古琴艺术范文精选

2003年11月7日，联合国科教文组织公布了第二批“人类口头和非物质文化遗产代表作”名录，中国古琴艺术入选其中，可以说是名至实归。因为古琴艺术在中国音乐史上处于重要地位，在中国传统文化中有着深远影响。与其他种类的传统乐器相比，有关古琴的历史文献最为丰富。即便如此，对于古琴历史上许多问题，如形制的定型，演奏方式的改变等等，史上或是语焉不详，或是付诸阙如，总而言之，还是非常缺乏或根本没有文本资料为之提供证据，以解答琴史上的一些疑问。为此，我们采取图像证史的方法，应用中国美术考古史上所发现的图像资料，如壁画、画像石、陶俑、绘画等作为证据，以期为复原中国古琴艺术的历史提供参考。所谓“图像证史”，是西方学术界的一种历史研究方法，其基本观念就是:图像如同文本和口述证词一样，也是历史证据的一种重要形式。“图像”一词原文为ima-ges，泛指各种绘画、雕塑、工艺品以及摄影照片，影视画面等所有视觉艺术作品。本文仅将“图像”一词，限定在中国考古所发现的视觉艺术作品范围之内。正如《艺术中的音乐》主编兹得拉科夫•布拉热科维奇所指出的那样，“艺术作品对于记录乐器的历史，它们的结构和演奏技巧具有重要意义”①。粗略检索一下中国考古史上所发现的有关古琴的图像资料，深感布氏所言，实乃不刋之论。本文根据美术考古史和绘画史所提供的资料，分别从古琴艺术所涵盖的四个方面，即古琴形制、制作工艺、演奏方式的演变以及古琴从伴奏到独奏的发展予以考释论述。恰如标题所示，本文兼有两个中心思想，两个主题:一方面是作为非物质文化遗产的古琴艺术;另一方面是美术考古所发现的涉琴艺术作品。与图像证史方法论者不同之处在于，我们认为，艺术作品不仅仅是为历史提供见证的资料，更主要的依然是它所具有的审美功能。因此，本文在分析每一幅视觉艺术作品时，既要指出其作为琴史证据的关键之所在，同时也不忽略对它的审美观照。

一、古琴的创制与定型———《竹林七贤画像石》的意义

琴是中国最为古老的弦乐器之一。关于它的起源，传说甚多，诸如神农氏、伏羲、尧、舜创制之说，虽不可尽信，但也不是无稽之谈。根据古籍文献所载，其初创的时间，至少可上溯到商代。对此，可以从词源学上予以说明。殷墟甲骨文中，有一“乐”字，古文学家把它隶定为“樂”字，为“乐”字的繁体。据罗振玉考释:“此字从丝附木上，琴瑟之象也”②。西周时代的金文与甲骨文之“乐”字构形相同，唯西周金文在两丝之间增加了一个“白”字，为“樂”，与《说文》之篆文一样。有研究者认为，金文所加之“白”，以象调弦之器，或象拇指之形，或以搏拊琴瑟之意。我们知道，一个“能指”总是出现在“所指”之后，换言之，正因为先有了琴瑟之类的弦乐器，然后才有可能创造出能够指称它的文字和名词。因此，从“乐”字的起源可以推断出，至少在公元前3500年之前，中国就己经出现了琴瑟之类的丝弦乐器，这应该是一个勿庸置疑的历史事实。古籍文献亦支持了这一结论。《尚书•皋陶谟》就有“戛击鸣球，搏拊琴瑟以咏”的记载;《诗经》中有许多篇章，如《关睢》、《鹿鸣》、《棠棣》等，更是以琴瑟为比兴，来抒写作者的情志。例如:用“如鼓琴瑟”，以喻“妻子好合”;用“琴瑟友之”，以喻“窈窕淑女”。由此可以看出琴瑟在两周时期的普及程度。但是，由于制作琴瑟的材料主要是蚕丝和桐梓等材料，容易腐朽霉烂，难以长久保存。所以，直到1977年随州曾侯乙墓发掘之前，对于先秦时期的古琴究竟是个什么样子，除了文献所述之外，人们一直无缘一睹其芳容与风采。曾侯乙墓出土的琴，根据墓葬年代，制作时间应该在公元前433年之前。从形制上看，此琴的主要特征是半箱式、十弦、无徽。1993年荆门郭店一号楚墓所出土的古琴，根据该墓下葬年代，此琴制作时间应该在公元前300年之前，其形制亦为半箱式，七弦，无徽。这是迄今所见最早的七弦器之实物标本。与此相似的考古发现，还有长沙马王堆三号墓出土的西汉早期七弦琴。就古琴之形制而言，从曾侯乙墓的十弦琴，到郭店楚墓再到马王堆汉墓的七弦琴，具有明显的同源关系。而弦数的差异则是古琴形制演变所留下的轨迹③。正如人们所看到的那样，从唐代流传至今所有古琴实物，形有定制，均为全箱式、七弦、并有十三个琴徽。现在的问题是，从先秦到汉代，古琴之形制一直处于不断发展演变之中，那么，它究竟是在什么时候基本定型为今天所见之样式的呢?古籍文献中没有记载，考古发现中未见实物，唯一能给出答案以供参考的只有美术考古史上所发现的有关古琴的图像资料。1960年4月，在南京西善桥古墓中出土了以“竹木七贤”和荣启期为题材的拼镶砖画。根据发掘者对墓葬年代的认定，此画应为南朝晋宋时期的作品。这是一件非常精彩的浅浮线雕，被研究者认为最能说明魏晋南北朝时期人物画和山水画的绘画艺术之水平④。壁画为两幅，南北对称，其幅面均为240×80厘米，堪称巨幅。每壁绘有四个人物图像，均采取席地而坐的姿势。为了表明“竹林七贤”是如何悠游于竹林树丛之间，作者独具匠心，用青松、翠竹、垂柳与银杏将他们彼此间隔开来。如此一来，既能表现“竹林七贤”的共性特征，又能揭示其各自不同的个性特点。试看所绘八个人物，情态各具典型，神情均极生动。整个画面非常简洁古朴，线条相当流畅，人体比例十分匀称，尤其是衣褶线条刚柔兼备，堪称“画体周瞻”，“体韵遒举”之作。其中的荣启期，据《列子•天瑞》所述，为春秋时期的山林隐士，同时也是鼓琴高手。图中所绘之荣氏，鹿裘带索，正在抚琴而歌，颇具隐逸风采。“竹林七贤”中的嵇康、阮咸和阮籍，都是音乐史上著名的琴家。尤其是嵇康，不仅琴艺出类拔萃，而且在音乐理论上也颇有建树。其所著之《声无哀乐论》和《琴赋》，均为中国音乐美学史上的重要文献。正如壁画所描绘的一样，只见经常以“弾琴咏诗自足于怀”的嵇康，头梳双髻，跣足跽坐于银杏树下，正在怡然自得地轻抚着琴弦，彰显出一幅“非汤武而薄周孔”的气慨，给人留下了深刻的印象。据《三国志•魏书》嵇康传记载，因其傲视权贵而被司马氏所杀。临刑前，嵇康从容地援琴而鼓，既而叹日:“《广陵散》从此绝矣!”所谓“绝啊”一词，即因此而来。当然，对于本文来说，所有这些似乎都只是题外话，因为我们所关注的重点，乃是此图中一个不起眼的细节———荣启期和嵇康两人所弹的琴。具体来说，就是他们所弹古琴之琴面外侧赫然布列着的十余琴徽。此乃迄今为止古琴上出现徽位的最早的图像资料。在此之前，文献中提及琴徽的有汉代枚乘的《七发》，扬雄的《解难》，以及魏晋时期的嵇康。嵇康的《琴赋》有这样的俪句:“弦以园客之丝，徽以钟山之玉”。但因无实物标本，究竟何时出现琴徽一直无法得到确证，直到“竹林七贤”画象石的出土，这一疑问才得以破解。就古琴的形制而言，除琴身与琴弦的变化外，琴史上最重大的发明就是琴的徽制。因为徽制的出现，古琴就能实现由一弦一音到一弦数音的变革。如此一来，古琴的音域就能得以拓展，其表现力亦随之而得到丰富和提高。当然，徽制的发明，必须有音乐理论上的依据，否则，琴徽之排列的合理性也就得不到保证。换言之，如果没有十二律的发明和完善，要想准确地分割弦音以做标点的十三徽制是不可能实现的。中国古代的十二律理论完成于春秋战国时期，这样就为徽制的发明提供了上限年代的理论依据，而南京西善桥晋宋古墓所出土的“竹林七贤”画像砖，则为徽制的确立提供了下限年代的图像证据。综上所述，具有全箱式、七弦、十三徽之特征的古琴，其形制的演变始于战国早期(公元前433年以前)，基本定型于六朝晋宋之际(至迟在公元479之前)。

