手法运用于词的创作中，促成了词体美质的形成.张英的文章从思想内容、艺术风格、无题意义等方面论述了李商隐诗与婉约词的关系。高骅文论述了“温李”的古体诗、近体诗与词的关系。叶帮义、余恕诚文从题材、境界、意象、情调等方面论述了“温李”诗歌渐入诗余的现象。李定广文论述了温庭筠诗词的一体化。李静、唐颖菲文论述了李商隐的爱情诗表现出以词为诗的特点。王伟在文章中论述了温庭筠借鉴诗情景相交之法而形成委婉含蓄的词风。黄立芹文论述了李商隐诗中的词化现象，论述了温庭筠绮艳诗的创作在题材内容和艺术风格上对其词的影响，探讨了温诗温词在女性形象、意象运用、意境表现等方面的内在关联。余恕诚文从表现“迷魂”、“心曲”，心象融铸物象，意象错综跳跃，接受楚辞影响等方面论述了“温李”绮艳诗风与花间词风的关系。余倩的文章从总体风格、题材、绮怨形象、意境等方面论述了以温庭筠为代表的晚唐诗的词体特征。过元琛文通过李商隐无题爱情诗与温庭筠爱情词在笔法、意象、意境等方面的比较来看前者对后者的影响和后者对前者的发展。张丽丽文论述了“温李”诗在题材风格、艺术手法、营造意境、语言声律等方面对词的影响。
由此观之，唐诗流变中关于晚唐“温李”诗歌向词体发展演变的研究还比较零散，不够丰富，尚未出现专著。陈伯海先生曾在《走向更新之路――唐诗学百年回顾》一文中对唐诗研究趋向提出建言：“唐诗流变及其与社会生活各方面关系中的一些薄弱环节还要进行深入的探察和剖解，务使历史的总体风貌能得到较为全面而准确的展现，这也是科学总结工作的必要前提。在这方面，我觉得目前兴起的综合性课题研究很值得提倡，无论是对诗人群体、流派、诗歌体式、类别、历史时段、地区风貌以及诗歌与社会经济、政治、文化、习俗乃至各种文体间的交互影响，均尚有深入发掘的余地，只有把这方方面面的环节把握住了，一代诗史的精细脉络才能清晰无误地显露出来。”[8]因而笔者认为，对本文所综述的这一课题有待进一步的研究和总结。
注释：
[1]缪钺：《论李义山诗》，思想与时代，1943年，第25期。
[2][日]村上哲见著，杨铁婴译：《唐五代北宋词研究》，西安：陕西人民出版社，1987年版，第102页。
[3]霍然：《隋唐五代诗歌史论》，长春：吉林教育出版社，1995年版，第278页。
[4][5]杨世明：《唐诗史》，重庆出版社，1996年版，第647页，第661页。
[6][7]刘扬忠：《唐宋词流派史》，福州：福建人民出版社，1999年版，第58页，第56页。
[8]陈伯海：《走向更新之路――唐诗学百年回顾》，常德师范学院学报（社会科学版），2003年，第4期。
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唐宋文学论文范文第2篇
英文名称：Academic Journal of Zhongzhou
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唐宋文学论文范文第3篇
大学生是科学研究的后备力量和生力军，在大学校园中不仅需要积累基础知识和理论，更需要大学生们在老师的指导下进行初步的科学研究尝试，才能在毕业后迅速得适应社会需求，投入到运用科学理论知识服务社会发展的事业中来。对于文科学生来说，在阅读和实践中发现问题，进而搜集资料，并对其进行科学得分析研究，最终得出科学合理的结论，结撰成文，是一个常用的科研锻炼方式。本文就文科大学生进行论文研究的方法进行总结和探讨，以期能够给予诸多学子些许启示和帮助。
人文社会科学的方法有很多，任何一种方法都不可能解决所有问题，各种方法之间有着各种各样的联系，需要互相结合使用。如果没有掌握正确的科学研究方法，难免会在研究中“误入歧途”。所以，从事科学研究必须重视科学思维的具体方法。
一、基本的逻辑方法
人们的理性思维有共通性，做任何研究，总离不开一些基本的逻辑方法。逻辑方法包括：分析与综合、归纳与演绎。
分析与综合相结合是思维活动的基本环节和方法，它可以抓住事物的主要矛盾和矛盾的主要方面，把握具体事物运动的客观规律性，使科学研究更加符合实际。
分析是在思想上把整体分解为各个部分，把整体的个别特征或个别属性突出出来，即把复杂事物的整体分为若干简单的要素进行认识的一种思维方法。
由于客观事物是多样性的统一体，组成这个统一体的各个部分是相互联系的。为了把握其本质规律，须将其暂时分解开来，对各个要素进行研究，找到其中一般的、本质的、规律性的东西，把握其基本特征，进而掌握事物的本质和规律。分析可以是在思想上把属于整体的组成部分或组成方面分离出来，就像人们把植物分解为根、茎、叶、花、果实、种子；把一个活动分解为个别动作等等。分析也可以是在思想上把属于整体的个别特征或个别同性分离出来。例如，把花的色、香、味分出来；把音乐的个别旋律分出来等都属于分析的方法。
综合是在思想上把整体的各个部分或者各个方面联系起来的思维方法，把具体的个别特征或个别属性结合起来，把事物的各方面联系起来。例如：把把各个情节连成完整的故事；把各种线条色彩组成一幅完整的画面……综合是把一般与个别、本质与现象、规律与外部形态相结合，从思维的抽象到思维的具体，从思维事物的内部本质出发，去认识事物的外部表现及其整体的一种思维方法。
分析和综合是彼此相反的过程，彼此孤立地存在，但又是彼此联系着不可分割的一组思维方法。如果只着眼于对事物的部分分析，会出现以偏慨全、以点概面的错误做法，从而割裂事物的联系，只见树木，不见森林。而如果没有对事物的个别和部分的准确分析，综合又无从谈起，没有依据。
分析和综合的统一性在于分析是从整体开始的(最初的综合)，分析(对它部分、方面、特征、过程的分解)又是达到认识整体的手段、途径和方法，通过分析进而对整体认识得更深入和充分(再次的综合)。
归纳和演绎是思维活动的基本过程，同时也是两种基本方法，在认识过程中有着重要作用。
归纳是从个别或特殊的事实中概括出一般性知识(原则、原理、结论)的思维方法。即从个别事物中概括出一类事物的性质、特点和关系的方法。分类的过程可以促成观点的形成，例如：对某一个时期某一个地区的作者进行分类，像研究北宋江西文人群体的创作，进而发现与地域性有关的一些特征或规律，用的就是归纳的方法。
