话剧表演范文精选

语言不仅是幼儿学习的对象，更是学习与生活的工具。教师要培养幼儿正确运用语言交往的能力。而3岁～6岁是幼儿语言发展的关键期，我们运用了童话剧这一载体，对幼儿语言发展进行了适当地训练和提高，以下就童话剧的四个阶段，逐一论述。

一、阅读绘本――激发幼儿“想说”的内驱力

阅读绘本就是要与绘本的图画交流沟通，幼儿运用已有的知识经验理解判断图画故事，从中获得知识，体验愉快情感的过程。

（1）读前质疑，激发兴趣。要让幼儿对阅读活动感兴趣，首先要让孩子有想读书的欲望，我会让幼儿先看看绘本的封面，让他们猜猜绘本讲述一个什么样的故事，会有哪些人物出现等，让孩子带着一定的目的性来阅读故事。

（2）读中释疑，回味情节。孩子是带着目的性去阅读故事的，所以，他们很快就能在绘本中寻找到答案，有些故事的情节与我们猜测的情节截然相反，孩子们在阅读中尝到了甜头，对他以后的阅读活动播下了探索的种子。

（3）读后存疑，发挥想象。到了中班，常常不能满足幼儿对故事中某一方面兴趣的需要，孩子们在创编着各种可能会发生的情节，教师就将这些有意思的结尾加入到童话剧后期的表演中，让孩子做小导演，激发孩子创作的欲望，满足孩子情感发展的需要，让孩子将想说的话说出来。

二、学习对话――孕育幼儿“敢说”的沃土

教师要本着尊重孩子说话的原则，用蹲下来的方式，流露出真诚的表情，让孩子感受到老师的真心，让孩子“想说、敢说、愿说、能说”。这样，孩子就有足够的勇气在与同伴的对话中，或与角色的互动中，表现自我，展现个性。

内容摘要： 话剧表演创新，既是话剧表演的生命与灵魂，又是整个话剧艺术创新的核心与关键。本文从戏剧体系的创新、风格流派的创新、表演元素的创新三大方面，重点论述了话剧表演创新的问题。

关键词： 话剧 表演 创新 体系 流派 元素

一切艺术都必须与时俱进，不断创新，不断发展，才能立于不败之地，适应时展的需要。

21世纪是一个迅猛发展的时代，创新成为一个时代的大主题。中国经济领域内的由“中国制造”向“中国创造”的质的跨越与飞跃，正集中反映了创新时代的创新特点。

中国艺术、中国话剧都必须创新，作为话剧艺术核心的话剧表演，也必须创新，并且已经在创新的道路上走得很远，飞得很高，取得了显著成效。

认真总结中国话剧表演的成功经验，对于话剧表演今后的创新乃至中国话剧的创新，可提供理性思辨与艺术实践的双重参照系。

具体剖析，中国话剧表演的创新，可以分解为以下三大层面进行解读――

一、戏剧体系的创新

【摘要】近些年来学习表演专业的人员越来越多，表演的相关行业趋于饱和，怎样才能在这个行业占据一席之地是表演专业的热门问题。这就需要我们了解表演，尤其是在影视剧表演和话剧表演的领域中，作为一名专业演员既要抓住两个领域的共性，还要区别两种表演形式的个性特点，了解怎样把握两种表演方法，演员在表演实践时应该注意什么，由此发现自身表演的问题，从而更好地塑造角色。

【关键词】影视；话剧；表演；演员；方法；区别；塑造

中图分类号：J802文献标志码：A文章编号：1007-0125(2016)01-0037-02

一、我们眼中的演员的表演

谈到表演，大家无外乎都知道这是一个分门别类的艺术，包括音乐表演、舞蹈表演、杂技表演、戏剧表演等，但他们都有一个共性，那就是都是由人去表演的。而我要说的表演是一种综合类表演，是涵盖了很多门艺术并且是活生生演人的艺术，即戏剧表演艺术，这种艺术的主体就是我们俗称的演员。演员在剧作家创作出的文学人物的基础上进行再创造，即二度创作，将平面的文字描写的形象塑造成一个活的有血有肉有灵魂的角色形象，这种形象是演员扮演角色时创造出一系列的行动过程来完成的，因为表演是行动的艺术。