二、古琴制作的工艺流程———顾恺之《斫琴图》略说

宋代朱长文在其所著之《琴史》中指出，“琴有四美:一日良质、二日善斫、三日妙指、四日正心。四美兼备，则为天下之善琴”。由此可知，对于古琴艺术而言，选择合适而又优良的材料，继之以高超的制作工艺，是其必备而又重要的基础。斫琴之道首先在于选材，古代琴人对此深有体会，《诗经•定之方中》里面就有这样的诗句:“椅桐梓漆，爰伐琴瑟”。据研究者考证，此诗创作于公元前662年。可见早在三千年前，古人就己认识到只有桐梓等木材才是制作琴瑟的最佳材料。从那时起，直到现在，所有的标准古琴，大都以较硬的桐木为琴面，以较软的梓木为琴底，尤以年久干透的桐梓为佳。我国制琴历史悠久，经验丰富，从理论上予以总结的论著也很多，如宋代石汝砺的《碧落子斫琴法》，赵希鹄的《古琴辨》等。其所归纳出的制琴之“秘诀要旨”，除了选材之外，还必须遵循一系列的技术规范，如材料的厚薄，琴身的规格尺寸，龙池，凤沼的布局以及髹漆工艺等等。总而言之，只有选用了优良的材料，掌握了精湛的技术，才能够制作出造型古朴典雅、音质纯净，音色优美的古琴。非常有趣的是，美术史不仅为古琴形制的演变提供了图像见证，而且还对古琴的制作进行了生动，准确而形象的描绘，如顾恺之的《斫琴图》画卷。顾作原件不存，今人所见为宋代摹本⑤。由画上所钤之印可知此图从北宋宣和以来，流传之绪未曾间断，现存于北京故宫博物院。画卷为绢本设色，画幅为29．4×130．0厘米，引首题有“斫琴图”三字，画面所描绘的正是古琴制作的整个场景:只见那些工匠们有的在刨制琴板，有的在纺制琴弦，有的在组装琴身，还有的在调弦听音。如果要给《斫琴图》加一个副标题的话，名之曰“古琴制作之工艺流程图”可谓恰如其分。由此可见，绘画史上以讲究神韵著称的顾恺之，同时也具有惊人的写实能力。尤其应该注意的一个细节是，图中所见之琴面与琴底，不仅两板宽窄长短一致，而且还可以看到底板上的龙池、凤沼，表明顾恺之时代的古琴，其琴身是挖薄中空的两块木板上下拼合而成为全箱式，较曾候乙墓的十弦琴和郭店楚墓及马王堆汉墓的七弦琴，已经有了很大改进，因而与唐代以后的古琴在形制上完全一致。《斫琴图》虽为宋人摹本，但是流传有绪。特别是图中所绘人物器具，有着十分明显的晋画风格，从中似乎可以领略到顾恺之的“春蚕吐丝”之笔法:不仅线条匀细，而且还有一种真切的自然感。从这一点可以推断宋人摹本的脚本，断然不是一般赝品。因此，顾恺之的《斫琴图》不仅记录了当时制琴的工艺流程，而且还与《竹林七贤画像砖》一样，为古琴形制最后定型年代的断代提供了依据。定型后的古琴，不仅仅是一件实用的乐器，而且还是一件工艺美术作品，为古往今来的爱好者们所鉴赏、收藏。鉴赏一件古琴，主要从材质、形制、样式、断纹、琴铭款识等入手。就像画家要在自己的作品署上自己的名字、标明作画时间地点一样，斫琴者往往也会在琴的槽腹或纳音两侧镌上自己的姓名和制作时间地点;就像画家或鉴藏家往往喜欢在画卷上题词赋诗、钤印画押一样，许多琴家或古琴鉴藏家们也乐于在古琴上题琴名、写琴铭，以抒其独特的情志，彰显其高雅的琴趣。由此可见古代琴与画的共通之处。同时，对于古代知识分子来说，古琴不仅仅是实用乐器，也不仅仅是工艺美术作品，而且还是中国传统文化观念的载体，古代哲学思想在音乐文化方面的表现形式之一。如汉代桓谭之《新论•琴道》、蔡邕之《琴操》，都曾说到琴之创制，其目的在于“御邪僻，防心淫，修身理性，反其天真也。”而琴的形制，则被赋予了诸多象征的意涵:如琴长三尺六寸五分，象征一年三百六十五天;十三徵象征一年十二个月及闰月;琴身上隆象天、下平法地、中虚含无;至于琴弦，初始为五，象征金、木、水、火、土五行……总之，作为非物质文化遗产的古琴艺术，承载了太多的历史文化信息⑥。

三、古琴演奏方式的变化轨迹———从东汉武梁祠画像石到北宋的《听琴图》

美术考古所发现的绘画、雕塑、壁画等图像资料，亦记录了古琴演奏方式的变化轨迹。说到古琴的演奏方式，不能不提及古人的坐姿习俗，因为二者关系非常密切。先秦时期中国人都是席地而坐，视垂足高坐为“胡习虏俗”，这一现象一直到南北朝才开始有所改变，隋唐时期逐渐发展，到北宋以后，随着高足家具进入寻常百姓家，垂足高坐的坐姿终于取代了席地而坐的习俗。正是因为坐姿的改变，古琴的演奏方式也自然而然地随之而改变。从先秦到隋唐，古琴的演奏者一般都是跪坐，置琴于膝而左抚右弹。对此，我们可以从汉代砖画、敦煌壁画、以及陶俑等考古所发现的美术作品可以清楚地看出来。首先值得一提的当属东汉武梁祠画像石，这是美术考古史上所见与古琴和古琴演奏方式相关的最早的图像资料，可以称之为中国古琴艺术第一图。山东嘉祥武梁祠是武姓族人为祭祀武梁而建立的，时间在公元78－151年之间。此祠在中国美术史上久负盛名，因为在其内部墙壁上饰满了浮雕画像，其题材之丰富，艺术之精美，无不令人叹为观止，因而吸引了古今中外无数研究者关注的目光⑦。早在北宋时期赵明诚所著之《金石录》，就收录了祠内石刻画像拓片五卷，并称赞其“文词古雅，字画遒劲可喜。”关于古琴的画像就在该祠东壁，榜题为“韩王聂政”。据此可知，画像所描绘的就是聂政刺韩王的故事，但似乎与《史记•刺客列传》和《战国策》中聂政的故事有所不同，而与蔡邕所著之《琴操》一致。其区别就在于前者没有提到琴。《琴操》在介绍古琴曲《聂政刺韩王曲》的创作背景时说:聂政的父亲因铸剑逾期而被韩王杀害，决心刺杀韩王，为父报仇。第一次行动失手之后，潜入深山拜师学琴十年之久，琴技终于达到了神妙的境界。为了避免连累家人，聂政漆身毁容，吞炭变音，回到韩国都城，当街鼓琴，观者成行，马牛止听，以闻韩王。于是韩王召政弹琴，而政则藏刀于琴箱内。正当韩王听得如醉如迷之时，聂政出其不意，猝然拔刀刺死韩王，实现了报仇雪恨的宿愿。据说嵇康临刑所奏之《广陵散》，就是根据《聂政刺韩王曲》改编而成。武梁祠画像中，韩王坐在王座上，聂政则跪坐于对面，右手抚琴，左手执刀刺向韩王，整个画面极具张力，紧张得能让透不过气来，仿佛能从激越的琴声感受到一股森然杀气。不过，我们的重点是在图中一个细节上，即它所描绘的古琴的演奏方式:演奏者席地跪坐而置琴于膝。这是从先秦到汉唐最为典型的古琴演奏方式。