演绎是从一般性的知识、原则出发，引起个别性、特殊性的结论的思维过程或方法。即从一类事物都具有的一般的属性、本质来推断该类个别事物中所具有的属性关系和本质的方法。《论语·述而》中所提倡的“举一反三”就是演绎推理的方法。演绎的前提是一般知识和个别结论的凝聚。演绎的结论蕴含在前提之中，不能超出前提的范围。演绎的思维方向是从一般到个别，由抽象到具象。演绎的结论正确与否，既决定于作为出发点的一般性知识和结论是否正确，又取决于所选择的前提和结论之间的必然联系是否正确。
归纳是演绎的基础。王力先生在《谈谈写论文》这篇文章中说：“所谓演绎，就是从一般到特殊；所谓归纳，就是从特殊到一般。我们搞科研，要先用归纳，再用演绎，不能反过来，反过来就坏了。比如逻辑上的三段论法，大前提、小前提、结论。‘凡人皆有死，你是人，你也有死。’这是演绎法，从大前提推出结论。结论对不对，关键在于大前提对不对，主要是‘凡’字。‘凡’是归纳出来的，我们做研究工作，就是要研究这个‘凡’。怎么研究呢？就是从大量具体的材料中去归纳，从个别到一般，结论是在归纳的末尾，而不是在它的开头。所谓分析，是要以归纳为基础的，如果没有归纳就做分析，那么结论常常是错误的。凡是先立结论，然后去找例证，往往都靠不住。因为你往往是主观的，找一些为你所用的例证，不为你所用就不要，那自然就错误了。归纳的重要也就证明充分占有材料的重要。因为归纳是从个别到一般，个别的东西越多，越能证明你的结论是可靠的。也会有例外，例外少倒不怕，多了就不行。例外多了，你的结论就得推翻。”[1]在实践基础上进行的归纳必须有一个原则作为依据，那么这个原则就是已经被演绎出来的结论。可见，归纳和演绎互为前提，互相促进。
二、文科论文研究的一些具体方法
相对于基本的逻辑方法，在进行研究时还有一些适用于不同学科的具体的研究方法。下面就适用于人文学科学术研究的一些具体方法做以介绍。
（一）考证法
考证是中国传统学术中非常有特色的一种研究方法。是一种根据事实的考核和例证的归纳，提供可信的材料，经过分析材料，得出一定的结论的方法。当代著名学者任继愈先生说:“没有哪一个国家的历史文化像我们中国这样长，由古至今五千年一脉相承、延绵不绝。其他国家不是这样，古埃及、古希腊、古罗马曾经是中心，那些地方的国家却是有古无今。唯有黄河和长江流域孕育的中华民族在世界舞台上没有中断过。”[2]我国历代学者十分懂得充分利用这笔宝贵的遗产，撰写了大量鸿文巨制，2001年云南人民出版社出版了《二十世纪中国文史考据文录》，收缪荃孙、孙治让、章炳麟、王国维等160多家的考证文章，共350万字。考证就是求是，就是辨别真伪，追求真理，千百年来的考证成果其作用都使我们趋向真理，逼近真理。考证法在人文社会科学领域的运用十分广泛，例如，语言学研究中对于某一个字词的读音、语义的产生、发展、流变的研究也是用的考证法；文学、文献学研究中对于某一个作家生平经历、某一部作品版本流传等的整理求证也是用的考证法。考证是为了辨明真伪，最大程度得还原历史真实。是人文社会科学领域许多研究得以进展的基础和保证。
（二）比较法
比较法就是在一定的分类基础上，根据对象之间在某些方面的相似、相同、相异而得出结论。比较和分类互为前提，互相结合。人文社会科学领域可广泛采取比较的方法。只要是在某个方面或某种程度上的多个事物有一定的相似性，就都可以进行比较。国与国、人与人、作品与作品、形象与形象，甚至方法与方法、特点与特点……
选择比较法时，一定要注意不同对象是否具有可比性，是否有比较的必要，是否会显得牵强。我国两千年前的周代有了《易经》。《易经》不仅推动了德国莱布尼兹发明二进位制，还与爱因斯坦的相对论有某些相近的观念，例如：万事万物都有相对的特性。
比较法按照方式的分类，可以分为横向的同时比较和纵向的历时比较。横向的同时比较是指选择某一特定时期，选取在这一时期出现的具有一定相同特征的不同事物进行比较，以期发现不同事物间的区别与联系的研究方法。例如“关于高适与岑参边塞诗的对比研究”，就是选取盛唐这一特定时期中的两位诗人，以他们的边塞题材诗作为研究对象进行比较，分析总结两位诗人的共性与个性。纵向的历时比较则是选取某一个或某一类事物作为研究对象，考察其在不同时期的发展变化，以期发现事物发生发展的规律的研究方法。例如，选题“从‘为艺术而艺术’到‘革命’论述——论创造社文学观的变迁”就是以创造社这一文学团体文学观的前后变化为研究对象，从发展的角度看待这一观念变迁的文学史意义。
（三）量化分析法
王兆鹏先生的《唐宋词史论》中对唐宋时期的词人、词作进行了数字统计、量化分析的内容。他通过对这些词人存世作品的数量、被后人引用评价的次数、词作被收录刊行的次数等方面，对唐宋词人做了一番数字分析。由此得出的结论，与人们千百年来从词作内容和艺术成就角度对前代词人的评价有极大的相似性。这种通过计量的方法来辅助定性分析的研究方法就是量化分析法。量化分析可以避免主观性和盲目性，但是量化分析也必须和定性分析相结合，才最有说服力。量化分析多用图标来进行标示，数学是研究事物量的科学，历史由无数复杂的数量关系组成，量化分析的方法也必然可以用于人文社会科学。但是人文社会科学中的量化分析不宜过分强调精确，过分强调量得精确，会导致混乱。例如对文学作品分期的研究，把某一个时间作为阶段性的分界点是可以的，但并不绝对。在这个时间前后的作者、作品的具体情况都应做具体分析。不能过分强调泾渭分明。承认量化分析中的模糊性，就是要承认人文科学的复杂性、多元性、过渡性，可以避免机械化、绝对化。
文科论文研究的具体方法还有很多，针对不同的研究课题，需要采取各种不同的研究方法，但更多的需要多种方法综合使用，才能对前期搜集到的诸多材料进行科学有效的分析，进而得出相对准确合理的结论。掌握文科论文研究的基本原则和具体方法，对于大学生综合运用所学，进一步深入专业知识，进行具有创新意义及社会价值的科学研究有着很大的意义。
注释：
[1]王力,朱光潜,周一良等著,怎样写学术论文[M].北京大学出版社,1981：5-6.
