庆典演出礼仪价
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庆典演出礼仪价范文第1篇
不是单纯的购物，注重品位及身份；向往一种与众不同的个性生活；流行、时尚、总想充满新意；也许是追寻一个美丽的邂逅；也许是探求一份超然体验和感觉；也许，只是想在这里，舒缓心绪，任思绪飞扬；两千二百年的繁茂，凝练成优雅的经典；期待着时尚的绽放——皇剑国际，盛大开业。
企划背景：
有着两千二百年历史的江淮明珠、苏中门户——江都。其文化源远流长，人文荟萃，独具特色，景色宜人，底蕴丰厚。孕育了博大而精深的文化，那是一种传统之美；皇剑极具现代时尚、流行气息，可以以昔日江都作为苏中经济文化的热点与时尚的联系作为切入点，将现代时尚与悠悠古韵有机融合在一起，并引导人们的消费生活。以此作为基点，扬州皇剑国际在各种行销活动中，应当追求文化品位，体现商场定位，符合百姓需求，开展人性化活动内容，结合个性化表现方式——诉求古韵今风，传递流行资讯，引领时尚风潮！
企划目标：通过热烈隆重的庆典仪式，把握诉求重点、运用整合传播，让皇剑的品牌形象凸现于广大市民的面前，产生良好的新闻效应、轰动效应、经济效应。
开业庆典个案：
时间：12月18日上午10：00
地点：皇剑国际购物中心门前广场
形式：皇剑国际购物中心开业剪彩
司仪：一女、一男说普通话，青春、时尚、能制造活跃气氛
一、议程：
1、军乐队奏乐，仪式即将开始；9：40—10：00
2、礼仪小姐引导贵宾入场（按预先划分线路）10：00—10：01
3、司仪开场白，介绍主要嘉宾，宣读庆祝单位和贺信；10：02—10：05
4、升旗仪式：奏中国国歌、升国旗、升司旗（皇剑国际logo旗）（待定）
5、董事长致辞；总经理致辞10：05—10：10
6、请特邀嘉宾致辞；10：26—10：30
7、请特邀嘉宾剪彩，同时放礼宾花，使仪式达到（气球升空、音乐响起）；10：26—10：30
8、开业，同时欢腾舞狮10：30
9、礼仪小姐带领嘉宾参观商场；10：30—11：00
a贵宾由董事长、副董事长、总经理等陪同、介绍；
b普通嘉宾由员工方阵陪同，导购小姐介绍；
c门口安排演出11：——11：30
10、皇剑国际开业，答谢宴会；11：30
二、邀请嘉宾：
1、邀请市、区领导以及相关职能部门（如工商、城管等）；
2、邀请品牌供应商代表（待定）；
4、部分VIP顾客（待定）；
5、业内知名人士（专人邀请）；
6、特邀嘉宾。
要求：
1、统一印制请柬，并提前一周送至嘉宾，并于开业活动前一天电话邀请确认；
2、相关邀请人员须于开业前9：35分在进口处迎接嘉宾并陪同（为嘉宾佩带胸花、胸牌、并发放礼品领取证）；
3、所有受邀嘉宾礼品发放由邀请人至企划部凭礼品领证领取；
4、嘉宾礼品为价值200元左右的工艺品，其中媒体记者为200元，司机礼品为价值100元左右的礼品，同时所有礼品中含vip金卡一张；
7、贵宾停车设在中心b1f停车场，迎宾台设置在停车场出口处；
三、庆典布置：
（一）、庆典展台：(请专业环艺公司与圣诞布置整体安排)
1、设置高于地面30cm红色地毯平台；
2、考虑以整个门面作为大背景，同时在两侧墙体适当进行喜气妆饰；
3、舞台由环艺公司专门制作，可以拆分，可大可小，方便开业结束后文艺表演及时调整；
4、配套物品：花筒架3付，花篮28只，台子前端与舞台等高花盆若干，
音响两套（一套备用）；
5、礼仪小姐20名，停车场接待4名，签到处4名，剪彩舞台两边各6名；
（二）、来宾签到：
1、长3米左右木桌一张，覆盖红色绒布；
2、大红签到簿三本，黑色水笔六支（含备用）；
3、四名迎宾小姐身披彩带，其中两名负责来宾签到，另两名负责给来宾佩带胸花花，胸花为洋兰加满天星；
4、来宾签到时领取“礼品卷”
（三）、广场展示
1、正门小广场两侧、沿街边分别设置精制看板四块，内容为公司简介、开业安排、品牌广告、促销活动等；
2、环艺美陈；
开业两天室内外环艺美陈主要突出“开业庆典”喜庆氛围，两天后重点营造圣诞氛围；
（四）、广场布置：
1、市区主要广场位置放置拱门各一只，中心门口放置大的拱门+空中舞星组；共8只；
2、广场环艺美陈；
（五）邀请媒体：
庆典演出礼仪价范文第2篇
一、主要工作
1、庆典现场方案的前期调研与策划
8月6日校庆各工作组会议后，我们就与有关人员到庆典现场查看位置，进入紧锣密鼓的前期调研与策划工作。在短短的几天内，我们就通过网络、专家及相关人士等途径，研究了众多针对校庆特点的现场策划流行方案，结合学校党委对校庆活动的总体定位和我校庆典现场具体情况，采纳了大量各方面建议，提出了初步的庆典现场方案。8月11日主管院长召集现场组全体成员开会，就现场组的初步方案进行讨论，并提出了许多建设性意见。
2、确定庆典现场方案
8月24日主管院长主持庆典现场组庆典现场方案评审论证会，现场组全体成员参加。会议对数易其稿的现场方案进行了认真讨论。会后连夜约请有关礼仪公司就方案细节再次进行详细沟通、细化、完善。8月26日学校召开校庆筹备工作组进展情况汇报会，会议初步认可了现场组的主席台规划、氛围营造、区域划分等方案。根据会议精神以及总协调人的六个谈话要点，对方案又进行了必要的修改和补充。
3、选定建设单位
选定建设单位是庆典现场工作的重要环节。庆典现场组采取公开、公平、竞争性谈判的方法，分步骤、有重点的开展了大量艰苦细致的工作，取得了良好的效果。9月28日现场组全体成员开会，全体成员签字确认了建设单位、协议书、服务清单等文件。对于初步选定的郑州jk礼仪公司，在签订正式协议前，我们又进行实力、信誉、价格等方面更加深入的考察。10月11日第81届全国糖酒交易会在会展中心隆重开幕，主会场就是jk公司策划布置的，现场组部分成员全程近距离观摩了开幕式的各个环节。通过观摩，取得了经验，充满了信心，也确认了我们谈判的初步成功。比如，从性价比的角度看，等量的服务内容，我们的庆典现场方案比糖酒交易会现场方案最少节省了n万元。在做好相关准备的前提下，于10月10日与jk公司正式签订了服务协议，把现场方案通过协议的形式固定下来。
4、细化完善庆典现场的各项工作内容
直到庆祝大会当天，庆典现场方案一直处在调整之中，前后大小变动和调整有近20次。在主席台规划、区域划分、氛围营造方面的每一次调整都做到精细、合理、节俭、高效。学生方阵的人数确定、方阵数量确定方案都经过多次反复论证，召开多次方阵负责人会议，提出具体要求。10月12日召开了各院（系、部）及相关单位负责人会议，就教工代表、学生方阵、替补学生的组织等工作做出安排。10月15日中午举行了14个学生方阵的现场演练，并做了校庆动员。15日下午召集jk公司项目经理和有关部门负责人开会，对现场方案的实施做了详尽安排。10月19日召开了现场80名志愿者和空乘礼仪人员的培训动员会，主管院长出席，并提出希望和要求。10月20日组织320名学生到主席台站位演练，之后对主席台的有关部位进行了再次加固和调整。对参加大会的教职工人数分配、座位划分、现场组织、车辆落实等进行了周密的安排，确保了教工代表足量到场，有序入座。
5、 加强与相关工作组的沟通与协调
庆典现场组的工作与多个工作组密切相关。我们高度重视与文艺演出组、宣传组、资料组、接待组等加强协作、主动配合，做好舞台设施配置、现场周围宣传氛围的规划、学校及院系报到处的规划、贵宾休息厅的布置等工作。特别是主席台由2层改为1层以满足晚会使用方面和基础教学楼1楼大厅临时决定改作贵宾休息厅的布置方面，较好地完成了领导交给的工作任务。另外，为中都饭店、鹰城鑫地酒店布置的6个背景墙也及时按要求布置到位。
6、雨天预案的准备
虽然庆典当天阳光明媚，但校庆前为了保证整个活动隆重、喜庆、安全、有序地进行，制定切实可行的雨天预案显得非常重要。根据有关规定，参照郑州天气预报信息，结合我校实际，我们制定了完善可行的雨天预案。密切关注天气变化信息，联系厂家和经销商准备充足的雨伞、一次性雨衣等雨具，并保证在需要的时候，1-2个小时内送达庆典现场指定位置。还制定了在小雨、中雨和大雨情况下的六项具体操作办法。
7、庆典倒计时工作及当天的现场指挥、快速应变
不可否认，庆典现场是整个校庆活动是否成功的一次集中体现，绝大部分校庆活动的参与者是通过现场表现来判断校庆活动成败的。所以，我们对于倒计时1-3天的现场工作高度重视。参照学校倒计时工作安排，制定了更加细化的庆典现场组的倒计时工作方案，内容具体、责任到人。21日6：00到庆祝大会结束是现场指挥系统高度紧张的几个小时，也是检验现场指挥能力和效果的关键所在。如，虽然初步确定的主席台桌签于凌晨2：40已经摆放到位，但直到庆祝大会开始前，根据领导指示又调换桌签、坐席达10次之多，最后一次是在会前2分钟内完成的。另外，在志愿者、礼仪人员调配方面，在礼炮、彩烟、彩花、军乐队、背景音乐等的衔接方面，我们甚至要求必须准确到1秒以内。庆祝大会结束后的几分钟内，我们就收到了多条祝贺校庆成功的短信，这是最令我们庆典现场组全体同志感动和欣慰的。
另外，庆典现场组的各位同志除了完成本职的日常工作外，还积极参与了礼品组、资料组、文艺演出组、校园环境治理组等相关工作组的大量工作。
二、几点体会
1、学校党委对庆典现场工作的总体定位和正确领导是做好庆典现场工作的重要前提。
2、科学组织、分步实施、内容细化、责任落实是做好庆典现场工作的关键。我们先后制定了庆典现场组的工作进度表和倒计时工作安排表，细分各自工作内容和完成工作的时间节点、质量要求。我们认为庆典现场组团队是一个勤奋工作、精诚合作、顾全大局、勇于奉献的团队，我们也从这次校庆工作中得到了极大锻炼。
3、协调有力、主动配合是做好庆典现场工作的保证。我们认为，校庆活动的巨大成功是各方面协同作战的结果，所以，一开始我们就树立一盘棋的思想，不是等待配合、等待协调，而是主动配合、主动协调，主动提出建设性的思路供相关工作组选择，目的只有一个，就是齐心协力做好校庆工作，为建校60周年交一张圆满的答卷。
4、顾全大局、敢于负责、不怕吃苦、无私奉献的精神是做好庆典现场工作的强大精神动力。庆典现场工作是校庆整体工作的一部分，这就要求我们要顾全大局，决不能为了方便自己，方便本组，各自为战，以致误了全局。庆典现场组的工作时间紧，任务重，要敢于负责，敢于冒风险，要不怕吃苦，勇于奉献，决不推诿扯皮，这些精神对于圆满完成党委交给我们的现场工作起到了很大的激励作用。
庆典演出礼仪价范文第3篇
［关键词］高州;单人木偶戏;民俗文化
［中图分类号］G03［文献标识码］A［文章编号］1671－5918(2016)01－0193－02 doi:10．3969/j．issn．1671－5918．2016．01．091
在1989年纪念“五四”运动70周年的学术讨论会上，钟敬文先生正式提出了“民俗文化学”的概念。他说，“民俗文化”是世间广泛流传的各种风俗习尚的总称。高州木偶戏，作为当地不可或缺的艺术表现形式存在，是与高州民俗文化共生的一个整体，是一种带有鲜明民俗文化特质的戏剧形式。相传，高州的木偶戏始于明朝万历年间，至今已有四百多年的历史。高州木偶戏俗称“傀仔戏”，以杖头木偶为主。高州木偶戏分为单人木偶戏和多人木偶戏，以单人木偶戏为主，唱腔为高州方言，曾深受当地老百姓的喜爱，每逢年过节或婚庆嫁娶，老百姓都会请木偶戏班表演。现今，高州地区有木偶戏班五十多个，以单人木偶戏为主。单人木偶戏也是高州木偶戏表演的原始形态，可以说，在很大层面上，高州单人木偶戏体现了高州木偶戏的民俗文化特质，是高州民俗文化的积淀与浓缩。