置琴于膝的方式，在考古发现的汉代陶俑上也得到了生动的表现。如1957年成都天回山三号墓出土的一批说唱乐舞俑，其中就有琴俑一件。此俑为红陶质地，保存完好，通高36厘米，琴长40厘米。抚琴者身穿广袖长服，头上扎着帻巾，席地而坐，其所弹之琴正是平置在双膝之上。其他地方所出土的汉晋琴佣，演奏方式无不与此相似，如四川资阳、彭山，贵州兴仁等地的东汉陶俑;陕西草厂坡北朝墓葬中出土的琴俑。置琴于膝的方式直到唐代，依然没有太大的改变。如果说有所变化的话，那也只是演奏者偶尔将琴斜置于膝上，而另一端则落于地面。如1973年出土的唐贞观四年(公元603年)李寿墓室内的线刻壁画，画面前排绘有五名坐部女乐伎，头上一律梳着螺髻发式，身穿窄袖上衣和束腰长裙，分别演奏着琵琶、箜篌、古琴等丝弦乐器。其中琴伎所采取的演奏方式，就是将琴斜置在膝上。又如绘于中唐时期的莫高窟154窟中的一幅壁画，其下部绘有两个人物，一个弹琴，一人对坐聆听。弹琴者置琴的岳山一端于膝，而琴之雁足则落在地上。还有一幅绘于晚唐的莫高窟第9窟的弹琴图，图中沙弥所弹之琴，如同154窟壁画一样，也是一端在膝，一端着地。晚唐五代时期，有两幅绘画作品值得注意，因为它们反映了从置琴于膝向置琴于案的过渡与转折。一幅是绘于晚唐的敦煌壁《善友太子树下弹琴图》。此图在莫高窟第85窟之南东侧《报恩经变》的下部，描绘了善友太子在树下弹琴，利师跋公主为琴曲所感动而心生爱慕的情景⑧。画面以石绿为主色调，以作为背景的草坪果树，到人物所坐的凳子，均为石绿色，就连赭色的树干似乎透出浓郁的石绿味，如同整幅画面上笼罩着一层梦幻之纱。图中两个人物上衣分别为青色和茄色，但都身着白色的裙裳。白色的裙裳又与人物之白色脸面，以及作为背景的白色的云天一起，构成与主色相映衬的第一副色调。然而所有这一切，无不是为了衬托、烘染出善友所弹的那张黑色的古琴。只有它才是整个画面的焦点之所在。就像桥梁和纽带一样，它把曾经陌生的男女主人翁心灵联结起来，从相识、相知到心心相印。这里有两个细节应该予以注意。一是太子的置琴方式同于第154窟，把古琴斜放在膝上而置另一端于地。有趣的是落地之一端正好在利师跋公主的脚下。如此一来，古琴成为两者之间沟通的桥梁和联结之纽带的象征得到了充分的表现。二是虽然善友太子的演奏方式是置琴于膝，但他和利师公主一样，却是坐在短凳上，而不是席地跪坐。这一点，正好说明了古琴演奏方式随坐姿而改变的过渡和转折。还有一幅画是五代周文矩所绘之《琴阮合奏图》。就古琴演奏方式而言，它与《善友太子树下弹琴图》一样，也是其变化轨迹的一个标志性记录。此图共绘有五个仕女，其中有两个人分别在演奏琴和阮，另三个则在聆听欣赏。这里值得关注的细节是五人的坐姿和坐具。三位听者中有两人坐在凳子上，另一人则坐在带有扶手和靠背的椅子上，阮的演奏者也是坐在圆凳上，四人均采取垂足高坐的姿式，唯有古琴的演奏者，依然保持华夏传统坐姿，跪坐在方形席子上，置琴之岳山一端于膝，而琴之雁足一端落地。此图告诉人们一个重要信息:垂足高坐之“虏俗胡习”已经非常普及了，彻底改变古琴演奏方式的时候即将来临了。很快，在北宋时期，古琴演奏方式就实现了从置琴于膝到置琴于案的变革。记录了这一变革的绘画作品，就是北宋的一幅名画《听琴图》。此图为绢本，设色。纵147厘米，横51厘米。作者为宋徽宗赵佶，画面右上有其用瘦金体字题写的“听琴图”三字，左下又有其“天下一人”之减笔花押，并钤有“御书”朱印于花押之上。画面正中上方还有蔡京的题诗⑨。图的描绘非常精致，正中松树之下有一个身着缁服黄冠如道士者正在神情专注地弹着古琴。其对面有两人分左右而坐，一个纱帽兰袍仰着头，一个绯衣沙帽低着头，似乎都在凝神静听，神态恭谨。人物刻画形神兼备，笔法色彩谨严清丽。画境至为幽深，画面却又极具写实性。它所营造的氛围，不能不引起观赏者无限的遐思:在这优美静谧的皇家园林里，万籁俱寂，只有那清疏淡雅的琴声，伴随着袅袅香烟，萦回在青松翠竹之间。与此前所提到的绘画、雕塑等美术作品，不同之处在于它完全改变了古琴演奏者的置琴方式，终于实现了从“膝”到“案”的革命。从图中我们可以看到，古琴演奏者以垂足高坐的姿式，坐在石墩上，面前设案，案上陈琴，左抚右按，轻松自如，从而克服了席地跪坐置琴于膝所带来的不便，并且容易疲劳的弊端。从此之后，置琴于案的演奏方式为所有琴家们采用并被编入琴学教材之中。如南宋时期的赵希鹄在其所著之《洞天清录》中，有一篇《古琴辨》专门论及古琴演奏之所必备的“琴案”，并详细地说明了琴案的样式、材料、规格尺寸及至案面之厚薄，否则就会影响古琴演奏的效果。由此可知，置琴于案已成定式。

我国古琴艺术已有三千多年的历史。它在历史上一直处于最为尊贵的地位，作为音乐艺术它具有很强的文学性、历史性、哲理性。是现在最古老的活着的成熟的音乐文化，影响极为广阔而深刻。其久远而丰富的音乐、学术、乐器遗产不但为今天日益增多的专业人士所关注，为日益增多的爱好者所欣赏、研习，还在2003年经我国申报，由联合国教科文组织评定，公布为“人类口头与非物质文化遗产代表作”。

然而，不能忽视的是，近二三十年，在甚大的范围内对这一中华民族智慧的结晶产生了极大的误解甚至误导。例如说“古琴音乐的特质在于静美”，古琴音乐的“最高境界”是“清微淡远”；古琴音乐“最简单的才是最好的”；“古琴音乐不是艺术，是道”，“古琴不是乐器，是道器”；“古琴是只弹给自己听的”以示高贵，反对把古琴作为人类文化艺术来对待，反对把经典琴曲演奏得鲜明感人，反对公开演出。这类或玄虚或神秘的说法在社会上、在互联网流传甚广，已令人们感到古琴艺术高不可攀、深不可测、神秘不可知，令人们或望而生畏或敬而远之，有害于古琴艺术的继承、保护、传播，故不得不辨。