唐宋文学论文范文第4篇
一、分册复习
梳理整个中学阶段1-6册语文课本的知识，使之系统化，使以前零散杂乱的知识有条有理，便于学生理解
1.复习重点：课文的字、词、句，理解记忆
2.复习难点：①记叙文、说明文、议论文的联系与区别。
②了解其基本的文学知识，如，记叙文的要素，说明文的说明顺序，说明文的结构，说明文的说明方法，议论文的三要素，议论文的论证方法，议论文的结构等，以此落实到一至六册课本中的重点篇目中的重点语段的阅读和理解。
3.复习目标：①掌握其它文学体裁的常识，如散文、小说、童话、寓言、神话、诗歌、戏剧。
②掌握一些重要的文学常识，侧重于一些名人大家，如鲁迅、唐宋家等。
③分册复习是对教材的忠实，针对一、二、四、五班的学生来说十分重要和必要，我们一册书一周，约六周（一个半月），每册复习完成之后，辅之以选择的题精练。
4.注意事项：针对三班的同学,在以上复习的基础上,选择大量的题加强训练,在知识的运用上加深加宽。
二、专题复习
（一）依据中学语文教材编排，文体于课文分成五大类，进行专题复习，源于教材、高于教材。（大概用时四周）
1.记叙文专题复习
2.说明文专题复习
3.议论文专题复习
4.应用文专题复习
5.古诗文专题复习
（二）作文指导（大概用时一周）
了解说明文、议论文的常见结构模式，重点放在记叙文的写作指导上面，要求学生能够准确地审题，正确地选材、立意、结构文章，板书正确，为良好写作打下基础。
为使绝大部分学生毕业且成绩较好，必须重点落实第一、第二阶段的复习，总耗时约二个半月。
三、模拟冲刺
此时离中考的时间已不多了，应对学生进行强化训练，又特别是三班，应多发试卷让学生大量练习，增加见识，提高心理素质，沉着应考。教师必须把握题目的量和度，认真批阅，准确评讲，注重方法和技巧的训练。模拟考试增加考前的观场感，让学生能不燥不急地回答完所有题目要求，花时约半月。
四、作文训练
侧重于名篇，摹拟其谋篇布局，刻意选材新颖，内容新奇，力争让每位学生写好记叙文，能把人或事件完整地交代清楚。
举行写作知识的讲座,让学生做到有写的东西,下笔能心中有数。
找一些典型的写人、叙事范文,引导学生分析,从审题立意、选材等入手进行详细评讲，让学生拿到题目不盲目下笔。举出一些作文内容，适用于哪些题目，让学生作文不离题，基本能找准方向，提高学生的写作能力。
唐宋文学论文范文第5篇
一、从科举文学的角度研究的可行性
台湾的龚鹏程在他的《唐代思潮》一书中《文学化社会的形成》一章明确地提出了一个“文学崇拜”的概念，认为唐代存在一种对文学的全社会的崇拜，而这种崇拜最主要的表现方式就是进士科举，以至于在社会的各个阶层，都对文学有一种近乎着魔的崇拜，从皇帝到普通百姓，从读书人到官员，甚至山林中的僧人也参与了起来［1］。从这个角度来看，与其说是科举———进士考试———影响了文学，倒不如说是文学崇拜影响了科举考试，从科举考试的名目以及考试内容来看，文学崇拜对科举考试的影响也是巨大的。当然，科举考试最终也不可避免地对文学产生了巨大的影响，从唐五代时期的笔记小说来看，很多内容都是与科举有关的。如《唐摭言》，几乎就都是记录唐代科举的事，又《唐语林》、《北梦琐言》等笔记小说中都记录了大量与科举有关的事。一些文学作品，如传奇小说也是以进士科举为题材，至于科举诗则更不待言。从文体发展的情况来看，律赋的形成就不能不说与唐代的科举有关了，彭红卫的《唐代律赋考》对唐代律赋的产生及演变过程有详细的考证。这些都是科举对文学产生巨大影响的明证。综上所述，笔者认为我们可以从另一个角度来思考唐代科举与文学的关系。很明显，唐代科举与文学的影响是相互的，作为一种在唐代最引人注目的取士制度，反应在文学上也是深刻的，那么，我们有理由认为，因为科举的出现，在唐代出现了一种新的文学———科举文学①。所谓文学，《新编汉语词典》的解释是:“以语言文字为记述工具，形象化地反映客观现实的艺术，包括戏剧、诗歌、散文等。”［2］从科举对社会产生的影响看，科举完全可以称之为一种文化，而与之相关的一些作品，如诗歌、小说、散文，还有在科举考试中产生的大量省试诗、试策、律赋，都是用语言文字记述下来的、反应客观现实的艺术。由此，我们就找到了对唐代科举进行研究的另一个视角，那就是，以科举文学为研究对象进行研究。唐代科举对唐代的政治和社会生活产生了那么大的影响，甚至影响了唐以后一千多年的中国历史。那么，单从诗歌或者小说的角度、从制度本身来观照科举文学是远远不够的，不能算是完全地把握了科举与文学的关系。刘海峰在《科举文学与“科举学”》一文中指出:“大量反映科举活动的文学作品，尤其是个案人物的科举经历和体验的细节，有助于重构科举场景，还原科举实态，有助于加深对科举的认识，研究科举文学为全面深入地了解科举制提供具体而生动的历史图景，可以丰富‘科举学’的内容，拓展‘科举学’的空间。”［3］从文学的角度进行科举的研究，研究者们已经做过很多艰难而有成效的工作，也正如刘海峰在上文说的那样:“从文学角度研究‘科举学’，成果层出不穷，除了集中研究八股文、试帖诗以外，还关注科举制与《文选》学、与唐代进士行卷、唐诗及唐宋传奇、唐宋的韵图、唐宋律赋、元曲及明清小说等的相互关系，还有大量关于文学家的科举生涯、文学群体的科举生活与心态、文学作品与科举的关系、古代文人的科第情结、举子与青楼文学等方面的论文出现。”虽然如此，我以为，既然能够提出科举文学这个概念，那么我们也能从科举文学的角度对这一个领域进行研究，而不是把视角只限于“科举与文学”的研究。唐代科举文学，本身就是构成唐代文学的一个不可或缺的部分，自然也可以作为唐代文学研究的一个对象，从文学的角度对之进行系统的研究。唐代的科举文学研究，完全有可能、也有必要作为一个研究领域在唐代文学研究中占有一席之地，这也是“文学研究”原本的任务。