凡是学习过表演的人在校期间都学过表演专业的相关技能，也做过很多专业训练，我们都经过了动物模拟、观察生活、小品练习、小说文学作品改编、经典戏剧作品排演的过程，在关于演员的创作素质训练中也做了“七力四感”的元素训练，同样地在毕业大戏时也学习了怎样排演一整的大戏，怎样塑造角色并把所塑造的角色精彩完整地呈现在舞台上。但是尽管如此，为什么在经过这么多的程序后我们在毕业实践中还是不能掌握一个表演的分寸，即影视和话剧，我们怎么样去适应这两个同样是表演的两个领域？由实践得知，我们从事一项工作，有很多原因，我们热爱，我们没办法选择别的，我们只会这个，或者我们只想做好这个。那么影视和话剧同样存在选择的问题，但要想成为一名好的演员就要了解怎么样做才会拓宽我们的表演道路。我相信我是热爱表演的，但在实践的过程中发现虽然我在学校排了那么多作业片段，也有一定的舞台经验，但在跨出校门的那一刻还是感觉自己是一张白纸。当我们真正要把我们所学的应用到实践中时却无从下手。同样是表演，为什么影视表演和话剧表演的差距会有那么大。对于一个专业演员来说，能演好话剧的不一定能演好影视剧，能演好影视剧的不一定能演好话剧。而真正的优秀演员是既能演话剧又能演好影视剧的演员。

二、存在于过程中的话剧和话剧表演

我说的过程有两个，一个是话剧排演的过程，另一个是话剧演员塑造角色的过程。我们知道，话剧是以对话方式为主的戏剧形式，主要手段是演员在台上无伴奏的对白或独白，但可以使用少量的音乐和歌唱等。因为话剧表演具有抽象性和浓缩性，相比真实生活而言，它更夸张。所谓“艺术源于生活却又高于生活”就是说话剧是经过艺术提炼过的生活，和生活还是有区别的。对演员的要求是连续的、一次性的、一气呵成的。话剧又是一门综合的艺术，剧本创作、导演、表演、舞美、灯光缺一不可。

话剧同歌剧一样,均是源于西方的“舶来品”。

中国的话剧表演艺术与整个话剧一道,经历了不断繁荣、不断发展的历史阶段,它的精髓不仅成就了中国话剧,而且影响到中国戏曲与影视艺术的表演。

然而,一切艺术都要与时俱进,不断创新,才能永葆其艺术青春。多元化的21世纪,中国话剧的表演艺术,也呈现出明显多元化发展的时代特征。这种多元化,具体表现在以下三大层面。

一、语言与动作的多元化

语言和动作,是话剧表演艺术的本体特征和主要表现手段。

话剧的语言有对白、独白、旁白等,统称为“台词”。现在,话剧语言中又融入了影视艺术中的“画外音”,既可以是剧中人物的心理活动的语言外化,又可以是剧外人物的解说,诠释、演绎、阐发等,这可称为话剧语言的多元化新发展。

与此同时,话剧的动作也有了多元化的新发展。传统的话剧动作,包括有形体动作(外部动作)、心理动作(内部动作)、语言动作(潜台词)、静止动作(停顿、沉默)等。按照斯坦尼斯夫斯基的表演体系,讲究“心理动作与形体动作的有机统一”、“内部体验与外部体现的有机统一”等等。

现在,话剧表演除了上述诸种动作形式以外,又有了不同时空的动作组合与链接,夸张变形的慢动作(运用了影视表演艺术的镜头特殊处理)、卡通式动作等等。这也都是话剧表演动作内涵的多元化新发展。