自我1957年起师从恩师查阜西先生，1958年进中央音乐学院师从恩师吴景略先生开始，在我所接触的诸前辈琴家及奉读他们的文章，听他们的言谈，欣赏他们的音乐，没有一位发过上述那些奇谈。这些前辈所代表的是二十世纪中国琴坛的艺术存在，这是三千多年琴史的最近展现，是明明白白的造诉了我们古琴音乐特质的。

我们再从现存的两千多年以来的历代文献，包括当前琴坛所能听到的经典琴曲来看，都可以充分说明古琴音乐的特质，正如唐代琴待诏薛易简《琴诀》所示：

志士弹之声韵皆有所主。

其善者，可以观风教，可以摄心魂，可以辨喜怒，可以悦情思，可以静神虑，可以壮胆勇，可以绝尘俗，可以格鬼神。

这是唐人对当时古琴艺术社会存在的总括，既可体现所承继其前的历史发展，也符合其后至今的古琴音乐的实际。

上个世纪50年代前后曾经有把古琴艺术比喻为清高静雅的兰花的观点。但充满艺术光彩、崇高思想、坚定意志、真挚感情的《梅花三弄》、《流水》、《潇湘水云》、《广陵散》、《胡笳十八拍》、《忆故人》、《酒狂》、《离骚》等等诸多经典绝不与兰花相类。笔者经过长时期思考，于2000年尾形成了《琴乐之境》一篇，或可近于古琴音乐的实际：

内容摘要：作品分析对于古琴演奏十分重要，文章以作品分析的重要性、作品分析的主要内容、作品分析示例为三大理论视角，对古琴作品分析进行了系统化的论述。对于提高古琴演奏艺术水平，具有理论启示与演奏实践的双重参照价值。

关键词：古琴作品分析重要性内容示例

古琴又称“瑶琴”“玉琴”，简称“琴”，是我国古老的弹拨乐器。东汉蔡邕所撰的《琴操》中说：“伏羲作琴”；东汉应劭所撰的《风俗通》也有“神农作琴”的记载；《礼记》中则把舜说成是古琴的创始者；《隋书》卷十五载：“琴神农制为五弦，周文王加二弦为七者也。”上述所载，依据的均是古代传说。关于古琴的确切文字记述，是《诗经》中的许多诗篇，如《关睢》：“窈窕淑女，琴瑟友之。”《常棣》：“妻子好合，如鼓琴瑟。”由此可见，古琴至少已有3000余年的历史了。

在漫长的历史发展中，古琴的演奏艺术不断丰富发展，出现了许多著名的演奏家和众多的艺术流派。但是不论哪家哪派，要想演奏好古琴，都十分重视对古琴曲的作品分析。

一、古琴作品分析的重要性

古琴作品分析，是演奏好古琴曲的基础与前提。

众所周知，古琴演奏是把纸上的古琴乐谱变成真正的声音艺术——琴曲的艺术创造过程。如果说，古琴作曲家是“音乐建筑”的“设计师”，古琴乐谱是“建筑设计图纸”的话，那么古琴演奏者就是“音乐建筑”的“施工者”，他必须在读懂“图纸”的基础上，再根据“图纸”的要求，制订出“施工计划书”。作品分析实质上就是这种“施工计划书”。

作品分析又如同是导演的“导导演演阐述”和演员的“角色自传”，都是“案头工作”。但是，这种“案头工作”十分重要和必要，因为在作品分析中，正是演奏者解读作品、领悟作品的过程，并在此基础上，形成富有创造性的演奏技术、技巧安排和情感表达方式与风格体现方法，从而使演奏过程成为真正的艺术创造过程，而不是简单的“仿弹”与机械的“克隆”。

摘要：古琴艺术不仅作为音乐文化的重要对象，而且应该作为文化史研究的重要对象而加以关注，古琴艺术蕴含了非常深邃的音乐、历史、文化、思想、观念信息。本文论析了中国古琴艺术的精神内涵、审美观念和文化特征。

关键词：音乐艺术；古琴；音乐文化；艺术创作；美学特征

中图分类号：J60 文献标识码：A

Chinese Guqin Art

MA Ling

（School of Humanities and Social Sciences， Jiangsu Institute of Science and Technology， Changzhou， Jiangsu 213001）

古琴艺术已经具有六七千年以上的历史了，是我国音乐史最为重要的组成部分。古琴艺术不仅在音乐史上占据重要的地位，而且在文化史上也一直占据相当重要的地位，具有典型的自身特色。我国历来“诗、琴、书、画”并举，古琴艺术已经成为我国高雅文化的象征存在于文化的进程之中。早在神话、图腾传说的时代，古琴艺术就已经出现了，“神农造琴”、“伏羲造琴”、“尧舜造琴”的传说一直不断，均证明古琴艺术在我国历史上出现的久远，在没有文字之前的历史时代，古琴艺术就参与、进入人们的精神生活之中了。与古琴有关的历史故事不断在历史的进程中出现，尤其春秋时代以来，这一类故事明显增多，就有俞伯牙摔琴谢知音，师旷弹《清角》风摧宫室，孔子向师襄学习《文王操》等诸多故事的发生。“舜弹五弦之琴，歌南风之诗，而天下治”，“士无故不彻琴瑟”，古琴艺术已经深入人心，与政治生活、人们的精神生活产生了极为密切的关系，作为礼乐文化、乐教的重要组成部分存在于社会生活、政治生活和文化生活之中。古琴艺术是汉民族长期以来形成的古老音乐艺术，古琴名家代不乏人，出现了诸多的古琴艺术演奏家和作曲名家，尧、舜、禹、师旷、师襄、俞伯牙、司马相如、蔡邕、蔡文姬、阮籍、嵇康、孙登、戴逵、陶弘景、陶渊明、李疑、贺若弼、王通、赵耶利、董庭兰、薛易简、薛涛、李冶、朱文济、慧日、义海、郭楚望、徐天民、阿荣、倪瓒、张雨、萨天赐、萧性渊、刘鸿、严徵、徐青山、蒋兴俦、查阜西、管平湖、张子谦、吴景略等，都是历史上出现的著名琴家，他们不间断的古琴艺术活动，将古琴艺术不断推向深入。同时，在历史的长河里也诞生了相当数量的古琴名曲，根据不完全统计，我国历史上共创作古琴曲达三千余首，代不乏名篇巨制，如《高山流水》、《胡笳十八拍》、《酒狂》、《广陵散》、《梅花三弄》、《阳关三叠》、《潇湘水云》、《平沙落雁》、《渔樵问答》等等。由于古琴艺术所具有的深邃的精神体验和观念感知，所以在历史上一直得到有识之士和具有高度文化修养的士大夫群体的高度认可，充分展现出了特有的审美思想、文化特征和艺术魅力。在长期的发展过程中，我国传统道、儒、释文化因素、文化特征和审美思想，几乎在古琴艺术中都有充分的体现。儒家文化的中和平正、温润大雅思想，道家文化的幽远闲静、虚寂简静思想，佛家文化的清静空明、妙悟通脱，都在古琴艺术中有着鲜明的表现。古琴艺术中所呈现出来的宏细、轻重、迟速、雅丽、溜健、淡采特色，都浸润着我国传统道、儒、释文化的综合特质，古琴艺术所追求的古、雅、清、淡、恬、静、远、逸风格特色的出现，呈现出道、儒、释三家审美思想的深刻影响和文化印痕。在我国历代古琴名家中，在儒家思想文化占据统治地位的宫廷廊庙文化中出现了为宫廷服务的古琴艺术，形成了具有宫廷审美特色的庙堂古琴音乐，朝廷重大活动、大型宴会上，几乎都有古琴艺术的出现，成为宫廷雅乐的重要组成部分。同时，在仕宦群体中也产生了相当数量的古琴知音之士，出现了通晓古琴艺术的高洁、文雅之士，“名卿名相尽知音，遇酒遇琴无间隔”，“紫殿青虹腾剑气，高山流水识琴心”成为他们最为真切的写照。辛弃疾的咏琴词表达出高洁士人对于古琴艺术的真切情怀和精神情操，最具典型：“千丈阴崖百丈溪。孤桐枝上凤偏宜。玉音落落虽难合，横理庚庚定自奇。人散后，月明时。试弹幽愤泪空垂。不如却付骚人手，留和南风解愠诗。”（《鹧鸪天·徐衡仲惠琴不受》）正是这一曲幽幽琴音，融化进了无数士人们的千古幽愤思绪。六朝以来直至唐、宋时期出现《酒狂》、《平沙落雁》、《潇湘水云》等著名古琴曲，最具有代表性，将蕴含士夫阶层审美理想和精神情操的古琴艺术带进了新的精神境地。《酒狂》是根据阮籍的《咏怀》而创制的琴曲：“夜中不能寐，起坐弹鸣琴。薄帷鉴明月，清风吹我襟。孤鸿号外野，翔鸟鸣北林。徘徊将何见？忧思独伤心。”《神奇秘谱·酒狂》解题则说：“（阮）藉叹道之不行，与时不合，故忘世虑于形骸之外，托兴于酗酒以乐终身之志，其趣也若是。岂真嗜于酒耶？有道存焉！妙妙于其中，故不为俗子道，达者得之。”阐释了古琴曲《酒狂》所蕴藉的精神内涵。为免遭迫害，以酒醉佯狂，“庶不为人所忌”，包含有多少深深的人生感慨和意绪。《送元二使安西》则是唐代诗人王维极负盛名的送别诗，也被人们谱入古琴曲，即古琴曲《渭城曲》、《阳关曲》或《阳关三叠》，这一琴曲成为阐释送别友人、表达深厚离别情感的千古绝唱。

