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[论文摘要]晚期资本主义的内在逻辑导致了文化工业的出现：随着全球化的逐步深化，一方面经济体系逐渐融入文化当中，另一方面文化中也愈来愈深的融入经济的成分，成为经济的一部分。詹姆逊认为，在后现代主义中后现代的时间感、后现代的空间感、物化的力量、形象文化，一切都在文化的范畴下展开。

[论文关键词]詹姆逊；后现代主义；文化工业

詹姆逊(F．R．Jameson)(1934一)是美国西方马克思主义理论研究在中国造成巨大影响的人物之一。詹姆逊糅合各个流派于一身，从独特的视角来解读当今复杂的以美国为首的资本主义社会。他认为马克思主义从未过时，而且也从不会过时，永远是分析社会的一把犀利的利剑。在对美国社会进行分析后，创立了后现代主义文化理论。

1首先，在前人划分的基础上，他把资本主义社会划分为三个阶段：现实主义、现代主义和后现代主义。现实主义处于资本主义自由竞争阶段，以英国为首，在血腥暴力的支持下肆无忌惮地进行掠夺，人们之间体现为裸的金钱关系，体现在文学中是对社会人物之间围绕金钱展开的全知的讲述。现代主义进入了资本主义的帝国主义阶段，以欧洲列强为主，开始了殖民地掠夺，人们之间体现为典型的异化，体现在文学中是对个人的无限崇拜，是天才辈出的时代。后现代主义大体开始于20世纪60年代，以美国、日本、欧洲为主，进入了跨国资本主义阶段，人们之间体现为“精神分裂症患者”，体现在文学中是对此时此刻感受的无限强烈感。

其次，资本主义的一切规律都适应于后现代主义，而后现代主义的典型代表是美国社会。如：M—c—M公式(Money—Capital—ExtraMoney)即把钱变成资本，然后再用资本产生更多的钱。在后现代主义，现在人们追求的是概念中的钱，即用股市炒股来实现钱生钱。资本主义对剩余价值永无止境的贪求，对新的市场的不断开发，新产品的不断创造。在后现代主义中，人类最后两个未被资本践踏的领域——人类的无意识领域和第三世界不发达国家，也已遭到破坏。对新产品的不断开发，使后现代主义中的人们购买产品不仅仅是为了商品本身的使用价值，而更多的是为了满足自己对商品占有的欲望；广告业的目的不仅仅是让人们知道某种商品，而更多的是使人们产生购买的欲望。

随着尼采的上帝已经死亡的呼声，在后现代主义出现的是典型的拜物教。随着全球化不断向纵深发展，世界变得越来越小，成为一个名副其实的地球村。在物化的驱动下，文化和经济渐渐的合二为一，融合在一起，产生了后现代主义的典型特征——文化工业的出现。经济的发展在于推动文化的发展，而文化的发展在于获得经济利益。如美国娱乐业的大量出口，是受到美国政府的大力支持的。在文化工业的推动下，在后现代主义中，消费主义大行其道，每个人都被铸造成毫无差异的消费者。

2根据詹姆逊的描写，后现代主义具有以下四个主要特征

首先，后现代主义以空间感为主。由于信息技术的发展，世界越来越密切的联系在一起，空间感越来越窄。互联网的出现，使得网络虚拟空间出现；跨国公司的发展，使得我们周围都是毫无表情的摩天大楼，各地都很相似，而且资本主义的不断深化使得乡村和城市的区别已经越来越模糊，所以后现代主义的人们没有方位感，很容易迷失自己，也没有距离感，犹如雾里看花。现代媒介的快速发展，使得周围的一切都可以复制，创新没有了发展的余地。工业技术的长足发展，使得手工业逐渐退出了历史舞台，物品已经看不出手工的痕迹，如汽车，导致了类像的出现。类像不同于复制品，复制品仍然可以找到原作，但是类像没有原作。类像的出现，使得人类自身和周围的物品失去了联系，人类越发变得无能为力了。在历史的长河中，哥白尼已否认了地球中心说；达尔文否认了人类的优越性；弗洛伊德发现了无意识和性驱动力；而语言学更宣称是语言在说人，而非人在说语言。在科技的耀眼光芒中，人类越来越迷失自己。距离感的消失，使得人们失去了批判的能力。每个人都变成了一个独立的语言国，说着属于自己的话语，因此模仿不再行之有效，在后现代主义中只剩下空洞的模仿即剽窃。剽窃在后现代主义中也是典型特征。在现代主义造就天才的年代中，一切想得到的都已经想到，因此后现代主义只留下对已有的东西进行重新安排整理，即所谓的剽窃。在后现代主义中，人们不再批判某人的观点不正确，而是会说其措辞表达有问题。因此，后现代主义中，充斥的不是各种不同的思想，而是不同的表述。

1詹姆逊的“全球叙事”理论的特点

从本质上来看，詹姆逊的“全球叙事”是一种“历史的框架”[2]，即用历史主义的态度对待叙事。他认为马克思主义的历史主义是一种绝对的历史主义，只有这种绝对历史主义才真正破解了历史主义的困境。也正是基于詹姆逊对马克思式的历史主义的理解，他认为他的“历史的框架”式的叙事，一方面反对任何现代形而上学理论，另一方面也反对现代主义、后现代主义割裂理论与现实联系的做法，强调研究具体的、现实的社会基础具有重要意义。因此，詹姆逊的“全球叙事”理论也呈现出了与众不同的特点。

1.1辩证性

詹姆逊始终都坚持用马克思主义进行后现论的研究，他的这一“全球叙事”理论也是“以马克思主义的社会存在和社会意识、经济基础和上层建筑之间的辩证关系原理为指导原则的”。[3]“全球叙事”理论坚持从现实社会出发，把经济、政治和文化联系起来对文化转型、语言符号等问题进行研究，这样就使理论本身丢弃了形而上学的色彩，从而使自身充满了辩证的色彩。除此之外“，全球叙事”理论也把这种辩证的原则用在区分不同形态文化上面，譬如詹姆逊的建设性的后现代主义文化观，一方面反对现代社会的文化观，另一方面又不赞成极端后现代主义者彻底批判性的文化观。所以总体上看，这种建设性的后现代主义文化观本身就包含一定的辩证性，而这种辩证性又有利于我们认识后现代主义的本质和作用。

1.2连贯性

一些激进的后现代主义者主张取消中心，反对基础，主张碎片化、非连贯的理论叙事。而詹姆逊则反其道而行之，强调“全球叙事”理论的连贯性。他认为，一个理论家从社会基础中进行理论叙事，使这种理论叙事的连贯性更彻底地显现出来。而且他还说，连贯性和非连贯性都是现实世界造成的，因此他强调理论叙事要从现实世界本身出发，为破碎的世界提供一种连贯性的叙事理论。而且这种连贯性是建立在对现代社会本原、基础、霸权的抛弃的基础上的，因此，从这个层面上讲，“全球叙事”理论具有的连贯性是一种无压迫、无命令式的建立在现实社会生活基础之上的连贯性。

1.3历史性

上文已经指出，詹姆逊的“全球叙事”理论在本质上就是一种历史的框架，即变化地看问题的历史框架。“全球叙事”理论的观点中明确指出文化与经济本身都是不断变化的，“所以它时刻防止在历史性研究中的‘真理’被非历史化，被绝对化的现象”[3]。詹姆逊比较认同的马克思主义的历史主义，他认为马克思主义的历史主义是一种辩证的历史主义，是与形而上学彻底不同的，所以在马克思主义的历史主义的基础上，詹姆逊的“全球叙事”理论一方面反对现代形而上学理论，另一方面也反对片面割裂历史的做法，强调从现实社会生活出发研究问题。

一、“后现代”概念释义

(1)30年代到50年代，出现概念，但不清晰。按麦克尔·科勒的追溯，最早出现的概念即F·D·奥尼兹的“后现代主义”(Postmodernismo,1934)，随后有D·费兹的“后现代”(Post-Modem,1942)，A·汤因比的“后现代”(Post-Modem,1947)，以及查尔斯·奥尔森在1950年到1958年期间经常使用这个词。但是，这些新名词概念不清，没有明确界定。(2)1959年到60年代中期，指美国的反文化。欧文·豪、哈里·莱文认为后现代主义是美国50年代开始的现代主义的衰落，是一股改头换面的“反智性思潮”(antiinte-llectualcurrent)。莱斯利·费德勒和苏珊·桑塔格认为60年代的反文化大大倾向于艺术的通俗化，即与精英文化决裂。(3)60年代后期，更彻底的对现代主义智性的反叛。里查德·奥森认为后现代主义是对哲学本体论的强烈怀疑，是对现代主义预设的反叛，它否定统一性，崇尚偶然性。(4)1972年到1976年，存在主义的后现代主义。威廉·斯邦诺斯以海德格尔和克尔凯郭尔的存在主义哲学为后现代主义的源头，认为后现代主义是致力于真实性，致力于揭示人类的历史性和历史的偶然性的作用话语的阐释理论。(5)70年代后期到80年代，走向综合与包容的后现代主义。如伊哈布·哈桑的“不确定性”与“内在性”，利奥塔德的反“元叙事”，梅苔·卡利内斯库的“新的（后现代）多元主义”等等。上述会议虽然主要以文学视角来审视后现代主义，但是它竭力涉及的是整个后现代主义现象，因此具有重要的参考价值。