一、高州单人木偶戏的演出时节和地点
高州单人木偶戏表演的时节集中在一月、二月、三月、七月、八月、九月，其他月份较少，即主要集中在新年、年例、庙会以及闲春时的节日。目前，高州单人木偶戏主要分为民众集资演出和私人出资演出，且后者的情况较多。节目是由出资者选择的，一般选择的悲戏少、喜戏多。表演的木偶戏一般分为文戏、武戏、文武混杂戏和感情戏。在某个节日表演的木偶戏一般会有其传说或者寓意。按习俗讲，高州单人木偶戏演出的天数和场数是没有固定的，戏班艺人需要看出资人的意愿表演木偶戏，一般是表演两到三天、每天三到四场、每场两到三个小时，但也有例外的，有的出资人会要求表演十几天、每天三到四场。高州单人木偶戏演出地点一般在庙堂。据高州单人木偶戏艺人梁东兴先生介绍，“庙堂年年都要做”，即表演木偶戏在高州地区已是一种习惯，有“做惯木偶戏才顺利”之说，所谓“有例不增，无例不减”，这是一个习俗。高州木偶戏在当地有保佑百姓的作用，因此在节日，尤其是祭神的节日中是必不可少的，它与高州的祭神习俗融合为一体，可以说“有庙会的地方必有木偶戏”。高州木偶戏就是为了表现“人的敬意”，为了唱给“神”听的，让庙里的“神”享受美妙的乐曲，使来此求神之人的心愿更容易实现。演出的地点除了庙堂，有时也会在出资人指定的地方。在演出的前一日艺人会先了解指定地方的习俗和要求，如询问表演地方的台口、地方敬仰的神明、表演的天数和场数、出资人的愿望等等。
二、高州单人木偶戏的法事科仪
高州单人木偶戏的演出方式是“一人一台戏”，即一个艺人用扁担挑着两箱木偶到演出场所，以叙事的方式，集唱、念、打、演于一体的表演。表演一般是没有剧本的，艺人根据神话传说、历史演义、民间故事等随机应变地作词编句，在戏台上边演边唱，俗称“爆肚戏”。除此，高州单人木偶戏具有传统的法事仪式。目前，这些仪式主要体现为“开场请神词”和“结束祈福词”，分别在演出的前后行持。但因木偶艺人无宗教之教派意识，故所请之神比较驳杂。其“开场请神词”有基本的结构模式，即介绍故事和表演的地点———介绍赞助商，为赞助商祈福———请神———续讲上回所说的故事内容。如梁东兴先生于2015年在金山街道办金竹山五区富田窿村年例中表演《李旦在通州》时的开场请神词，现摘录以资参考:各位观众，今天节目继续接着昨晚演下去，即是胡凤娇不见了朱砂纪，李旦王子捧走朱砂纪……。今天讲的戏就是它。今天是广东省高州市金山街道办金竹山五区富田窿村罗金兴老板赠的平安的赠礼，请大神来看看，保佑他们新年快乐、阖家幸福……现在开始请神，讲好话。罗武冰清来京道，斟茶倒酒听灵神，先请十社德安二祖土主，还有各方大神、多方土地通通来这，来我住宿看戏、尽情饮。还请国家圣隆君、门官门神、山神土地来临……保佑他家里的老人增福增寿、身体健康……。接下来继续演朱砂纪，即是李旦在通州，今天演到通州来求亲。同样，高州单人木偶戏的“结束祈福词”也有一套基本结构，即先为长辈祈福，之后为年轻人的爱情、家庭和事业祈福，最后为年幼的婴孩祈福。如梁东兴先生表演完上述的《李旦在通州》后，结束祈福词如下:今天的戏就讲到这里，请各位菩萨、大神听得开心，保佑老人添福增寿，身体健康，福如东海……。保佑子女读高中和大学。保佑年轻人多添百花和贵子，回头又添新……。从以上文字可看出，所请之神均为民间信仰中的各方神灵，体现了一种多神崇拜的现象，体现了高州木偶戏无明显教派意识的特点。高州单人木偶戏的主要作用就是祈求各方神灵辟邪灭妖，保兴旺、求平安，增加喜庆气氛。
三、高州民俗活动中的木偶演出
高州单人木偶戏主要在一些特殊时节，如元宵、春节、年例、庙会等才有演出，且演出多为了“求神”、“娱神”，观众较少。可以说，高州单人木偶戏在高州地区传统的岁时节令、人生礼仪、敬神祈福活动中扮演着重要角色，更明显地体现了其民俗文化特质。
(一)岁令时节的演出
在春节、元宵节、中秋节等传统节日时，木偶戏会被高州各乡镇延请，演出不仅带来节日气氛，更是高州百姓祈求神灵庇佑的重要方式。在高州，木偶戏演出较多的岁令节日有七夕。七夕传说主要是《天仙配》的故事。这个节日的木偶戏演出一般会演感情戏，有代表性的如《鸡爪山》。相传春秋战国时期，吴王夫差在灵岩山巅为绝色美女西施筑了馆娃宫，鸡爪山一带正是吴宫后园，宫苑禁地。虽然吴王夫差经过南征北战，成为春秋五霸之一，还收服了许多妖魔鬼怪并利用王气将妖怪们困于鸡爪山，但却受到西施的迷惑，终日沉迷于温柔乡，最后被勾践打败，而那些妖魔鬼怪也因没了王气囚禁，出来危害人间。昔日的馆娃宫变成一片废墟。故事最后表达了“有情人终成眷属”的美好愿望。
(二)人生礼仪中的演出
婚嫁是人生中隆重的大事。随着新时代思潮的影响，不少地区的婚嫁习俗已简化，但在高州不少地区，人们在婚嫁期间仍保留了请木偶戏表演的传统。木偶戏一般是在婚嫁的前一天表演，主要是祝愿新人百年好合、早生贵子，表演的剧目主要有:《三合明珠》、《双生贵子》、《杨展救母》等。除了婚嫁，在高州，“求福弄璋”的现象也不罕见。俗话说:“不孝有三，无后为大。”在高州一些地区，仍保留着传宗接代和男尊女卑的思想。人们为了将“多子多孙”的愿望更好地传达给菩萨，除了烧香拜神、还会私人出钱请木偶戏班到家门前表演，以求得贵子。此外，在高州，人们迁居新房时有进宅的风俗仪式。主人会宴请亲朋好友到新房相聚。除了祭神、宴客之外，经济条件较好的人家一般还会请木偶戏班在新居门前的空地表演，剧目多是喜庆和求子类，如《八仙贺寿》、《天姬送子》等，意在增加喜庆气氛，希望神灵保佑新房风水顺利。
(三)敬神习俗中的演出
年例是粤西地区最隆重和特有的民俗活动，也是木偶戏演出最为频繁的时节，年例在当地亦称为“社日”。年例即年年有例，粤西地区的年例期很长，从农历的正月初二到三月中旬，各地各镇各村具体的年例日期都不一样，大多会集中在正月十五和十六。按高州的传统习俗，年例期间除了白天的游神、宴客等节日活动之外，晚上还会有戏曲杂技等表演。而木偶戏是在白天表演的，一般表演两天(年例的前一天和年例当天)，多演文戏，如《李旦在通州》。在年例期间的木偶戏演出多是为了娱神、增加节日气氛和祈求神灵保佑。除了年例，每年农历11月24日是冼太诞，这是高州及其周边人们纪念冼太夫人的传统节日，也是木偶戏表演旺盛的时期。冼太夫人，高凉郡(广东高州)人，是高州及周边人们心目中的巾帼英雄，她惩奸除恶、保境安民，为国家的统一和民族的团结做出了伟大贡献。在每年农历11月24日，高州的人们都会在冼太庙或其他寺庙举行庆典，以此纪念冼太夫人的丰功伟绩，而在庆典期间，木偶戏的表演也是必不可少的。剧目多是忠义题材类的民间小说，如《薛丁山征西》、《薛仁贵》、《穆桂英挂帅》、《杨家将》、《烈女英雄传》等，人们意在表达自己对冼太夫人的敬仰和祈求冼太夫人的庇佑。总之，高州单人木偶戏与高州的民俗文化有着千丝万缕的联系，从演出的时节、地点、法事科仪及其与民俗活动的关系等方面都体现了鲜明的民俗文化特质。可以说，高州单人木偶戏以独特的形式沟通了人与神，满足了人们祈求神灵庇佑的心理需求，寄托了人们对生活的美好希望，在民俗活动中扮演着重要的角色。
参考文献:
［1］庄海涛．浅谈高州木偶戏的艺术价值［J］．中国艺术，2012(8)．
［2］曹章玲．论高州木偶戏的现状困境及其发展路径［J］．大学教育，2012(7)．
［3］朱静．粤西单人木偶的艺术研究［J］．广西民族院学报(哲学社会科学版)，2004(5)．
庆典演出礼仪价范文第4篇
简析多机位婚礼摄像的必要性
婚礼基本是“娶”和“嫁”的过程。娶和嫁在开始的阶段都是各自进行的，从摄像的角度理解是两个不同的“场景”。当娶、嫁过程进行到一定程度时双方合二为一，拍摄也从两个场景台为一个场景。在起初的两个场景时，一位摄像员拍摄不可能双方兼顾，只能拍摄娶方或是嫁方。可以这样理解在只有一位摄像员的情况下，如果跟随“娶”方拍摄，拍摄的主题为娶媳妇：如果跟随“嫁”方拍摄，拍摄主题可以定位于“嫁女儿”。如果有两位摄像员分别跟拍双方，就可以把娶媳妇和嫁女儿两个分开的场景全拍摄下来，再通过后期剪辑处理，最终可以得到相对全方位的婚礼纪录片。
除了上述原因有必要多机位拍摄之外，现在婚礼庆典仪式越来越隆重、场面也越来越复杂，一位摄像员如果把场面和细节全拍好也不现实。因此，在一些婚礼的大场面的场景时，采用多机位摄像也很有必要。
从职业操守来说，多机位可以帮助客户更好的记录下婚礼当天的气派场面和婚礼各环节的点点滴滴，精心制作的这样一段视频自然就会成为新人日后一份宝贵的纪念。从商业利益角度来讲，多机位可以在给客户提供高质量服务的同时，收取更高的服务费用。显然，如果客户接受婚礼拍摄的多机位制作，等待着我们的就会是一个双赢的结局。
多机位婚礼摄像的合理分工
多机位婚礼摄像不能理解成有多个摄像员各拍各的，摄像员之间必须要有合理的分工和比较详细的拍摄计划。比如不同场景的拍摄重点、庆典仪式上多台摄像机的机位和拍摄景别要求、摄像机设置方面如白平衡的统一及声音的拾取等多个方面。
A、合理分工与不同场景的拍摄要求
多机位婚礼摄像无论是两个还是多个摄像员，应该确定一位技术水平好，有丰富经验的摄像员担任“拍摄组长”，大家要服从组长的总体拍摄思路，不能各自为政。做为“组长”的摄像员最好是具备后期剪辑能力，这样可以从后期制作的角度去理解和安排好前期的拍摄任务。
前面讲过“娶”和“嫁”两个场景的两个主题，不要小看这两个主题，因为这对能否拍好相关内容和最后成片的质量很重要。拍摄“娶媳妇”的摄像员，应该明确其拍摄主题“娶媳妇”的含义，需要理解“娶”方的心情是高兴、欢乐和比较急切，具体拍摄中要重点抓拍到与此相关的场面和细节：拍摄“缘女儿”的摄像员，应该明白“嫁”方的心情与“娶”方不同，要更多的抓拍到相对温群的镜头，在细节方面可以多拍些新娘化妆时的表情和细节，以及新娘家摆设的一些老照片之类的空镜头等，以表现“嫁”方难以离舍的复杂心情。
B、摄像器材的调整和统一设置
绝大多数多机位摄像小组是临时组成的，大家使用的摄像机一般做不到同品牌同机型。不管使用的机器牌子和型号如何，对摄像机的基本调整还是很有必要的。一般情况下，多机位在分开拍摄不同场景的时候问题不大，拍摄的画面有点色温方面的差别可以通过后期调整；如果在婚礼庆典仪式拍摄时就要注意统一调整，比如首先是白平衡问题，尽量统一手动调整白平衡，如果做不到统一，也不要将摄像机打在自动白平衡功能上，如果是在有灯光的室内可设置为手动3200K的档位上，这样拍的画面虽然可能有偏色，但白平衡始终是一个数值后期调整比较方便。还要注意拍摄格式问题，比如不要甲拍高清格式、乙用标清格式，或是还有的把机器调到了25P模式上等等。摄像器材的调整和统一也不必要求过高，摄像机的设置只要在大的方面统一就可以了，毕竟婚礼仪式现场的灯光照明等不可能和演播室比，婚礼仪式过程中灯光等很多方面还有变化，所以摄像员的应变能力很重要。
多机位婚礼摄像的实践
以下是我拍摄多机位婚礼的一个实际过程，通过描述多机位拍摄全过程，和大家分析一下多机位婚礼拍摄的情况。
A、不同场景机位的确定
摄像员共两人，迎亲过程是双摄像员双机位：庆典仪式采用双摄像员三机位：外景拍摄时只保留单机位即可。迎亲过程由我和另一位摄像员分别跟拍嫁方和娶方，婚礼庆典仪式在原有两个人双机位的同时，再增加一个固定机位，总共为三个机位进行拍摄，外景拍摄因为多机位已没有意义，所以只保留一个机位跟拍。
B、各韧位的具体分工和拍摄要求