《平沙落雁》古琴曲一说创制于宋代，明代称《雁落平沙》，初见于明末《古音正宗》，是近三百年来最为流行的古琴曲之一。清代《天闻阁琴谱》说：“盖取其秋高气爽，风静沙平，云程万里，天际飞鸣。借鸿鹄之远志，写逸士之心胸也。”“初弹似鸿雁来宾，极云霄之缥缈，序雁行以和鸣，倏隐倏显，若往若来。其欲落也，回环顾盼，空际盘旋；其将落也，息声斜掠，绕洲三匝；其既落也，此呼彼应，三五成群，飞鸣宿食，得所适情。既而江天暮蔼，群动俱息，似闻雁奴踯躅而已。”此曲通过雁落静沙诗意景象的描绘，营造出幽眇旷远的境象，微妙地传达出文士隐而不隐、恬静亢奋的心境和高远的精神意绪，成为那一时代士人的精神展现。《潇湘水云》则是南宋政治家郭楚望有感于自身的政治际遇，心潮难平、心绪缠绵悱恻于潇湘之下而奏出的抑郁悲愤之音，也是这一时期古琴艺术的经典之作，徐上瀛评述这一古琴名曲时说：“今按其曲之妙，古音委宛，宽宏而淡茂，恍若烟波浩渺，其和云声二段，轻音缓度，天趣盎然，不啻云水容与。至疾音而下，指无阻滞，音元痕迹，忽然云驰水涌之势，泛音后重重跌宕，幽思深远。”（《大还阁琴谱·潇湘水云》）“幽思深远”，郭楚望借琴以抒发自己的胸襟抱负和难以排除的郁郁情怀，为古琴艺术增添了极为亮丽的一笔。道家古琴艺术家的出现以及形成的独具特色的道教音乐，也使古琴艺术呈现出了更为特殊的文化魅力。而僧人古琴艺术家的出现，亦将古琴艺术推向新的境地，尤具新特色。为数不菲擅长古琴艺术的僧人古琴艺术家在唐、宋以来的大量出现，为古琴艺术增添了新的魅力。唐宋诗词中不断出现听僧人弹琴诗词的出现，从一侧面反映出这一新的文化现象，尤其李白、韩愈所作听琴诗句，更成为千古绝唱：“蜀僧抱绿绮，西下峨眉峰。为我一挥手，如听万壑松。客心洗流水，余响入霜钟。不觉碧山暮，秋云暗几重？”（《听蜀僧浚弹琴》）“昵昵儿女语，恩怨相尔汝。划然变轩昂，勇士赴敌场。浮云柳絮无根蒂，天地阔远随飞扬。喧啾百鸟群，忽见孤凤凰。跻攀分寸不可上，失势一落千丈强。嗟余有两耳，未省听丝篁。自闻颖师弹，起坐在一旁。推手遽止之，湿衣泪滂滂。颖师尔诚能，无以冰炭置我肠！”（《听颖师弹琴》）从他们的诗句中可见通晓古琴艺术僧人音乐家演奏古琴艺术的精湛。不同阶层、不同群体中古琴艺术家蕴含的丰富的精神体验、文化感知及其深邃的审美体验和精神情操，已经深深沉淀于古琴艺术之中了。从历史上看，古琴艺术经历了相当长的发展演化阶段，大致可以分为以下几个历史时期：原始时期到春秋、战国时期，为古琴艺术的早期发展阶段，这一时期，古琴艺术已经获得了充分的发展，后世古琴艺术所具有的基本文化要素，都已经陆续出现。秦汉、六朝时期作为古琴艺术的发展旺盛期，已经广为社会所接受，同时也出现了相当数量的经典名曲和古琴艺术家。隋唐、五代、宋元时期，是古琴艺术的传播、深化时期，不仅经典名曲的大量出现，而且古琴艺术的发展进一步发生分化，出现宫廷古琴艺术、具有宗教场所使用的宗教古琴艺术和仕宦群体所掌握的古琴艺术等；尤其唐代以来古琴艺术流派的出现以及著名制琴工匠的不断出现，古琴理论研究的不断深化、系统化，都进一步促使古琴艺术走向更加成熟的发展阶段。明清时期无疑是古琴艺术高度成熟的一个时期，新的古琴艺术流派不断出现，理论研究也进入了新的阶段，出现了诸多具有总结性的琴学著作，“琴学”专有名词在17世纪也被确立出来。这一时期的古琴艺术对于现、当代古琴艺术发展具有重要影响。古琴艺术在我国神话、哲学、政治、文化以及文学艺术创作中都有着深刻的反映，成为人们精神生活的重要载体和表现，作为一种文化现象为人们所认识，不断成为文学艺术中不断被表达的对象，作为一种文化元素、表达的主题而存在于其他文化形式之中。尤其在诗词中，被诗人们一再咏诵之，出现了大量咏诵古琴的名篇、名句，如：王维《竹里馆》、刘长卿《听弹琴》等。

悠扬的古琴声从甘肃省天水市伏羲庙前的一家小店里传出，不时有南来北往的游客慕名而来购买这里制作的古琴。

这家小店名为“天水民间传统工艺展销馆”，它的主人是一位六十多岁的老人王占云，行销全国各地的伏羲古琴就是出自这位老人之手。

走进这间民间传统工艺宝库时，王占云老人正聚精会神地用刻刀精细地雕刻着古琴。当有游客进来欣赏他的宝贝时，他还会拨弄琴弦为客人简单演奏一曲古乐。

“年轻时跟着师傅走街串巷什么都做，在农村普遍就叫小炉匠，今天说来就是个多面手。”王占云来自天水秦安，是一位农民出身的手艺人，自幼聪明的王占云十岁时就开始学习竹编竹雕技艺，弄斧抡刻刀就是他大半辈子做的事情。