二、唐代科举文学的研究范围
从笔者能查到的资料来看，现在对科举文学的研究，从文学的角度出发的，主要是在小说与诗歌，如郑晓霞的《唐代科举诗研究》，滕云的《唐代落第诗研究》，还有一些硕士论文也是从落第诗的角度进行研究①。近年来，学界对唐代的省试诗研究也逐渐多了起来［4］，但都还在诗歌的范围。从小说角度出发的则应该是程国赋先生的《唐五代小说的文化阐释》的有关章节和王汝涛的《唐代小说与唐代政治》的有关章节。而从文学的角度对唐代科举中的赋及赠序等的研究则极少见。唐代科举文学的研究范围，笔者以为可以包括以下内容:唐代科举诗、唐代与科举有关的笔记小说、唐传奇、科举赋、还有与科举有关的各种赠序等。似乎这些都是老生常谈的东西，但是我们从文学的角度来看，则会发现很多新的东西。唐代科举虽承隋制，但并非一成不变地沿用，而是有了较大的改变，对于隋代科举的具体情况，杜佑的《通典》、《隋书》、马端临的《文献通考》都提到过，《通典》卷十四《选举二》说:“隋文帝开皇七年制:诸州岁贡三人，工商不得入仕。开皇十八年又诏:京官五品以上，及总管、刺史，并以志行修谨、清平才干二科举人。……炀帝始建进士科。”［5］《隋书》卷第三云:“夫孝悌有闻，人伦之本，德行敦厚，立身之基。或节义可称，或操履清洁，所以激贪厉俗，有益风化。强毅正直，执宪不挠，学业优敏，文才美秀，并为廊庙之用，实乃瑚琏之资。才堪将略，则拔之以御侮，膂力骁壮，则任之以爪牙。爰及一艺可取，亦宜采录，众善毕举，与时无弃。以此求治，庶几非远。文武有职事者，五品已上，宜依令十科举人。有一于此，不必求备。朕当待以不次，随才升擢。”［6］其实隋代的科举取士之法并不清楚，唯刘肃《大唐新语》卷十《厘革》云“隋炀帝改置明、进二科”［7］，虽隋代已经有明经进士之科目，但隋的科举是如何进行的并不明确。按诸书所说唐承隋制，大概其内容也差不多，只是后来唐代的科举制度发生了改变，如秀才一科最终消失，并增加了明法、明字、明算三科。再如明经本与进士一样，不分高下，到唐代慢慢演变为进士倍受重视，而明经则出现了“明经擢第，何事来看李贺”的故事［8］。唐代科举其实一开始与文学并未有多大的关系，《新唐书选举志》说:“凡进士，试时务策五道，帖一大经。经策全能为甲第，策通四、帖通四以上为乙第。”足见科举与文学并没有在一开始就发生了关系，《选举志》又说:“永隆二年，考功员外郎刘思立建言，明经多抄义条，进士惟诵旧策，皆无实才，而有司以人数充第。乃诏自今明经试帖粗十得六以上，进士试杂文两篇，通文律者然后策试。”［9］至此，科举与文学才算正式发生了关系。然孟二冬在《登科记考补正》《别録上》的按语中说:“按进士试杂文，先用赋，后增以诗，皆在玄宗时。”［10］那么至迟在玄宗时，科举与文学的关系就非常密切了。谈到科举与文学的关系，就不能不谈到唐诗与举的关系，自严羽《沧浪诗话•诗评》说:“或问:‘唐诗何以胜我朝?’唐以诗取士，故多专门之学，我朝之诗所以不及也。”［11］关于唐诗与科举关系的探讨一直就没有停止过，到现代也还有人在讨论这个问题。如傅璇琮的《唐代科举与文学》就谈及这个问题，他认为进士试诗赋时唐诗已经有了长足的发展，科举对唐诗并无促进作用，相反还起了一定的消极作用①。笔者认为唐代科举对文学的影响并不能只看到科举跟诗歌的关系，而应该全面地考察。文学并不就只是诗歌，虽然唐诗是唐代文学的主流，但也不能代表所有的文学样式。程千帆先生有一段话说得非常有道理，他说:“个人年来涉猎文史，鸠集了一些有关这些问题的资料，因而大致明白了进士行卷是怎么一回事，并且进一步认识到，对于唐代文学发展起着进一步积极作用的，并非科举制度本身，而是在这种制度下所形成的行卷这一特殊风尚。”［12］确实，如果光从科举制度本身来看，与之有关的只有省试诗，而在科举制度的影响下，文学产生的一些新内容不得不引起我们的重视。对唐代科举文学的研究，应该改变那种只把重心放在诗歌和笔记小说上的现象。当然，唐代诗歌作为有唐一代的最主要的文体，受关注程度高这本身也无可厚非，但是，我们要做的是对科举文学进行全面的研究，那就不能，也不应当只把研究视野局限在诗歌或笔记小说的范围内，而应该把视野拓展到科举文学的各个方面。只有这样，才能算是对科举文学的全面的研究。
三、唐代科举文学的演变
唐代科举文学是随着唐代科举制度的出现而出现的，也必然会随着科举制度的发展而呈现出不同的演变方式，相应地贯穿整个唐朝。从唐代科举制度的发展来看，初盛唐时的科举制度尚处于制度建立的阶段，这时虽然也有许多文人参加科举考试，但总的来说，反映在科举文学上，有关的作品不是很多。就科举诗来说，这一时期的科举诗也是相对较少的，现存的初盛唐的诗歌也是以应制诗为多，这一时期，科举诗创作得较多的应该算是岺参、王维等人，而其风格也是具有明显的盛唐诗歌的风格。《全唐文》中有关科举的文章也大都是对科举制度本身的讨论，对及第和落第的心情的描述的文章相对少了许多，初盛唐可以算是科举文学的产生阶段。时至中唐，随着科举制度的逐渐定型，科举在社会上的地位也渐次提高，大多数文学家都是由科举走上仕途，如柳宗元、韩愈、欧阳詹、刘禹锡、张籍、孟郊等，也已经渐次形成了龚鹏程所说的“文学崇拜”，这一时期的科举文学大约可以分成大历时跟大历后两个时段。作为从盛唐连接中唐的一个特殊时期，大历时期的科举文学也呈现出与盛唐和大历后不同的风貌。