迎亲过程的拍摄早上我到女方家跟拍，主要拍摄新娘家准备和化妆的过程，例如按青岛的本地习俗，新娘家早上要准备包饺子和安排“堵门”等过程，化妆师会在早上到达新娘家中开始工作，新娘的朋友和伴娘等也会比较早的到现场。茌新娘家拍摄时，要把这些过程和细节拍摄到位。另一位摄像员要到新郎家中，主要拍摄新房的布置，包括客厅书房、卧室等，将新郎家人忙碌及准备的过程和细节拍下来，还要到室外拍摄迎亲车队及婚车装饰细节。车队出发后，要拍摄一组车队行进的镜头。新郎到达新娘家后，两个摄像机位会合在一个场景，一个机位负责拍摄新郎给新娘献花等流程，另一位摄像员主要拍摄新娘家人下饺子等准备过程。之后的程序一般是给父母敬茶和吃饺子等，两个摄像机随机进行分工，主机位拍摄迎亲程序上的内容，副机位拍点新娘家人的镜头等。新郎接新娘到婚车上时，两个机位要灵活拍摄不同景别的镜头，一个机位要跟随新郎新娘乘坐一辆车，可以坐在副驾驶位置拍摄车内的一些细节，而另一个机位要在车队最前面的一辆专用的摄像车上拍摄车队的行进过程。当迎亲车队到达目的地后，两个机位要适机在不同角度拍摄，具体拍法和新郎新娘上车时差不多。
婚礼迎亲过程的拍摄绝大多数是随机的，一般无法完全提前计划好。所谓提前的计划也只能是程序上的东西，在迎亲过程中还是要根据现场情况去判断所需的拍摄角度和使用的景别，这就需要一方面要看摄像员本身的技术水平和应变能力，另―方面还需要两位摄像员有比较好的合作默契，如果合作的次数多了，就会从前面的合作中发现问题并总结出经验，在以后的合作中会越来越默契。
庆典仪式的拍摄
庆典仪式部分是结婚的新人们投资最大的地方，例如酒席的费用、场地布置的费用等等，大多数的新人们对这一块的拍摄也很重视。对于多机位婚礼摄像来说，庆典仪式的拍摄与迎亲过程有所不同，主要的区别在于迎亲过程的拍摄主要体现在多场景多机位随机拍摄，而庆典仪式是单场景多机位拍摄。
在新人进酒店时，各地的风俗都不一样。有的地方车到酒店人进去就可以了，青岛本地习俗是结婚的新人进酒店前，在酒店门外大多有一段“舞狮”等表演过程。拍摄这个过程一
个机位就可以，另一个机位到酒店内拍摄仪式现场的布置细节和客人签到的情况等。在等待庆典仪式开始前的空档，需要统一调整一下几台摄像机的主要设置，并根据现场情况确定机位。
仪式现场为三个机位，在大厅的后侧支上三脚架，设定一个基本无人职守的固定机位，景别放在广角用来拍摄现场远景镜头；另两个机位分别茌舞台的左右两侧，与舞台的角度分别约为45度和30度。这两台机位的景别一个主拍全景到中景，另一台主拍近景、特写、观众席以及随时从脚架上取下机器随机拍摄。
仪式开始前先开启固定无人职守机位并开始拍摄，新人进场时，有一台机位随机拍摄，新人上台后，随机拍摄的机位回到脚架上，根据提前约定好的景别要求进行拍摄。在整个拍摄过程中，第一要注意各个机位中间不能暂停全部要连续拍摄，以便于后期多机位剪辑，第二，根据现场灯光的变化，需要调整无人职守删立的曝光和再次确定景别，第三，各机位必需按照提前确定的景别拍摄，无特殊情况不能超越规定的景别范围。
庆典仪式拍摄的主要问题是现场灯光可能对拍摄有很大的影响，比如全部暗场后的追光灯的高色温与室内灯光的低色温问题，以及现场光源既有室外光又有灯光的问题等。再就是现场拍摄时有很多无法预料的情况发生，要求摄像师有很强的应变能力和能够通过快速反映有所控制。
C、多机位的后期剪辑
多机位婚礼摄像因为拍摄的素材多、内容丰富，所以给后期剪辑带来了更加复杂和繁琐的工作。比如，迎亲部分不同场景双机位拍摄的素材要整理使用好：同一场景双机位素材的“切换”使用要到位庆典仪式中的多机位拍摄素材的编辑等。哪一个环节也比单机位婚礼摄像编辑的难度大。
在这些编辑中，我个人的主要做法是这样：第一，迎亲部分不同场景双机位素材编辑时，通过编辑手段和背景音乐选用等方法，重点突出娶、嫁双方不同的现场氛围并形成对比，例如出现娶方的场景时，表现的比较欢快和忙碌；反过来在编辑嫁方的场景时，可以体现忧郁的感觉。第二，庆典部分的编辑时，根据拍摄内容中情节和现场气氛，控制好各景别的切换节奏。
后期剪辑也是一个再创作的过程，剪辑人员在遵循基本技术规范的前提下，可以发挥自己的想像力，结合客户的要求，让婚礼摄像影片呈现某种特定的风格。
多机位婚礼摄像的需求量与问题
庆典演出礼仪价范文第5篇
关键词:中国传统文化;音乐欣赏;观赏性;功能性;自娱性;美学意义
中图分类号:J601文献标识码:A
在中国古代,音乐受到人们的敬畏和重视,成为一切艺术的中心,并非仅仅因为音乐是一种可供听赏的艺术品,它还是一种与社会人生有着密切联系的文化现象,是一种具有深刻社会意义的文化存在。音乐有着多方面的社会功能,参与人们的日常生活,满足人们以审美为主导的多重文化需要,因而,音乐欣赏的方式和类型是多种多样的。根据音乐不同的审美诉求与不同的文化意义,我们可以将音乐欣赏分为观赏性音乐欣赏、功能性音乐欣赏和自娱性音乐欣赏。不同的音乐欣赏类型,体现出音乐欣赏从方式到心理活动,乃至功能意义的不同特性。
一、观赏性音乐欣赏
观赏性音乐欣赏是通常意义上的音乐欣赏,这种欣赏方式是欣赏者将观赏对象作为完全意义上的艺术表演,带着从中获得审美享受和审美愉悦的心态进行观赏,因此,它在音乐欣赏各种方式中占有重要的地位。
观赏性的音乐欣赏,最普遍的是公共空间的音乐演出欣赏,这是满足一般老百姓审美愉悦的音乐欣赏活动。这种公共空间有的是临时性的文化空间,形成于周期性的集市庙会,演出场所多是临时性的,可以随时容纳数量众多的观赏者,为艺人提供演出卖艺、求衣觅食的机会,它们大多在热闹繁华的商贸街区举行。作为一种小传统日常化的文化活动,生活气息十分浓郁,每逢赶集或节庆吉日,商贸街区十分热闹,农副特产、日用杂货、手工工艺、民俗用品、风味小吃无不汇聚云集,在欢悦的氛围笼罩下,不时有戏班杂耍叫卖助兴,地摊野场献艺凑趣,热闹非凡,著名的《清明上河图》以直观的绘画形式再现了这一文化景观。也有固定的专为观众观看演出的公共场所,最具典型性的是宋代的瓦子勾栏。据《东京梦华录》载,瓦子勾栏的演出,“不以风雨寒暑,诸棚看人,日日如是”①。《太平乐府》“庄家不识勾栏”通过一个未见世面的庄稼人的视觉,描绘出了勾栏演出时的热闹场面:“要了二百钱,放过咱,入得门上过木坡,见层层叠叠团团坐。抬头觑是个钟模样,往下觑却是人旋窝。”②“日日如是”、“层层叠叠”、“团团坐”、“人旋窝”等文字,生动地描述了了观众的踊跃和热烈的演出气氛。
这种公共空间的演出场地与周围的世界没有隔阂,所以无论平民百姓或达官贵人都可以随时驻足观看表演,当然也可随时自由离开,凡有新腔曲调或调侃,任何人都可以拍手叫好,而一旦出现粗滥败笔,也可以大喝倒采,人与人之间的身份界限极为模糊,似乎已消泯了原有的隔膜和心里壁垒。在这种情景中观看表演,人们暂时放下现实生活的沉重压力,获得艺术审美活动带来的精神释放。这种观赏方式,现场的审美氛围对音乐欣赏的效果起着重要作用。审美氛围来自观众的欣赏态度,千百个素不相识的听众聚集到一起,审美愿望强烈,十分专注,这样的审美场域有利于欣赏者形成良好的审美状态,而迅速进入对音乐作品的审美体验。由于这是一种直观的欣赏方式,欣赏者直接面对表演者,双方可以进行真实的、直接的双向情感交流。表演者的表演技巧、表演风格、表演激情都会感染欣赏者,而欣赏者的专注、投入,节目间歇中的喝彩、鼓掌,也会鼓舞表演者。中国老百姓在这种特有的公共文化空间中所享受到的审美乐趣,就像过节一样的快活。在笼罩着欢悦氛围的舞台上,演员们多以夸张、诙谐或变形的方式,模仿生活世界的各种有趣现象,建构了与现实秩序结构契合相应但又相对隔膜疏离的舞台世界。演员与观众以舞台方式共同建构的世界,即是巴赫金所说的“人民大众以诙谐因素组成的第二种生活,这是人民大众的节庆生活。”③在这个异常的艺术世界里,和谐、融洽、热烈、欢乐的氛围完全归属于下层民众,是下层民众真诚、友善等内心情愫的直接迸发的场域。生活在日常琐碎世界的普通百姓,在艺术构筑的“狂欢节”中,获得了自由和快乐。
中国宫廷音乐欣赏却多多少少带有一点审美之外的“功利”,或作为外交活动的需要,或是对君王的歌功颂德,当然也有纯粹满足审美娱乐需要的演出活动。由于是宫廷中的音乐活动,一般老百姓都不能参与,也就带来了与在“瓦子勾栏”观赏音乐不同的审美特点。宫廷中有专门的音乐机构,其主要职能是为宫廷音乐活动服务,也包括承担为观赏性的音乐欣赏服务的演出活动。由于有专门的音乐机构和从业人员,音乐表演的艺术质量较高,虽然许多音乐形式都从民间采纳,但为了满足宫廷欣赏的趣味,一般都要经过乐工的整理、加工,也就不同程度地“宫廷”化和“贵族”化了。例如汉代乐府的音乐,几乎囊括了当时所有的音乐表演形式,相和歌、鼓吹乐、歌舞百戏以及各地的民俗音乐,经过乐府的加工和美化,满足了宫廷的审美趣味。《汉书》记当时的音乐欣赏活动:“女工有绮,音乐有郑卫,今世俗犹皆以此虞悦耳目”。宫廷中的音乐活动,由于所带的功利性,往往根据演出对象、演出场合规定演出的内容和乐曲类型,不像“瓦子勾栏”那样单纯为观众的娱乐需要服务。如唐代宫廷燕乐,主要是为了供皇帝享受,同时也用以向外显示自己的国力。宴请国宾的演出,特别要讲究音乐表演的排列秩序,总是将歌颂王朝功德的燕乐放在前面,其次是汉族的传统歌舞音乐,之后才是改编的汉族民间音乐,最后是外域或少数民族音乐,使观赏者在审美的同时感受到皇家的气派,帝国的强盛。
宫廷音乐欣赏为皇帝和皇宫贵族服务,演出的内容须适合皇帝的喜好,《乐府杂录》中记录了开元时宫中观赏音乐的一段趣事,可见出唐明皇的审美情趣,以及他主宰宫廷音乐的霸气。记录如下:
一日,赐大于勤政楼,观者数千万众,华聚语,莫得闻鱼龙百戏之音。上怒,欲罢宴。中官高力士奏请命永新出楼歌一曲,必可止。上从之。永新乃撩鬓举袂,直奏曼声。至是广场寂寂,若无一人。④
宫廷中那些专供享乐宴饮的音乐活动,纯粹为满足审美娱乐需要,历来就很普遍,在某种意义上也促进了音乐艺术的发展。但必须强调的是,当这种音乐活动过度奢靡,即反映出当政者的荒和腐败,受到史官的指责。历史上夏桀和商纣对乐舞的享乐是极其放纵的,《吕氏春秋•侈乐篇》说夏桀“作为侈乐,大鼓、钟、磬、管、箫之音,以钜为美,以众为观,诡殊瑰,耳所未尝闻,目所未所见,务以相过,不用度量”。《史记•殷本记》言商纣王“使师涓作新声,北里之舞、靡靡之乐……大聚乐戏于沙丘,以酒为池,悬肉为林,使男女倮相逐其间,为长夜之饮”。宫廷中荒无度的享乐,历来受到有识之士的唾弃,因此儒家的音乐美学思想所强调的“乐而不,哀而不伤”,“尽善尽美”是非常深刻的。在中国历史上,将奢靡的音乐享乐视为祸国殃民的行为,常常以商纣夏桀引以为戒,从这里也可看出传统文化中将音乐与政治联系在一起的审美意识。
中国古代观赏性音乐欣赏还有“堂会”的形式,即有财力的达官贵人花钱雇佣或邀请戏班举行的戏曲表演,一般就在私人宅第的厅堂,或四合院中临时布置的戏台上演出。有的财力雄厚的官僚、富商、文人名士甚至就在自己的住宅内营建小型舞台,有露天庭院式戏台、室内戏台、楼阁戏台等。据文献记载私人的堂会演出最早是在汉代,唐代也有为私人祝寿举行伶伦演出的记录,明清时期堂会演出逐渐繁荣起来。这种观赏性的音乐欣赏与“瓦子勾栏”公共空间的音乐演出有许多不同,一是观看演出的观众都是达官贵族的家庭成员、亲戚朋友、邻里相亲及专门邀请的贵客;二是组织演出的意义也略有不同,或是家庭中的婚丧嫁娶;或是答谢贵人;或是逢年过节;或是重大喜庆;三是举办堂会,可以选择自己喜欢看的戏,根据自己的审美趣味和经济实力,邀请名戏班,甚或邀请不同戏班的名角汇粹于一堂。一般说来堂会的演出质量要高于商业性的公共空间演出,特别是那些对戏曲音乐有一定研究的文人雅士,甚至亲自指点戏班的演出。四是,堂会还可以满足戏迷过把瘾,多少有点自娱性,主办堂会者或邀请的客人可以参加堂会演出,称为票友,他们还可以要求与有名的职业演员配戏,这就使得堂会演出的水平也会参差不齐,但却满足了欣赏者的自娱需要。这种方式的音乐欣赏明清以来在中国民间越来越盛行,至清末,北京的达官贵人相互应酬宴请,堂会演出达到极盛。“堂会”这一音乐戏曲演出方式作为公共空间欣赏的补充,满足了不同人群的欣赏需要。