王占云的作品造型别致，深受欢迎，2011年荣获“甘肃省工艺美术大师”殊荣，后来他却捣鼓起了古琴。这也得益于他从小对乐器的喜爱，把自己多年积累的雕刻工艺触类旁通地移植到了制作伏羲古琴上。

王占云介绍说古琴在易经中就有记载，伏羲削桐为琴，结丝为弦，后人为纪念伏羲，将其命名为伏羲古琴，长度比一般的琴稍长。

“时至今日，样式、琴腔里面的工艺都没有改变，不过今天人为的噪音污染太大了，原来的古琴上弦后可能听不到音。”王占云说，通过把琴腔挖大改进，增大共鸣，也能听到琴音。

王占云告诉记者，虽然在天水各县区做古琴的人有十几个，但多是供自己和亲朋使用，没有作为商品推介。为了发展和传承古琴，王占云有自己独特的考虑。

古琴是中华民族历史最古老、最具艺术特征的土生土长的弹弦乐器。早在二千多年前，它就与中国文化结下了不解之缘，早在《吕氏春秋・本味篇》就记载：“伯牙鼓琴，钟子期听之”。我国第一部诗歌总集《诗经》的《国风》中还提到：“窈窕淑女，琴瑟友之”。《诗经》是两千五百年前编辑成书的，古琴从产生到流行于人民之中并被写到诗里收入《诗经》，要经历一个较长的时间过程。所以，说古琴有三千年左右的历史是比较符合历史发展实际的。最近联合国教科文组织又将其列为第二批人类口头和非物质文化遗产代表，就是对其艺术价值与历史地位的充分肯定。

古琴在每个历史朝代都有它不同的发展，而宋代又是古琴艺术发展的一个特殊时期。宋代尖锐的民族矛盾和统治集团面对金、元的入侵所表现出的腐败无能以及一再的丧权辱国，引起了爱国琴家的极度愤懑。因此，宋代的古琴艺术，无论在琴技手法的复杂多妙，还是琴曲创作内容深度方面，都较之前有很大的突破。

一、统治阶级对古琴音乐的重视，使古琴重新成为国乐之首

唐代的音乐由于受到外来音乐的影响，古琴的文人音乐社会地位受到了巨大冲击，但是到了宋代，古琴的地位被迅速恢复正统音乐的地位。宋代的若干皇帝也是古琴的热爱者和收藏者。如宋太宗赵匡义身边有着被当时称为“鼓琴天下第一”的朱文济，还将古琴的七根琴弦增加为九根。宋徽宗赵佶设立了“万琴堂”，搜集南北名琴，其中就有唐代造琴名匠雷威造的“春雷琴”，统治者的提倡对于促进古琴艺术的发展起了有力的推动作用。

公元960年，宋太祖赵匡胤建立宋朝，但这只是中原和南方的局部统一。此时北方还聚集了各少数民族，如辽国、吐鲁番国、大理等国家，特别是金国、蒙古族都与南宋进行了长时间的对峙。在宋金对峙期间战争频繁、社会动荡，阶级矛盾与民族矛盾特别尖锐。尖锐的民族矛盾以及统治集团面对金、元的入侵所表现的腐败无能，一再丧权辱国，引起了爱国琴人的极度愤懑。古琴作为中华民族最古老的乐器之一，在宋代这种被外族不断侵略的情况下，弹奏古琴就成了宋代文人坚持民族气节的象征。

二、琴学流派的产生，促使古琴艺术的多元化发展

由于唐代减字谱的发明和运用，对琴派的形成有着深远的影响。虽然减字谱没有记录琴曲的节奏，使后人按自己的意志界定的节拍和速度来演奏古琴，但却赋予了音乐一定的自由空间，使历代的琴人逐渐适应了对传统的继承和对传统的演义这两方面共存的现实。

所以，宋代古琴产生了许多师承渊源、世代相传的艺术流派。古琴音乐的发展史在隋唐之前，琴乐主要多是一些关于个别琴人以及他们演奏琴曲的记载。如俞伯牙的《高山流水》等；蔡邕和他的《蔡式五弄》；嵇康和他的《广陵散》、《嵇氏四弄》；阮籍的《酒狂》等等。这都说明在隋唐之前，琴乐并没有形成清晰的派别，琴乐风格在那时主要是以代表人物来区分的。

(注:作者简介：钱新艳（1981- ），女，汉，江苏南京人，南京中医药大学基础医学院在读硕士。研究方向：中医医史文献与中医文化研究。)

（南京中医药大学 基础医学院，江苏 南京 210046）

摘 要：古琴与中医都是祖国传统文化的瑰宝，同源于古老的中国哲学，在漫长的历史岁月中各自形成了别有特色的理论体系。道法自然，天人合一，古琴艺术与中医养生息息相通。寿源于德，养生先要养德；未病先防，养生即是养性；即病防变，养生更要养疾。古琴历来是文人逸士养生之益友，修身之雅器，笔者试从其艺术本体精神对中医养生的作用来探讨两者之间的联系，说明古琴特立独行的艺术魅力和中国传统文化融会贯通的特征。

关键词:古琴；中医；养生

中图分类号：J60-05文献标识码：A

Guqin Art and Traditional Chinese Healthcare

QIAN Xin-yan

一、琴学医道，异曲同工

一、得心应手——教学与演奏中的境界追寻

在古琴文化传承中，历代琴人不仅注重琴曲弹奏技术的研习，而且更加注重在琴曲的研习中获得独到的心灵体验和感受。古代琴人在琴曲的修习别讲求滋味的品评、气韵的涵咏、意境的感悟，意图通过琴曲来体现琴人对社会、时代、人生的理解与思考，从而表达出琴曲的“弦外之音”。《列子》中曾记述师文修习古琴时所追求的理想境界：文非弦之不能钩，非章之不能成。文所存者不在弦，所志者不在声。内不得于心，外不应于器，故不敢发声而动弦。这便是“得心应手”的由来。当代琴家李祥霆根据前人琴论并结合自己的经验，也曾作出琴曲演奏需要“得心“”应手“”成乐”的总结。“得心是要对所要演奏的琴曲由外形到内涵有准确的把握、充分的认识和深入的理解。得之于心是前提，是基础，是根本。……，应手是将已深怀于心中的琴曲外观、内涵通过准确而有把握，严格而又多变化的双手作用于七弦之上，恰当地表现出来。以心用手，以手写心。”在历代琴人的论述中可以为“得心应手”找到更多的注脚。薛易简（唐代）《琴决》中云“：常人但见用指轻利，取声温润，音韵不绝，句度流美,俱赏为能，殊不知志士弹之声韵皆有所主也。”成玉磵（北宋）在其《琴论》中认为，“操琴之法大都以得意为主，虽寝食不忘，故操弄不过一二曲，则其奥穷。至于调虽十数，而意俞妙”。明代萧鸾的《杏庄太音补遗•序》中提出“以迹会神，以声志趣，求之于法内，得之于法外”。清初思想家、教育家颜元在其著作《四存编•性理评》中将“习琴”定义为“手随心，音随手，清浊、疾徐有常规，鼓有常功，奏有常乐，是谓之习琴矣……”可见，古琴曲的诠释讲求的是先对琴曲由外而内地进行乐曲解读和技巧练习，之后琴人会结合自身的理解从内心体验出发，将作品的情感、风格、形象等内容由内而外的表达出来。这样琴人弹奏的琴曲才称得上“得心应手”，才可能达到比较理想的境界。在钢琴教学与演奏中，借鉴古琴艺术“得心应手”的观念，注重发掘作品的艺术内涵，注意乐曲内容与演奏着心灵体验的结合，也会使钢琴教学与演奏达到比较理想的境界。钢琴教育主要的教学手段是根据学习者的实际情况选择适当的教材和曲目，并通过传授知识和技巧训练，使学习者具备演奏钢琴作品的能力。在具体的教学环节，人们通常更注重钢琴乐谱解读、技巧训练、奏法分析、强弱控制等技术层面的教学，而容易忽略演奏曲目的情感表达、形象塑造等问题的研讨。钢琴教学中需要注意的是，在钢琴教学环节应当摒弃片面、单一的唯技术论观点。在训练学生具有较好的技术能力的同时，注重培养学生的艺术个性，使学生在演奏实践中能够体现出作品演奏的艺术魅力和价值。前苏联钢琴家涅高兹认为“任何一种乐器表演的教师首先应该教音乐，……，教师应该让学生了解的不仅是所谓的作品‘内容’，不仅应该以诗意的形象来感染他，而且还应该对他极其详尽的分析总的曲式、结构，及其中的个别细节、和声、旋律、复调、钢琴织体写法，总之，他应该既是音乐史家，又是理论家，又是视唱练耳、和声、对位钢琴弹奏的教师。”在钢琴教学中，不能将眼光仅仅停留在钢琴曲的指法、奏法、强弱、乐句等技术问题方面，而是应该注重“音乐的表现和技术的传授要双管齐下。”秉持这样的观念展开钢琴教学，学生的钢琴演奏才可能“得心应手”，才可能会更富于内涵和想象，从而达到比较理想的境界。