这一时期的科举文学的创作者在诗歌方面主要以刘长卿、卢纶、李端为主，在笔记小说中也出现了与科举有关的内容。大历后至宝历前，可以看作是科举文学在中唐的第二阶段。这一阶段的特征是科举文学的数量较前期又有较大的发展，科举诗的内容与风格都跟初盛唐有较大的差别，逐渐出现了一些与科举及第或落第相关的专用的词语、意象。笔记小说中与科举有关的内容大大增多，基本上涉及到科举的各个方面。一个比较突出的变化是在文人的赠序中出现了大量的与科举有关的文章，比如柳宗元、韩愈的文集中都有很多这样的赠序。到了晚唐，时势跟社会现状都发生了比较大的变化，科举在制度上也再没有其它大的变化，基本上都是萧规曹随，即使有小的改变也是局部的完善，不影响整个科举制度的实施。从中唐开始，关于寒畯与子弟之争就已经开始，这一时期更加明显，而贵族子弟的大量登第也让许多的寒畯失去了登第的机会，入仕的途径也越来越窄。大唐声威的不再，也让文人参加科举的初衷有了一定的变化，他们参加科举考试，只是为了自己的文名得到社会的承认。或者为了挤进统治阶级的上层，而“甘露之变”又使在朝为官的人如履薄冰。虽然这样，有足够的证据证明，在晚唐，只要善于钻营，通过科举考试者，可以在短短的几年或者十几年就做到平章事的位置，这无疑也刺激了士人参加科举考试的积极性，并出现了以社会的不齿来达到登第的目的的情况，如“芳林十哲”，如卢延让的“猫儿狗子”、李昌符的婢仆诗等。晚唐的科举文学呈现出与前三期都不同的态势，这一时期最主要的特色是科举诗较前三期在数量上更多，更善于描写登第的开怀与落第的痛苦，只要是有诗留下的诗人，几乎都有科举诗存在。其内容不仅仅只述说登第、落第的感觉，还有对有司不公的抨击、对人生命运的无奈。同时在意象上也丰富了许多。如对落第的表现，就有三献玉、桂玉无门、独怀羞、天意难明、丹桂未入手、破琴孤剑、梯媒等，大大地丰富了晚唐科举诗的反映内容和表现形式。
唐宋文学论文范文第6篇
在以往的论文中，王旭的硕士论文《唐大曲之流变》(东北师范大学2005年硕士学位论文)中谈到了大曲的“旋宫转调”问题，但展开得并不充分，只是沿用了金文达《中国古代音乐史》第238页的部分乐调理论和杨荫浏《中国古代音乐史稿》第265页的论述于其大曲宫调的述评之上。
综上，以往研究还未见专门的文章谈及唐大曲的宫调问题，而宫调问题是历代音乐体裁的重要特征。所以，本文将予以探讨。
上述所言的“燕乐二十八调”是形成于隋、定型于唐的燕乐调，普遍应用于唐燕乐中，其音阶、调式汲取了唐以前的乐调理论，如龟兹乐人苏祗婆的“五旦七调”、祖孝孙等人的“八十四调”发展而来。在《唐会要》、段安节《乐府杂录》、《新唐书，礼乐志》中都有关于燕乐二十八调的记载。《乐府杂录》“别乐识五音轮二十八调图”云：“太宗朝，三百般乐器内挑丝、竹为胡部，用宫、商、角、羽，并分子、上、去、人四声。其徵音有其音，而无其调。”之后，分别论述了这四种调式在宫调式的七音上各起调一次：
平声羽七调，第一运中吕调，第二运正平调，第三运高平调，第四运仙吕调，第五运黄钟调，第六运般涉调，第七运高般涉调(虽去中吕调，六运如车轮转，却去中吕一运声也)。上声角七调，第一运越角调，第二运大石角调，第三运高大石角调，第四运双角调，第五运小石角调，亦名正角调，第六运歇指角调，第七运林钟角调。去声宫七调，第一运正宫调，第二运高宫调，第三运中吕宫，第四运道调官，第五运南吕宫，第六运仙吕宫，第七运黄钟宫。入声商七调，第一运越调，第二运大石调，第三运高大石调，第四运双调，第五运小石调，第六运歇指调，第七运林钟商调。如此而得“七宫，每宫四调”的“燕乐二十八调”，杨荫浏总结了这一乐调，并与雅乐诸调进行了比较，详见下表。
唐大曲有乐调记载的大都散见于文学作品、笔记体著作中，而唐代正史中关于大曲乐调的记载很少，《宋史・乐志》中乐调的记载开始增多，四十大曲均列于不同的调之下，由其所记大曲如《绿腰》录于不同宫调之下。由此可知，大曲有移宫使用之事实；陈畅《乐书》云，武后(684－704)末年，“《剑器》人《浑脱》始为犯声之始。《剑器》宫调，《浑脱》角调；以臣犯君，故有犯声”。“犯声”即为调性之改变。由此可见，唐大曲之宫调除了一宫所属之外，尚有“移宫”、“犯调”之手法。
一宫所属
唐大曲大都有其所专属之宫调，尤其在创作伊始，大都会有一个明确的调，此所谓“一宫所属”。文献中见存的关于唐大曲所用宫调的记载颇多，现将主要的整理如下页表格。
由此可见，唐大曲在创作伊始有一明确调性，按照这一宫调所属进行演出，如《霓裳羽衣曲》由于改编自商调的《婆罗门》，所以它在创作时也被配置以“商调”，所属“黄钟商”，在当时被称之为“越调”；《凉州》大曲时用的是“高调”，属“高宫”；《伊州》大曲乃“林钟商”等。
由于唐人对大曲之宫调所属记录不详，见于世者皆为文人观乐所记，而传于文人时，大曲多已变异，不一定是当时创作之定调。宋人对唐大曲所记载的宫调也多唐大曲之变异，如《碧鸡漫志》卷三云：“伊州见于世者，凡七商曲……不知天宝所制七商中何调耳。”由此文献可知，传到宋朝王灼时的《伊州》已经有了七个调，致使王灼也无法知道天宝年间所制的《伊州》是哪个调了。又如《宋史。乐志九十五》所载宋时所用四十大曲被用于十七调下：
