国民技术论文范文精选
国民技术论文范文第1篇
“民间艺术”的领域很宽广，不乏“绝活”，如皮影、剪纸、编织、绣花、舞狮、糖人，等等，都是著名的手工艺术，是中华文化的瑰宝。在物质丰富而重视高品质生活的今天，受到更多的青睐，为海内外人士所喜爱。政府和民间组织都以各种形式传承和发展民间艺术，各地民艺展示场所层出不穷，当代美术教育教学中也出现了更多相关民间艺术的内容，但由于民间艺术的地域性强、系统性差、组织形式繁多等特点，较少在美术教育课程中系统呈现和传承，其应用与保护也鲜见于课程体系范围之内。研究民间艺术在美术教育课程中的传承和发展，其意义首先在于弘扬中国传统文化和传播中国传统文化。民间艺术是中国传统文化中灿烂的瑰宝，在物欲横流的当今社会中，发挥着陶冶个人品格、修身养性的功能，如何在各类纷杂的现代艺术中得以保护和传承，是对当代美术教育课程的挑战。其次，对美术教育课程设置本身具有重要意义。中国传统美术教育发展较早，在北宋时期，就出现了专门的皇家美术教育机构—画院。19世纪末，由于中国社会转型、西方思潮冲击，中国美术教育在中西文化的碰撞下不断融合，民间艺术的内容在美术教育课程中的地位岌岌可危。研究民间艺术在美术教育课程中的传承和发展，能促进美术教育课程设置更加合理。最后，应对中国高等教育大众化的需要。民间艺术源于民间，是中华民族在劳动实践中形成的艺术创作，研究民间艺术，合理设置民间艺术在美术教育课程中的比例，使其在教学中得以延续和发展，丰富民众的艺术生活。
二、民间艺术的表现形态
“民间艺术”起源于民间，与乡间生活、风俗民情、地域特色相辅相成，表现形态随民间生活百态多变，智慧的民间人士在寻求生活的过程中总结创作出各色民间艺术，使其在历史的进程中凸显灿烂。民间艺术的样式因其功能性可分为民间文学、民间音乐、民间舞蹈、民间手工、民间美术、民间建造、民间表演等形式，本文主要针对民间手工艺及民间美术进行探讨，追寻其起源发展及对当代美术教育课程中的继承与发展进行研究。《中国世界非物质文化遗产名录》内容中，涉及很多内容与本文研究相关，如：中国传统桑蚕丝织技艺(2009.10)、南京云锦织造技艺(2009.10)、宣纸传统制作技艺(2009.10)、龙泉青瓷传统烧制技艺(2009.10)、热贡艺术(2009.10)、中国书法(2009.10)、中国篆刻(2009.10)、中国剪纸(2009.10)、中国雕版印刷技艺(2009.10)、黎族传统纺染织绣技艺(2009.10)等，另外还有一些富有地域特色的艺术形式，如浙田的石雕、江苏的苏绣、江西的陶瓷、山东潍坊的风筝等，都是民间艺术的瑰宝。以下列举几项具有代表性的民间艺术形式。
1.以热贡唐卡为代表的手工绘画类
“唐卡”一词是藏文音译，《藏汉大词典》中的释义：画有图像的布或纸，可用轴卷成一束者。唐卡的绘制复杂，用料考究。颜料全为天然矿物和植物原料，色泽艳丽，经久不退，具有浓郁的雪域风格。最小的唐卡仅有巴掌般大小，画在纸上、布上或羊皮上;而大的唐卡可达几十甚至上百平方米。热贡唐卡以笔法细腻、匀净协调著称，画面给人以雄浑、博大之感，艺术效果非同凡响，画法上一般采用单线平涂略加烘染和色块填勾的手法，构图上都采用散点透视。画面上的神、佛、山水、花草、楼台亭阁、各种鸟兽等都绘得很细致、生动而色彩鲜艳，特别是一些被夸张变形的密宗造像，性格鲜明、形态各异，不同身份的神形态千变，姿态各异，各尽其妙。热贡唐卡在取景布局上视野广阔，不受时间、空间的局限，把同一主题而发生在不同时间、不同地点的事物组合在一起，使一幅作品犹如一本连环画，使画面有咫尺千里之感，具有较强的感染力。热贡唐卡的这种独到之处，使其在同类艺术中别具一格，成为藏画艺术的一种风范，也为美术教育的各类课程提供了素材和灵感。
2.以中国陶瓷为代表的手工制造类
中国是陶瓷的故乡，陶器这一造物形式从诞生之日起，就和自己所处的时代有着千丝万缕的联系，无论地区、民族的差异，无论受其他何种条件的影响，无论其器形、装饰风格等有怎样的变化和具有各自不同的特点，它都始终反映着属于这个时代的精神特质。随着人类生活的改善，以及宗教、风俗、生活方式等因素的影响，人类在陶制器具的造型及修饰上，增加了许多使用功能以外的装饰处理，于是陶制器具除了实用的功能外，更表现出美观与抚慰精神的作用。美源自于生活，也反映了生活，陶工们正是从表现生活、表达美的观念的角度，直接描绘现实生活的风俗风貌，或间接地富有寓意地表现人的思想和感情，从而创造了辉煌灿烂的陶瓷艺术文明。近年来，随着美术教育的发展，各高等艺术院校纷纷开设陶艺相关专业或课程，陶艺人才大量涌现，陶瓷艺术成为发展传承较好的民间艺术之一。
3.以皮影戏为代表的大众娱乐类
皮影造型是中国最古老的动漫角色造型，它集绘画、雕塑、文学于一身，是中国古老的传统玩具与游戏之一，现在的皮影已不仅局限于用于影戏操作的影人，更成为一种艺术的表现形式。皮影戏，古时称为“傀儡戏”，也可看作是中国最早的“动漫”，是现今动画片的前身，这一传统形式是一种非物质文化遗产。“一口叙说千古事，双手对舞百万兵;隔帐陈述千古事，灯下挥舞鼓乐声;三尺生绡做戏台，全凭十指逞诙谐;悲欢离合调，人间真美善恶”—皮影戏几乎集尽其能。