二、师法自然——教育理念中的开放性求索

本文“师法自然”的含义并非仅指琴人对自然造化的师法与追摹，而是引申指古琴文化传承中历代琴人所秉持的自由开放的传承理念，以及琴人在琴曲传承中具备的自我教育能力和自由探索的精神。汉末蔡邕《琴操》书中载伯牙学琴三年不得“移情”之法，成连建议他去跟自己的老师方子春请教。乃与伯牙俱往，至蓬莱山，留伯牙曰：“子居习之，吾将迎之。”刺船而去。旬时，伯牙延望无人，但闻海水洞涌，山林杳冥，怆然叹曰：“先生移我情矣！”乃援琴而歌，作水仙之操。这个典故的耐人寻味之处在于，伯牙从师三年不得“移情”之法，被置身于自然造化之中居然茅塞顿开。由此可以推断，在古琴音乐的传承中是注重发挥学习者自身创造性的，是鼓励和倡导学习者进行自由开放的探索。《列子》所载“高山流水”的典故家喻户晓，该文还记述了伯牙与钟子期在演奏其他琴曲时的情景：游于泰山之阴，卒逢暴雨，至于岩下，心悲，乃援琴而鼓之。初为《霖雨》之操，更造《崩山》之音。曲每奏，钟子期辄穷其趣。该文表明伯牙会根据自然环境的变化操弄不同琴曲以表达出心境的变化，从另一个侧面反映出伯牙弹奏琴曲时，心理因素、自然环境等内外部条件对其曲目选择、演奏情绪、音乐风格的影响。伯牙的演奏非常讲求内心体验，这也反映出古代琴人在琴乐传承中所具有的依心而作、娱己娱人、自由探索的精神。对“自然”之道的理解和把握也是古琴音乐审美中重要的审美取向。明代著名思想家李贽在其著作《焚书•琴赋》中曾做出如下总结：蔡邕闻弦而知杀心，钟子听弦而知流水，师旷听弦而识南风之不竞，盖自然之道，得心应手，其妙故若此也。清代琴人陈幼慈在《邻鹤斋琴谱》也曾说：夫音韵者，声之波澜也。盖声乃天地自然之气，鼓荡而出，必绸直而无韵，迨触物则节族生，犹之乎水之行于地，遇狂风则怒而涌，遇微风则纤而有文，波澜生焉。声音之道亦然。故语云，“喜、怒、哀、乐必归中和，万物生育莫不由此。”李贽与陈幼慈的论述反映出古琴音乐传承中人与自然的和谐统一的观点。古琴音乐在传承的过程有许多非技法性的因素，诸如人对琴曲的感受、对人生的感悟、对琴文化的理解等需要在人与自然的统一与协调中去找寻答案。上述史料皆表明，古琴音乐的传承没有被限定在师生间的知识传授或局限于口传心授、打谱整理等教学层面，而是注重修习者的自由探索和自我教育。在这一过程中，凡是有利于琴人技术的提升、修养提高乃至人格完善的方式都会被认可。其传承观念重点在于强调人在琴曲修习过程中对自然、精神、情感方面的真切感悟和理解，注重修习者审美经验的积累，体现审美追求，并最终作出审美价值判断。在当前的中国钢琴艺术教育中，无论是从终身教育的理论，还是从创新教育的角度，都需要有开放性教育理念的参与。“开放教育能最大限度的通过各种通道吸收新信息，从而充分激发学生学习兴趣，强化学生学习的主体精神，促进学生主动学习，独立学习，创造性地学习。”[5]146在具体的钢琴教学环节中需要学生参与自然与社会的体验活动，通过这些体验活动以求获得更加丰富、直观的艺术感受。更加丰富的内心感受，对演奏的构思和诠释也更具艺术魅力。在中国钢琴艺术教育的实践中，因为开放性的教育理念缺失，教学方法也就显得比较单一和陈旧。钢琴课往往被封闭在传统的课堂之上，教学中主要靠讲授、重复模仿、死记硬背的现象大量存在。因为教学中缺少自由开放的探索精神，学生难以获得开阔的艺术视野。美国著名音乐学家贝内特•雷默教授曾于1986年和1998年来中国考察中国学校的音乐教育状况，当时的结论是“：中国传统的学校音乐教学几乎完全重在培养一套狭隘的表演、听力和记谱技能。”并将之与美国的教育状况进行了比较“,在美国，理想的教师是鼓励对音乐以尽可能多的方式进行开放自由的探索的人，以广泛、深刻、音乐性的理解为首要目标，将技能培养作为达到那个更大目标的一种必要的手段。”尽管新时期中国的音乐教育状况有了较大的进步，但不可否认的是，中国钢琴艺术教育还是亟待开放性教育理念的参与，以培养学生的想象力和创新意识，促进学生的全面发展和潜能的充分发挥。