在话剧舞台上,表演艺术的新趋势,是个关键性的问题,虽然它离不开话剧中其他综合性艺术的制约,但是,它却涉及到话剧该怎样表演和用什么形式去表演的问题。

有人提出这样的看法,话剧艺术强调的是表演三要素:“做什么、怎么做、为什么做”,这些元素而今已远远不能适应今天话剧表演事业的需要,它已经由简单的元素扩展为多元素的有机体,除上述三要素外,还包括影视、歌舞、小品、音乐剧等多种多样的表演方式。

这种看法的提出,其动机是积极的,它为话剧表演艺术的新趋势提出了两个值得考虑的问题:(1)话剧表演要不要遵循三要素:即表演方法问题。(2)话剧表演要不要吸收其他艺术门类的特长,即丰富话剧表演表现手段问题。对于第一个问题,我是这样看的,做什么、为什么做和怎么做这三要素,不是话剧表演独有的,而是凡演员扮演角色,在舞台上表演必须遵循的。当一名演员在舞台上塑造一个角色的时候,必须清楚:我在做什么,即行动的目的;我采取什么样的手段去达到目的,即怎么做;而要行动合情合理,做到既符合人物的需要,也符合特定的规定情境的要求,就必须找到人物心理的、行动上的依据,这也就是为什么去做。

如果说,演员在舞台上的行动中,以为这样的要素已经远远不能适应话剧表演的需要,上台不必考虑做什么,也不去研究为什么去做,甚至可以随心所欲地去做,不要说话剧表演艺术,就是整个戏剧表演艺术也难找到一个恰当的表演方法了。

话剧以对话和动作为主要表现手段。在话剧表演中,为塑造好人物形象,演员采取什么样的方法,才能把话说得明白清楚,符合人物性格;动作做得既符合生活的真实又有艺术上的加工;既符合人物形象的要求,又能准确表达形象的思想感情,就必须经过话剧演员独有的表演艺术训练。

话剧以对话和动作为主要表现手段,但绝不排斥对其他它艺术表演形式优点的吸收。在表演中为了烘托某种气氛、表达某种情感、传达某个寓意,当说之不足的时候,可以唱、可以舞、可以耍,然而不管借助哪种艺术形式,都是为了塑造人物,都是为了达到作者给予观众的最终意图。那种单纯为迎合观众的某种趣味而胡乱加进去的“调料”都是不可取的。

如果说,影视表演艺术一直把剧场性做为自己的禁忌的话,那么作为一名话剧演员,则必须在塑造舞台形象时,认识和掌握剧场艺术的特性和规律。影视表演中,演员一次皱眉、一声叹息、一滴晶莹的泪珠,都会通过屏幕放大在观众面前,这种生活化的“没有表演的表演”正是打动观众、吸引观众之所在。然而,对于话剧表演艺术来说,则需要既有强烈的内心体验,又有鲜明的外在体现;既有生活气息,又有“剧场性”的表现力。

话剧表演避免单一化,更好的吸收其它艺术门类的表演技巧是可取的,也是值得探索的。近十年来,确实有不少剧目在这方面做了大胆的尝试,并取得了一定的成绩。如《秋天的二人转》、《黑石沟的日子》等剧目的出现,就证明了“话剧创作歌舞化带来了话剧表演艺术的歌舞化的倾向”。允许不同风格、不同体裁的剧目同时存在,这才能促进话剧的不断繁荣和发展。如果话剧不把对话和动作作为自己的主要表现手段,去歌舞化、戏曲化,那么势必导致话剧失去本体特征,而变得面目全非。