联系20世纪其他最重要的后现代主义哲学家、社会学家等的理论来看，“后现代主义”概念可以大致分为以下两种。

1、现代主义的延续或现代主义之后的时期

丹尼尔·贝尔把资本主义社会分为工业社会与后工业社会。他认为二者的区别在于，工业社会是以机器技术为基础的，而后工业社会则是以知识技术为中轴的。但是他同时指出，后工业社会并不取代工业社会，而只是消除了一些东西，增加了另一些东西。对文化艺术上的现代主义与后现代主义，贝尔在《资本主义文化矛盾》一书中是这样看的：(1)后现代主义不是新的文化逻辑，而是“把现代主义逻辑推到了极端”的表现。(2)后现代主义在艺术上实现了文化自治。这也是从现代主义文化艺术走出普遍性、强调个性就开始的，只不过现代主义的文化独立的思想在后现代主义这里实现了。(3)后现代主义反对美学对生活的证明。在这一点上，它可以被认为是传统的现代主义以美学对生活的证明来代替宗教或道德的企图失败之后的新出路。(4)后现代主义抹杀艺术与生活的区别，因此，它“溢出了艺术的容器”，而强调一种行动本身。这样，它打破了现代主义对有序形式的依恋，放弃了审美形式的表现原则。现代主义的革命与反叛只是纸上谈兵或预演，而后现代主义则将革命与反判付诸行动。(5)因此，后现代主义将所有文化特权下放到民间，以通俗化为一大特色，并具有反文化（反传统的主流文化）的意味。(6)与此相应的是文化市场（文化商品化）的出现或加剧。当然，贝尔并非是个完全的“延续”派，因为他谈到后现代主义形成传统“文化言路的断裂”。尽管这种断裂在现代主义那里就埋下了祸根。

哈贝马斯是捍卫现代性的主要人物。他始终认为“现代性设计”本身没有问题，问题出在具体实行的过程中。他明确阐明自己的立场：“我并不想放弃现代性，也不想将现代性这项设计看成已告失败的事业。”他所说的问题指社会各方面在历史造成分裂之后缺少有效的沟通，例如专家文化与大众之间的隔阂。对此，他的解决方案是指出新的行为交际理论。他以艺术为例，提出消除专家与普通人之间的距离的办法是，“一方面，享受艺术的俗人应当自身受教以成为一个专家；另一方面，他也是一个胜任的消费者。这种人运用艺术并将美学经验联系到他自己的生活问题。”总之，哈贝马斯虽然认为现代主义艺术如先锋派已经走到了尽头，耗尽了现代性的推动力，但是在他看来，贝尔等人的后现代主义理论并不是一种可行的解决办法，因此他自己提出仅仅是修正偏差的行为交往理论。这样，他实际上是用现代性来对抗后现代性。

利奥塔德虽然旗帜鲜明地否定现代主义，但是他认为后现代主义应是现代主义的前期状态，也就是创新、反叛和“川流不息”。就这一点而言，他还是把后现代主义秉承现代主义初始时期创造性、反叛性的一面勾画了出来。

2、对现代性的否定或超越

13D数码印花叙事性

表达古典主义素材的图案用后现代的设计方法物化表现出来,在后现代主义消费语境中,进行汇集、筛选、叠加、重构、拼贴等处理,极大地丰富了时装原有的图案、图形装饰资源,设计中数码印花主要采用改变服装面料表面肌理效果的方式直接印花,面对当代数码印花技术的发展,尝试从叙事学的角度去分析时装设计中的数码印花图像,以求在多维“解码”图像的同时“揭秘”时装设计中的诗学意义。以艺术化的表现形式扩宽了“看”与时装关联性的多维度思考,强化了时装设计中“编码”与“解码”的多重性。主要从图像的单一场景叙事和纲要式叙事两方面进行探究。后现代设计中强?调对于传统文化的重视,借鉴历史元素重新演绎,而在装饰面料设计中也体现这一理念。通过对历史传统文化的解读,并从中提取设计师想表达的元素进行借鉴与重塑,创造出''''“新”的历史片段,历史文化的延续主要是运用一些特定的历史元素,通过色彩、造型等方面的重塑,与消费者达到文化的共鸣。以2014年Dolce&Gabbana春夏女装系列为例演绎西西里岛风情和古希腊的黄金时代。在Dolce&Gabbana的时装设计中,设计师通过装饰面料的设计来展现西西里岛所传递的韵味,似乎在欣赏一场生动的历史回顾展,装饰面料以希腊建筑的残影、希腊金币以西西里岛特有旳杏树花蕊穿插设计,通过数码印花、缝绣、缀绣以及压花等手法进行表达本季面料所要传达的历史风情。

2褶裥流变应用效应

表达面料浮雕再造设计是从艺术设计构成理论角度对材质的立体再造设计。通过对服装面料褶皱现象归类分析及系统地进行面料再造实践,试图将面料浮雕再造设计应用于古典设计方案中。面料浮雕再造是指在不改变面料材质及性能的前提下,按照现代造型艺术设计构成规律将褶皱重构、组合、再造立体面料,通过大量的面料再造实践创新,经过折、绣、缝等工艺技术处理,使面料构建成浮雕状造型效果。研究面料措饰设计的基础上,对面料浮雕再造设计进行深入研究。面料浮雕再造设计是将平面的面料遵循形式美原则有组织、有秩序地进行排列、重组、构建。它们主要以整体或局部的重复设计构成,更多利用图案原理中的纵向横向组合方式,平面构成中的渐笨、发射与对比形式美规律来设计,构成形象、抽象的面料浮雕式再造型,形成褶皱、折叠、纵伸、抽?缩、凸凹、堆积等造型缝锁构建面料浮雕,造型多在面料反面缝制,按“基本形”标注连线的端、折点依次挑缝纱线抽紧结牢,线迹不外露,可应用于服装整体或局部设计,与其他平整面料形成变化与对比,增强面料质地的艺术感染力,使面料设计更具创新性、更富有艺术魅力。

3材料复合创新设计

表达后现代装饰面料设计不仅要与时尚有关,更要与可持续性相关。在装饰面料设计的印染方面一般选用天然植物染料。在用料选择上,一般运用绿色环保材料如大麻、棉和丝等,同时还有较新的人造纤维素和生物塑料等。这些新材料的出现不但也装饰面料设计軍大的空间,同时也对设计师提出了更高的要求。在绿色观念指导下的装饰面料设计,不但能够满足消费者对〒时尚的追求,同时也能够引起人们对于可持续性时尚^重视。“再设计”一词最早是由曰本设计师原研哉先生提出的,他通过曰常生活中的物品进行重新设计以追求一种相互尊重的状态,从熟悉的物品到陌生的改造,不仅强调了再设计旳概念,同时也表现出人与生态的和谐与平衡。将再设计的理念融入装饰面料设计中,提出了一个循环再设计的模式,材料复合创新将是装饰面料设计的一个未来趋向,在考究美感和附加价值功能之外,也强调其生态保护意义。似乎在循环再设计中探讨的不再是特殊的工艺,而是对于循环概念的推崇,例如毕业于中央圣马丁的MomoWang,她推崇的“第三只手”的概念正式将一些面料丢弃的概念注入自己的创意和想法,通过刺绣、羊毛毡或印染技术让他们重新焕发光彩,形成独一无二的时装装饰面料。她的成衣作品,通过收集一些古老的印花面料进行再设计,通过色彩和印花的搭配组合构成具有镂空效果的装饰面料。

4材料感知意象隐性

表达后现代设计通过装饰表达人类的某种情感和观念,在美化产品本身的同时唤起对于某些特定元素、历史片段等回忆。重视传统文脉,现代主义设计力求用现代的工业文明代替一切传统古典,具有强烈的反装饰性和反传统性。后现代主义则认为,历史的传承是文化延续的一部分,现代主义的摒弃是不合理旳。后现代主义对于历史传统的使用并不是生搬硬造的,而是对传统元素进行提取和改造,表达一种折中、含混的设计语言。后现代“形式服从功能”的设计理念导致了功能主义的现代设计理念和理性主义的设计风格的形成。现代主义的设计忽视了设计对于文化、不同审美趣味的考虑,对功能性的过分注重超越于一切,表现出了极度的冷漠与理性。而后现代设计常在设计细节上强调非理性因素,更注重诸如独特、情感等特点,模糊实用功能性,使产品增加趣味性和欣赏性,达到一种设计的轻松与宽容。通过面料设计体现来表达对于历史、社会以及人类生命的本体思考。设计中通过棉、麻等纯天然织物的褶皱处理以及利用叠加捆绑的方式来记录和反应人生成长片段与生命历程,再现封存的记忆,折射时装对人生成长的外在约束与内在影响。