二、功能性音乐欣赏
功能性音乐欣赏,指礼仪、庆典、祭祀等活动中聆听作为仪式的音乐。
也许有人认为这种“听”音乐不能算是艺术欣赏,至多只是音乐社会活动,其实,这是对音乐欣赏的狭隘理解。音乐欣赏是欣赏者对音乐进行感受体验、领悟理解的审美活动,在这个过程中既得到悦耳、赏心、怡神的美的享受,又得到思想、情操、道德方面的教益。功能性音乐欣赏仍然是欣赏主体对欣赏客体的感受体验、领悟和理解,仍然可以从中得到美的享受。只不过,它不像观赏性音乐欣赏那样纯粹,具有“被动性”和“伴随性”。所谓“被动性”,是指欣赏音乐不是欣赏者的主动选择,欣赏者的初衷也许只是相参与某种社会活动,只是在这些社会活动中因有音乐的参与,使欣赏者“被动地”进行了欣赏。欣赏者能“被动”欣赏音乐是音乐艺术的特殊性造成的。
音乐作为听觉艺术,与视觉相比,有很大的积极性。在一定的距离内,声音最能引起人们的注意,迫使人们去听,心理学上称之为定向反射或探究反射。视觉没有听觉的这种积极性,一般情况下你可以不看,却不能闭塞耳朵不听,并且听觉感受比视觉感受更容易激动人心,影响人的情绪,因此,音乐欣赏可以在特定的情况下伴随其他活动而进行。音乐的“伴随性”,也是音乐艺术的特殊性所致。音乐是在时间过程中进行的听觉艺术,它看不见、摸不着,不以实体的视觉形态遮蔽人们的视觉行为和身体行为,相反它的声音可以“伴随”一切视觉行为和身体行为,直接影响人们的情绪和心灵。音乐的这种特殊性已被人们普遍认识。拿破仑曾经说过:一个军乐队胜过一百门大炮。他看中的显然是音乐鼓舞士气的作用,这说明,在“被动”的音乐欣赏中,人们的情感、意志仍然会得到升华,如果没有对音乐的感知、动情,欣赏主体――士兵的情绪不会亢奋。
在各种庆典、宗教、祭祀仪式中,音乐成为不可缺少的部分,音乐营造了仪式活动的氛围,使人们的情感状态或精神状态与仪式活动契合一致,获得一种在特殊场景中的文化存在体验。如宗教仪式中的神圣感,出殡仪式中的沉痛感,婚嫁仪式中的喜庆感,郊庙祭祀中的崇敬感,朝会典礼时的庄严感,军队出征时的威武感……聆听伴随各种仪式的音乐,是一种特殊的音乐欣赏,人们将音乐的感受与仪式的内容融为一体进行体验。这种音乐欣赏虽然不如主动型音乐欣赏那样纯粹,掺杂着许多非审美的因素,但仍然含有审美的体验,只不过是伴随其他情感的综合性体验。
中国的礼仪音乐是非常发达的,儒家的“礼乐”思想中,就有对这种功能性音乐欣赏的推崇。周公“治礼作乐”奠定了中国传统的礼乐制度。《史记•周本纪》:“成王既绌殷命,袭淮夷,在丰作《周官》,兴正礼乐,制度于是改,而民和睦,颂声兴。”中国传统文化中“礼仪之乐”的功能备受重视,将之与治国安邦联系在一起。宫廷中的“雅乐”便是历来受到朝廷重视的礼仪之乐,是在郊庙祭祀或朝会典礼时演奏的音乐。各种礼仪都有与之相配合的音乐。如祀天神,“乃奏黄钟、歌大吕、物《云门》”;祭地示,“乃奏太蔟、歌应钟、舞《咸池》”⑤;两君相见,奏大雅《文王》;诸侯设宴接待他国史臣则用小雅《鹿鸣》、《四牡》等。乐队演奏和乐舞表演的规模也有严格的规定。音乐表演的目的是为了配合仪式,达到某种效果,如让参加祭祀者在庄严肃穆的钟、磬、鼓、瑟音乐的配合下,激起对祭祀对象的恭敬心。这类音乐由于对其功能性的强调,审美性也会受到一定的影响,过分程式化和宫廷化,也会削弱音乐鲜活的生命力。
汉代宫廷、军旅、仪仗等社会活动中,有专门的鼓吹乐队演奏助威。军队出征时奏乐以示军威,雄壮的音乐不仅鼓舞士气,增加了为国征战的神圣性。在汉代画像砖石刻中,人们可以看见这样的场面:威武的马队排列成行,乐手们骑在马上,手持角、箫、鼓等乐器,在行进中演奏,似乎能听到他们雄壮粗犷的音乐。《乐府诗集》中有一首题名为《出塞》的鼓吹乐辞,曰:“侯旗出甘泉,奔命入居延。旗作浮云影,阵如明月弦。”从歌词中可以感觉到汉军出征时的威武,音乐增强了出征场景的庄严和气氛。音乐的功能性与审美性有着必然的联系,功能性的音乐欣赏也促进了音乐的发展,甚至会影响音乐的审美风格。正如修海林先生所说:“鼓吹乐在汉代的兴起和光大不是偶然的,……鼓吹乐不是歌舞管弦的轻歌曼曲,而是充满着一种沉雄威武的音乐气概。这种音乐气概,正是时代精神的反映。它是征服的主题,也是对现实生活的积极进取精神的生动表现。就像汉代石雕异常的单纯、简洁、粗犷以及整体形象的飞扬流动,鼓吹乐向人们展示的雄浑的情感力量,同样显示出这样的风格。它显示出蓬勃的生命力,使人身心振奋,积极进取。这就是鼓吹乐在那个时代具有的气派风貌和审美价值。”⑥
在宗教仪式中不管是东方还是西方,音乐都是不可或缺的部分。佛教经典《法华经》中曰:“歌呗颂佛德,乃至于一音,皆已成佛道。”可见其对音乐的重视,因而有专门的佛乐为佛教服务,佛乐用得最多的仍是宗教仪式。如朝课、晚课、佛诞祝仪、忏仪、放焰口及水陆法会、戒坛仪式等。一些大型法会仪式活动,音乐演奏从头到尾伴随,根据仪式内容,音乐曲调时而庄重严肃,时而活跃热情,时而凄凉悲切,时而空灵虚幻,加强了仪式的氛围渲染,人们的音乐欣赏已不知不觉与仪式活动融为一体,在音乐的牵引之下,参加仪式的信众们完全沉浸在非现实的精神情景中,音乐在审美功能的作用下,也神奇地实现了它的宗教功能。
中国民间有大量用于婚丧喜庆的音乐,也都属这种功能性的仪式音乐,如由民间专业艺人或业余乐手组成的鼓吹、吹打乐队演奏。他们专门为各种婚嫁迎送、迎神赛会、清明扫墓、丧葬出殡等红白喜事服务,制造与仪式活动相应的气氛。特别是民俗节日,各地艺人汇集在一起演奏,热闹非常。明代张岱《淘庵梦忆》记虎邱中秋之夜的欢乐情景说:“天暝日上,鼓吹千百处,大吹大擂,十番铙钹,渔阳掺挝,动地翻天,雷轰鼎沸,呼叫不闻。”⑦可见音乐渲染的气氛足以让参加节日的群众欢悦感奋。民间仪式音乐虽有一定的程式,但比起宫廷音乐鲜活得多,自由得多,与民间百姓的审美趣味相符合,受到百姓的喜欢。这样的表演,虽是在完成渲染节日气氛的功能,但欣赏者也得到了审美享受,二者并不相悖。不同的仪式活动,采用不同的音乐,欣赏音乐与参与仪式活动不分彼此,人们既得到情绪的感染也达到了各种活动的目的。
三、自娱性音乐欣赏
自娱性音乐欣赏指自己表演,自我欣赏的形式。如骑在牛背上悠然自得地吹笛子的牧童,哼着信天游赶大车的老汉,抚琴自唱的文人雅士,他们对音乐的欣赏很特别,自己充当表演者,自己又是欣赏者。何以表演者能兼欣赏者呢?这也是由音乐艺术的特殊性造成的。音乐是表演艺术,一般是由创作者把作品创作出来,再由表演者进行传达(也有即兴创作表演的),欣赏者才得以欣赏。音乐的特殊性使表演者与欣赏者可以统一为一个主体,音乐是以听觉感知的艺术,在表演的同时,听觉欣赏可以同步进行。自娱性音乐欣赏虽然包含着音乐表演,但其目的不是为他人的审美需要进行表演,而是为满足自己的审美需要进行的特殊表演,因此它仍然是广义的音乐欣赏,应该说,这是以欣赏为主要特征的综合性审美活动。自娱性音乐欣赏与观赏性音乐欣赏有很大的区别,主要在于这种音乐表演带有很强的自娱性,给予人的审美愉悦更多的是来自于创造中的自我肯定,表演中的自我渲情。与观赏性音乐欣赏不同的是,欣赏者选择欣赏对象时,一要符合自己的审美趣味;二要自己的表演技能能够胜任。由于受到欣赏者本人表演才能的制约,欣赏对象可能会受到局限,但是由于参与了欣赏者的自我创造,是发自主体内心的情感宣泄,带来更多的人生乐趣,可以获得观赏性音乐欣赏所没有的创造愉悦和情味体验。
中国古代文人自娱性的音乐活动是相当普遍的,这以他们将音乐看成是修身养性的手段有直接的关系。孔子提出“志于道,据于德,依于仁,游于艺”,通过“六艺”――礼、乐、射、御、书、数的学习,具备各方面的技艺、知识与修养,入世发用、丰富人生,人格修炼才可以说是真正完成。因此,在中国传统文化中,文人士大夫将“六艺”作为修身养性的必修课。而“六艺”中的“乐”又被赋予了重要的意义,所谓“兴于诗,立于礼,成于乐”,于是,通过习乐来达到自我人格的完善成为文人士大夫的普遍共识。
琴乐的文化含量十分丰富,遂成为古代文人用以修身养性最理想的艺术,所谓“君子之座,必左琴右书”,“君子以琴书自娱”,可见其学乐、奏乐的目的非为他人表演,而是为满足自我的审美或美育需要。王维的五言绝句《竹里馆》为我们描绘了一位文人雅士的自娱性音乐欣赏,“独坐幽篁里,弹琴复长啸。深林人不知,明月来相照”。自己表演只为自己欣赏,“深林人不知,明月来相照”,与自然天地为友,陶醉在自己的琴声中,这是何等清雅的玩赏。宋代范仲淹酷爱琴乐,平生却只会弹奏一曲《履霜》,时人谓之“范履霜”,只要有兴致,他就抚琴自娱,陶醉在自己的琴声中,“琴取自乐,不在供人”何妨一曲!欧阳修在其《三琴记》中说:
余自少不喜郑卫,独爱琴声,尤爱《小流水》曲。平生患难,南北奔驰,琴曲率皆废亡,独《流水》一曲梦寝不忘,今老矣,犹时时能作之。其他不过数小调弄,足以自娱。琴曲不必多学,要于自适。⑧
欧阳修所言正是对自娱性音乐欣赏的解读。嵇康则在琴乐的自娱中追求“得道”境界,如其诗云:
目送归鸿,手挥五弦。俯仰自得,游心太玄。(《兄秀才公穆入军赠诗十九首》之十五)
琴诗自乐,远游可珍。含道独往,弃智遗身。寂乎无累,何求于人。长寄灵岳,怡志养神。⑨
更有甚者,“性不解音”的陶渊明有一张“弦徽不具”的无声琴,每朋酒之会,则抚而和之,自我解嘲说:“但识琴中趣,何劳弦上声”。从无声中领会琴的意味,这种“欣赏”是观赏性音乐欣赏不可想象的,深刻地说明了自娱性欣赏“醉翁之意不在酒,在乎性情之间”的情趣。
自娱性音乐欣赏,还有文人雅士的“雅集”,这是一种扩大了的自娱性音乐欣赏,表现为一种群体性的自娱活动。中国古代社会中所谓的“雅集”,是文人聚会的一种方式,以品味文化为其特征,“雅集”中的音乐欣赏审美意味甚为纯粹。在“雅集”中,不仅欣赏音乐,还兼有乐评和论道,并与其他艺术活动相伴随,如茶道、书画及诗词酬唱。宋元时期,在文化渊薮之地江南,常有文人雅士举行“雅集”,他们饮酒赋诗,濡墨作画,抚琴歌咏,清谈论道,在高雅的审美情趣中偶尔也夹杂世俗的享乐欲望顾瑛所编《草堂雅集》记载了此类活动的盛况,草堂主人按时令寻一佳处举行盛宴,邀请文人雅士来此一聚,不少慕名而来附庸风雅的客人也得到主人的盛情款待,主客“不计年齿,貌苍苍者上坐,饮酣歌舞,各以所长自适”⑩。此类音乐欣赏活动具有较浓的文化意味,已成为文人的一种生活方式。
观赏音乐不仅是艺术享受,也包含志趣相投的社会交往,甚至以此为精神慰藉,以解脱现实生活中的烦恼和痛苦。许多文人雅士都留下了描绘“雅集”听赏音乐的诗歌。如:
共喜年华好,来游水石间。烟容开元树,春色满幽山。壶酒朋情洽,琴歌野与闲。莫愁归路暝,招月伴人还。B11
康乐宠词客,清宵夜无穷。征文北山外,借月南楼中。千里愁尽。一樽欢暂同。胡为戛梦琴,淅历起寒风。B12
自知清静好,不要问时豪。就石安琴枕,松枯压酒槽。山晴因月甚,诗语入秋高。身外无余事,惟应笔砚劳。闲堂新埽洒,称是早秋天。书客多呈贴,琴僧与合弦。莎台乘晚上,竹院就凉眠。终日无忙事,还应似得仙。林下无拘束,闲行放性灵。好时开药,高处置琴亭。更撰居山记,唯寻相鹤经。初当受衣假,无吏挽门铃。B13