话剧表演与影视表演既有区别又密切相关。在表演艺术当中，话剧表演是影视表演的基础，尤其是话剧演员的语言表演技巧与影视演员的语言表演技巧又有着千丝万缕的联系。

当我们在探求影视表演的语言技巧时，首先不能忽略话剧的语言技巧。因为我们知道电影表演艺术晚于话剧表演艺术。早期电影演员多是由话剧演员改行过来的，话剧与影视有着许多共性或相似之处，尤其在语言技巧训练方面，话剧界率先提供了许多宝贵的经验，例如：吐字、发声、用气、共鸣等等。在胶片尚不充足的年代和录像尚未诞生的时候，话剧的排演即是电影学院表演系学生必不可少的实习内容。他们用一些名著，如：《第十二夜》、《伪君子》、《吝啬人》、《牛虻》、《娜拉》、《哈姆雷特》、《雷雨》、《日出》《骆驼祥子》、《茶馆》、《赵氏孤儿》等等古今中外历史名剧的排演，培养和锻炼了许多影视表演人才。话剧和影视在表演理论方面有许多共同之处和相似之处：二者都强调演员要化身成角色人物，都强调语言表达要生动自然，都强调语言的性格化塑造，也都强调语言要有行动性。只是演出的环境不同――一个在剧场，一个在镜头前；一个要多次重复地排练和面对观众演出，一个是以即兴表演为主，演员面前没有观众。在语言技巧上的不同之处有四点：(1)声音的达远性（气息充足传送的力度大），(2)吐字的清晰性（音强的力度与音长的延伸），(3)语调的鲜明性（合理地放大与夸张），(4)台词的连贯性（按几幕几场的顺序完成）。在语言和动作的幅度上，话剧要求合理地夸张，而影视则要求绝对地收敛到与生活中一模一样。这也是由于演出环境不同所决定的。如若不然，剧场的后排观众听不清，看不懂；反过来，若影视语言动作像话剧那样夸张，则会失去影视的本性。

话剧表演的语言技巧有哪些特征呢？

1、以接近生活的舞台语言和舞台动作为主要创作手段，话剧台词是一种放大了的生活语言，独白是潜台词的外化。配合演员的形体动作，台词分成三个组成部分，即：对白、独白和旁白。对白的作用是与对手交流、向对手发出咨询、回答对手的提问与对手交流信息或与对手发生语言纠纷。独白的作用包括对痛苦的排遣、对情绪的宣泄、对遭遇的批判、对往昔的回忆、对事物的判断、对行为的反思、对幸福的咏叹。旁白的作用是介绍历史背景、串联故事内容、交待人物关系、抒发作者心声。

2、台词的重复表演与即兴表演相结合，不靠乐谱也不击鼓敲锣，节奏由演员自己掌握。台词和动作经过千锤百炼、熟能生巧、精益求精的琢磨，强调表演的力度、速度和幅度，提倡重复与即兴表演相结合，靠观众在剧场的信息反馈来帮助演员进行判断与选择。其他戏剧形式如京剧、评剧、川剧、吕剧、越剧、晋剧、粤剧、豫剧等等，都带有表演程式化的特点，都带有浓郁的地方色彩，都需要借助乐器和锣鼓经的演奏来改变节奏。而话剧不需要锣鼓点的激发，仅凭演员对剧本矛盾起伏的理解和演员心理节奏变化的感觉和体验，借助剧场观众的反应来调整自己的外部节奏（自然是包括形体节奏和语言节奏）。电影是遗憾的艺术。而话剧演员每一次演出都有新的体验和提高，上一次的不足可以在下一次改进。话剧在历史发展中不断革新，不断进步，话剧舞台上活跃着体验派、表现派、超现实派、轻歌曼舞派、纪实派等等，群英荟萃、百花争艳，一派繁荣景象。

综上所述，话剧表演语言技巧的特征可以归结为：(1)以接近生活的舞台语言及舞台动作为主要创作手段。(2)台词的重复表演与即兴表演相结合。在《话剧表演艺术概论》一书中，有一位老师曾这样概括说：“话剧表演艺术具有剧场艺术的真实性，非程式的假定性，与有机重复的即时性。”