一、引言

少数民族体育价值体系的研究早有学者涉及，但在这一领域的研究主要从民族体育的社会功能入手，指向其产生的强身健体、娱乐休闲等显性功用或基于民族文化的价值重现。对民族体育活动中体育人的主体存在与价值方面的思考还很少见，本文基于后现代主义“自然观、权力观和需求观”对少数民族体育价值体系进行重新审视，发现对“人”的重视既能体现民族体育的民族特色又能优化民族体育内涵，从而得出少数民族体育文化持续发展能力形成的关键是正视与改善少数民族体育对“人”的因素的重视以及实现人与体育的有效沟通这一结论。

二、历史经验与人性经验：少数民族体育的历史价值

历史价值指向社会组织者向族群传递历史隐喻与历史态度的教育手段，而少数民族体育的历史价值则是将自然存在于少数民族体育运动中的历史知识、历史现象、历史情怀等感官经验内容植入少数民族体育活动及其公共场域中，传达历史隐喻与历史态度，它是体育存在的基本形态。藏族体育“跳庄”是少数民族体育对历史隐喻传递的典型。在社会主义民主改革以前是典型的封建农奴制社会，“领主庄园制经济催生了藏族三大剥削势力‘雄谿’、‘革谿’以及‘却谿’”，[1]%社会等级制度形成，领主占据大量社会资源，牧区人民便借“跳庄”这一民间娱乐活动形式来讽刺社会等级制度，表达对领主占据社会资源的不满。该游戏运动直至今日仍然被延续成为藏族传统体育项目，呈现出体育的历史隐喻传递价值。“冰桥运动”是历史态度传递的典型。以青海积石镇的移民村为例，从唐朝咸通年间至20世纪50年代，“由于战争逃难或政策招引而来的藏族人、汉族人、回族人、撒拉族人等不同族群”，[2]形成了中国历史上第一个移民村，他们为了生存共同开发荒地，在冰天雪地中以圆木挖槽作独木舟渡冰河，形成了以羊皮筏子、圆木船为工具的“冰桥运动”，在艰苦历史岁月中凝聚下来的民族情感通过“冰桥运动”得以延续，反映历史关系中被永久纪念的民族情感态度。自18世纪起人类开始接受“现代性”启蒙，“体现为社会组织运行向人们同时提供看待历史与现实的方式”，[3]将人类生存经验纳入商品轨道，抵抗工业时代的工具理性，反映在少数民族体育发展领域即为挖掘体育的传统意义，打造少数民族体育的原生态品牌。20世纪以后的西方后现代主义哲学对历史经验的传递提出了歧义，其中主要的分歧在于对“自然”的理解。现代主义学派认为，自然即是事物中天然蕴含的历史经验被感知，例如藏族传统体育项目“跳庄”包涵的藏族庄园制历史经济时期的阶级剥削经验；后现代主义学派则认为，自然是事物中天然蕴含的人性经验被感知，例如20世纪50年代，由汉族人、回族人、撒拉族人等一帮逃难者发明的冰桥运动所凝聚的人类情感，前者还原的是少数民族体育发生时的体育自然状态，指向体育历史经验被感知；后者还原的则是少数民族体育发生时的体育人的自然状态，指向体育人性经验被感知。后现代主义指出，“体育的自然状态与体育人的自然状况并不能被完全剥离”[4]，但前者所代表的历史经验感知却容易导致少数民族体育发展的民族中心主义，民族中心主义不仅表现为少数民族对自身文化的优越感，还表现为少数民族为了发挥历史价值作用对体育运动全部内涵的保留。因此，少数民族体育历史价值系统的历史经验传递应伴随着对体育内容与形式的更新，其更新标准是体育运动是否促进了体育人的自身自然和谐，将体育历史的自然与体育人的自然合二为一，促使始终处于发展更新中的人性经验帮助少数民族体育剔除滞后的历史尘埃，赋予体育全新的时代内涵。后现代主义通过区别少数民族体育历史价值中的历史经验与人性经验来反映体育的“自然”是历史自然与人自身自然的结合，从而规避民族中心主义对少数民族体育发展的阻碍。

三、体育的权利与体育人的权利：少数民族体育的文化价值

少数民族体育的文化价值是通过在体育活动中营造与展示少数民族传统人文景观来满足社会人文诉求、达到道德教化的作用，其相较现代社会体育文化宣传的区别在于：少数民族体育的文化价值具有鲜明的文化叙事中心。首先，少数民族体育的文化叙事中心表现为体育文化叙事的时间线索，以哈萨克族的传统体育文化为例，在哈萨克族刀耕火种型农业文化时期，其族人投掷运动工具主要为木尖器、石尖器以及骨制工具，“休闲运动项目指向‘按跤子’、‘扳手劲’、‘甩棚子’等力量类竞赛”[5]；在哈萨克族锄耕与犁耕型农业文化时期，牲畜饲养量扩大，催生了“斗牛”、“赛马”运动，传统投掷运动工具也相应变为铁制品；在哈萨克族牧区型农业文化高速发展时期，体育运动内容则反映出人民经济生活的较大改善，以哈萨克族竞技型体育运动代表项目“拾元宝”为例，哈萨克放人事先用手绢包裹元宝埋在赛道各个地方，露出手绢一角让参赛者骑马俯身捡元宝，马速太快来不及捡，马速太慢又捡得少，马背颠簸的俯身动作难度大，那些没有被捡起来的元宝连同手绢的一角被重新掩埋，表达出哈萨克族人对土地神的虔诚供奉，祈求护佑人民生活越来越繁荣富裕。从哈萨克体育文化面貌的变迁可见，少数民族体育运动天然蕴含着社会经济文化发展的时间脉络。其次，少数民族体育的文化叙事中心指向戏剧性的体育表现形态，例如哈萨克族“姑娘追”的马上体育游戏，则是男子向姑娘求爱或言语戏弄姑娘后策马疾驰，“姑娘在后面挥鞭追赶，若追上便可鞭打惩罚男子”，[6]也可鞭下留情与男子结为恋爱关系，此类人民生活情趣的摄入促使少数民族体育文化具备了真实可观性，而不仅仅只是文化推广的概念符号。少数民族体育的文化价值发挥主要作用的是“文化权利”。“少数民族体育的文化价值是少数民族体育文化权利的彰显”，[7]具有社会文化发展的时间框架与文化叙事的戏剧性内涵，它们共同构成了少数民族体育的文化生存空间，但现代主义视野中的少数民族体育文化价值仅仅指向对少数民族社会文化的教育熏陶，却未涉及对少数民族体育人的文化权利保障。无论是哈萨克族刀耕火种型农业文化时期的体育运动面貌、犁耕文化时期的体育运动面貌，还是牧区型农业发展时期的体育运动面貌，“它们向少数民族体育人传递的只是文化告知的责任”。[8]后现代主义体育价值观要求以保障体育人的文化权利替代体育文化告知的义务，认为体育人的文化权利本身就包含了文化知情权，而文化告知却不一定赋予了被告知对象的文化权利。例如哈萨克族“姑娘追”的马上体育游戏渗透了哈萨克族的婚俗文化，其中的女性人员以“文化参与者”的身份出现在体育游戏情景中，而正式的体育竞赛却看不到任何哈萨克族姑娘具有“体育运动员”身份，可见体育本身的文化权利与体育人能够拥有的文化权利是两个截然不同的概念。后现代主义以少数民族体育文化权利的彰显和体育人文化权利的缺失对比来揭示少数民族体育文化价值存在的隐性文化强权，指出少数民族体育文化的持续性来自于保障人的文化权利。