三、道器并重——教育导向中的文化自觉

古琴艺术在历史传承中虽然多次面临生存和发展的挑战，但其又以顽强的生命力在日趋多元的文化态势下得以延续和发展。究其原因，关键在于古琴艺术植根于中国优秀的传统文化土壤之中。“古琴在中国历史及文化上的意义，是远远超出了一般乐器的意义。”从三国时期嵇康的“众器之中，琴德最优”（《琴赋》）到清人汪绂的“士无故不彻琴瑟，所以养性怡情”（《立雪斋琴谱•小引》）。在历代文人、琴人的琴学著述中都无不示现着中国优秀传统文化对古琴艺术的影响和沁润。在历经数千年的文化传承中，古琴艺术因为有了古代文人和艺人的共同参与，已经逐渐显示出琴器—琴艺—琴学—琴道的历史发展轨迹。宋朱长文《琴史》云：“君子之学于琴者，宜正心以审法，审法以察音。及其妙也，则音法可忘，而道器冥感，其殆庶几矣”。清戴源《春草堂琴谱•鼓琴八则》中也强调说：“琴，器也，具天地之元音，中和之德行，道之精微寓焉。故鼓琴者心超物外，则音合自然，而微妙有难言者，此际正别有会心耳。”在古琴艺术的历史传承中是“道器并重”的。易存国先生认为：“‘古琴’不仅是个体修身养性的武器，其中还渗透有一种发自远古的‘乐教’精神。因此“‘琴’并不简单就是一种乐器而已，而是某中文化之‘道’的转换策略。”因此，古琴艺术不仅仅表现为一种“技艺”，一门“学问”，它已经转化为构成中华文化精神的内在质素存在于古琴艺术的历史传承之中。中国钢琴艺术教育也继承了古琴艺术传承中“道器并重”的理念。例如，但昭义教授主张“钢琴艺术教育实质上是音乐艺术素质教育，本质上是一种人类自身的文明教育。”“做人”属于“道”的“思想”的层面，钢琴演奏技术属于“器”的层面。在管建华先生看来，“但昭义的教育思想、文化精神继承了中国传统文化的优秀品格。”但昭义教授在他的钢琴教育实践中，全方位地调动了学生、家庭、教师、学校、社会的各种际遇，用爱心去构建学生的心灵，以“做人”与“培养人”为核心践行自己文化人格观、世界观，体现出将“人文科学”作为音乐教育的根本，创新和发展出了具有中国民族优秀精神品质的钢琴艺术教育模式。“中国钢琴艺术”有着自身独特的文化背景、文化审美和文化精神。在“中国钢琴艺术”语境下，“中国钢琴艺术教育”在与世界钢琴文化的交流、传播和融合的过程中发挥着重要的作用。刘承华先生认为：“音乐教育如果不将各种音乐现象同它的文化相联系，不从特定文化模式出发对它加以阐释，就不可能使自己的阐释获得深度和卓有成效。”在当代文化多元的视野下，“中国钢琴艺术”的文化特质需要中国钢琴艺术教育，改变文化意识淡薄的现状，在教育中体现中国文化精神，以文化“化”人，以文化“育”人，培养人高尚的道德情操和健全的人格精神。“中国钢琴艺术教育”应是包涵了人文学科的艺术教育，各人文学科对“中国钢琴艺术教育”的渗透会起到“润物细无声”的作用，会引导受教育者在文化精神追求方面更具主动性和意识自觉。总之，在中国钢琴艺术教育中，不仅需要训练演奏技巧，更需要涵养人的审美情趣，成就完善的人格教育。这要求中国的钢琴艺术教育在吸收中国优秀传统文化的同时，创新出具有中国文化特色的钢琴教育模式。以“道器并重”的教育理念来激活钢琴艺术教育中的审美教育，发挥其情感、人格方面的教育功能，凸显出中国文化的特色和精神。

四、结语

中国钢琴艺术教育在当下具有怎样的历史担当，以怎样的理念为其发展注入新的活力，便成其发展中尤其重要的任务。总的来说，古琴艺术传承观念对中国钢琴艺术教育的启示在于：中国的钢琴艺术教育不仅需要重视人的音乐实践能力的培养，更需要在教育实践的过程中开阔学生的视野，培养学生的审美能力和创新意识，使中国的钢琴艺术教育能够培养学生良好的审美情趣和人文素养。在教学与演奏方面，应以培养学生钢琴演奏的综合能力为基点，使学生不仅具备由外而内的音乐解读能力，还要具备由内而外进行音乐阐释的综合能力；更需要开放性教学理念的参与，还应该加强文学、美学、史学、哲学等多学科相关知识的渗透与综合，重视中国传统文化的传承和母语教育，增强学生的文化意识，使原本无意识或模糊的文化意识转变为清醒的文化自觉行为。期待中国钢琴艺术教育在实施“美育”的道理上发挥出更好的作用。

摘 要：中国文化复兴的今天，衣冠琴礼等古琴文化，理应受到人们的关注与重视。衣冠不仅是古琴礼仪的一部分，更是琴德的外在表现。“着汉服弹古琴”也是传承民族优秀传统文化的重要途径之一。

关键词：古琴艺术；汉服

中图分类号：J523 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2011）33-0166-01

一、对传统文化的发扬

古琴是我国汉族最古老的弹拨乐器之一，也是中国历史悠久、最具民族精神和审美情趣的传统乐器。几千年来，古琴一直是中国文人修身养性的工具和完美人格的象征，并以其文献浩瀚、内涵丰富和影响深远而为世人所珍视，其遗存之丰硕堪称中国乐器之最！近年来，尤其是在2003年中国古琴艺术被联合国教科文组织列为“人类口头与非物质文化遗产”之后，古琴艺术呈现出春意盎然的发展态势，实为琴坛之喜。

而汉服，即华夏衣冠，中国汉族的传统服饰，又称为汉装、华服。在古代时期，琴人们弹琴，自然而然地穿着汉服弹奏古琴。所以，在我们现在看到的许多古装片里，弹古琴者都是着汉服的。由此说明，汉服与古琴同源于植根于中华民族的优秀传统文化之中。

当今舞台上都活跃着汉服的身影，相声、昆剧、京，传统戏曲等。这些舞台文化承载优秀的传统文化，而作为服饰文明，不论古今中外，男女老少，个人国家，都与其息息相关，所以是最易于普及和被人们所接受的。所以在中国文化复兴的今天，衣冠琴礼等古琴文化，理应受到人们（包括琴人）的关注与重视。许多琴人在弹古琴时纷纷按照琴学古籍的要求，穿着宽松潇洒的汉服，戴冠、巾、帽等。通身透着远古人文气息的古琴高古的境界，实现了“汉服、古琴的完美结合”。当然，也有人不以为然，认为“只要琴弹得好，穿什么并不重要，不值得在这些细枝末节上花费这么大工夫。汉服抚琴只是一种在表观形式上模仿古华夏风貌，没有什么高深的。”其实，着汉服弹古琴，本身就是传播民族优秀传统文化的重要途径之一。

二、古琴礼仪的外化

古代琴人名家（部分）：张孔山（生卒不详），清代古琴家。名合修，别号半髯子。严天池（1547－1625），名j，字天池；常熟人；毛敏仲南宋琴家，名逊；郭楚望，南宋琴师。名丐。浙江永嘉人。景定、咸淳年间（公元1260―1274年）以琴知名于世。创作了著名琴曲《潇湘水云》；苏轼（1037－1101），北宋文学家、书画家。字子瞻，又字和仲，号东坡居士；董庭兰（约695年―765年），盛唐开元、天宝时期的著名琴师，善吹西域龟兹（今新疆库车县）古乐器筚篥和弹奏七弦琴。薛易简，唐代琴家，赵耶利（539-639)：初唐琴师，曹州济阴（今山乐曹县）人，因其琴艺绝伦，世人尊称为“赵师”；阮籍是「正始之音的代表，其中以《咏怀》八十二首最为著名。嵇康，三国时魏末文学家，思想家与音乐家。竹林七贤之一，周瑜，诸葛亮，蔡文姬、蔡邕、杨雄，司马相如等等。

琴派：琴派是具有共同艺术风格的琴人所形成的流派。称“琴派”始自明末虞山派和清代的广陵派。各个琴派之间差别主要决定于地区、师承和传谱等条件。

主要古琴流派及代表人物：

浙派 形成时期：南宋末年。创始人：郭沔（楚望）。主要风格：流畅清和。代表人物：郭楚望、毛敏仲、徐天民、徐秋山、徐梦吉、徐仲和等；

虞山派 形成时期：明末。创始人：严征（天池）。主要风格：清微淡远，亦兼收别家之长。代表人物：严天池、徐上瀛、吴景略等；

广陵派 形成时期：清代。创始人：徐常遇等。主要风格：跌宕、自由、悠远。代表人物：徐常遇、徐祜、徐祺、吴虹、秦维翰、释空尘、孙绍陶、张子谦、刘少椿等。

蜀派 形成时期：清代。创始人：张合修（孔山）。主要风格：躁急奔放，气势宏伟。代表人物：张孔山、顾玉成、顾隽、顾梅羹等；

九嶷派 形成时期：清代。创始人：杨宗稷（时百）。主要风格：苍劲坚实，讲究吟猱节奏。代表人物：杨时百、管平湖等。