4.篆刻技艺、剪纸艺术、传统木结构营造等技艺类
篆刻以刻刀为工具，汉字为表象，由中国古代的印章制作技艺发展而来，能够表现书法的笔法和结构，还强调刻法的酣畅自由，在方寸间表现技艺，抒发感情。早在殷商时代，人们就用刀在龟甲上刻字，发展至今，篆刻技艺已有3700多年历史，印石、拓纸、刻法多变，集历代文人墨客的智慧，形成全国10余派别。剪纸艺术是最古老的汉族民间艺术之一，作为一种镂空艺术，它能在视觉上给人以透空的感觉和艺术享受。剪纸用剪刀将纸剪成各种各样的图案，如窗花、门笺、墙花、顶棚花、灯花等。每逢过节或新婚喜庆，人们便将美丽鲜艳的剪纸贴在家中窗户、墙壁、门和灯笼上，节日的气氛也因此被烘托得更加热烈。由于剪纸的工具材料简便普及，技法易于掌握，有着其他艺术门类不可替代的特性。传统木结构营造技艺是古老的汉族传统手工技艺。是以木材为主要建筑材料、以榫卯为木构件的主要结合方法、以模数制为尺度设计和加工生产手段的建筑营造技术体系，这种营造技艺以师徒之间“言传身教”的方式世代相传，延承至今。代表作有苏州园林、北京四合院、西递宏村、蔡氏古民居等。
三、民间艺术在美术教育课程中的体现、传承和发展
中国自20世纪初开始，一直受到西方文化思潮的影响和冲击，随着科技的发展、信息的网络化、交通的日益快捷使得全世界越来越像一个村落，东西方文化的融合交织、冲突对抗在21世纪变得越来越难以分割且又越来越激烈。当前中国的高等教育体制大多模仿西方，以学年制、学分制为主要体制，以分类课程为基础，其中贯穿教学实践。民间艺术因其地域性、系统性差、组织形式不系统等特点，较少在美术教育课程中系统呈现和传承，其应用与保护也鲜见于课程体系范围之内。但随着人们对民间文化保护和继承的重视，目前各类艺术院校已逐渐在课程体系中增加相关内容或专业。以中国美术学院为例，分析民间艺术在美术教育课程中的地位及其传承和发展。
1.作为单独专业方向或课程在美术教育中体现
中国书法、篆刻等一直以来深受国内外文人墨客的喜爱，因此也成为民间艺术中保护和传承较好的一类。以中国美术学院为例，作为全国重点美术类高校，肩负振兴民族艺术的历史使命和责任，注重理念传承，艺术创新。所设书法系是目前国内高等院校唯一独立设置的书法系科，其前身是创设于1963年的中国画系书法篆刻专业，2001年正式成立书法系，目前已设立书法理论、书法与篆刻、书法与教育等多个专业方向。该系坚持弘扬传统精神，以“固本培元、借古开今”为方针，强调国学基础，重视文化修养，突出理论与实践、基础与个性、综合与专精相结合，以培养具有较高书法篆刻创作实践与学术研究能力的专门人才为目标，形成了富有学院特色的高等书法教育教学体系。以独立的专业设立，体现了美术教育对民间艺术传承和发展的重视，也说明民间艺术本身在科技发展信息爆炸的当今，仍具有精神层面的重要意义。
2.在中西融合课程改革中具有重要地位
现代中国高等教育体系深受西方影响，具有较强的系统性。而民间艺术中大部分艺术形式缺乏组织系统，讲究随性而为，师徒授受。两者一张一弛，互为影响，在现代美术教育改革中发挥重要作用。比如熟知的中国画，作为典型的传统民间艺术，在中国古代的美术教育中，并非正规的学校教育，即使曾出现专门的皇家美术教育机构—画院，其主要教育仍主要由民间自发进行。所以，古代中国画教育的评价标准、艺术理论、美术思潮、教育教学方法也是散落于从先秦到明清的画论、书论、印论及有关历史古籍中，以“评”“品”“断”“议”“赞”“录”“谱”“序”“跋”“记”“随笔”等形式记录下来。随着西方文化的渗入，中国画教育逐步由民间的非正规教育发展到以学校为中心的正规教育。相似情况在现代美术教育各专业或课程中都有体现，如传统印染技术、壁画艺术等。这类民间艺术在各美术教育院校既要求课程的系统性延续性，又强调传统教育中模仿、自学、领悟的教育方法，让民间艺术在美术教育中不仅内容得以传承，其涵盖的教育特性也发展延续；不仅自身得以传承，也为现代美术教育增色。
3．在新技术支持下民间艺术在美术教育中画龙点睛
中国有着深厚的文化底蕴，拥有五千年历史。历史文化源远流长，民族文化多种多样，民间流传许多经典的民间故事、传说和神话。现在技术发展迅猛，世界正经历有史以来最大的信息流量和流速，国内外各种传播媒介中糅合了大量本土内容的优秀产品，基本都是根植于民族文化和民族传统之上的。不仅产生了属于自己特有的艺术风格和特色，而且还让我们更直观深入地了解民俗文化。近年来，因人们对民间艺术的重视，出现了许多源于民艺的生活用品或艺术形式。陶瓷艺术最具代表，陶瓷本是源于民间生活中使用的器皿，经过几千年的发展演变，陶瓷不仅可以制作碗碟器皿，亦可应用于室内装饰、汽车工业、精密仪器、甚至医学等领域。在现代技术引领的美术教育课程中，将民间艺术单独作为一门课程似乎小题大做，但其在课程中画龙点睛的一笔不容小觑。我们在利用新技术制作具有中华民族特色的美术作品时，不仅是对民俗艺术或者文学作品等丰富资源的利用，更多的是在内容上体现一个国家的人文精神、民族文化、道德品质。要想让美术教育朝更好的方向发展，我们必须统观全局，充分利用现有资源，打造具有中国特色的新技术引领下的美术教育课程。