四、体育的需求与体育人的需求：少数民族体育的情感价值

少数民族体育的情感价值是少数民族体育活动利用情感需求达到引导少数民族社会精神理想，增进民族情感认同的途径，具体包括意识强化、垂范性激励以及心理维和三个方面。首先，少数民族体育对族人的意识熏陶体现为体育的仪式化氛围营造，例如贵州仡佬族的傩神仪式体育，即在体育中融入了民间家庭祭祀内容，“通过强化祖先崇拜意识，激发人们根深蒂固的伦理情感来巩固仡佬族传统社会结构”[9]，其求助傩神庇护的体育目的使体育活动呈现出鲜明的娱神属性。其次，少数民族体育对族人的垂范性激励指向对榜样精神的继承，例如哈萨克族摔跤运动以民族英雄布朗拜依•阔勒汗为骄傲，相传布朗拜依•阔勒汗曾徒手将一匹骆驼从泥潭中拽出来，被认为是哈萨克民族力量与智慧的化身，每当摔跤比赛中的双方相持不下，人们则会在一旁高呼“布朗拜依”，以此为摔跤手鼓劲，表达对英雄的崇拜之情。再次，少数民族体育对族人的心理维和，例如我国边远山林、草原、沙漠地区的少数民族群众，由于地理条件限制严重缺乏交往沟通，多依靠少数民族传统节庆的体育盛会联络感情，诸如蒙古族那达慕体育大会期间，“方圆几百里的蒙古族牧民扶老携幼、身着盛装、赶着马车提前到会场安扎住营”，[10]此类体育运动对于少数民族而言既是展示自我风采的机会，也发挥着维系民族团结，强化民族自信，促进民族认同的社会维稳功能。少数民族体育对“情感需求”的满足指向集体需求的满足与个体需求的满足。后现代主义学派认为，集体需求的满足是对事物本身的满足，其本质是实现事物发展的目的性，个体需求的满足即是对促进事物发展主体的满足，指向事物发展的过程性。纵观少数民族体育“意识强化”、“垂范性激励”、“心理维和”的情感途径，其中便包括了对集体需求的满足、对个体需求的满足以及对两者的共同满足。意识强化途径方面，如贵州仡佬族的傩神仪式体育，便是通过强化人们的祖先崇拜意识，激发人们根深蒂固的伦理情感来巩固仡佬族传统社会结构，是典型的对集体需求的满足，即满足体育开展的目的性需要。垂范性激励方面，如哈萨克族摔跤运动通过呼喊民族英雄“布朗拜依•阔勒汗”的名字来为摔跤手鼓劲是立足于体育运动的动态过程，满足参赛者的个体需求。心理维和方面，蒙古族那达慕体育大会既达到了维系民族团结、促进民族认同的集体需求，又解决了偏远少数民族群众缺乏沟通交流的现实问题，提供了体育人展示自我风采的机会。后现代体育价值观指出，“健康的体育情感价值并不是对体育目的性的响应，但也不是对体育目的性的摒弃”[11]，少数民族体育对集体主旨的满足大多指向仪式性体育的宗教祭祀主旨，但适当的摄入可以保护民族特色，促进少数民族群众之间的情感交流，因此少数民族体育情感价值应重视对普通个体需求的满足，从而保持体育的纯洁性，其本质并不是摒弃传统体育情感价值的集体主旨，而是维系集体主旨与普通个体需求的平衡。后现代主义建立了少数民族体育情感价值系统的双重需求维度，即集体需求维度与个体需求维度，用以说明少数民族体育情感价值响应体育目的性与响应体育过程性的不同结果，提出少数民族体育情感价值维系集体主旨与普通个体需求平衡的体育主张。

一、《骨》中女性主义对后现代的主要应答模式:消极与沉默

《骨》定位在华裔家庭的女性进行讨论，关键是为了以双重压迫来看待后现代的女性主义。华裔的家庭在美国社会当中是受到美国白种人的歧视，历来在社会上无论是政治活动还是经济活动都没有自己的地位。而华裔家庭的女性不仅仅受到上面的压迫和歧视，在后现代的男权主义范畴当中，这些女性更是没有办法获得自己的社会地位。华裔妇女的生活在《骨》所设定的社会范畴和时代范畴是十分艰辛的，因为华裔妇女的生活是在整个男权主义的美国社会边缘，受到了帝国主义和男权主义的权力压迫，从而变成了如同社会贱民一样的社会角色。《骨》中的华裔女性在家庭当中其实还是受到这种男尊女卑的影响，这种影响到了美国依然在发挥作用，所以她们依然生活在家庭的底层。即使《骨》中的梁家的女性在数量上较多，可是依然无法真正改变这种男尊女卑的社会角色安排。而从另外一个角度上看，这些女性因为华裔的身份在美国社会也受到了来自社会的种族歧视。因此，消极和沉默逐渐成为《骨》里华裔女性的一种后现代的应答模式。华裔女性矜持、保守，有着温、良、恭、俭、让各种美德，面对美国白种人的种族主义和男权主义的后现代社会权力结构，她们往往选择了沉默。这一点就和《骨》当中的母亲一样，她没有办法对这样的双重压迫展开什么斗争，因为她非常清楚任何的斗争都是没有意义和价值的，她依靠自己一个人的能力是没有办法真正去改变这个社会已经产生畸形的后现代主义的价值观、世界观。因此，《骨》当中以非常特殊的视角揭示了这些女性出现的沉默以及消极现象。而这种现象和斯皮瓦克所分析的殖民者社会的“贱民”是接近的。《骨》当中的梁家母亲因为长期在社会上没有自己的话语权，加上和美国当地的白种人妇女也不可能真正融合在一起，所以她也只能够选择沉默的方式。梁家母亲也不能流利地使用英语，所以根本没有办法真正地融入美国社会当中，对于男权主义社会当中遇到的事情，她也只能够通过自己的长女莱拉给自己做翻译，将一些话翻译给自己听。因此，这种和外界的交际闭塞让《骨》中的梁家母亲彻底成为消极和沉默的后现代女性代表，在沉重的男权、语言不通以及种族歧视等社会压迫下负重而行，用沉默应答后现代主义的种种压迫。

二、《骨》中女性对后现代主义压迫的反抗及失败分析

《骨》中梁家的二女儿安娜和三女儿尼娜，她们作为华裔美国移民的第三代，已经有了一些新的意识形态，特别是从小就在美国长大，所以她们的价值观、世界观和人生观和美国人更为相似。但是安娜和尼娜毕竟与美国本土的白种人不同，因为安娜和尼娜都长着中国人的华裔脸庞外貌，加上她们从小在家庭当中，或多或少地受到传统中国文化的影响。因此，《骨》当中的安娜和尼娜在后现代主义的社会当中表现出对自由更为强烈的向往，但是同时也面对着自己革新当中非常矛盾的部分，一种传统的封建意识心态和美国的自由意识形态之间的冲突。小说《骨》中，梁家的父母将他们自己的传统中国意识形态传递给女儿们，但是女儿们在美国的学校当中却接受着一些新的西方思想。这样两种意识形态互相之间产生了冲突。在社会生活当中，梁家的二女儿安娜和三女儿尼娜都能够运用非常流畅的英语进行表达，她们能够和其他的美国年轻人进行没有障碍的交流，但是她们身上所呈现出来的华裔血统烙印，特别是黄皮肤、黑眼睛外貌特征让她们无法真正融入美国的现代社会当中。在安娜和尼娜的身上都可以看到，她们其实都有一种身份的迷失。她们知道虽然是华裔女子，可以获得平等的对待，但是另外一个方面，美国的后现代社会依然没有摆脱男权主义的阴影，她们在非常复杂的精神矛盾和身份冲突当中感受到自己内心世界的痛苦。《骨》当中的安娜是一个和后现代主义压迫抵抗的人物。安娜从家庭当中学会，一旦自己个人的爱情和家族的利益出现冲突之后，应该毅然放弃自己个人的利益，服从家庭的利益。但是安娜却不愿意屈服在这样的一种后现代的话语霸权当中。因为安娜非常清楚自己应该具有自由选择爱情的权利，即使翁家及她的家族产生了利益冲突，她也渴望冲破家庭的桎梏，从而追求自己灵魂的自由。当梁家采取一种压迫的方式，要求安娜放弃爱情的时候，安娜并没有选择沉默，而是采用了激烈的手段进行抵抗。可是安娜的反抗最后也是失败的，安娜本人最后选择了自杀，是一种对自己后现代生存困境的激烈悲鸣。从安娜的这种自杀悲剧当中可以看出，安娜向往自由，并且试图为自己的自由作出努力，可是安娜最后也成为后现代主义语境下的女性牺牲品，虽然她捍卫了自己的自由，但是她的自杀也让她彻底失去了生命。

三、结语

《骨》这部小说同时也塑造了一个和后现代主义社会展开对话和沟通的女性角色，也就是梁家的大女儿莱拉，但是莱拉的这种角色，其实也是《骨》的作者伍慧明对于后现代主义的妥协表现。莱拉一方面也没有彻底沉默，但是另外一个方面也没有争取自己的独立地位，莱拉虽然到最后留在了父母的身边，但是归根到底还是受到了家庭的羁绊，没有真正敢于去和后现代主义社会展开抵抗。这种幸存下来的后现代主义女性，其实也是对男权主义和种族主义的妥协。因此，《骨》这部小说对于后现代主义的女性是具有非常深刻的洞察力的。特别是以华裔家庭的女性这样一个特殊群体作为切入口，对后现代主义下的女性主义，特别是女性的焦虑、抵抗、斗争和妥协等都有非常鲜明的剖析，从而对女性的自我身份错位以及自我身份成长等，都提供了较为深入的女性主义典型范式，值得深思。