在中国话剧百年即将来临之际，一些著名的影视明星开始回归话剧舞台，像刘晓庆、陈佩斯、陈小艺、史可等，他们放弃演影视剧的档期，而选择话剧舞台演出，经济上会损失很多，那么，这些明星为什么会选择话剧舞台呢？因为，他们认为和观众面对面的交流机会弥足珍贵，话剧舞台是一个演员最真实的表演空间，连贯的感情投入和观众互动的掌声对每个演员来说都会流连忘返。同时，影视表演和话剧舞台演员的表演状态不能相提并论，话剧舞台亮的是真功夫，演影视剧久了回到话剧舞台实际是对自己表演的再次磨练，是一次很好的进修学习的机会。有一位明星说道：“我是倾向于话剧的，因为话剧不允许你带着思想杂质去创作，而在拍电视剧的时候，感情是割裂的，况且现在一些拍电视剧的演员拍得多了难免走过场，演话剧则是对演员心灵的一种净化，可以带动演员的情感，每过几年我就想演话剧，只有在话剧舞台上才能发现自己在表演方面的差距，才能不断进步。”

摘要：话剧是舞台表演艺术的一种，是情感性和感染力都很强的艺术门类。它既需要准确地捕捉人物的行槎作，还需要演员有很强的表演技巧。通过对人物的理解和对环境的认识，加上本身细腻的表演才能达到真实、自然的表演境界，给予表演对象高品位的艺术感受。要成功地完成一部话剧表演，需要善于捕捉剧中的闪光点，掌握各项艺术表演元素，将它们恰如其分地运用，通过注重艺术表演的细节来成功地刻画自己所饰演的人物。

关键词：话剧表演；细节

话语对于演员来说并不是单纯的音响，而是形象的刺激物。“当我们在舞台上进行语言交流的时候，与其说是对耳朵说话，不如说是对眼睛说话。”在语言和动作幅度上，话剧要求合理地夸张，由演出的环境不同所决定的。如若不然，剧场的后排观众就会听不清楚，看不懂。要把内容通过声音传达下去，台词的抑扬顿挫掌握不好，观众就会觉得太平淡：也许演员自身感觉很好，但是观众根本就不知道演员在说些什么。这就要求演员要控制好气和息，气是声音的动力，声音发出时必须要有气息的支持，所谓“气由声也，声由气也，气动则声发，声发则气镇”就是这个道理。所以，演员声音要清澈明亮、圆润优美、变化丰富，要有比普通人更宽更广的音域和音量，这样，才能适应多个角色之间的变换。演员要做到这点，必须坚持严格地训练。

一、语言使用技巧在话剧表演中的重要作用

话剧表演是依靠音乐、动作和语言等一系列元素而存在的艺术表演，在话剧表演中，不管是音乐，还是动作甚至语言等的使用都非常重要。话剧表演中对语言使用技巧的要求非常高，而话剧中的语言一般都是来自于日常生活之中，但却又不完全等同于生活语言。话剧的语言是以生活为基础，却是生活语言的升华。话剧表演中要求演员要掌握过硬的语言使用技巧，才能充分展现出话剧的魅力。

二、通过语言技巧，实现语言运用

台词除了要揣摩人物性格外，还有自己的表达技巧，如通过语调、语气、节凑、重音等方式，来表现剧中人物感情。语调变化各不相同，有抑扬顿挫，有轻重急缓，根据剧情需要要有紧有松，演员要把握剧情的节凑，并在人物分析的基础上，通过语调的高低急缓来进行舞台处理。同时，演员的吐字要清晰，做到“字正腔圆”，给观众一种震撼力。当然这种语言表达与气息的控制和动作的支持是分不开的，声音是通过气来传达的，因此，演员要加强自身的气的修炼，学会通过呼吸来进行换气。演员台词的表达也是要有节奏感的，要根据剧情的紧张舒缓来调整语言，使语言符合剧情和人物变化。在舞台表达中，演员还可以通过重音的方式来突出舞台效果。如演员想要通过质问的方式展现人物的愤怒，就可以将重音放在疑问词上，强化质问效果，引发观众共鸣。在日常的训练中，演员要加强语言技巧的训练，首先要保持一副好的嗓音，其次，在语调、语气、节凑等方面加强练习，使语言表达与人物形象相结合，更好展现剧情变化。