四、结语
国民技术论文范文第2篇
（一）中国民族声乐演唱理论比较完备
民族音乐理论是艺术实践的先导。我国的民族声乐艺术理论是在传统声乐理论基础上发展起来的，并且在发展的过程中大量吸收了西方一些比较先进的经验和科学方法，最终形成了具有本民族特色的比较完备的具有一定实践意义的民族声乐理论。其实艺术真正发展的动力和源泉是实践，我国的民族声乐发展经历了十分悠久的历史，并且在发展的过程中积累了非常丰富的理论成果，随着我国对外开放程度的加大，我国的民族声乐开始借鉴国外一些先进音乐艺术理论，最终将本民族音乐的科学性以及实践性融为了一体，形成了具有本民族特色的比较开放的民族音乐艺术体系。
（二）中国民族声乐有着深厚的文化底蕴
我国民族音乐的发展有着非常悠久的历史，在漫长的历史发展过程中形成了具有本民族特色的音乐文化。我国的民族有着独特的历史文化、心理特征以及思维方式，在音乐艺术领域也有比较质朴和亲切的审美追求，正是因为有了这一切作为铺垫才使得我国的民族声乐形成了具有本民族特色的民族声乐演唱技法，由此中国声乐文化具备了自己独特的艺术风格，形成了扎实的理论根基，在教学体系方面也在不断完善，做好了迎接历史性挑战的准备。
二、民族声乐艺术风格的多样性和统一性
（一）民族声乐艺术风格的多样性
我国地大物博，文化历史悠久，是一个多民族共同聚居的国家，55个少数民族文化各有差异。不同的民族，不同的地域所包含的风土人情也不一样，人们的审美需求也不一样，欣赏习惯、语言特征以及表演风格也存在很大差异，这就使得我国的民族声乐呈现出了不同的个性与特色，使我国的民族声乐发展向着多元化的方向发展。
（二）民族声乐艺术风格的统一性
我国虽然是一个多民族聚居的国家，但是各个民族都生活在中华大地上，我国的民族声乐艺术是不同地区、不同民族的人们共同努力创造的，这就使得我国的民族声乐艺术具有共同的文化基础，不同地区、不同民族的人们在声乐审美标准方面具有很大一致性。我国民族声乐包含的种类很多，有传统的民歌、戏曲以及曲艺，也有现代民族歌曲的新唱法，这些种类的民族声乐在相互影响、相互借鉴中发展，这就使得不同民族声乐艺术风格方面存在很大的共性。
三、民族声乐演唱技法与艺术风格的矛盾与统一
（一）民族声乐演唱技法与艺术风格的统一
第一，民族声乐艺术风格实现的必要手段是演唱技法。演唱技法和艺术风格是成正比的，对音乐艺术风格起着决定性作用的是演唱者的声乐技法，演唱者只有具备了纯熟的演唱技法才能够将自己的演绎以及阐释演唱到位。比如说演唱者在演唱某一部作品时就需要演唱者运用相应的演唱技法来实现对艺术特色以及情感内容的表达，并且还要正确使用与自身演唱技法相符合的技法对自身的呼吸进行调整，通过调节发声器官实现演唱技法与艺术风格的统一。第二，演唱者使用演唱技法来进行演唱的最终目的是表现艺术风格。演唱者在声乐演唱中要达到的主要目的是要对演唱的作品进行充分的演绎和表现，并且能够演唱出作品的独特风格，实现充分演绎和表现音乐作品的手段是演唱技法，演唱技法也是为了帮助演唱者实现对作品充分演绎和表现而采取的必要措施。演唱者在进行民族声乐的演唱表演时一定要能够做到对民族声乐的尊重，以此作为基础选择合适的演唱技法进行演唱。
（二）民族声乐演唱技法与艺术风格的矛盾
第一，民族声乐演唱在音乐风格的展示方面也受到演唱技法的影响。演唱技法作为实现声乐艺术风格的途径和手段必然会影响到声乐艺术风格的阐释和表现，拙劣的演唱技法也会对声乐艺术风格的阐释以及表现带来负面影响。一般来说一名优秀的声乐演唱者需要熟练掌握控制气息、清晰吐字的演唱技巧，并且还要具有扎实的基本演唱工，在实践当中不断提高自己的演绎能力。第二，在进行声乐的演唱时不能够过分追求演唱技法，过分追求演唱技法会导致艺术风格不能够突出展现。在演唱过程中，演唱者要做到能够处理好声乐演唱与艺术风格表现两者之间的关系。演唱者必须能够认识到声乐的演唱不是单纯追求演唱技巧的艺术，而是能够对演唱作品所蕴含的丰富情感以及独特的艺术风格进行充分展现。演唱技法固然重要，但是演唱者在演唱过程中单纯追求演唱技巧也是不可取的，最终还可能会导致演唱的失败。
四、总结
国民技术论文范文第3篇
【关键词】武术；文化价值；传承
武术作为优秀民族传统体育文化，对于全面完整地继承保护这一文化遗产具有深远的意义。武术作为非物质文化遗产反映了一个地区民众共同理想和追求，具有深厚民族历史积淀和广泛的代表性，在世界范围内具有不可替代性。
一、武术文化与中国的传统文化一脉相承
武术是中华民族漫长历史发展演变的文化结晶。武术文化是中国民族传统文化的组成部分，是中国传统文化身体艺术的再现。武术是独具民族文化的技艺，在千百年的历史发展过程中渗透了民族的风俗、习惯、心理、感情等因素。因而，中国武术是中国传统文化的缩影，是在中国传统文化熏陶下形成的内涵丰富、自成体系的运动项目。