作者：周霓忻

一、营销理论嬗变综述

随着企业对市场和消费者关注的加强以及心理学研究的快速发展，心理学中对人的研究的相关理论被广泛地借鉴和应用，如威廉·莱泽（WilliamLazer）的生活方式理论，RichardN.Cardozo的顾客满意度理论，约翰·霍华德（JohanA.Howard）等的购买行为理论的提出，都很好地印证了这一点。到了70年代，随着竞争的加剧，阿尔·赖斯，杰克·特鲁塔提出了著名的定位理论，这一即使在当前的营销实践活动中仍被广泛重视和应用的理论，一些学者如西德尼·莱维，P.科特勒还提出了扩大的营销以及ReedMoyer提出的宏观营销，C.L.休斯塔克（G.LynnShostack）提出的服务营销，杰拉尔德·泽尔曼（GeraldZaltman）和P.科特勒提出了社会营销，提出在关注消费者的需要的同时，更要考虑消费者与社会的长远利益。80年代至上世纪末，世界经济环境发生了翻天覆地的变化，营销理论也发生了深刻的变化。营销策略上，雷维·辛格(RaviSingh)和P.科特勒提出了营销战的观念，重视军事理论和方法在营销中的应用，乔治·邓肯(GeorgeDuncan)提出了直复营销的理论，大卫·A·艾克(Aaker)提出的品牌资产理论，布姆斯（Booms）和比特纳（Bitner）在服务营销观念的基础上提出了服务营销的7P理论。经济全球化的背景下，西奥多·莱维特提出了全球营销理论，P.科特勒提出了大营销的理论。学者们也越来越重视内外部沟通的重要作用，如克里斯廷·格罗鲁斯（ChriStinaGronroos）提出的内部营销理论，巴巴拉·杰克逊(BarbaraBundJaekson)提出的关系营销理论。顾客也越来越被摆在企业营销活动的焦点地位，ColorMeBeautiful(简称CMB)公司提出的色彩营销，Oliver提出的顾客忠诚，劳特朋(Lauteborn)的4C理论等，也更加重视企业与消费者之间的沟通。面对越来越复杂的消费者和几何级数增长的市场和消费者数据，企业不得不考虑运用现代信息技术来解决庞杂的数据问题以及如何有效整合各种各样的资源来开发市场和消费者的需求，因此，JohnTaylor,JohnOake提出了数据库营销，唐·E·舒尔茨(DonE.Schultz)等提出了整合营销。至此，学者们在为了帮助企业更好地完成市场营销这一决定企业生存根本的问题上，走过了艰辛、漫长和多角度研究的孜孜探求之路，但似乎也在不断地反思一个问题，在市场营销理论不断丰富和完善的过程中，究竟什么才是企业追求的核心，而这个核心的确立能使企业真正明确其营销的真实本质。Heskett提出了服务利益链的观念，菲利普·科特勒提出了顾客受让价值，Woodruff提出了顾客感知价值理论，Buttle提出了口碑营销的理论，CooperR.G.提出了4V’s理论。关键词“价值”是这些学者共同关注的焦点问题。进入21世纪，A.Augustinaitis提出了知识营销，萨姆·希尔、格伦·里夫金提出了激进营销的理论，维查·玛哈简、约罗姆·杰瑞·韦德(YoramJerryWind)等提出了聚合营销的理论。似乎意味着更加趋近于营销内核和本质的营销思想和理论的诞生。

二、营销理论嬗变特征根据以上的分析，可以看出营销理论的发展轨迹呈现出以下几个突出的特点：

（一）从市场营销活动关注的焦点来看，发生了几次以谁为中心的转变

以谁为中心的阐述见诸于当今许多学者的文献中，其中较早并比较完整的阐释是菲利普·科特勒，他也是社会营销理论的提出者。1.生产观念。这种观念认为生产是最重要的，只要生产出有用的产品，就一定有人要。顾客关心的主要是产品价格低廉和可以随处购得等，因而经营者注意力主要集中在追求生产产品的效率上，这在早期的学者们关注的商品、职能和机构的理论提出方面得到了很好的体现。2.产品观念与推销观念。产品观念认为产品是最重要的因素，消费者总是欢迎质量最优、性能最好的产品。推销观念认为消费者通常有购买迟钝或抗拒购买的表现，如果听其自然，消费者不会购买本企业太多的产品。产品观念和推销观念均会导致“营销近视症”，因此，特德·莱维特（TedLevitt）的营销近视症观念的提出是对产品观念与推销观念提出的解决办法。3.市场营销观念。市场营销观念认为，要达到企业目标，关键在于判断目标市场的需要，并且比竞争者更有效地满足顾客的需求。这同威廉·莱泽（WilliamLazer）的生活方式理论，RichardN.Cardozo的顾客满意度理论，约翰·霍华德（JohanA.Howard）等的购买行为理论的提出是密不可分的，与此相适应的理论还有阿尔·赖斯，杰克·特鲁塔提出的著名的定位理论。4.社会营销观念。社会营销观念是营销观念的发展和延伸，强调企业向市场提供的产品和劳务时，不仅要满足消费者的个别的、眼前的需要，而且要符合消费者总体和整个社会的长远利益。企业要正确处理消费者欲望、企业利润和社会整体利益之间的矛盾，统筹兼顾，求得三者之间的平衡与协调。这个发展轨迹说明，营销理论的发展过程中，学者们在对市场营销究竟以谁为中心的认识上，经历了以企业为中心、以消费者为中心以及以社会长远利益为中心的逐步转变的过程。

（二）从理论架构形成的过程来看，市场营销理论框架的形成，是不断借鉴

其它学科并与其融合的一个过程市场营销学自20世纪初产生以来，它就充分吸收了经济学、心理学和社会学等学科的研究成果，逐步形成为一门具有特定研究对象和研究方法的独立学科。1.与经济学的联系。市场营销学借鉴了许多的经济学概念与理论，经济学是其重要的理论基础。消费者行为分析是市场营销活动的开始，它广泛借用了偏好、无差异曲线、边际效用、机会成本和理性等经济学概念，并以此为基础发展了一些新的研究与分析工具。温德尔·史密斯（WendellR.Smith）的市场细分理论，阿尔·赖斯，杰克·特鲁塔提出了著名的定位理论是现代营销战略的核心，是以微观经济学中的垄断竞争理论为其理论支撑的。总之，经济学为市场营销学提供了许多的概念和理论，为市场营销学的发展奠定了理论基石。2.市场营销学与心理学。心理学是研究人们的心理、意识和行为以及个体如何作为一个整体。其研究对象就是人，而人正是市场营销活动面对的主体，也是市场营销学研究的对象。由于两者研究对象的相同，也就逐步形成了一门专门研究营销心理活动的新学科———消费者行为学。RichardN.Cardozo的顾客满意度理论，约翰·霍华德（JohanA.Howard）等的购买行为理论，ColorMeBeautiful(简称CMB)公司提出的色彩营销，Oliver提出的顾客忠诚，劳特朋(Lauteborn)的4C理论均借鉴了消费者心理学方面的相关理论阐述。这些都能很好地解释消费心理学在营销学中得到了非常多的体现和应用。3.市场营销学与社会学。社会学的观点主要应用于市场分析，其中，又以影响消费者行为的主要因素，如参照群体、家庭、社会阶层、文化和亚文化等为其主要范畴和概念。威廉·莱泽（WilliamLazer）的生活方式理论，约翰·霍华德（JohanA.Howard）等的购买行为理论都是消费者行为分析的重要的理论基础。在新产品的扩散中，市场营销学应用了社会学的创新传播理论。关系与网络也是社会学的概念，现也已借用到市场营销学当中。因此，社会学的观点和方法在市场营销学中得到了广泛的应用。市场营销学的发展是一个兼容并蓄的过程，这些学科都为其发展奠定了坚实的理论基础。