三、提高话剧演员语言表达技巧的方法

内容摘要：中国话剧表演与前苏联的“斯氏体系”，关系十分密切。本文从话剧表演与“斯氏体系”的历史渊源话剧表演与“斯氏体系”的艺术构成、话剧表演与“斯氏体系”的戏剧精神三大层面，对中国话剧表演与“斯氏体系”的关系这一重要艺术命题，进行了全方位、系列化、深层次的论述。

关键词：话剧　表演　斯氏　体系　渊源构成　精神

中国话剧表演与前苏联的“斯氏体系”，关系十分密切。因此，研究中国话剧表演艺术，必须首先弄通它与“斯氏体系”的关系。本文根据笔者个人多年来话剧表演的艺术实践与对“斯氏体系”的理性思辨，对中国话剧表演艺术与“斯氏体系”的关系这一重要艺术命题发表几点肤浅之见，以与同行共同切磋。

一、话剧表演与“斯氏体系”的历史渊源

所谓“斯氏体系”，是以前苏联著名导演艺术家斯坦尼斯拉夫斯基命名的一种戏剧体系或日“演剧体系”。我国著名话剧导演艺术家黄佐临将它与德国布莱希特的“布氏体系”、中国梅兰芳的“梅氏体系”，并称为“世界三大演剧体系”，此说已得到全球剧界的普遍认同。

中国话剧表演与“斯氏体系”有着很深的历史渊源，从某种程度上，可以说中国话剧表演是喝着“斯氏体系”的奶水长大的。早在上世纪30――40年代，我国戏剧家郑君里、陈鲤庭、贺孟斧、章泯、瞿白音、葛一虹、姜椿芳、焦菊隐等，就开始介绍“斯氏体系”，翻译了许多“斯氏体系”的著作。导演艺术家章泯还在导演艺术实践中率先运用了“斯氏体系”的艺术方法，并取得了成就，例如他导演的《娜拉》、《北京人》等话剧，就拉开了中国话剧表演引进“斯氏体系”的序幕。当时国立戏剧专科学校和延安鲁迅艺术学院，在戏剧教学中，也引进了“斯氏体系”的理论，斯氏的某些著作，已成为许多话剧工作者珍视的学习材料。建国以后，我国话剧界掀起了学习“斯氏体系”的高潮：1953年，中国剧协在北京召开了学习“斯氏体系”的座谈会。自1954年至1957年，中央戏剧学院、上海戏剧学院先后聘请前苏联“斯氏体系”专家列斯里、库里涅夫、古里也夫、列普柯芙斯卡亚、雷柯夫等来华讲学、开办导演干部训练班、表演干部训练班、导演师资进修班等，全方位、系列化、深层次、高水准地培养出一大批“斯氏体系”的骨干力量。与此同时，苏联专家还亲自示范，运用“斯氏体系”理论排出一大批中国话剧，如列斯里为青艺排出《万尼亚舅舅》，库里涅夫为北京人艺排出《布雷乔布》。我国导演焦菊隐，结合自己导演的《龙须沟》的艺术实践，发表了《导演的艺术创造》一文，重点论述了“怎样认识”“斯氏体系”与“怎样运用”“斯氏体系”的问题。导演孙维世，也根据排演《钢铁是怎样炼成的》的艺术实践，发表了运用“斯氏体系”的艺术总结。戏剧家舒强于1956年出版10万字的专著《斯坦尼斯拉夫斯基体系问题》。