中国民间生活中,也有大量自娱性的音乐欣赏,民间音乐是一种集体创作的音乐,其中有部分音乐的主要功能是自娱自乐,创作表演者与接受者之间没有严格的角色区分。风俗性民歌具有突出的娱乐性,在节日期间,民间音乐活动是与娱乐活动合为一体的。例如传统的“元宵节”,在各地农村就有载歌载舞的民歌、秧歌、连厢、高跷、旱船及各种“对花”,人们寓娱乐于音乐活动之中。有些地区有固定的歌节,对歌既是民歌即兴创作和演唱的比赛,又是大规模的娱乐活动。歌节期间,热闹非常,有时集中上千人,连唱数日,山间、草场、村边、地头,到处是舞台。青年男女除了在集体歌唱中得到情感宣泄,还可以增长知识,结交朋友。侧重于自娱的音乐欣赏,人们的主要注意力并不放在音乐本生的艺术性上,而注重它的娱乐功能,如在对歌的音乐活动中,同样的曲调填上不同的歌词,用歌来猜谜,问答和逗趣,获得娱乐的。
自娱性的音乐欣赏由于是“为己”而非“为人”而表演,因此不以悦人作取舍,大多不注重技巧,而关注个人的情味和感受。关于这一点,钱穆先生有一段精彩的议论,摘抄如下:
如牧童在田野牛背上,俯仰天地,一时心感,扪笛吹之,此笛声即牧童心声,即牧童当时之全体人生声,亦即古往今来全体人生中之一声。一旅客之长笛一声身倚楼,亦如此矣。乐器愈简单,而乐声愈自由。声相感斯心相感。B14
可见,自娱性的音乐欣赏最自然地与人们的生活世界融为一体,直接参与人们的日常生活,其文化意义是十分深刻的。
中国传统的音乐审美活动具有浓烈的文化规定性,音乐的功能是多方面的,它与人们的生活世界融为一体,甚至直接参与日常生活,满足人们以审美为主导的多重精神需要和文化需要,这也说明了儒家的中国礼乐思想对中国音乐活动的深远影响。
① 孟元老《东京梦华录》卷5《京瓦伎艺》,山东友谊出版社,2001年版,第49页。
② 杜仁杰《【般涉调】耍孩儿•庄家不识勾栏》,谭帆、邵明珍注评《元散曲》,广东人民出版社,2003年版,第517页。
③ 巴赫金著,李兆林、夏忠宪等译《拉伯雷研究》,河北教育出版社,1998年版,第10页。
④ 段安节《乐府杂录》,《中国古典戏曲论著集成》,中国戏剧出版社,1980年版,第47页。
⑤ 《周礼•春官》。
⑥ 修海林、李吉题《中国音乐的历史与审美》,中国人民大学出版社,2003年版,第45页。
⑦ 张岱《陶庵梦忆》,上海古籍出版社,1982版,第105页。
⑧ 欧阳修著、李逸安点校《欧阳修全集》卷六十四,中华书局,2001年版,第943-944页。
⑨ 同上之十八。
⑩ 顾瑛《玉山名胜集》卷四《送郑同夫妇归豫章分题得洞庭湖》,文渊阁四库全书本。
B11 《游凤林寺西岭》。
B12 《夜集汝州郡齐听陆僧辨弹琴》。
B13 《和左司元郎中秋居十首》其三。
B14 钱穆《现代中国学术论衡》,岳麓书社,1986年版,第267页。
On the Appreciating Approaches to Traditional Chinese Music
GONG Ni-Li
(Humanity College, Guizhou University, Guiyang, Guizhou 550025)
庆典演出礼仪价范文第6篇
关键词:电视节目主持人;《春晚》;《感动中国》;媒介仪式传播
中图分类号:G206
文献标识码:A
文章编号:1001-8204(2012)04-0116-04
按照通行的定义,“节目主持人是在大众传播活动的特定节目情境中,以真实的个人身份和交谈性言语交际行为,通过直接平等的交流方式主导、推动节目进程,体现节目意图的人”。可以说,这个定义将主持人在广播电视节目中的作用、特点及功能概况得较全面和具体,尤其是强调节目主持人具有“推动节目进程,体现节目意图”的作用,充分彰显了节目主持人的主体地位,在电视节目中发挥着不可替代的传播功能。目前,我国的电视节目形态千姿百态,种类繁多,按电视节目类型的不同,节目主持人的角色和功能定位也有所不同。一般而言,新闻类节目主持人的主要作用在于提供信息,是一个传递者,而且更多地是一种宣教者的角色形象;在谈话类、话题类节目中,节目主持人更多地是组织者和沟通者角色;娱乐节目及大型晚会、大型活动的节目主持人则是一个表演者和引导者角色。无疑,由于节目的定位不同,节目主持人角色定位和传播功能也不同。那么,在电视媒介仪式中节目主持人的角色传播功能较其他节目有哪些不同,又有哪些作用和功能?我们试以中央电视台的《春节联欢晚会》和《感动中国》为例,探讨媒介仪式中电视节目主持人的角色定位和传播功能。
一、“春晚”媒介仪式传播中主持人的角色功能
春节,是中华民族最重要的传统节日,在中国人心目中占据重要的位置。它凝聚着中国人的伦理情感、生命信仰,寄托着人们的欢乐、希望和期盼,更浓缩了中华文化悠久的、特殊的文化价值,所以每年一度的春节晚会也呈现出一种不同于其他综艺晚会的文化属性,它既是对中华传统习俗的弘扬,也是对于人际亲情的渴望与宣泄。因而,在《春晚》中节目主持人是《春晚》这一“媒介仪式”中的重要组成元素,在这个“仪式”中,展现主持人端庄从容的大台风范,营造喜庆、祥和、团结的“认同空间”,激发观众热烈、欢快的情绪,构造和谐社会氛围,既是电视仪式对于主持人的综合要求,也是电视仪式的传播诉求。因而,在《春晚》的仪式中,电视节目主持人由单纯的“串联者”、“解说者”转换为媒介仪式的“司仪”角色。
何谓“电视媒介仪式”?有学者这样界定:“媒介仪式特指广大电视观众通过电视媒介符号的传播,参与某些重要显著的共同性活动或者某一盛大事件,最终导致的一种象征性的文化实践过程和行为。”通俗而言,电视媒介仪式就是带有仪式感的重大事件或活动的电视直播,如奥运会、《春晚》、《感动中国》等。因这些事件本身就是在崇敬和礼仪的氛围中完成的,从而这些电视节目具有强化记忆、增进团结、弘扬正气、提升核心价值的重要仪式功能。
我国主持人的源头可以追溯到古代祭祀、宫廷演出和民间娱乐等文化活动。《周礼》记载的“凡乐掌其序事”、“分乐而序之”的大司乐、乐师、乐正,可能就是“现代主持人之祖”。而《春晚》的主持人正是古老祭祀礼仪中“大祭司”的回归,它的参与重新激活了一种传统仪式功能。从仪式角度看,在《春晚》的电视直播中,以往的电视角色发生了转变。电视台不再仅仅是一个媒介机构,它是整个仪式的组织者,担负着定义仪式性质、宣布仪式时间等重要职责;而主持人也不再是简单的节目串联,而像是仪式的“大祭司”,掌控着仪式的进展,带领着其他仪式参与者履行一整套仪式规则;观众们也不是被动地对仪式冷眼旁观,他们超越了见证人的角色,直接参与到仪式中来。因此在《春晚》的节目舞台上,主持人除了用非语言符号,如服装、表情等营造欢快、祥和的节日气氛外,最主要地是运用有声语言来完成自己的“仪式”职责,从而达到构造现实环境、强化仪式气氛的功能。
语言是古老宗教仪式中大祭司的主要工具之一,通过语言可以向仪式参与者发出各种指令。而在电视媒介仪式中,主持人就是掌握着这一神圣工具的人。主持人因为掌握仪式语言这一工具也具有了神性,成为电视媒介仪式中的“大祭司”,领导着电视观众进行“欢腾”的仪式活动。由于仪式类型不同,故使用的语言和声音也不同,比如在春节联欢晚会这场集体庆典仪式中,主持人的声音往往是高亢的、欢快的,营造的气氛是热烈、喜庆、欢快的。如1997年春节联欢晚会上,主持人赵忠祥和倪萍在除夕零点时的一段语言:
赵忠祥(以下简称“赵”):此刻,我们的心跳已经接近了除夕零点,耳边是踏雪而来的牛年急骤的奔腾!
倪萍(以下简称“倪”):此时此刻北京时间伴随着我们的生命的律动。12亿中国人脉搏和北京时间山鸣谷应。
赵:此刻,改革开放的中国正迎接八面来风。北京时间秒针一动,就是大河上下,鼓角连营。
倪:啊!中国,北京时间。北京时间,中国。左手一条高速路,右手一条航天城。
赵:喝令长江改道,走东海,召唤大漠天涯刮绿风。
倪:今夜,让我们趁除夕夜色,向零点集结。踩着本世纪的残雪倒计时冲刺,向着繁荣。此时此刻,南中国海的涛声,是如此的清静又是如此的多情。
赵:1997,香港归航的汽笛将正点鸣响,中国,将用北京时间的6月去跨越100年的时空。
倪:你听,你听,北京时间的滴答声里,寒雪下面,青草伸展着小手,溪流欢跳着歌唱。
赵:你看,你看,料峭的春风里飞来了一只红蜻蜓。
倪:啊!让我们以最隆重的礼仪迎接这北京时间新春的零点。让我们以北京时间的速度和名义向世界宣布:中国将提前向未来时间发出邀请。发出邀请!
庆典演出礼仪价范文第7篇
戏剧发展到明代中后期，总体而言由于文人的广泛参与，多成为“案头之书”，但宫廷戏剧是非供奉帝王阅读而专以演出为目的的，依然是“台上之曲”。两相比较，后者就不如前者具有更高的文学性、思想性，但却也有一套独特的艺术特征。刘若愚《酌中志》卷16“钟鼓司”条载：掌印太监一员，佥书数十员，司房、学艺官二百余员。掌管出朝钟鼓。凡圣驾朝圣母回，及万寿圣节、冬至、年节升殿回宫，皆穿有补红帖里，头戴青攒，顶缀五色绒，在圣驾前作乐，迎导宫中升座承应。凡遇九月登高，圣驾幸万寿山；端午斗龙舟，插柳；岁暮宫中驱傩；及日食、月蚀救护打鼓，皆本司职掌。
西内秋收之时，有打稻之戏，圣驾幸旋磨台、无逸殿等处，钟鼓司扮农夫馌妇及田畯官吏，征租交纳词讼等事，……亦祖宗使知稼穑艰难之美意也。又过锦之戏，……浓淡相间，雅俗并陈，全在结局有趣，如说笑话之类。又如杂剧故事之类，……备极世间骗局丑态，并闺壶拙妇呆男，及市井商匠刁赖词讼、杂耍把戏等项，皆可承应。……所以制此种种作用，无非广识见，博聪明，顺天时，恤民隐之意也。……又，上元之前，或于乾清宫丹陛上安七层牌坊灯，或寿皇殿安方圆鳌山灯，有高至十三层者。……又木傀儡戏，……或英国公三败黎王故事，或孔明七擒七纵，或三宝太监下西洋、八仙过海、孙行者大闹龙宫之类，惟暑天白昼作之，如耍把戏耳。其人物器具，御用监也；水池鱼虾，内官监也；围屏帐帷，司设监也；大锣大鼓，兵仗局也。……神庙孝养圣母，设有四斋近侍二百余员，以习宫戏、外戏。……神庙又自设玉熙宫近侍三百余员，习宫戏、外戏，凡圣驾升座，则承应之。刘荣即其一也。又蔡学等四十余人多怙宠不法，自万历己亥秋，俱下镇抚司狱。至庚申秋，光庙始释，然瘐死者已十之三四也。此二处不隶钟鼓司，而时道有宠，兴暖殿相亚焉。刘若愚在介绍钟鼓司的同时连带对四斋和玉熙宫两套同样为宦
官职掌下的戏曲班子给予说明。通过把握这则详尽的文献，其中可以大致归结出明代宫廷宦官演戏的一些主要特征，并且还就宦官演戏背后的功能作用———宫俗意义等有所暗示。考究这则文献，我们将明宫宦官演戏的特征归结为以下几点：
一、礼乐性与典制性
（一）礼乐性
礼乐相成自古是宫廷礼仪的基本规范，通过礼乐厘正风俗继而伦理教化是我国戏剧自诞生以来就附有的基本职能。礼乐包括宴飨之礼、庆成之礼、贺寿之礼等。明初统治者重视儒术，且以礼乐规范“收拾”世道人心。按《明史•乐志》，太祖朱元璋“锐志雅乐”，且定律制宴飨礼仪，承应诸戏，并以乐府、小令、杂剧为娱戏。这和儒家“移风易俗，莫善于乐”、“致乐以治心”是一脉相承的。太祖所推举的士大夫家不可无的高明《琵琶记》开场白中直接标明了“不关风化体，纵好也徒然”的戏剧功能。赵翼对明初戏剧的这一功能一言以蔽之：“初以重典为整顿之术，继以忠厚立久远之规。”［1］（P.12）郑晓《今言》卷2记载建文帝尝有诗云：“是日乘舆看晚晴，葱葱佳气蒲金陵，礼乐再兴龙虎地，衣冠重整凤凰城。”［2］（P.95）礼乐之兴成为判断王国兴盛与否的一个标准。
邱浚在传奇《五伦全备记》开场也说：“若与伦理无关紧，纵使新奇不足传。”同样吕天成在《曲品》卷下开篇引述其舅祖孙司马之言，将传奇创作的本质特征归纳为：凡南剧，第一要事佳，第二要关目好，第三要搬出来好，第四要按宫调、协音律，第五要使人易晓，第六要词采，第七要善敷衍———淡处做得浓，闲处做得热闹，第八要各角色派的匀妥，第九要脱套，第十要合世情、关风化。持此十要以衡传奇，靡不当矣。［3］（P.223）