（三）从理论形成与实践活动的互动

一、网络文学的兴起离不开互联网的发展

网络空间是网络文学产生和成长的基础。20世纪的最后十年，文学网站大量涌现，《黄金书屋》《书路》《文苑英华》是其中的佼佼者。这些文学网站为网民提供了海量的阅读空间，但版权问题也随之而来。1999年，王蒙等六位作家状告“北京在线”侵权一案表明，著作权同样适用于网络传播。在这种情形下，《新雨丝》《橄榄树》《榕树下》《原创动力文库》等原创文学网站应运而生，成为网上文学爱好者的天堂。互联网的发展不仅仅为网络文学提供了空间，它还在诸多方面影响了网络文学。首先，互联网改变了各个文化圈封闭的状态，有助于形成多元化的文化意识。互联网把世界各地的计算机联为一体，人们在网络上畅所欲言，各种文化思想在这个开放的空间里交流、碰撞。在线的每个人既是信息的阅读者也是者，在接受文化的同时也创造着文化。他们使网络呈现出“百花齐放”的态势。他们创造了一个多元文化的时代。其次，互联网的发展树立了平等、自由、参与的现代观念。互联网改变了信息传播的传统方式。在传统社会，普通人是靠人际交往传递信息，表达观点的。传递通道的局限，使得个体的心声只能在狭小的生活圈子中表达。互联网改变了这种信息传播方式。通过网络，人们可以自由地表达世界观、人生观，对社会热点问题进行平等、自由的讨论，获得平等的话语权。互联网颠覆了传统的信息垄断和由此衍生的集权控制。个体在自己的话语空间里，充分展示自我，平等、自由、参与的现代观念逐渐成熟。最后，互联网极大激发了个体的创造性。在互联网上，没有权威的管理机构和管理者，网络文学撤销了作品发表之前的一切审查机制，公共文化空间向私人话语开放。文学一夜之间仿佛回到了原始状态：人人都可以无拘无束的抒情言志。这种体制之外的写作极大地激发了个体的创造性。

二、后现代主义

后现代主义出现于20世纪二三十年代。到了六七十年代，后现代主义学者们用各种方式阐释他们眼中的文化图景并形成了被普遍认可的后现代主义文化逻辑。网络文学的发生与兴盛是20世纪90年代以后的事情。因此，从时间上看，网络文学活跃在后现代主义的文化背景下，并且不可避免地受到后现代主义的渗透和影响。网络文学与后现代主义虽然不是简单的因果关系，但后现代主义学者们却在网络文学中找到了后现代主义文化表征的有力证明。可以说网络文学强化了当代文化的后现代主义特征。后现代主义的文化表征包括去中心与多元化、大众化、娱乐狂欢、拼贴复制等。这些表征在网络文学中都有所体现。首先，作为后现代主义基本品格的去中心与多元化也是网络文学的重要特征。后现代主义一反现代主义的精英意识和高雅指向，崇尚相对、多元与不确定性。网络文学消解中心话语模式。网络的开放性，拆除了传统文学对文学传播平台的垄断，颠覆了文学话语霸权，提供给大众一个全新的、开放的、平等的文学空间。网络文学迎来了“众声喧哗”的自由时代。文学的“载道”功能被削弱。网络文学表达内心感受，展示最真实的自我，以生命本色的喧哗替代对文学主旋律的协奏。其次，后现代主义的另一重要特征是它的大众化、娱乐狂欢性质。在后现代语境下，文化已走出神圣的殿堂，阳春白雪、下里巴人的界限已被打破。艺术品成为大众茶余饭后消遣的手段。网络为大众狂欢提供了更为广阔、更为自由的空间。大众在这里畅所欲言，尽情抒发欲望。网络文学成为最直接的宣泄欲望的工具。展现自我，张扬欲望是大众的集体狂欢。最后，后现代主义的显著特征是无穷复制。网络为后现代主义的无穷复制提供了最快捷的方式。网络文学作品从来就不是一个孤立封闭的文本，它处于一个巨大的网络环境中，每一个文本都有可能被引证和参照，而它自身就可能是一个引证参照的结果。这就使得网络文学散发出机械复制和类像化的意味。而这一点无疑对后现代主义的文化表征形成了某种应和。

三、网络文学是与网络技术共生的文学

它从产生之初就与互联网、鼠标、键盘、电脑等硬件，以及“比特”、超链接、文本标示语、多媒体、赛博空间这些概念相连。如果没有设备和技术的支持，网络文学无法产生。作为载体或媒介的网络技术决定了网络文学不同于传统文学的特征及审美趋势。首先，网络技术使非线性的超文本的产生成为现实。电子超文本不像普通纸质文本那样页与页按照内容的先后顺序预先设计和组装好，构成固化的、线性的结构。它采用网状结构组织块状信息，没有固定顺序，呈现出一种非线性状态。读者可以根据自己的阅读需要，用鼠标点击节点，从一个文本转到另一个文本，对文本进行非线性的重新组合。因此传统文学具有线性叙事的结构风格，而网络文学具有非线性及开放性的结构风格。这种结构风格导致了文本主题的多义性与去中心性，它没有线性文本的中心概念，为读者提供了多义解读的无限空间。其次，网络技术使网络文学具有了多媒体化的传播特征。多媒体技术是指通过计算机对文字、数据、图形、图像、动画、声音等多种媒体信息进行综合处理和管理，使用户可以通过多种感官与计算机进行实时信息交互的技术，又称为计算机多媒体技术。多媒体技术也被运用到网络文学中，这类文学作品集图、文、声、影于一体，使读者全方位、立体化领略作品的艺术魅力。通常的做法有根据情节的需要配以旁白，或在抒情中播放背景音乐，在景物描写之后加入精美的风景插图。最后，网络技术使网络文学具有了交互性。传统文学是定型的文本，作品往往成为“终极解释”的客观证据。作者因其意图被作为释读文本的参照而享有权威地位，由作者创作的文本成为传世之作的基准。版本考证、文字训诂，都服从于上述权威和基准。而网络文学从根本上否定终极解释的存在。它是一种开放的作品，鼓励充分发挥读者的阅读潜能，不同读者对同一文本作出不同解释顺理成章。网络文学以平等为特色，不同解释之间不存在压制与服从。由于结构开放、非线性链接，读者有了更加自由的选择，甚至可以参与到作品的创作中来。“接龙小说”、“交互小说”、“合作小说”、“联手小说”成为网络文学的新形式。例如，联手小说《守门》，任何读者都可以用虚构的角色参加进去，对小说进行续写和补充，不必考虑故事公认的价值体系。然而，网络技术的介入也使网络文学面临着诸多问题，在看到网络技术为网络文学带来美好前景的同时，我们对随之而来的问题也要给予足够的重视。那些利用网络多媒体与Web交互技术创作的作品，虽然最具网络色彩，并被称作真正意义上的网络文学，但过于依附技术，会导致以技术优势代替艺术规律的倾向。我们需要认识到，技术只是方法和途径，它与艺术的精神价值不可同日而语。网络空间为网络文学提供了发展的场所，受后现代主义影响的网络文化为网络文学提供了思想观念基础，网络技术为网络文学提供了创新的可能。无论网络文学如何创新发展，文学的眼光依然是无法消解的，这将决定传统文学的本质规律在网络文学中依然有效。我们始终期待它的审美蕴涵、精妙的表达和深刻的思想性。

作者：王祺 单位：黑龙江广播电视大学

摘要：后现代主义作为一种复杂的社会文化现象，集中体现了西方社会政治、经济、哲学、文化和社会生活的各个方面。西方建设性后现代主义文艺理论研究即是关注西方后现代主义理论的建设性成果，既有深刻的理论意义又具有突出的现实意义，其对艺术的本质生成性认知、对文本的形式特征意蕴和空间地理学性质的架构，开拓了文艺理论研究的新路径，对中国当代的文艺理论建设具有重要的借鉴意义。