武术作为一个完整的文化意识形态或文化体系，几乎融合了中国传统文化的各种成分和要素，渗透着中国传统文化的精髓。首先，武术的理论渊源来自于中国古典哲学，包括道家哲学的本体论以及五行学等。其次，儒家伦理道德奠定了习武者的行为规范。第三，我国东方古典美学浸润了中国武术的每一个元素。在古典美学范畴里，都能找到它的痕迹。第四，以传统的中医养生理论为基础。受中国古代哲学和东方保健思想的渗透和影响，其阴阳平衡运动，形神统一理论，动静结合的锻炼方法以及丰富的内容和独特的技击特征，对人类保健事业的发展有着重要的应用价值。第五，武术与军事结伴而行共同发展。
二、武术作为一种隐形手段，对社会发展起到一定的促进作用
武术在其漫长的发展过程中，始终与中国的政治、经济、文化交融在一起，形成自己独特的本质属性和价值功能。中华武术萌芽于原始社会人类的生产活动中，是人们同自然斗争中产生的。由于人民群众内受封建军阀统治，外受强敌侵扰，在阶级矛盾斗争中发展了武艺，开始出现了民间自愿结合的练武组织。“锦标社”、“英略社”、“角抵社”这些社因陋就简，使民间习武更加盛行。这也为武术进入近代以后作为保家卫国的一种重要手段奠定了一定的基础。
随着人类社会的发展，武术也由开始的防身、自卫等功能，逐渐向着多元化方向发展。武术受到中华传统文化的滋养，注重人的内在气质、品格，精神修养，通过身体锻炼达到由表及里、形神兼备的理想人格，在这方面西方体育文化是望尘莫及的。西方体育只追求竞争性的特征，注重个人的权力和自由。强调个人价值和竞争机制，但却缺乏对人的意识方面的锤练。中国武术具有独特的健身、养生和技击功效，表现出中华民族独特的文化特征和价值。
因此，中华武术是华夏民族在长期的生活和生产斗争中提炼凝结而成的一种身体艺术，在政治、经济与文化的长期侵润下，具有浓郁的民族文化特性，应当很好的保护和传承。
三、武术能够进一步开发和可持续发展
武术的本质特征由资源及周围环境的限制所决定；并随着环境的变化而变化。今天的武术由它冷兵器时代作为一种“活命术”的防身、自卫功能，发展为健身、防身、修性、娱乐等多功能为一体，正是这些武术所具有的价值，是武术被现代社会人们所接纳的前提。寻求武术发展与社会发展的融合与同步，保障武术在现在社会发挥新的作用。这些都有利于武术的进一步开发和可持续发展。
武术作为中华民族所特有的文化遗产，多元化的文化内涵是其可持续发展的前提。多元化功能包括：哲理性、技击性、健身性、娱乐性等特征。哲学性表现在：武术的指导思想是中国传统的“天人合一”哲学思想，具有修心养性的功效。武术核心是技击性，武术的健身功能、娱乐功能、竞技功能、教育功能等，都是通过以技击性为动作设计原则形成的各种攻防技术动作来实现的。武术的技击方法门类繁多，受到世界上许多国家注目。有效地促进武术的保护和发展；其健身性表现在：人们从事武术练习，大都是把健身，技击实用等作为主要目的。武术功法练习和理论是以中医的阴阳五行说、经络学说等基本理论为依据。强调“天有三宝，日、月、星；人有三宝，精、气、神”，“外练筋、骨、皮，内练精、气、神”，经过通达内外的运动和修练，以取得健身养生的功效，而武术显著的健身养生的价值越来越被世界各国人民所认识。这种实用理论性的价值观为中国武术的发展提供了十分有利的条件；其娱乐性表现在两个方面，一方面是人们从习武中获得身心的愉快，并在社会大众中得到发展。另一方面在观赏武术表演获得艺术的享受，武术与戏曲、舞蹈、杂技、文学、影视等文艺形式的结合表演，均给人们留下深刻的印象。
四、武术在现代文化发展竞争中处于弱势
20世纪体育文化的西学东渐，在为我们传统的民族体育的发展带来生命力的同时，也在很大程度上阻碍和破坏了我们民族传统体育的继承发展。西方体育思想在不断渗透着我们民族体育传统的思想，改变着它的传承方式、训练方式和方法，以及武术文化理念的转变。回眸一个世纪的武术发展，“现代武术、竞技武术”已经成为武术的标志，武术文化中的那些赖以生存的文化思想被逐渐的舍弃，带之而来的是功利欲望的明显强化；武术内容形式的多样性，正被西方体育指导下发展起来的新武术所掩埋和替代。武术所蕴含的中华民族古典文化的精髓，是我们所要发扬的民族文化，但可惜的是流传到今天，它独具魅力的文化特征已经被人们渐渐忽略了。正是这些因素阻碍武术的传承与发展。
中国传统武术拳种是一个相对封闭的地域性产物，面对开放的世界，它将会逐渐失去产生与生存的土壤，相互交流是大势所趋，其结果是包含着大文化而又善于吸收其他门派优点的优秀拳种，将广泛普及和传播，而包含着小文化又不善于相互交流的地方性小拳种，就有可能被其他拳种兼并，甚至逐渐消亡。健身体育已逐渐成为人们日常生活的一部分。在所有的练习人群中 ，以传统武术作为健身锻炼内容的群体很少。为此，我们应当看到中国传统武术所面临的危机，如果不及时加以保护传统武术，它有可能逐渐失去广泛的群众基础，逐渐被西方一些简便易学、便于开展的新兴健身项目所取代。
五、结语
武术是所有民族传统体育中最能代表中华民族文化的肢体艺术，民族传统体育作为民族文化的重要组成部分，其文化价值是一般活动所不能比拟和替代的。在传承的过程中体现自身的文化价值。在新时期，我们要更新观念重新认识其价值，振奋民族精神、加强民族团结、促进民族经济发展和国家富强、增强各民族成员身心健康的重要活动。
参考文献：
[1]周之华，周绍军.中国武术文化的内涵[J].体育文史，2000（2）.