由此可见，我国话剧表演与“斯氏体系”渊源深厚，难解难分。

二、话剧表演与“斯氏体系”的艺术构成

内容提要: 话剧表演是话剧艺术的重要组成部分。本文从表演体系的多元化、表演元素的多元化、表演风格的多元化三大理论层面,集中于多元化的视角,论述了当前我国话剧表演多元化的主要审美特征与主要发展趋势。对于话剧表演艺术的创新,具有一定的理论价值与实践意义。

关键词: 话剧 表演 多元化 体系 元素

一切艺术都要与时俱进,不断创新,不断发展,才能适应时代的要求,永葆艺术青春,话剧表演艺术亦如此。

21世纪是一个多元化时代,全球政治的多极化、经济的多边化,导致文化的多元化。中国话剧表演艺术正是适应这种多元化时代的需求,而出现了多元化的发展趋势,并已经形成了多元化的审美特征。

为此,本文中笔者结合个人多年来话剧表演艺术的实践与理性思考,对话剧表演多元化这一重要艺术命题,略陈几点浅见,以与同行共同切磋、共同关注、共同讨论。

具体而言,当前中国话剧表演的多元化,可以分解为以下三大层面予以解读。

一、表演体系的多元化

众所周知,中国话剧的表演艺术,以往一直以前苏联斯坦尼斯拉夫基所创立的“斯氏体系”形成了“一统天下”。

话剧是通过演员的表演，浓缩反映现实生活。通过演员在一个小小的舞台上，结合灯光、布景等通过夸张的表现手法来把现实生活提升到艺术舞台上，由演员的一举一动、一颦一笑传递给观众。总之，话剧是根据现实生活改编的，它以生活为表演依据，但是又以夸张的表现手法使所表现的内容高于现实。

影视表演和话剧不同，它是通过镜头来反映生活的艺术，影视表演通过摄影进行拍摄，经过剪辑最终形成成形的影视作品。在影视表演中，创作者可以通过多种手法来让表演情节更突出，让观众受影视作品中人物悲喜欢乐的情绪感染；通过实景拍摄，让观众有身临其境的感受。

话剧演员的表演用自己的肢体和语言将剧本的情节传达给观众。所以，演员在表演时表情和语言一定要做到位，能让观众在观看的过程中清楚地掌握情节内容。话剧表演对演员的语言表达能力要求极为严格，他们在表演时要口齿清晰，情感到位，能生动、夸张地表达出人物的喜怒哀乐，准确地掌握表演的分寸。

而影视表演则是通过平实的场景和镜头来表现情绪，在拍摄过程中会通过细节来表达演员的情感。例如，在拍摄哭戏时，导演会通过演员的面部表情来让观众感受到演员是委屈而哭，还是气愤而哭，展现手法可以是泣不成声，也可以是默默流泪。

话剧表演是在舞台上进行的，观众在观看表演时，他们看到的舞台是一个整体。在进行表演时，演员要通过自己的表演来引导观众目光的投向，让他们能根据情节的进行来关注演员的表演。

影视表演的观众位于银幕前，他们的目光受银幕中不同的场景所吸引。通过摄影师的拍摄和后期剪辑制作，能让影视表演展现出高度的戏剧性和艺术性。

话剧表演需要演员精心设计，不管是眼神还是语言，不管是演员的站位还是灯光的设计在表演时都不能出错，因为舞台表演面对的是现场观众。所以，话剧表演需要经过多次排练。演员在表演过程中要全身心地演绎角色，不能有一丝松懈。

而影视表演则是片段式的，表演不到位或出现错误时，可以重新拍摄，直到达到满意为止。影视作品就是由这些一个个拍摄成功的片段通过后期制作组合在一起，所以影视表演在连续性上不如话剧那么高，但同时也带来一个新问题：演员如何衔接情绪。这就要求演员能从各种不同的情绪中进入到表演所需的情绪，对演员的“入戏”能力提出了更高的要求。