关键词：西方建设性后现代主义；文艺理论；艺术本质；文本理论

一后现代主义作为一种复杂的社会文化现象，集中体现了西方社会政治、经济、哲学、文化和社会生活的各个方面，其在文学和艺术领域表现得也非常耀眼，带来了20世纪文学艺术的新发展。因此，对西方后现代主义文艺理论进行研究就成为西方关于后现代主义学术研究的前沿阵地，一系列在全世界范围内有影响力的成果问世，对后现代主义的全球化传播做出了重要的贡献。西方关于后现代主义的研究主要集中在一下三个方面：（一）关于后现代主义的一般性研究后现代主义的一般性研究，包括后现代主义的历史性研究以及概念的多义性研究，主要集中在哲学和艺术学领域，代表性的研究者包括：美国文化历史学家伯纳德·卢森堡、英国历史学家G.巴勒克拉夫、还有苏珊·桑塔格、莱斯利·费德勒和伊哈布·哈桑、丹尼尔·贝尔等。后现代主义在西方的内涵是复杂的，根据高宣扬教授的分析，后现代主义的内涵呈现出模糊性和不可界定性，主要是作为一种历史范畴的“后现代”、作为一种个社会范畴的“后现代”、作为一种文化范畴的“后现代”、作为一种心态和思维模式的“后现代”、作为一种生活方式的“后现代”、作为一种表达方式和论述策略的“后现代”、作为一种“去正当化程序”的“后现代”[1]1-96，等等。（二）解构性后现代主义研究解构性后现代主义研究是关于后现代主义的流行性解读。解构性后现代主义理论向度倾向于拒绝、否定和颠覆，主要表现为对西方传统形而上学的拒斥和反对，包括拒绝强权叙述及基于第一原理的知识系统和怀疑哲学是正统原则知识确定性的观点；否定具有高低级文化的明显划分，所谓大众文化、通俗及民间艺术形式都可以成为研究对象；人文主义的一些固定的、统一的，而且可以确认的主题讨论被多元及流动性问题以及对叙事空间的要求所取代，等等。总体而言，此一研究方向主要是对西方基于启蒙与理性的知识体系、思想观念和行为体系的全方位清算。（三）建设性后现代主义研究后现代主义的建设性向度包括现实和理论两个方面。从现实层面来说，作为一种对自由资本主义和后工业社会的反思与回应，后现代主义是一种时代思潮，它势必会像马克思所说的那样将人民“最精致、最珍贵和看不见的精髓”都集中于自身之中，而创造并非解构是时代的最强音，必然会反映在后现代思潮之中，研究者就是要把这种创造凸现出来，以发挥最大能量。另外，后现代主义思潮背后的众多思想家作为直面现实之人，必然会对当下人类的生存处境担虑，核武器、环境污染、科技理性的“奴化”等全球性社会疾病是“足以毁灭世界和人类的难题”，而解决难题是唯一出路。从理论层面来看，建设性后现代主义有最直接的理论来源，主要是分析哲学、过程哲学和实用主义哲学，其倡导创造性，既包括理论的创造也包括自身的理论实践；多元的思维风格，既包括哲学上的多元论观念也包括文学艺术领域里的“双重写作”与“双重阅读”；秉持“本体论的平等”概念的信仰，主张任何存在的东西都是真实的，没有什么东西比别的东西更真实，“接受和接受一切差异”；重视“对话”，“对话”作为一种人际发生的过程，包括现在与过去、解释者与文本、解释者与解释者，是一个无限展开的过程，通过改变双方观点，达到一种新的视界；倡导对世界的关爱，信奉过程论和有机论，倡导对过去和未来的关心。基于此，建设性后现代主义是一种科学的、道德的、美学的和宗教的直觉的新体系。

二在对后现代主义文艺理论的研究中，一个基本的思路是将后现代主义文艺理论同现代主义文艺理论进行潜在或显在的对比，以突出后现代主义文艺理论所呈现出的矛盾性，以及建立在诸多矛盾性基础上的破坏性和颠覆性。对后现代主义文艺理论的这种学理认知，在国内学术界也普遍存在，甚至成为一种关于后现代主义理论的标签式认同：把摧毁、解构、否定性当作后现代主义的根本特征，而忽略甚至有意规避后现代主义积极的、肯定的、建构性的内涵。造成这种现象的原因，除了后现代主义文学艺术景观本身的复杂性和矛盾性之外，另一个非常重要的原因是后现代主义文艺理论内部的诸多建设性，在西方研究者的理论视野中也没有引起足够的重视。而在后现代主义文艺理论中国化的过程中，就不可避免地会出现理论的偏差和语言的不对等、错位，也就造成了关于后现代主义的不全面的理解和阐释。而就理论研究的科学性而言，对建设性后现代主义文艺理论进行研究，并成为关于后现代的研究中的一个不可或缺的有机组成部分，也是还原后现代主义理论本来面貌的必要之举。建设性后现代主义文艺理论研究不仅具有突出的理论意义，而且现实意义明显，把学术研究同我国当下的社会发展实践相结合，是强化学术研究的实践性内核的重要手段。当实现伟大复兴的中国梦成为华夏儿女的神圣担当，批判继承全球性的文化遗产，助推中国梦的实现是科学理性之举。建设性后现代主义文艺理论的建构性维度与建构中华大美学大文艺在内在理路上具有极高的契合度。有效合理挖掘后现代主义的创造性并积极地运用于中国当下的美学、文艺理论学科建设，服务于中华民族政治、经济、文化、社会、生态五位一体建设，不仅可以彰显中华大美学大文艺的文化软实力和独特魅力，更重要的是可以扩大中华美学文艺的全球影响力，弘扬中华民族文化精神和凝聚中国力量。

三基于上述的意义阐释，西方建设性后现代主义文艺理论研究能够通过对西方建设性后现代主义文艺理论的问题展开进行系统的梳理和探究，能够为中国当下的文艺理论建设提供学理上的参照，为发展和繁荣中华美学文艺精神提供多元的理论世界。（一）西方建设性后现代主义文艺理论的问题语境建设性后现代主义文艺理论同解构性后现代主义文艺理论面临共同的问题语境，这其中包括：现代主义艺术和后现代主义艺术的全面绽放与挑战。从表面上看，现代主义艺术同后现代主义艺术有明显的差异性，甚至可以说，后现代主义艺术是对现代主义艺术的颠覆，但从最根本处，它们二者之间的逻辑关联也是很明显的，这就是在批判性表面之下的建构本性，在创作和观念两个层面实现着艺术的别样生长；哲学、美学和艺术的“终结”语境，认真探究不难发现，“终结”话语背后同样是理论的重新生长，不管是哲学、美学还是艺术，哲学的终结是西方20世纪中后期的一个具有普遍意义的理论话语，海德格尔、德里达、黑格尔、阿多诺、丹托、摩根和凡蒂莫等哲学家、艺术理论家都在不同层面对“终结”进行了深入的分析和理论上的界定与还原，他们一方面去探讨总结理论话语的符号能指，另一方面还能领会建设性的意义能指。具体到艺术理论而言，“终结”并不意味着已经消失，并不意味着问题的结束，艺术和艺术世界仍然存在着，只是人们在对美学和艺术哲学诸问题的探讨时采取的不再是以往美学和艺术理论的方法。正如蒂埃尔·德·迪弗（ThierrydeDuve）的主张：“不论是黑格尔还是那些正在履行黑格尔使命的艺术家，他们关心的并不是历史进程或艺术活动的真正终结，而是一种在终结中继续生存的历史形态（因为历史从来都是由于自己的终结而生存），是一种艺术现象学，艺术面临死亡的威胁，但这种威胁不仅没有终止艺术，反而维持了艺术的生命，使艺术一次又一次地做出并且一次又一次地扬弃自己的死亡判决。”[2]（二）西方建设性后现代主义文艺理论的问题展开西方建设性后现代主义文艺理论问题的展开主要是突出其的理论奠基性和开拓性。1.就建设性后现代主义文艺理论的奠基性而言，后期维特根斯坦的思想具有不可替代性意义。维特根斯坦说：“我称之为表达审美判断的词语，在我们所说的某个时代的文化中，起着尽管复杂，却又十分明确的作用。要想描述它们的使用或者你所指的一种有修养的欣赏趣味，你就不得不描述整个文化。”[3]他的“意义即用法”理论具体到美学问题上，则是指离开了语言表达的具体情景或文化语境，我们就无法理解语美学和艺术哲学中的许多问题。如果我们要去描述鉴赏是什么，我们首先必须描述整个环境。而福柯的“知识考古学”方法论建构则是对于知识论述产生过程的整个历史事件的解构，而作为认知主体的人“在具体的认知过程中也必然地纳入到特定社会关系的网络之中，从而不知觉地受到其认知过程所遭遇的各种相关社会势力的宰治，使人自身沦为特定权力关系中纵的因素”[1]305。德勒兹哲学研究的跨学科视野以及具有创造性的概念和方法如“欲望机器”“差异逻辑”“茎块”“精神分裂分析法”、德里达的“解构”“延异”“播撒”“增补逻辑”“互文”、罗蒂的“协同性”“陶冶”“后哲学”、霍伊的“系谱解释学”，以及利奥塔的“谬误推理”等都是在建设性后现代主义文艺理论理与方法的奠基性与创造性方面的理论资源。2.就建设性后现代主义文艺理论的开拓性而言，主要表现为两个方面：（1）建设性后现代主义的艺术本质理论。在解构性后现代主义文艺理论对传统形而上学中本质主义所关注的诸如艺术的本质、美的本质等问题的消解的同时，建设性后现代主义文艺理论重新对艺术的本质进行理论界定。美国艺术理论家阿瑟·丹托提出了“艺术界”理论，按照丹托的说法，某物的艺术品资格就是在“艺术界”中实现的，艺术界是确定某物是艺术品或者不是艺术品的一种理论上的设定。《艺术界》一文中提到：“某物看作艺术需要某种眼睛无法看到的东西——一种艺术理论的氛围，一种艺术史的知识：这就是艺术界。”[4]在这里，丹托他已经完成了从“艺术品”向“艺术品的资格”的转换，而“艺术品的资格”就是指某物在特定历史阶段被认可为拥有艺术的身份，解决的是某物为何是艺术品的问题，而不是艺术品是什么的问题。美国著名的分析学派美学家乔治·迪基的“习俗惯例”理论，不从艺术作品的显在特征去发现某种不变的本质，而是从文化和历史的语境中界定艺术和发现艺术的共同特征。他的“习俗惯例”理论试图表明的是艺术品的产生是在一个复杂的背景的烘托下产生的，“艺术品乃是它们在一个习俗框架或境况中占据的位置所导致的产物”[5]。而芝加哥学派的主要代表人物霍华德·贝克的“艺术世界”理论则是通过达成一致意见实现合作的关系网络，在这一场所中，不同的代理人在共同认可的惯例的基础上，实现合作生产并为艺术品赋值，惯例是艺术场的整合力量，成为艺术场运转的动力。布尔迪厄的“艺术场”理论则明确指出，艺术作品本身是通过艺术场的自主化而产生的，对艺术的分析和评价就不可避免地要对其进行场域化的还原，在一种动态化的场域中实现艺术品的价值生成认定。建设性后现代主义的艺术本质理论不同于传统形而上学理论框架中的逻辑展开，赋予艺术本质理论内涵动态性特征，构建艺术本质的生成性而非现成性。（2）建设性后现代主义的文本理论。在《反对阐释》中，桑塔格通过她的“反对阐释”，突出文本对“形式”“表面化”和“身体”的重视，推崇文本阅读的“新感受力”。她认为，阐释本身必须在人类意识的一种历史观中加以评估。在某些文化语境中，阐释是一种解放行为。它是重写和评估死去的过去的一种手段，是从死去的过去逃脱的一种手段。伊哈布·哈桑则通过现代主义和后现代主义的复杂对抗，指出了后现代文学艺术的“反讽”“种类混杂”“狂欢”“行动和参与”“构成主义”等建构性特征。斯潘诺斯则是通过还原存在的历史性，提出后现代文学的开放、多元及敞亮存在的意义的后现代“新诗学”。克朗的文学空间理论则认为，文学不是一面镜子来观照世界，而是一张纷繁复杂的意义的网，任何一部小说都可以呈现一块地理知识领域，展示不同的、甚至是互为冲突的地理知识形式。建设性后现代主义文本理论一方面打破文本内容形式二元对立逻辑框架中重视内容及意义表达的理论向度，还原形式具有的解释性意义，发现并重视边缘化“形式”的意蕴，凸显文本的“表面化”“感受性”，构建文本的空间地理学表征。