[2]张水莲.中国传统武术发展的方向[J].体育科学研究，2001（4）.
[3]刘锐.中国武术文化的哲学内涵[J].四川体育科学，2000（1）.
[4]易剑东.要不要向外国人讲述中国武术的境界[J].搏击，2003（4）.
国民技术论文范文第4篇
一、声乐美学类
此类论文中高质量的较多，其中较优秀的有张君仁的《论民间歌手》(下)(《中国音乐》，2005年第2期)。此文继其上篇(《中国音乐》2004年第1期)对民间歌手之“民”的考查，并限定“那些具有口头创作传统和演唱历史习惯的、拥有民间歌曲的人”之前提；本篇主要论及民间歌手及其类型、民间歌手的一般特征以及当前民间歌手的研究状况等。这是一篇有一定理论水平的论文，理论上的论述较多、也较充分；实践调查的资料显得薄弱。
赵世民的文章《文学，进入角色的桥梁――访歌唱家张建一》(《中央音乐学院学报》2005年第2期)。此文从形式上看，是篇采访记，但从内容上看，则是一篇很好的声乐美学文章。文章以记者和歌唱家张建一对话的形式，探讨了歌唱中的一些重要的技术问题的学习方法，角色的创造以及它们和歌唱家的文学修养、读书的关系。
石惟正的《论中西传统声乐的优势契合――关于寻求中国当代声乐优势的思考》(《音乐研究》2005年第2期)，是一篇有一万七千字篇幅的重要的声乐美学论文，它涉及面之广，论述问题之深，是近年来声乐美学论文中之鲜见者。作者先是对中国当代声乐界对待某些基础概念中模糊的或错误的概念予以调理、澄清；然后对人类从原始到专业的三种发展状态做了理论上的较详尽的分析研究；进而用重笔论述了中西传统声乐演唱的共同点、不同点、各自的优势，提出了中西传统歌唱方法的最佳契合的方法和具体的内容，从而描绘出了建立“中国声乐学派”最佳理想的蓝图。
郭德慧的《“河洲花儿”演唱艺术漫谈》(《中国音乐》2005年第2期)，论述了“河洲花儿”中独特的“花儿语言”的特色(均举实例)；“花儿”的发声方法、特色以及独特的润腔技巧。该论文从语言上、音乐上的论述都较内行、到位，且较详尽，说服力强。如能引用一些谱例分析则更好。王群英的《不同文化背景下的中国戏曲与欧洲歌剧》(《交响》2005年第2期)论述了中国戏曲与欧洲歌剧舞台艺术表现之间存在着诸多相似之处，又存在着许多“质”的差别。由于彼此所依托的古典哲学思想和深厚文化背景的差异，从而形成了各自独特的艺术风格和表现体系。该文论点正确，论据较丰富。杨仲华的《声情并茂、唱演俱佳、综合全面――论金铁霖民族声乐学派的美学规范》(《中国音乐》2005年第2期》，作者以金铁霖教授提示的民族声乐表演的七字标准：声、情、字、味、表、养、象为框架，从美学、文艺学角度旁征博引为这七字内容从理论根据到具体内涵予以论述；对金氏学派的成就从美学角度给予较充分的肯定、考证和说明。文章有相当的文字水平和理论水平。刘育林、常炜炜的《陕北民歌与陕北方言》(《中国音乐》2005年第1期)，论述了作为陕北民歌歌词载体的陕北方言，体现并承传着汉语中“单语素”，“双音步”的特点，这决定了陕北民歌旋律的节拍是以“2”为基础的倍数节拍体系。陕北民歌曲调与陕北方言声调相互关联、彼此互载，是一篇对陕北民歌进行较深层次研究的好文章。
此外，声乐美学方面较好的论文还有赵世兰的《声乐表演艺术的几个理论问题》(《南京艺术学院学报》2005年第4期)，侯莲娜的《“字正腔圆”三题》(《音乐研究》2005年第1期)，梁金平的《湘中民歌的审美特征》(《中国音乐》2005年第3期)，米瑞玲的《辰溪“荣山号子”及其演唱特点》(《中国音乐》2005年第3期)，张美林的《扬州民歌的文化地位及其艺术特色》(《中国音乐2005年第2期)，于善英的《经验主义声乐教学常用术语辨析》(《交响》2005年第3期)，臧艺兵的《吕家河民歌与地域文化建构――一种音乐民族志的考察和分析》(《黄钟》2005年第1期)。
二、人物、作品及演出评介类