北杂剧的政治教化是传统功能，就连常被指斥有伤风化的南戏传奇事实上也是要求关乎“风化”的。所以整个戏曲再怎么发展，其所承担的文化职责，也就是自古文艺“教化”的德育意义还是难以回避的。因而整个明代曲艺在宫廷中也很难脱离教化论与言情说的争夺。而由于官方过于强化戏剧的思想性，对于以诗文为正统，视曲艺为“小技”的古代社会而言，帝王家的如此文艺政策无形之中却提升了戏曲的文学地位。
具体到明代宦官戏剧演出，由于其既职掌内廷曲艺，也与外廷教坊司共同承应一些大型仪礼演事活动，因而可以说钟鼓司艺人以承担俗乐演艺为主，兼及雅乐的演艺。司马迁在《史记•滑稽列传》中就先秦优戏的演出特征总结为：“善于笑言，然合于大道”，这一描述用于内廷宦官演戏也是较为合适的。宫廷礼乐是宫廷文化的重要部分，而宫廷文化又是以政治文化为主的，所以宦官演戏虽然是俗乐，但仍然难脱政治干涉。因此，文士们的意愿是内廷宦官戏剧无论如何要服从和服务于宫廷政治取向。这在设置钟鼓司机构的规制中有明确说明。所以宦官演戏承载相当程度的礼乐功能乃是必然。如“钟鼓司”条文献所述“使知稼穑艰难之美意也”，即打稻戏的祭祀意义，其它戏曲的庆典、宴飨意义，其中都有礼乐成分。如果说礼乐意义是冠冕堂皇的话，那么，俳优意义则主要是就服务于帝王个人而言的。前者要求典雅、教化，政治意味浓重；后者更求娱乐刺激。尤其部分帝王个人意志使然，加之专权宦官的刻意投献，一些时候曲艺这些俗玩意完全脱离政治教化，进入纯娱乐形态，故此时宦官演戏的性质演化为“礼消乐张”，甚至“礼崩乐坏”的状态。对此，文人士大夫往往上疏言劾，他们极尽言辞，对其眼中生理、心理俱有残缺的“小人”进行抨击，造成与整个宦官阶层的对立。事实上，内廷曲艺表面上的礼乐形式还是存在的，由于钟鼓司遇到大型演事活动往往需要内廷二十四衙门多个部门联合辅助与参与，从行头道具到舞台设置，从雍容华贵的演出布景到恢弘的表演场面，钟鼓司演出形式的唯美性和物质保障的优越性是不可否认的。而这些无疑是民间曲艺演出所无法比拟的，故宦官演戏对于保存、改编、发展民间曲艺都有积极意义。
俞汝楫编《礼部志稿》卷12“皇太后上徽号仪”记载：钟鼓司设乐于丹陛东西，北向。是日早，上御华盖殿，具冕服，鸿胪寺官奏请行礼，导驾官导引上出至奏天殿，捧册宝官捧册宝置于案，内侍官举案由殿中门出。导驾官导引上随行至丹陛下，捧册宝官取册宝置于彩舆，内侍官举舆，上陛辂，随舆后。百官于金水桥南，北向序立。候册宝彩舆至，皆跪，过毕，兴。随至文华门外候，上至清宁门内降辂，趋至宫门外，北向立，女官奏请皇太后升座，皇太后具服出，导从如常仪。乐作，升座，册宝彩舆繇中门进，至宫中丹陛上，置于皇帝拜位前。［4］
这则文献说明钟鼓司设乐严格的仪礼性和程式化，这也完全符合汤显祖《宜黄县戏神清源师庙记》中对于戏曲的社会功能概述：可以合君臣之节，可以浃父子之恩，可以增长幼之睦，可以动夫妇之欢，可以发宾友之仪，可以释怨毒之结……岂非以人情之大窦，为名教之至乐也哉！［5］（P.1127）《酌中志》卷16“尚膳监”条下也记：“凡遇大典礼，万岁爷升大座，则司礼监催督光禄寺备办茶饭，钟鼓司承应九奏之乐。”庆典奏九奏之乐原本是教坊司承应的，或者二者共同承应，如今只有钟鼓司独自承应，说明其大大取代了教坊司的部分外廷礼乐职能。史梦兰《全史宫词》卷20有关于庆成大宴的描述：戏竹分排引乐官，庆成开宴圣恩宽。当筵屡听黄门报，天语谆谆劝饮干。【续文献通考】明宴会乐舞仪注：大乐，二人执戏竹，引大乐工陈于丹陛西。【天禄识余】明礼典中有庆成宴。每宴必传旨曰：“满斟酒官人每饮干。”故李西涯诗云：“酒传天语饮教干。”盖纪实也。［6］
据《北京志•世界文化遗产卷•故宫志》“内赞礼官”条：“其官共10余员，自答应长随太监中选其能动转便利、声音洪亮、仪表丰秀者任之。凡宫中祭祀、礼仪等事，均由内赞礼官唱赞。其职掌如同鸿胪寺官。此处官可以穿红圆领、束金镶带，以与典礼主位之衣冠相谐。”［7］（P.276）宦官成为宫中仪礼宣唱的重要执行者。内官职掌宫中仪礼不仅有历史渊源，在明代也是定制。故宦官演戏中的仪礼意义是其传统职责。
（二）典制性
明代宦官演戏有明确的典制来源。《北京志•世界文化遗产卷•故宫志》“典制”条有“耕耤”、“亲蚕”、“洪武三年（1370年定）有大射仪礼”、“巡狩”、“永乐帝未定都时，以北京为行在，岁常巡幸”。［7］（P.327-331）
这些典制设定都成为内廷宦者演戏剧种和剧目的依据。其中“耕耤”、“亲蚕”是对钟鼓司打稻戏的诠释。“大射”与“巡狩”以及“巡幸”是后来刘瑾、魏忠贤等以杂耍新巧娱乐帝王，导帝出宫巡游天下并且用以掩人耳目的典制渊源。又《北京志•世界文化遗产卷•故宫志》“典制”条中关于“祭祀通例”，有宦官充当内赞礼官，在明代典制中的祭祀分等中，有郊、庙、社稷、先农具为大祭，此外又分有帝王、孔子等为中祭，诸神为小祭。［7］（P.371）
这些祭祀由宦官充当的内赞礼官主持和职掌整个祭祀过程。故宦官在明代祭祀性活动和表演性活动中都充当仪礼官的重要职责。但在这种严肃的场合，容不得低俗表现。故，“弘治元年二月，上亲耕耤田，礼毕，宴群臣。时教坊司以杂剧承应，或出狎语，左都御史马文升厉声曰：‘新天子当知稼穑艰难，岂宜以此渎乱宸听？’即去之”。［8］
同样在嘉靖年间，礼科给事中李锡甚至要求承应仪礼祭祀活动的教坊司和钟鼓司进行预演。他说：“南郊耕籍，国之大礼，而教坊司承应，哄然喧笑，殊为亵渎。古者伶官贱工，亦得因事哪忠。请自今凡遇庆成等宴，例用教坊者，皆预行演出，必使事关国体，可为鉴戒，庶于戏谑之中亦寓箴规之益。”［9］从重视农桑到祭农活动都是帝王宴飨之礼，同样钟鼓司也承应这些活动，仪礼意义自在其中。
礼乐性有时在很大程度上表现为仪礼性。史梦兰《全史宫词》卷20记载有神宗设置四斋陈百戏孝敬两宫皇太后，在节令之时，神宗亲往陪伴。每遇令节，先于乾清宫大殿，设两宫座，使贵嫔请导，上预俟云台门下，拱而立，北向久之。仁圣舆至景运门，慈圣舆至隆宗门，上居中，向北跪。少顷，两舆齐来前，已，复齐至乾清门，上起。于是中宫王皇后扶仁圣舆，皇贵妃郑氏扶慈圣舆，导而入。少憩，请升座。自捧觞安几，以及献馔更衣，必膝行稽首，屏顾慑息，皆从来仪注所未有者。于是始陈戏，剧欢乃罢。［6］神宗设四斋孝敬两宫皇太后，借助宦官演戏前奏与善后，做足仪式性孝敬之礼。
二、民间性与俚俗性
（一）民间性
真戏乃在民间。明代宫廷演出往往由教坊司与钟鼓司共同承应，虽然后者承应内廷演出，但钟鼓司所在地作为组织排练、教习场所是在宫外胡同，应该会将民间的一些新鲜元素融入其中。再有教坊司在宫廷之外也进行演出，且在其隶属下，各地方县府俱有教坊机构设置，同样不免反向流动，宫廷宦官亦有创新曲艺也通过教坊司流向民间，形成一种互动也是有可能的。
如果说，宦官演戏具有历史渊源是从纵向的角度来看待的话，那么横向比较而言，宦官承应的宫廷戏剧和民间戏剧有何区别与联系呢？李开先《张小山小令后序》写到：“人言宪庙好听杂剧及散词，搜罗海内词本殆尽。又武宗亦好之，有进者即蒙后赏。”［10］（P.370）明武宗即位之初，与众太监网罗新声巧伎，俳优杂剧，错陈于前，“内帑财帛，用如泥沙”。［11］
可见宦官职掌的内廷演出有着深厚的财力保障和经济基础，而且更为有力的是以帝王作为政治权力后盾，这样引进和吸收民间曲艺入宫就大为方便。
依据上述文献，我们认为民间戏剧进入宫廷一般通过两种途径，一是征召；一是进献。来自民间的新声巧伎，无疑是钟鼓司宦官学习的对象。但这些杂耍经过钟鼓司艺人的改良，其精湛技艺得到认可且有民间艺人前来请教习艺。某种程度上也可以说是宫廷习俗与民间习俗的一种互动。如于小谷本《黄花峪》第一折：“（店小二云）……整嚷了这一日，收了铺儿，往钟鼓司学行金斗去来。”［12］（P.82）这也看出，到了明中后期，随着律令的宽松，钟鼓司宦官艺人与民间艺人的相互交流更为直接。之后四斋、玉熙宫设立，昆腔、弋阳等声腔入京进宫更是确切的例子。
关于进献的曲艺，在刘瑾、魏忠贤专权时，各地献媚者所投献新奇曲艺，大都通过他们再呈现帝王面前演艺，从而得到二内相的或物质或权力的回馈。
关于戏剧艺术从民间进入宫廷，张世宏在《中国古代宫廷戏剧史论》中将其归为三种主要类型。［13］（P.103）
一是戏剧艺术人才从民间进入宫廷。这在明代宦者演戏中不乏例子。陆容《菽园杂记》卷1载：“太监王敏，本汉府军余，擅蹋鞠（即蹴鞠），宣宗爱而阉之。”［14］（P.3）于慎行《谷山笔尘》卷6“阉伶”条云：“正德中，乐长臧贤甚被宠遇，曾给一品服色。然官名体秩则不易也。……未几，上有所幸，伶儿入内不便，诏尽宫之，使入为钟鼓司官，后皆赐玉。”［15］（P.67）这些都是帝王倚靠权力，行政干涉使得民间艺人不管自己愿意与否，只要帝王喜欢就单方面决定入宫。二是戏剧剧目由民间传进宫廷。三是戏剧剧种或声腔由民间进入宫廷。关于张世宏总结的第二和第三条，这主要体现在宦官演戏种类之“杂耍百戏类”中。据宋懋登《九龠别集》卷3记载：“钟鼓司伎有狻猊舞（狮子舞）、掷索、垒七桌、齿跳板和御戏。”宦官表演的民间杂技、曲艺，以及上文提到的“搜罗海内词本殆尽”既是例证。
四斋、玉熙宫设立后，昆腔、弋阳等声腔入京进宫更是确切的例子。
可以这样讲，民间戏剧是宫廷戏剧的一个重要渊源。它是宫廷戏剧新鲜血液输入的源头。因为上层的喜好，经过宫廷上演后的民间曲艺得到认可，直接成为一种刺激或昭示，并因此获得了长足的发展。
据《武宗实录》卷40记载：“本年（正德三年1504）七月十六日，武宗谕钟鼓司太监康能等，让庆成大典选用杂戏。因宫中教坊司优人不够指派，诏令礼部征选各地工技百戏入京。”［16］（P.17）民间戏剧进入宫廷后的命运或者逐步雅化，或者更加俗化。这要依据帝王口味，宦官们在这方面是很会投其所好的。民间曲艺传入内廷的同时，宫廷曲艺也不断流入民间，这是一种互动行为。由于教坊司与钟鼓司经常共同承应，内府剧本互相通用，也由于宦官一般“退役”后仍留在宫内或京城周边的寺庙养老，他们也会把一些宫廷曲艺有限度地带到民间。到了明末，崇祯皇帝也曾下令罢黜玉熙宫伶人，宦官艺人将宫内剧种、剧目传入民间乃是必然。由于钟鼓司等内廷宦官机构大大分化了教坊司的职能，于是明代曾多次大规模地裁减教坊乐工。明英宗即位之初，就曾一次性减罢教坊乐工三千八百人，到天顺初年，全教坊只有乐工八百余人。武宗正德皇帝早年曾广征伶工，但正德十六年驾崩之际又遗诏命放教坊乐工，大量乐工放归乡里原籍，或流入势家，或漂流市井。曾经弹奏琵琶而成为国手的顿仁最后成为戏剧家何良俊的家乐教授；著名丑角儿刘淮则流落江南。对此张世宏亦有论说。［13］（P.105）
诗人岳岱作《悼乐工刘淮》写到：“曾随正德年中驾，亲见昭阳殿里花。燕赵悲歌何处觅？旅魂飘迫楚天涯。”［17］（P.1279）这些流逝在民间的教坊艺人无疑会将宫廷内教坊司和钟鼓司的剧目、剧种传播出去。这些虽无明确文献记载，但按常理可以推知。无论上流还是下流，这种互动都带有宦官演戏的元素在里面。此外，宦官与民间伶人相互交流，互相学艺，也是一种互动。《万历野获编上》卷6“内监”条下“宦寺宣”记载：“比来宦寺，多蓄姬妾。以余所识三数人，至纳平康歌妓。今京师坊曲，所谓西院者，端作宦者外宅。”［18］（P.176）内廷宦官与民间歌妓为伍，甚至将歌妓处所当作外宅。
进一步推测，这些宦官中不乏钟鼓司官或者帝王近侍中从事娱乐者，作为职业类别“相通”者，互相有意无意的学艺未尝不是一种可能。史
梦兰《全史宫词》卷20还记载了武宗曾下令要求宦官伶人扮作市井商贩进行“实况”演出。