四西方建设性后现代主义文艺理论研究的理论奠基性与开拓性对中国当代文艺理论建设而言具有重要的意义，研究西方建设性后现代主义文艺理论最终目的是为了中国当代文艺理论建设。20世纪的中国文艺理论有着自身的特殊历史文化语境,它所面对的问题和解决的方式都与20世纪西方文艺理论尤其是20世纪中期以后的西方文艺理论有着巨大的差异。在这样的理论研究背景下，对西方建设性后现代主义文艺理论在与中国当代的有效传播就显得尤为重要。我们应在对20世纪中国文艺理论发展的总体性描述的基础上，认真梳理后现代主义文艺理论在中国的传播，并深入分析建设性后现代主义在中国当代文艺理论建设中的表现，以彰显建设性后现代主义在中国当代文艺理论建设中的意义。

参考文献：

[1]高宣扬.后现代论[M].北京：中国人民大学出版社，2006.[2]迪弗.艺术之名：为了一种现代性的考古学[M].秦海鹰，译.长沙：湖南美术出版社，2001：143.

摘 要：后现代不仅是一个时间性的概念，而且是一种价值系统，象征着与传统相对的社会和文化的变迁和精神的蜕变。本文从文化的角度出发，探讨了后现代主义思潮。

关键词：后现代主义；文化思潮；文化精神

二十世纪五十年代末，随着现代主义文化被超越而迈向后现代主义文化，哲人以文化断裂的方式获得了解构现代文化的哲学话语，并宣告人类传承数千年的文化精神和价值体系正在和将要经历重大的历史变迁。现今后现代主义作为一种当代全球性的文化思潮已经来临，在对后现代主义的价值评判上，哲学界、社会学界、教育学界、美学界、文学界领域开始了经久不息的论争，影响巨大。权力话语引发的权力转换产生了深远影响：借助信息传播媒介，新的文化精神开启了一个差异性和重生成性的文化视野；曾被视为不证自明的理论遭到了质疑；曾一度为现代性所排斥的不确定性和非中心性进入人们视野。利奥塔在《后现代状况》中指出后现代社会以计算机产业为基础，知识作为生产力，体现为权利象征，知识掌控者决定生产力的发展方向。这直接导致社会基本矛盾的变化转变为人与人之间的矛盾。这时的社会文化也发生了巨变，后现代主义所具有的对世界的基本态度对文化领域产生了巨大冲击。

首先，后现代主义坚持不确定性，反对真理性、中心性。现代主义视人为主体，社会为客体，认为人的认识能力是认识自然的必然逻辑过程，而后现代主义沿袭了德里达的反逻各斯中心主义，认为人的认识、活动皆没有普遍逻辑，用逻辑概括世界是错误的，不能把一种有效的思维方法看成普遍有效的。后现代主义放弃了对终极真理的追求，认为真理是相对的，因为真理是建构而成的，没有永恒不变和普遍价值的东西；所有的真理都是由语言构成，语言和表达的扭曲，导致了语言的不确定性和意义的差异性，在这样的意义中没有绝对真理。詹姆逊主张人不是语言的中心，不是人控制语言，而是语言控制人；德里达也强调要打碎固有语法结构，重新建构语言；福柯则在《物与词》中主张要创建新的语言，写别人看不懂的语言，这是一种没有规则的游戏。这样反对中心性必然导致后现代的不确定性。哈桑认为不确定性是中心和本质解构后的产物，将一切已有的事物都纳入总体的怀疑之中，构成对一切事物、一切权威合法性的消解。

第二，后现代主义反对宏大叙事，批判元话语。后现代主义认为传统哲学的基本范畴都是为与日常话语不同的科学活语寻找合理性而存在的，都属于元话语、宏大叙事，都在消解之列。后现代不信任元话语和宏大叙事，把对其消解作为自身的主要任务。利奥塔在《后现代状态》中认为有两种国家神话，德国思辨传统的普遍性原则建构起来关于知识的统一性的神话和法国启蒙主义传统的政治式的关于人性解放的神话。两种神话都通过元话语使自身合法化。科学理论存在的合理性为各种学说提供了合理论证，建立了元话语，而科学知识是话语，所有先进科技都与语言有关。对于后现代，具有单一话语权的“无话语”已被瓦解，追求宏大叙事、合法性已在消解之列。

第三，后现代主义消解知识的权力。当下，知识成为了商品，通过复制获得，知识也随着电脑霸权的确立成为冷冰冰的外在化的符号。西方知识分子一直在追求普遍性，他们的理论也在追求普遍性的话语权，如福柯所强调，权力制造知识；权力和知识是直接相互连带；知识实际就是权力。权力构成了社会统治的基础，隐藏在各种文化形式和社会关系之中，知识的功用发生了改变，由最初的启蒙变成为专家控制，因此，知识也不再客观中立，它以真理为特征，实际为意识形态服务。福柯认为权利与知识结成了联盟，它利用知识来达到控制社会的目的，外表是知识，实际是权力。而后现代主义通过对语言解构和对逻辑、理性和秩序的消解，使权力话语归于失效，由语言游戏的异质性和否定性取代了思想的同一性。

后现代主义是一种文化精神，象征着与传统相对的社会和文化的变迁和精神的蜕变。在现代主义开始形成了新的权威、范式，失去了革命的精神之时，后现代主义异军突起，以其颠覆现有意识形态的反中心性，揭示潜藏在统治秩序深层的盲视；以所具有的怀疑精神和反文化姿态，使那些堂而皇之的虚假设定，那些对终极本源的承诺在消解中现出本相，使文化的颠覆本身被颠覆，使精神的抹煞本身被抹煞。然而，当后现代主义思潮横扫整个文化领域时，其虚无主义亦愈加突出，致使思想领域真实与虚妄的冲突愈演愈烈。后现代主义的悖论本质，令其理论本身包含着含混、偏颇的谬误，人类对良善、正义、真理的追求亦不断被语言所消解，生命的价值和世界的意义消泯于话语的操作之中。摆在我们面前的课题，不是回避后现代论争，而是直面各种层面上的尖锐问题，肯定后现代主义中的富有建设性的批判性思维，对其虚无主义和价值消解加以批判，并在学术参照、审视和批判的层面重新厘定健康的文化精神坐标，使我们对这一风靡世界的思潮始终保持一种学术批判的眼光。

参考文献：