一曰正宫调，其曲三，曰《梁州》、《瀛府》、《齐天乐》；二曰中吕宫，其曲二，曰《万年欢》、《剑器》；三曰道调宫，其曲三，曰《粱州》、《薄媚》、《大圣乐》；四曰南吕宫，其曲二，曰《瀛府》、《薄媚》；五曰仙吕宫，其曲三，曰《梁州》、《保金枝》、《延寿乐》；六曰黄钟宫，其曲三，曰《梁州》、《中和乐》、《剑器》；七曰越调，其曲二，曰《伊州》、《石州》；八曰大石调，其曲二，曰《清平乐》、《大明乐》；九曰双调，其曲三，曰《降圣乐》、《新水调》、《采莲》；十曰小石调，其曲二，曰《胡渭州》、《嘉庆乐》；十一曰歇指调，其曲三，曰《伊州》、《君臣相遇乐》、《庆云乐》；十二曰林钟商，其曲三，曰《贺皇恩》、《泛清波》、《胡渭州》；十三曰申吕调。其曲二，曰《绿腰》、《道人欢》；十四曰南吕调，其曲二，曰《绿腰》、《罢金钲》；十五曰仙吕调，其曲二，曰《绿腰》、《采云归》；十六曰黄钟羽，其曲一，曰《千春乐》；十七曰般涉调。其曲二，曰《长寿仙》、《满宫春》；十八曰正平调，无大曲，小曲无定数。
由上可见，唐大曲在创作伊始是有其明确宫调设定的，但由于唐代没有记载大曲乐调于正史中的习惯，加上唐大曲在流传的过程中不断被改变，所以，其原来的调就渐趋模糊不辨了。但在文学性的记载中有很多大曲的宫调被记录下来，这让我们多少可以了解当时大曲的宫调使用情况，即所属哪个宫调。
旋宫转调
(一)移调
大曲在使用的过程中，由于使用的需要而不得不改变原来调以适应之，即直接将原调移到新调上，敦煌琵琶谱中之两《伊州》即属不同宫调。所以，传于世者，大曲多以不同的调出现，此谓“移调”。
文献举要：
(1)唐段安节《乐府杂录》曰：“健舞曲有(柘枝)，软舞曲有《屈柘》。”宋郭茂倩《乐府诗集》卷56曰：“羽调有《柘枝曲》，商调有《屈柘枝》。”《教坊记》曰：“凡棚车上击鼓非《柘枝》，则《阿辽破》也。”由此可见，《柘枝》大曲由于使用场合的改变而换调使用。
唐宋文学论文范文第7篇
《风》《雅》作为儒家传统《诗经》的重要内容，《毛诗序》中解释《风》：风，风也，风已动之，教已化之。朱熹也从美刺教化的角度对此进行过解释。在这里，方孝孺认为李白、杜甫就是因为学习《风》《雅》才写出那么好的诗歌，才在诗歌史上有那么高的地位，故而学诗者也应该探究本源。这种说法不免显示出诗人的“宗经”观念。其次，方孝孺师从宋濂，宋濂是明代的儒学大师，其创作主张继承韩愈、欧阳修等唐宋古文学家“文以载道”的观点，注重“以道为文”的文道一元论。这样实质上表现作家对生活个性化体验和独特文采的创作，排斥在体道之“文”以外，从而使他的文学观念散发出浓烈的卫道气息。所以，受其老师影响，他宣扬伦理教化，推崇“道”。什么是“道”呢？方孝孺认为：“夫道充天地，亘古今一而已矣……行之，达则兼济天下，穷则独善其身。”这个“道”包含的范围非常大，是无所不在，无时不在的：“夫天下之至崇大者，莫过于‘道’，而卑且近者，道亦未尝不在也……顺亲弟长，事非远也，而性与天道不外焉。”又说“欲求其道乎？则凡足下之语默起居，奉上驭下，道未始不在也”。所以“道”是充塞于天地之间的。它既同于孟子的浩然正气，也同于孔子的忠恕思想。他认为“道之于事，无乎不在古之人。自少至长，于其所在皆致谨焉。而不敢，故行跪、揖拜、饮食、言动有其。”如果不是因为受该思想的深刻影响，也不至于落得诛十族的惨淡下场。再次，方孝孺的文学思想的形成还与其家学渊源有密不可分的关系。方孝孺的父亲方克勤也是一位远近闻名的儒士，方克勤曾经感其邑人自宋以骈俪雕刻为学，没有谈周公、仲尼之道，而开始以《易》讲授。在《谈诗五首其四》中：“发挥道德乃成文，枝叶何曾离本根。”诗人将“道”和“文”比作“枝”和“叶”，文章的形成是由于道德的发挥，这就像枝叶的生长离不开根一样。还有《谈诗五首其五》：万古乾坤此道存，前无端绪后无垠。诗人认为茫茫宇宙中只有“道”贯乎始终，不曾中断。从以上的谈诗中，我们可以看出诗人的思想深深地烙上了儒家正统思想观念，其实从方孝孺的生平也可以看出，他的父亲并没有犯错便被朱元璋诛杀，方孝孺几经奔波呼告无果，按常理来说，他应该对皇帝失望，可是他还在朱元璋死后写文章进行歌颂，虽然不知道是否发自内心，但可见儒家的忠君思想根深蒂固，这可能也与明代士大夫政治风气有关。其实，他的重“道”轻“艺”思想在《谈诗五首其三》中“俗末竞工繁褥体，千秋精意与谁论。”中得到体现，他认为文章不要太华丽，否则文章的“道”便得不到体现，无论文章还是吟诗，其意义在于阐明道，而不是仅仅做文。
方孝孺认为：“人不能无思也，而复有言。言之而重理也，则谓之文，文而成音也，则谓之诗。苟出乎道，有益于教，而不失其法，则可以为诗矣。于世教无补焉，兴趣极乎幽闭，声律极乎精协。简而止乎数十言，繁而至于数千言，皆苟而已，何足为诗哉？”他认为诗歌是有音律的文，合乎道，有益于教化才是真正的诗。他在《刘氏诗序》中写道：“工兴趣者超乎形器之外，其弊至于华而不实；务奇巧窘乎声律之中，其弊至于构而无味。或已简淡为高，或已繁艳为美，要之皆非也。”方孝孺过分偏重儒家传统和封建纲常而片面斥责文学形式，不免有损于文学的艺术性。他在《读朱子感兴诗》中写道：“三百篇后无诗矣，非无诗也。有之，而不得诗之道。虽谓之无，亦可也。夫诗所以列于五经者，启章句之云哉？盖有增乎纲常之重，关乎治乱之教者，存也。非知道者，孰能识之？非知道者。孰能为之人？孰不为诗也？而不知道。”他认为在《诗经》之后就没有诗歌了，即使有的话，这些诗歌也没有得到诗的“道”，因为这些诗歌不具有《诗经》的教化作用。虽然他在强调文以载道，但是他的文章也有新意，因为他认识到文与道的非同一性。在宣扬伦理政教之外，文学在社会生活中还有更客观的描写。