此类论文中，虽然总篇数较声乐美学部分少一篇，但却是全部论文中质量最高的部分。其中优秀的有桑桐的《精心编织、景情交融(一)、(二)、(三)、(四)――析柯达伊的六首民歌独唱曲》(《音乐艺术》2005年第1―4期)，文章先简述了匈牙利作曲家巴托克和柯达伊在民歌方面的观点以及他们采集、改编、应用民歌方面的数量、质量和起到的典范作用；然后大部分篇幅从歌词、旋律、结构、伴奏、和声、肢体等方面具体分析了柯达伊改编的六首民歌独唱曲。该文选例恰当，且具代表性。
孟文涛的《易韦斋与歌曲音乐之谜猜想――从一首令人诧异又感困惑的歌曲谈起》(《音乐艺术》2005年第4期)，该文中，作者首先对其最近收到的一首易韦斋先生(1874―1941)根据李后主(李煜，937―978)作词而拟调(即作曲)的歌谱《浪淘沙》作了详细的分析，结论是“易先生即使写了这么一首洋味十足的曲子，也不能证明他懂西洋音乐，因为音乐与歌词吻合不起来”。此后，孟教授提及的他在《黄钟》(2005年第2期)上的载文所谈萧友梅与易韦斋合作的歌曲中“词曲分离”的现象进行铺叙，虽然该文的说服力很强，但萧歌曲的填词说，终是孟教授大胆的一个猜想，是他最后的遗作中留给后人的一个待解的“学术谜”。
石惟正的《追求人声乐器的最佳效能――从中央音乐学院七八届歌剧系学生毕业二十二周年音乐会说起》(《人民音乐》2005年第12期)，是一篇有独特风格的评论。文中主要对邓桂萍和章亚伦的演唱给予了充分的肯定和较详细的评论，也指出了某些不足之处，评论中，作者还经常地阐述自己的声乐美学思想，可谓评中带论，论中促评。
何孝廉的文章《乐坛耕耘六十载，誉满九州育英才――中国第一代声乐艺术家黄友葵教授传略》（《南京艺术学院学报》2005年第4期），十分生动地介绍了我国第一代的声乐艺术家黄先生不平凡的、献身声乐事业成就卓著的一生。
田玉斌的《大师风采、耀眼夺目――卡罗・贝尔冈齐大师讲学印象》，文章从几个方面介绍了2005年8月意大利著名声乐家贝尔冈齐来华讲学的情况。对其教学进行了全方位的评介。文章入情入理，有叙有论，使读者如亲临其境，是一篇较优秀的评介文章。
孙允文的《歌剧应该是什么模样――歌剧〈八女投江〉引发的思考》(《人民音乐》2005年第11期)，文章从作者对观此剧后对歌剧形式提出的许多不习惯，划了许多问号，然而，作者在此后却引用了大量古今中外戏剧、戏曲的实例，说明了歌剧可以有多种打动观众的表现形式。
此外，在该方面较好的论文还有：石惟正的《他以纯青之火炼就歌唱之“上乘内功”――张建一独唱音乐会述评》，张安利、张亚平、林秀华的《流不尽的〈小河淌水〉――纪念民歌演唱艺术家黄虹》(《人民音乐》2005年第1期)，田大成的《福雷的声乐套曲〈佳歌〉(上、下)》(《中央音乐学院学报》，2005年第3―4期)，张楠的《周小燕声乐教学思想探究》(《音乐研究》2005年第3期)，宋照敏的《马金风唱腔艺术初探》(《音乐研究》2005年第3期)，杨九华的《瓦格纳乐剧〈尼伯龙根的指环〉中主导动机的初探(上、下)》(《黄钟》2005年第1期)，杨仲华、尤志国的《中国气派、民族神韵、百姓欢迎――论金铁霖民族声乐学派的确立》(《中国音乐》2005年第1期)；杨仲华的《民族性、科学性、艺术性、时代性――论金铁霖民族声乐学派的学术定位》(《中国音乐》2005年第3期)，黄晓和的《有意义的探索――歌剧〈八女投江〉观后感》(《人民音乐》2005年第11期)。
三、声乐技术和教学类
此类论文共有51篇，好的和较好的有12篇。其中较优秀的有宋一的《歌唱呼吸新探》(《中国音乐》2005年第3期)，作者从心理因素对气息的影响、气息节省的原则、学生存在的呼吸问题、气息的合理调控等四个方面论述了声乐教学中易出现的气息问题和纠正的方法或途径。
赵健的《通俗演唱中易出现的几个误区》(《星海音乐学院学报》2005年第3期)主要论述了通俗演唱中易出现的误区和不良倾向，最后指出了好的歌唱应具备的共性和优良的技术特点。其中有些观点论述得很好，尤其关于“感觉(或称听觉)的误区”一段论述很重要，是一般的学习者和一般的声乐教师容易忽略或难以认识深刻的。
王世魁的《论声乐表演人才的技能及素质培养》(《中国音乐》2005年第3期)，论文就声乐表演人才在技能、技巧的培养、素质的培养以及综合能力的培养三个方面展开了从理论到实践的宏篇论述(全篇约1.6万字)。这是近几年以来较少见的理论结合实际密切，论述得体，并且有着许多生动的、独道见解的较高水平的论文。