六店周回御路斜，跳猿骗马竞喧华。宫人勅入勾栏院，廊下当垆卖酒家。【武宗外纪】自宝和至宝延凡六店，历与贸易，持筹算，喧询不相下，别令作市正调和之。拥至廊下家，廊下家者，中官住永巷卖酒家也。筝琵琶嘈嘈然，坐当垆妇于其中。凡市戏跳猿、骗马、斗鸡、逐犬，所至环集。且实宫人于勾栏，扮演侑酒，醉即宿其处。［6］
宦官为了满足武宗的趣味，装扮市井人物，在勾栏瓦肆演出，进行“商业活动”，实实在在地营造了一个众生百态景象。
另外，需要提及的是，明代宦官有被“分封为王”者，也有出使异域者。按《万历野获编》补遗卷10“内监”篇下“封朝鲜”条记载：“朝鲜为守礼之帮，朝廷待之亦与诸夷迥异。然国初册封多用内官，自成化间，内臣郑同、翟安二人并使，而言官纠其非，事得寝。此后多用文臣，亦有内外兼用者。至嘉靖间，则大珰例不遣矣。隆庆元年，始又命中官姚臣同行人欧希稷吊祭朝鲜，封其侄署国事李昖者为王，即今王，为日本所侵，几至亡国者是也，其时华亭当国，不宜有此。至今上屡遣使其国，皆用词臣及使署充之，体统始正矣。”［18］（P.811）我们据此也可以做出一些推测，他们可能将内廷戏剧传播远方。
作为一种互动，民间戏剧对于宫廷戏剧有所贡献外，宫廷戏剧对于民间也有昭示和影响。这主要表现在内廷钟鼓司音乐对于民间音乐的促进，以智化寺为例。始建于明正统九年（1444），原司礼监太监王振家庙智化寺是北京保存很完整的一处宦官寺庙。英宗曾于天顺元年（1611）颁赐大藏经一部。其中至今上演的“京音乐”是我国现存最古老的音乐之一，被称为“活文物”。［19］（P.249）
关于智化寺京音乐的起源问题，目前的研究者普遍认为是明代宦官王振利用职权之便，盗用了宫廷（主要应该是内廷钟鼓司）音乐为自己的家庙所用。王振是英宗时的司礼监提督太监，负责督理皇城内一应礼仪刑名，管辖钟鼓司。通过与《明史•乐志》中记载的明代宫廷各种祭祀、朝贺、宴飨乐队的编制相比可以看出，智化寺的乐队所用乐器及乐器数量，也的确与明代钟鼓司管辖范围内的宴飨乐中的“丹陛大乐”所用文、武一舞乐器及进膳乐所用乐器大致相同。因此，可以说王振利用职务之便，将宫廷中钟鼓司的皇家礼乐引入自己家庙，但另一方面也使得宫廷戏剧礼乐传出外廷，并且与佛教礼乐相融合，使得皇家宫廷音乐在民间得到传播。［20］
（二）俚俗性
相对于部分典雅的礼乐演出，宫廷中也并不排斥具有世俗趣味的俚俗表演，这种演出相对于打稻戏的传统性、经典性而言随意性较强，市井意味浓重。过锦戏多是这一类剧目。王国维《宋元戏曲考•余论》引吕毖《明宫史》木集谓“钟鼓司过锦之戏约有百回，每回十余人不拘。浓淡相间，雅俗并陈，全在结局有趣。如说笑话之类。又如杂剧故事之类，各有引旗一对，锣鼓送上。所装扮者，备极世间骗局俗态，并闺阃拙妇騃男，及市井商匠刁赖词讼杂耍把戏等项”。
此外，俚俗性还主要体现在内府演戏的剧目上。臧懋循《寄谢在杭书》中有关于“御戏监”［21］（P.61）本的评价：“于锦衣刘延伯家得抄本杂剧三百余种。世所称元人词尽是矣。其去取出汤义仍手，然止二十余种稍佳，余甚鄙俚不足观，反不如坊间诸刻，皆其最工者也。”［22］（P.91-92）为什么内府本如此不入文人耳目呢？笔者以为，作为宫廷演出，尤其内廷演出，是实实在在的“台上之曲”。帝王政务休息之余用来消遣娱乐的，不是文人士大夫的“案头之书”。内府本或是沿金元之旧的市井坊肆的改编剧本，或者是集体新编的创作，而且为了娱乐帝王之精神欲求，所以多俚俗。臧懋循《元曲选序》将曲家分为“名家”和“行家”二派。“名家”是偏重文词的一派，“行家”是偏重演出的一派。他对“行家”更多肯定，但强调“行家”之作易失于“鄙”。［23］（P.206）
钟鼓司艺人终生的职业就是演戏，说他们是“行家”并不为过。
某种程度上说，宦官演戏就是一种大荟萃，南戏北曲，雅乐俗乐，男女杂扮都可以参演。尤其中后期盛行的南曲戏文，王骥德《曲律》卷4《杂论》下直接说其“鄙俚浅近”。按丁淑梅《中国古代禁毁戏剧史论》，明代宫廷戏剧演出（过锦、杂耍等）一般喜庆场合还有可能上演，但籍田、迎神、祭祖等宫廷祭仪活动中则被严令申禁了。［24］（P.202）
宦官演戏的俚俗性达到的两个时期当属刘瑾和魏忠贤擅权之时。谷应泰《明史纪事本末》卷43《刘瑾用事》中记载：“时瑾（刘瑾）掌钟鼓司。钟鼓司，内侍之微者也。瑾朝夕与其党八人者，为狗马鹰犬、歌舞角抵以娱帝，帝狎焉。”［25］（P.629）又《武宗实录》载：“左右近幸欲擅权乱政者，以游逸乐蛊上，凯遂己私，而刘瑾为甚。瑾用赵高之术，导上深居。”［26］《玉镜新谭》则叙述了魏忠贤对于熹宗皇帝的诱导：“今魏忠贤本谫劣孟浪之质，好驰骋于广众之中，流连于浩渺之上，……此正忠贤导上游佚之一端也。”［27］（P.68-69）刘瑾、魏忠贤组成阉党集体进献媚俗曲艺杂耍，蛊惑人君，以致隔绝君臣。这也是宫廷曲艺俚俗性的负面影响。
三、节令时俗性与宗教祭祀性
（一）节令时俗性
《万历野获编》卷2“端阳”条记载：京师及边镇最重午节，至今各边，是日俱射柳较胜。士卒命中者，将帅次第赏赍。京师惟天坛游人最胜，连钱障泥，联镖飞鞚，豪门大估之外，则中官辈竞以骑射为娱，盖皆赐沐请假而出者。内廷自龙舟之外，则修射柳故事，其名曰“走骠骑”。盖沿金元之俗，命御马监勇士驰马走解，不过御前一逞迅捷而已。惟阁部大老，及经筵日讲词臣，得拜川扇香药诸赐，视他令节独优。今上初年犹然，自内操事兴，至甲申岁之午日，预选少年强壮内侍三千名，俱先娴习骑射，至期弯弧骋辔，云锦成群，有京营所不逮者。上大悦，赏赉二万余金。［18］（P.67）
此段文献说明以下几个问题，遇到时节宦官亦有假期出行宫外，在民间进行娱乐性表演。这样宫廷曲艺可以在大庭广众之下观赏于街头闹市。而御马监则承应内廷马戏演出。而且此时已经有了宦官内操，他们也参与时节性的表演，以娱乐帝王。
另据《北京志•故宫志》明宫习俗“重阳节”条：“一进九月，御前要陈设。自初一日起吃花糕。
宫眷及内臣自初四日换穿重阳景补子蟒衣，皇帝至万岁山或兔儿山旋磨台登高，吃迎霜麻辣兔，饮酒。”［7］（P.526）按秋收打稻之戏也在旋磨台承应，时间也是秋日，这也说明打稻戏除去上述重视农桑的祭祀仪礼之外，也应该有一定的习俗内涵在里面，而且是互相融合在一起。
李贤《天顺日录》记载，（天顺）五年，英宗召见李贤，述说自己从南宫出来重新执政后的勤政与节俭，李贤对于英宗的行为大加赞誉。英宗说：“然。如钟鼓司承应无事，亦不观听，惟时节奉母后，方用此辈承应一日。闲则观书，或观射。”［28］英宗一语中的，曲艺原本主要用于节令性搬演。节令时俗承应显然是明代宫廷戏剧的一个重要特征。
（二）宗教祭祀性
《酌中志》卷16“内赞礼官”条记：“凡宫中祭祀礼仪，系赞礼官职掌。其官十余员，自答应长随选其动作便利、声音洪亮、仪表丰秀者为之。”宦官职掌祭祀仪礼是有典制来源的。所以，他们的演艺活动中祭祀性与仪礼性相伴而随。
史梦兰《全史宫词》卷20记：祝厘禁御启祇林，宫女含羞演梵音。佛号暗随宫漏转，自鸣钟应自鸣琴。【酌中志】神庙在宥，孝侍两宫圣母，琳宫梵刹，遍峙郊圻。皇城内旧设汉经厂，内臣若干员，其僧伽帽袈裟缁衣与僧同，惟不落发耳。神庙曾选经典精熟心行老成者数员，教习宫女数十人，亦能于佛前作法事，行香念经若尼姑然。【帝京景物略】天主堂在宣武门内。利玛窦自欧罗巴国航海入中国，神宗命给廪，赐第此邸，其俗，工奇器，候钟应时自击。有节天琴，铁丝弦，随所按音调如谱。［6］
史梦兰《全史宫词》卷20还记载了番经厂、道经厂也同样进行宗教意义的曲艺编演。“番经厂内呗音喧，夹路铜楼万火殷。看到海螺声沸处，人人眼眩九连环。”其引《日下旧闻》注曰：“番经厂内官遇万寿、元旦等节，于英华殿作佛事。卒事之日，一人扮韦驮，抱杵面北立，余披璎珞，鸣锣鼓吹海螺诸乐器，赞唱经呪，至夜。五方设佛会立五色伞，数十人鱼贯行其间，有所谓九连环者。其行愈疾，至九连环变，则体迅若飞鸟，观者目眩矣。天启辛酉后，奉旨以宫人为之。”［6］这已经近似佛事曲艺表演形式和意义。“月帔星冠卸艳妆，连朝道厂趣祈禳。云璈声动天神岀，坛上戎衣锦绣光。”其引《日下旧闻》注曰：“天启甲子岁，吴地大水。上命道经厂内官教宫女数十人演习禳醮，氅服云璈，与羽流无异。仍择躯体丰硕者一人，饰为天神，仗剑登坛行法。不能胜介胄之重，结锦绣为之。”［6］番经厂之外，道经厂也同样进行这样说唱性质的编演。
以上文献说明，除去专职的宦官演艺机构外，内廷宦官职掌的一些其它机构也进行一些非纯粹意义上的戏曲演艺活动。在节庆或节令之时，原本钟鼓司宦官都有仪式性演出，但可能涉及一些宗教仪礼性质的活动，番经厂、道经厂宦官更专业一些，虽然表面看来只是参与佛事节庆活动或神仙道化祈咒，其实无论从器乐服饰、故事性、仪式性方面而言已经具有戏曲表演性质。而且据文献，道经厂宦官不仅自己编演佛道剧目，他们还担负着教习、培养宫人进行演示的任务。
番经厂和道经厂专业性佛道活动，遇到一些时节，他们说唱法事，这种演事活动带有明显的宗教祭祀性。关于祭祀性，前文仪礼性和典制性中谈及的“耕耤”、“亲蚕”等打稻之戏也是一种祭祀表演，具体而言是祭农活动。
结语
综上所述，宦官演戏具有礼乐性和典制性、民间性与俚俗性、节令时俗性与宗教祭祀性等诸多特征。考察以上特征，其实都是基于娱乐性之中的，在娱乐的基础上达到以上效果和目的，无论是声色之美抑或嬉戏之趣都是戏剧的最基本精神，也是观众之所以喜爱它的要素之一。关于戏剧的娱乐性特征，元人胡祗遹在《赠宋氏序》（《紫山大全集》卷8）中所言甚是：百物之中，莫灵贵于人，然莫愁苦于人，……此圣人所以作乐以宣其抑郁，乐工伶人之亦可爱也。
这里有必要谈及宦官演戏的“当行本色”。何良俊在《四友斋丛说》卷37，论“词曲”时，将凡是不“专弄学问”，不“全带脂粉”，而“蕴藉有趣、清丽流便、正是寻常说话、情真语切、不秾郁”者均视为“本色”。［29］（P.342）
宦官演戏注重舞台效果，而不注重案头之书，这完全符合何良俊的戏曲品评风格。与何氏持相近观点的明代戏曲批评家尚有徐复祚、沈德符、凌濛初，他们都强调戏曲作品的语言“天然本色，不假雕饰，合乎宫调，出发点是重视舞台效果，他们与王世贞偏重案头阅读立场迥异。”［23］（P.204）
所以，戏曲的艺术特征也是寄托在一定的娱乐之上的。关于戏剧的本真，徐渭于《南词叙录》中这样讲：“曲本取与感发人心。”其实强调的是戏剧的言情性。而元末明初戏剧家高明在《琵琶记》第一出中曾说：“论传奇，乐人易，动人难。”也是强调戏剧的本真在于与观众共鸣。一些杂耍更加注重现场参与性与感官性，只是缺少思想性。所以，由于具有以上特征而趋于“雅性”，同时基于娱乐性而具有“俗意”，因而钟鼓司演剧可谓雅俗共赏。
庆典演出礼仪价范文第8篇
关键词： 小说《幕间》 非历史主义 历史
小说《幕间》是弗吉尼亚・伍尔夫的绝笔之作，于1941年正式出版。《幕间》是一部内涵丰富、寓意深刻的小说。《幕间》讲述的是1939年6月的一天发生在英格兰中部一个有五百多年历史的村庄的故事，展现了乡村生活的画卷。作者使用复调小说的方法，设置了两条叙事线索，一条主要叙述乡绅巴塞罗缪・奥利弗一家的故事，另一条叙述拉特鲁布女士指导村民演出露天历史剧的故事。作者用这种方法把过去与现在、历史与现实、艺术与人生、舞台剧与人生剧巧妙地结合在一起。基于此，本文以《幕间》中的“剧中剧”――露天历史剧为论述焦点，结合人物故事主线，揭示伍尔夫非历史主义的历史。《幕间》试图探讨英吉利民族乃至整个人类的过去、现在与未来，表现出一种较强的社会概括力与历史概括力；通过一个英国小乡村普通村民们的一日生活，形象地展现出了英国千年的历史变迁，作品中背景的参照年代极为广阔、悠远，几乎囊括了英国从史前时代到维多利亚时代乃至“当今”的全部历史。除此之外，《幕间》又犹如伍尔夫不偏不倚射出的弩箭打破了大写的历史（History），书写了小写的历史（histories），还历史以真实。《幕间》是一种对历史的再书写。伍尔夫的《幕间》对大写的、单数的历史――男性的历史，英雄、军队和帝王的历史，以及人类社会线性发展的历史――进行了去中心化、去权威化，让小写的、复数的历史――女性化、狂欢化、自然化和现时化的历史――浮出水面。