二、“文贵乎自然”观
方孝孺重“道”轻“艺”的同时还提倡文章应该自然而不应泥古，文贵乎自然。其实这两种观点并不矛盾，正是因为轻“艺”，反对文章“繁褥华丽”，才主张文章贵在自然。他在《张彦辉文集序》中写道：“其辞不泥乎古，务自己出无艰深俚陋之病，往往本乎圣贤之道，盖庶乎斯文也已。”，之所以反古，是因为古人的话未必都是对的。在《谈诗五首其一》中：“世人皆宗李杜诗，不知李杜更宗谁”，诗人指出不要泥古，做诗要探求本源，写出自己的新意。他认为学习《风》《雅》学习儒家传统，其实不是形式上的泥古，而是心领于神，学习古人的精神。杜甫也曾说过：“转益多诗是汝师”。方孝孺在《答张廷壁》中更为详细地介绍了文之自然的长处：“圣贤君子之文发乎自然，成乎无为，不求工奇而至美，自足达而不肆也，严而不拘也，质而不浅也，奥而不晦也，正而不窒也，变而不诡也，辨而理，淡而章，秩乎其有仪，烨乎其不枯，而文之奇至矣。”显然，我们可以看出诗人的观点，他认为，纵然文章没有矫揉造作，没有华丽的辞藻，但是确实是好文章，这是返璞归真的那种淡美。所以，从上文，我们看出方孝孺的指导思想依然是古圣之道，学习和继承古代大家的经验及方法，反对文体形式泥古。这也对当时厚古薄今的风气进行了有力批判。
三、养气观
方孝孺比较推崇李白、苏轼的诗，是因为他们的诗歌充满“气”。对于“气”的推崇是方孝孺的另一思想。其老师宋濂主张“养气”，他认为天地之间最大的莫过于“气”，只有先“养气”，“道”才能得以明确。“道”明确之后，“气”又能够得到补充，“气”补充之后才会形成好的文章。这是层层推进的过程。受宋濂影响，方孝孺主张“养气”。他认为：“道者，气之君，气者，文之帅也。道明则气昌，气昌则辞达。”在这里，他也认为，道影响气，气支配文章。关于“气”，历来不乏文章进行阐述。刘勰在《文心雕龙》中专门讲到“养气”。钟嵘在《诗品》中也曾谈及。黄美华在其论文中认为“方孝孺的‘气’是指成就文章的一种精神”。方孝孺之所以喜欢庄子、李白、苏轼的文章，是因为他们的文章之气丰沛、恣肆。方孝孺还认为天地之间充满气，正是因为这气，日月星辰、花鸟虫兽、人类都受到滋养。气是根本，而人有差异，是因为人接受气的程度不同。孟子曾说“吾善养吾浩然之气”，圣人之所以是圣人，在于他们能够提高个人的修养。方孝孺也强调通过提升道德养气。通过加强道德修养，提升品德。言行举止要合乎儒家的礼仪规范。方孝孺的气论中充满着儒家的思想，但是其气论并不是单一的，还包括其它方面的气，如对待事物的淡然之气，还有对待道德的执着之气。各种气相互影响，相互贯穿。气是隐性的，必须通过文章来得到表现。文章要直抒胸臆，立即将自己想表达的写出来，这样才能够做到文章气势流畅，也就是气昌则辞达。过于宣扬伦理教化的文章不免使文章陷入卫道的气息，但是方孝孺尚气的思想却淡化了这种气息，使文章有了活力。在气的冲淡之下，伦理教化和个人的感情能够得到很好的融合，使文章具有伦理教化和性情的特征。这样的伦理说教不仅不会枯燥，还会使人感觉到隐藏于其后的真情实感，更具感染力。
唐宋文学论文范文第8篇
（安庆师范学院文学院，安徽安庆246133）
摘要：从远古的“神”“气”概念到桐城派的“神气”说，此发展经历了神秘化、审美化、框架化三个阶段。在此变迁过程中，桐城派既推动了“神气”说的审美化发展，也导致了文论发展的框架化。
关键词 ：桐城派；神气说；神秘化；审美化；框架化
中图分类号：I206.2文献标识码：A文章编号：1671—1580（2014）04—0135—02
收稿日期：2013—11—07
作者简介：朱文婷（1988— ），女，江苏徐州人。安庆师范学院文学院硕士研究生，研究方向：中国古代文学。
一、起源之神秘化
《说文解字》对“神”与“气”的解释分别为：“神，天神，引出万物者也。从示，申声。”［1］“气，云气也，象形凡气之属皆从气”。［1］可见，“神”“气”二字的概念最初与自然宇宙本体有关。
“神”“气”二字连用，成为“神气”概念，最初应指“自然神妙灵异之气”，《礼记·孔子闲居》中记载：“地载神气，神气风霆。”后来，“神气”更侧重于指人的生命及精神状态，如“夫至人者，上窥青天，下潜黄泉，挥斥八极，神气不变”（《庄子·田子方》）、“言至精而不原人之神气”（《淮南子·要略》）等。先秦两汉时期，庄子提出的“神”、孟子的“养气说”和张衡的“元气说”等理论仅涉及修养境界或哲学范畴，与文学批评无关。
魏晋时，曹丕的《典论·论文》首次将“气”引入文论，提出“文以气为主”。 陆机在《文赋》中提出“想象”、“灵感”等从属于“神”的概念。曹、陆二人均认为“神”“气”虚无玄幻、难以捉摸，曹丕认为气“不可力强而致”，陆机认为灵感“非余力之所戮”。由此可见，“神”“气”虽逐渐被引入文论领域，但在文论的发展之初，依然不可避免地带有神秘色彩。
二、发展之审美化
（一）关注创作主体，丰富了“神气”的内涵
曹丕、陆机在文论中虽认为“神”“气”不可捉摸，但他们都不约而同地关注创作主体。《典论·论文》中的“气”，指文学家先天的气质、个性、才能等。陆机在《文赋》中关注作家的“想象”、“灵感”。刘勰《文心雕龙》认可曹、陆的观点，认为“气”与作家的天赋、才能和精神气质有关；其“神思”“神与物游”中的“神”皆指作者的想象。