莫雪川的《实践与智慧的结晶――喻宜萱声乐教学思想及其特征》(《中央音乐学院学报》2005年第4期)，文章较全面地论述了喻宜萱教授的声乐教学思想和教学原则。将其总结为一个培养目标：两项基本建设；两种不同于乐器的基本属性；八种关系；九点技术要领；四条原则。喻氏教学体系的基本特征概括为科学性、人文性、开放性、实践性和独创性。全文概括性强、理论性强，而且生动，是一篇较全面地论述声乐教育家成就的优秀论文。
此外，较好的论文还有赵震民的《高师声乐硕士研究生人才培养的定位》(《人民音乐》2005年第3期)，杨满华的《“花儿”演唱技法探究》(《中国音乐》2005年第4期)，王江奇、祁君的《坐嗓――传统歌唱气息控制法教学新探》(《中国音乐》2005年第3期)，杨海源的《鄂尔多斯短调民歌演唱艺术简论》(《天津音乐学院学报》2005年第2期)，欧阳义怀的《哼鸣练习在声乐学习中的
多功能效应》(《中国音乐》2005年第2期)，刘蓉惠的《汉族民歌演唱的用声与润腔特色》(《中国音乐》2005年第2期)，南飞雁的《喉音演唱与呼吸》(《天籁》，2005年第2期)，尹建国的《湘曲苗族民歌及演唱特点》(《中国音乐》2005年第1期)，马奇的《河南曲剧演唱技巧探微》(《中国音乐》，2005年第1期)，彭莉佳的《浅谈声乐教学的整体观》(《中国音乐》2005年3期)等。
四、声乐综合研究和歌唱艺术表现类
此类论文共有34篇，其中好的和较好的有9篇。里面较优秀的有樊祖荫、赵晓楠的《20世纪的汉族民歌研究(一)、(二)、(三)》(《黄钟》2005年第1―3期)，文章主张20世纪汉族民歌以1949年为分界线，将其分为两个时期，并就两个时期的相同点和不同点进行了论述。内容真实、可信，有史学和进一步研究导引的价值。
朱默涵的《走进21世纪的中国民族声乐艺术》(《乐府新声》，2005年第3期）综述了2005年6月5日至7日在沈阳音乐学院举行的“2005全国民族声乐论坛”会议内容及其意义。简要地介绍了七位专家学术报告的主要内容。在“土”与“洋”、“原生态”与“学院派”的争论上，达成了少争或不争、多做的共识。会议上还举行了两场音乐会，认为毫无“千人一面”、“千人一声”的痕迹。会议认为，意在研究和解决民族声乐艺术领域存在的问题，展示近年来民族声乐教学与理论研究的最新成果，推动我国民族声乐演唱艺术的发展、教学和理论水平的提高。王硌的《2004全国声乐论文综述》(《人民音乐》2005年第11期)，这篇文章虽然文字不多(四千余字)，但写这样一篇文章需要认真阅读一百多篇论文并做出自己的鉴定，从中选出各类中好的和较好的文章，然后加以综合研究。文章条理清楚，论述严谨。
此外，较好的论文还有：王莉的《赵元任声乐作品研究回顾》(《星海音乐学院学报》2005年第4期)，李晓燕的《嫩江达斡尔族民歌演唱研究》(《中国音乐学》2005年第4期)，詹桥玲的《20世纪中国歌剧发展谈概》(《音乐研究》2005年第1期)，乌云陶丽的《论蒙古族歌唱艺术》(《音乐研究》，2005年第2期)，郭建民、张楠的《首届“全国高师音乐学院办学特色与声乐文化学学术研究会”综述》(《人民音乐》2005年第2期)，董华的《将陕北民歌搬上艺术舞台的思考与探索》(《中国音乐》2005年第3期），王丽娜的《浅沦艺术歌曲演唱的处理》(《中国音乐》2005年第2期)，钟明的《关于中国民族声乐中“死曲活唱”的探究》(《音乐艺术》2005年第2期)等。
五、存在的问题
有些论文仍存在问题不少，有些观点有明显的错误或难以令人理解。如：有的文章小标题和文字内容并不对应，即小标题的意义在文字中找不见或很少见其内容的阐述；有的文章中把语言学习和呼吸训练对立了起来，把普通话的学习和借鉴曲艺、戏曲说成了因果关系，错误认为中国的民族唱法是“舍声求字”，而美声唱法是“舍字求声”；有一篇文章在论述歌唱的先天条件和技术的关系时说：“阉人歌手的出现说明先天性的生理条件是歌唱技术获得的决定性因素”。阉人歌手是特殊历史条件下的产物，怎么能认为是歌唱技术获得的决定性因素呢?