一、历史的女性化
历史是一种无言的存在，历史的面目因讲述者身份的不同、讲述方式的差异而发生微妙的变化。无论是在以还原历史为目的的历史研究文本中，还是在以记忆和想象为特征的文学叙事中，女性的声音和权力在既定的中心文化中都严重匮乏，这和历史女性边缘的生存状态息息相关。如果说在既有的历史记载和文学本文中，女性的历史类似于无垠的海洋中偶或漂浮着的冰山，那么，真实而丰富的女性历史则是那冰山下面无比硕大的黑暗地带。历史不仅仅是男性的历史，女性也可以成为一个伟大的人物。特利・威廉那种忽视妇女“有点儿古怪，不真实，不平衡”的历史曾让伍尔夫呼吁剑桥女子学院的学生们“重写历史”，或者至少“为历史加一个补遗”，“让妇女可以不违礼法地出现在其中”。［1］而《幕间》中的露天历史剧就在一定程度上极具戏剧性地实现了这个目标。
《幕间》历史剧中的英格兰史全都是女性中心的，序幕里英格兰从一名女婴开始成长，经过由伊丽莎白女王、安妮女王、维多利亚女王执政的几个年代后，到了“现在”――玛丽王后的年代，历史的中心一直由女性占据。
（剧外）在历史剧创作领域，男性剧作家始终占据着主导地位，历史与女性，似乎已然成为一组相隔遥远的名词。从女性角度看历史，就犹如看着一场与己无关的演出，久居幕后的处境已经沉积为女性内心深处对历史的陌生与隔膜。在《妇女和小说》（1929）中，伍尔夫尖锐指出女性没有自己书写的历史。世世代代妇女们的形象只能到那几乎没有灯光的幽暗朦胧的无名之辈的历史长廊中去寻找。然而，《幕间》中的历史剧的作者兼导演就是一名女性――拉特鲁布女士（Ms La Trobe），一改作家为男性的定论，将女性作家写入了历史。拉特鲁布女士不仅担当了重写历史的重任，而且是一位具有独创精神的艺术家。她运用手边现成的简陋的服装、道具、“简陋”的演员――村民自己，来表现自己独到的艺术观；她对自己的作品倾注了大量的心血，特别是在编导历史剧时实验了许多新的方法；而作为演员的村民他们则需要求助于她，需要她亲自指导。正是拉特鲁布这位女性调动了村民，成功地上演了这部露天历史剧。女性剧作家的卓绝表现将历史女性化，打破了历史剧只能由男性剧作家主导的定论。
二、历史的狂欢化
伍尔夫曾指责特利・威廉（Sir George，1838―1928）在《英格兰史》中将历史再现为“只意味着、大学、下议院、百年战争、玫瑰战争、修道院的解体和英国海上霸权的起源等”。［2］露天历史剧则反其道而行之，彻底让军队消失，直接让历史从理性时代跨越两百年到了维多利亚时代的理想家园。这让身为军人的梅修上校费解：“为什么把英国军队给漏掉呢？没有军队怎么成其为历史呢？”［3］《幕间》中的“历史”看起来更像是没有“”的历史，以往作家创作中由无数的英雄、战争和功业所组合成的历史的“伟大”，在伍尔夫的笔下被从容地置换成了普通人日常生活的坚韧性和不动声色的平常性。法国年鉴学派认为：“人的历史就是普通人的历史，决定历史和制约历史的力量归根到底源自于普通人近乎本能和无意识的日常生存活动中。”［4］伍尔夫《幕间》创作中对历史的理解，对社会现实的展现明显地体现出对“英雄史观”的背叛和扬弃是种狂欢化的历史。露天历史剧的全民性和剧中的插科打诨、加冕与脱冕彰显了历史的狂欢性。
（一）全民性
狂欢节是一种全民参与的活动，它没有边界，无论高低贵贱都可以自由的参与其中。露天历史的演出场所是大众聚集的场所，以其开阔、无限制等特点召唤着所有人的参与。在露天历史剧中，不论演员还是观众，不仅仅是在观看历史剧，而是身在其中。“观众”与“演员”的角色互换意味深长地喻示了伍尔夫心目中公众与历史的关系，即普通大众才是历史的真正的主角。
（二）插科打诨
狂欢节是离不开笑声的。无论是尖刻讥讽的笑，还是机智幽默的笑；无论是愉悦欢快的笑，还是无情痛斥的笑；无论是由衷赞美的笑，还是自我解嘲的笑，都可以通过科诨的形式来获得。在历史剧的演出中笑声贯穿始终：演员们换衣服时候的笑声；当扮演英格兰的小女孩忘记台词时，一位穿白背心老头“嘿嘿”的笑声；当微风把伊丽莎白女王的头饰拽了一下，女王不得不用手扶硬领时贾尔斯的“笑声，大笑声”；伊丽莎白时代女王白色衣领上的别针开了还忘了词的种种引起观众的“大笑声”；傻子艾伯特的傻笑；因傻子艾伯特的出场引起的阵阵笑声，等等。
（三）仪式性
“狂欢节有一定的仪式和礼仪。狂欢节上主要的仪式是笑谑地给狂欢国王加冕和脱冕”。［5］这一仪式以各种不同的形式出现在狂欢式的所有庆典中。在露天历史剧伊丽莎白时代中，高贵的公爵被发现是假的被脱冕，而加冕发生在了乞丐身上――他是失踪了很久的遗产继承人；理性时代中，哈兰登勋爵夫人本拥有对她百般赞美的情人，大笔财产，唯命是从的仆人，这一番加冕随后就是脱冕――情人嫌弃，财产落空，仆人离她而去；而本弱势的依附于哈兰登的弗莱文达拥有了自己的财产和爱情（加冕）。在加冕和脱冕中他们完成了狂欢的使命。
“狂欢节上还存在着换装礼仪。这是狂欢节辅的礼仪，即人们化装，戴上面具，暂时地、象征性地实现自己改变地位和命运，拥有财富、权力、自由的美梦”。［5］木匠的女儿成了乔叟时代的英格兰女王；而伊丽莎白女王的扮演者克拉克是一位持许可证卖烟草的女人；巴特通过化妆成了维多利亚时代的威严的警察；村民穿上演出服戴上首饰成了勋爵和夫人，等等。村民通过化妆与换装实现历史的狂欢化。
三、历史的自然化
长久以来，自然充当着人类文明的贬抑性他者。文明滋生的人类中心主义抛弃了对自然的原始敬畏和膜拜，转而采取征服手段，认为其存在价值只在于满足人类需求。幕间突破了历史是人类历史的定势，体现了一种新的历史观。
自然在历史剧中也起着人无法代替的作用。在小说描绘的整个历史剧的准备过程中，人们关于天气的谈话表明了自然对历史剧的巨大影响；如果天气晴好，戏剧才能如人们所愿的上演，否则将在谷仓上演。不仅如此，拉特鲁布女士在第一次观看场地时就惊叹自然的神奇：“真是合适的地方。”“那边是舞台；这边是观众；那边坡底下的灌木丛是理想的演员化妆室。”［3］然后，时间进入了演出前：“那草坪像剧场的地板那么平坦。那台地高出一块，是天然的舞台。那些树木构成了舞台上的廊柱。……至于天气嘛，尽管人们有这样那样的猜测，最终还是晴朗起来，非常晴朗。简直是完美的夏日午后。”［3］自然为历史剧的演出提供了合适的场地和天气。随后，历史剧的大幕拉开了，英格兰诞生了，村民所唱歌词中随着山谷到山顶的更替，历史的车轮也渐渐向前推进。在伊丽莎白时代，湛蓝的天空、奶牛、小鸟和风都情不自禁加入了演出，是历史剧中重要的角色。接着，步入了理性时代。理性时代优美的曲调被演出现场的自然风景诠释得淋漓尽致，自然在无声地叙述着历史。但风不时地吹走台词，观众几乎什么都没有听到，这使得编剧拉特卢布女士异常沮丧，她紧捏着拳头，不时地吓唬演员让他们大声点。然而风更大了，在沙沙的树叶声中，观众坐在那里瞪大眼睛看着唱歌的村民，村民们的嘴一张一合，却没有声音。拉特卢布女士由于大风的破坏而几乎陷入绝望时，正是奶牛的叫声及时把观众的注意力又拉了回来：“那些奶牛突然承担起了重负，它惊诧地睁大月亮般的眼睛，适时地抬起头，高声吼叫。所有的母牛都睁大月亮般的眼睛，向后甩头，它们一头接一头发出渴望的叫声。……这是远古的声音，在当前的瞬间听起来格外响亮。这些母牛消灭了舞台的空白，缩短了距离，填补了空虚，延续了刚才的情感。”［3］是自然的加入才使的历史得以延续。随着奶牛叫声的终止，历史步入了维多利亚时代，主要人物巴特在一阵大雨或一对鸽子的帮助下才能让他成为典型的维多利亚时代警察的形象。历史的车轮驶入了现在。如何展示现在？一场阵雨告诉了人们答案。“云彩飘过来了，乌黑，膨胀。它化成了雨水倾盆而下，仿佛全世界的人都在哭泣”。［3］那是所有人的泪水，为所有人流淌。自然又一次加入了演出。历史剧进入了“现在”，镜子扫过来，掠过去，与人们嬉戏，奶牛和狗也加入了喧嚣，区分人类主人和野兽的那些障碍消失了。在历史剧的演出过程中，大自然从始至终的加入雄辩地告诉我们一个事实：自然是历史不可分割的一部分，历史是自然化的历史。
四、历史的现时化
历史不仅仅是线性和进步的历史，更是一种现时化的历史。在文学中鲜有作品在讲述现在、瞬间即现时。在《幕间》创作中，伍尔夫将英国的历史放在一个6月的午后、浓缩进一台露天剧中集中表现。戏剧的手段被作者大胆地借用，台上、台下交叉进行“表演”，将两种现实――历史的现实与现时的现实――巧妙地融为一体，融成了一种现时化的历史。伍尔夫想要表现的是柏格森的绵延的思想：今天由历史发展而来，今天的生活由历史构成，人类的今天由回忆构成。今天是种历史，同时今天是瞬间、现在；故历史是种现时化的历史。
在《幕间》中，巴特寡居的老妹妹斯威辛太太最爱读一本叫《历史纲要》的书，总是停留在关于史前的部分：欧洲大陆还没被海峡分开，原始森林里生活着禽龙、猛犸象、乳齿象等怪物。女佣格雷斯开门来送早茶的时候，斯威辛太太的心理时间与现实时间几乎不再有界限，她觉得自己“实际上用了五秒钟（但心里觉得时间要长一些）就把用托盘端着蓝瓷器的格雷斯本人与原始森林里水汽蒸腾的绿色灌木丛中低声吼叫的厚皮怪物区分开来了”。［3］于是当佣人叫她，给她道早安时，她感觉自己的目光一分为二，“一半看着沼泽里的野兽，另一半看着穿印花衣裙、戴白围裙的女佣人”。在这一瞬间女佣人（现在）和野兽（历史）共存，构成了一种现时化的历史。
同时，伍尔夫有意识地将那些现时性的事件置于了历史记录的边缘位置。在乔叟时代和伊丽莎白时期的交接点，空空的舞台，闲走的奶牛，嗒嗒的留声机声构成历史现时化的一幕。历史的现时化在最后一幕达到了。村里的孩子们高举着镜子面对成年观众，镜子与人嬉戏，“它们跳动着，闪烁着，暴露着人们的形象”。［3］让镜中的观众代替演员成了舞台上的真正的“主角”，观众的现时形象地构成了舞台剧中历史的当下性存在。当所有人被镜子照到而看到自己的映像时，他们更清楚地感觉到他们只是“饭渣、油渣和碎片”合在一起。观众这种当下性的存在――现时化的历史将露天历史剧推向。同时，正是在那一刻，扩音器传出了那个无所不知的声音宣布了钟表时间、真实时间、演出戏剧时间和我们的阅读时间的吻合。“大钟上的指针停在当前的时刻。这就是现在。我们自己”。［3］现在对当前历史附有责任的一代，会成为拿着镜子对着他们下一代的历史，历史被现时化为这一代人。当时观看历史剧中小说中的人物在现在读者眼中现时化为了历史，而我们对于这部小说的阅读也会被之后的研究者现时化为历史。
综上所述，小说《幕间》揭示了伍尔夫非历史主义的历史观，是对历史的一种再书写。在伍尔夫看来历史并不仅仅只是男性、英雄和帝王等重要人物的历史，理性的不断进步的历史，为数众多的普通人包括女性、小丑的日常生活也是构成历史的必不可缺少的一部分，而且比起那些重要人物的理性生活来说，普通人的日常生活更能代表历史的本色；大写的历史是人活动的历史，行为主体是人和人类社会，人类赖以生存的自然处于被忽视的地位，但是在真实的历史中，自然占有人类无法替代的地位。这是伍尔夫对真实历史的尊重和恢复。
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