唐宋古文家偏重于以气论文，柳宗元的《答韦中立论师道书》主张创作不能有“昏气”“矜气”。韩愈在《答李翊书》中说：“气盛则言之短长与声之高下者皆宜。”［2］此“气”指的是文章的气势，韩愈将“气”与“言”、“声”相联系，对刘大櫆的“神气音节”说影响深远。
明清时期，“神气”说受到各种艺术的重视，王世贞论文强调“神与境合” （《艺苑卮言》），胡应麟论诗提出“诗主风神”（《诗薮》），徐沁论画注重“气韵精神各极其变”（《明画录·人物》），汤显祖论戏剧重视“意趣神色”（《牡丹亭记题词》）等。但在古文创作领域，刘大櫆将“神气”论述得最详尽系统，他吸收前代各种观点并进行创新：“文章最要气盛”继承了韩愈的“气盛言宜”说；“神为主，气辅之”与司空图、严羽将“神”作为诗歌创作最高境界的观点相同；刘大櫆的“神”是对方苞的“义”的发展，即不仅要注重文章的思想内容，还要重视神韵。此外，刘大櫆还探讨了神气与音节、节奏、义理、书卷、经济的关系，在明清各种艺术普遍重视神气的情况下，他能够融众家理论于一炉，还能将“神”“气”二字合为一体，创造性地应用于文论中，可谓是将前人的理论发展到了一个新境地。
（二）创作技巧的具体化在客观上推动了古文中纯文学部分的独立化
历代文人对虚无飘渺的“神”“气”有一个不断捕捉的实践历程，使其尽量具体化，在创作中具有可操作性。刘勰认为“神用象通”，“神”凭借客观事物体现；他还认为“本乎道，师乎圣，体乎经，酌乎纬，变乎骚”，即“气”可以通过学习和修养来达到。苏辙认为“养气”可以通过“周览四海名山大川”（《上枢密韩太尉书》）来实现。然而，以上文人虽想借助“道”“义”“圣”“经”“览名川”等来使得文章“神气”的实现有法可循，但“道”“义”等的范围太广泛、内涵模糊，实践起来很难。相比之下，桐城派的文论更有优势。刘大櫆的“神气音节”说，提出“神气不可见，于音节见之；音节无可准，以字句准之”；认为“雄奇以行气为上，造句次之，选字又次之”，［3］桐城派以具体的音节、字句来指导创作，无疑比“道”“义”等文论更加实用。
从文学性质来看，“周、秦是文学文与学术文混合的时期，到两汉是文学文与学术文分途的时期”，［4］南朝齐梁时虽出现了文笔之辨，但“文道合一”、“贯道”、“载道”等口号充斥其间，即使出现皎然的《诗式》、司空图的《诗品》、严羽的《沧浪诗话》等诗论作品，但在诗歌之外，仍有部分具有审美价值的文学未能独立，且无人敢直接地把古文创作的审美作用放在首位。桐城派对此做出了突出的贡献：姚鼐认为古文中“不可有注疏、语录即尺牍气”（梅曾亮《姚惜抱先生尺牍序》），可见他要求把有审美意蕴的文艺性语言与学术性语言分开。刘大櫆在《论文偶记》中认为“一字之中，或用平声，或用仄声；同一平字仄字，或用阴平、阳平、上声、去声、入声”，姚鼐在《与陈硕士》中认为“诗古文各要从声音征入”，用音调、平仄等诗歌审美标准来衡量古文，无疑使古文更接近纯文学。桐城派虽未明确地把古文中的纯文学与非文学分开，但他们认识到创作不仅仅是表现“道”，更要传达审美意蕴。
三、衰落之框架化
桐城派各家在吸收前人理论时极其注重辩证。方苞将前代道学家的“谋道”与古文家的文论转化为“义”与“法”，“义”指文章内容，“法”指文章形式，“法”随“义”的变化而改变。刘大櫆将方苞的“义”升华为“神”，指作者的气质才性在艺术上完满而成熟的表现；将方苞的“法”与前代“文气论”结合，认为“气”指语言气势；“神”与“气”互相依存，离开“神”则“气无所附”，离开“气”则“神”无从体现，故曰：“神者气之主，气者神之用。”（《论文偶记》）姚鼐融合方苞的“义法”说与刘大櫆的“神气”说，提出“义理、考证、辞章”三者统一，将散文风格分为“阳刚”和“阴柔”，使方、刘的理论更具美学价值。虽然桐城派用辩证的观点将“神气”说加以丰富，但他们各自却走向偏执。方苞的“义”偏重思想上的仁义道德修养；刘大櫆论“神”偏重情感，仅探讨写作技法；方苞文论偏重风格，未关注作者的胸襟情性等，这些都给文论埋下框架化、机械化的隐患。
桐城派后人几乎无人能跳出“桐城三祖”的框架。方东树的“必先在精诵，沉潜反复”（《书惜抱先生墓志后》）、“讲求文、理、义”（《昭昧詹言》）和梅曾亮的“文其佳者皆成诵乃可”（《与孙芝房书》），仅是对“桐城三祖”的“因声求气”等理论的重复。即使是重新论述“气”与音节、文字的关系，他在辛亥七月《日记》中说：“为文全在气盛，欲气盛全在段落清。”认为“气”是根本，要注意谋篇布局；他虽将刘大櫆的“神气音节说”扩展为“音节篇章”说，但他撇开“神”而偏执于“气”，使得文章缺乏神韵。
四、结语
“神”“气”的发展过程是一个逐渐关注人、最终回归于文本审美创造的过程：最初源于对宇宙万物的反映，后主动关注作家，最终关注文本本身的音韵、写作技巧等。在此过程中，桐城派对“神气”说的发展既有贡献，也有不足，桐城派将虚无玄幻的“神”“气”概念转化为具体可感的“音节”“文字”等方面的创作方法，重视审美本质，客观上推动了古文中纯文学部分的独立；可桐城派各家虽辩证地吸收前人的理论，在发展自己的理论时却出现偏执，致使文论最终框架化。因此，文学创作与宇宙自然，作家的个性精神、创作技巧关系密切，忽视文本内容的创新与挖掘，一味地拘泥于音节、字句，只能使得文章僵化，难以发展，最终衰落。
［
参考文献］
［1］（东汉）许慎.说文解字（卷一）［M］．南京：江苏古籍出版社，2001.
［2］马其昶校注.韩昌黎文集校注［M］.上海：上海古籍出版社，1986.
［3］著.王澧华，向志柱注.家训［M］．长沙：岳麓书社，1999.