国民技术论文范文第5篇
[关键词] 演唱风格 多样化 风格特性 演唱个性 中外比较
每个国家、每个民族都有自己的传统民族声乐艺术,它是广大群众与民间艺人经过长年的演唱实践,慢慢形成与积累起来的且有着非常强烈的艺术感召力与审美意义。中国民族声乐歌唱艺术的重要的特征是以民族语言作为根基,贯以民族情感,用情控声,声情并茂,拿字领腔,字正腔圆,韵味十足,唱演俱重,声情兼备,真切感人。
一、中国民族声乐表演风格的多样化
民族声乐起源于劳动人民的生产实践和社会交往,由于我国地大物博、方言文化缤纷,民族众多,各个民族的文化各有其特性,就形成了一个多样化的民族声乐演唱风格。民族音乐理论工作人员,依据我国民族声乐多样化的特性把民歌分为诸多色彩区。这些民歌在演唱上,有着独特的民族风情与浓厚的地方色彩。像蒙古民歌的“长调”,曲风宽广绵长,节奏自由,末音拉长,情感炙烈奔放,真假声转换,有着浓厚的草原气息。又如,山东民歌的特点是粗放,幽默、风趣、纯朴、吐字干脆利索,音色高亢明亮,行腔中多加有方言与卷舌音等。我国的戏曲有近400个剧种,曲艺亦有近300种类,各类民歌、创作歌曲更是数不胜数,有多少种演唱风格也难以数计,每一风格的形成都有赖于它特有的地域文化背景。此外,民族声乐也将近现代作曲家们创作的,不单独突出任何一个地域或民族特点,而是表达整个中华民族的总风格、总气派的声乐作品与演唱方法谓作民族综合风格。像《黄水谣》、《我爱你,中国》等中国艺术歌曲,此类风格的语音基于全国的通用语言――普通话。民族综合风格类风格共性多,具体学习初期,需要正确熟练的掌握21个声母的发声部位、方法、方式、挡气动作与吐字形象“甭喷、飞放、打弹、咯砍、平舌、饶舌”,让字头清楚、利落,有力量和弹性。字头是承上启下的过渡要素,必须交代清楚。字腹是演唱中延长音的要素。另外,每个汉字都有它的字意与声形,且字意往往与声形相契合,演唱时需做到爱憎分明,悲喜有别。把歌词唱美、唱活,唱出情感,这是民族声乐特有的演唱风格。
唱出韵味。韵味是民歌演唱的精髓,灵魂。用声拖腔,用字行腔,用情润腔,润而生味,是中国民族演唱再次创作时需要运用的特殊技巧。比如运用各种倚音、顿音、直音、滑音、颤音、花舌音等装饰性润腔技巧,使唱腔得到装饰与润色;运用种种音色的变化,使唱腔或明或暗,或浓或淡;运用强弱、轻重、大小、收放的力度变换技巧,运用多种板式与较为频繁的速度变换和变化法还有音高的微升微降等润腔技巧,使唱腔跌宕起伏,抑扬顿挫,大起大落,从而使唱腔与演唱得到润化和美化,最终出现锦上添花、感人至深的音乐效果。
唱出神韵。神气―神情气质,是蕴涵在表演者内心深处的特殊的民族感情、民族心理意识与审美理想在外部形态、精神状态、气韵和精神方面的表现。中华民族在音乐艺术表现方面形成了恬淡、委婉、端庄、含蓄、的民族韵味。通过表演者精神气质的展现,人们依据他们长时间形成的审美能力与欣赏标准,展现出对演唱者信任与否,决定他们或多或少地加入到音乐艺术表演的创作中去,这直接决定演唱的社会功能和实际社会价值。因此说表演者形态中见精神,气势中透神韵,使人们通过表演者的面、目、体、态、动静和招式等,感受到他心灵深处亲切自豪的民族感情和典雅高尚的民族神韵之美感。
二、民族唱法和美声唱法的区别
民族唱法和美声唱法在毫不相同的历史文化背景和其它很多复杂因素的共同作用下,逐渐演变成现今人类社会极具特色的歌唱表演艺术风格体系与演唱方法体系。中国民族声乐发展的主轴是汉族民间歌舞,同时也包含有少数民族的民间歌舞音乐,中国民族声乐的题材内容大都来自广大普通民众的生活与劳动实践,更为贴近大众生活。其主要题材形式大体上是民歌、民间戏曲和说唱艺术。从演唱形式上说,民族声乐大都是独唱、对唱、表演唱等基本形式,很少重唱、合唱。唱腔的形成和歌唱发声技巧与吟唱技术密切相关。中国民族声乐的音调旋律大体以五声、七声民族调式为主,有突出的东方文化艺术特点。在声乐美学效果方面,中国的民族声乐追求亮丽、清纯、声音高亢、恬美的艺术特点等。
美声唱法的形成和发展尽管和世俗音乐的发展密切相关,可古代教会音乐与希腊音乐对美声唱法的影响也是不可忽视的重要因素。意大利美声唱法受益于歌剧表演艺术,其题材形式大多是宗教题材、宫廷以及市民的世俗题材,表演形式有合唱、独唱、重唱等很多类型。美声唱法的技巧是以咏唱为主要特征,其调式大都是在古代民族调式基础之上演化发展而来的,西洋大、小调式的重唱、合唱,注重和声织体效果,在声乐美学功上,美声唱法更加强调圆润、柔和、浑厚与略带掩盖色彩的嗓音特征等。
从两种唱法的声乐艺术理论体系来看,我国传统的唱论中尽管也包括了相关的歌唱技巧、发声原理和歌唱表演艺术表现方面的很多论述,可它们却特别重视经验性的总结,而相对欠缺科学原理的论述。在具体理论方面,民族声乐理论注重语音发声技术、声腔技巧与情感情绪表达方法的理论研究,强调的是字和腔、情和腔与字和情的辩证关系。在发声基本原理上,我国传统声乐理论对演唱呼吸与演唱语言基本原理有所注重,可相对缺乏对嗓音演唱发声机制原理、演唱共鸣原理和全部嗓音歌唱科学理论的深入系统的探究,是我国传统声乐理论不足的一面。由于西方近、现代科学技术的快速发展,使美声学派的声乐理论很早就和自然科学相结合,进而形成了一套嗓音演唱科学理论体系。美声学派的声乐理论融合了生理学、心理学、音响学、医学等很多学科的科学的研究成果,深入细致地研究了演唱发声的本质规律,建立一套科学的演唱训练体系,促进了声乐实践和艺术理论的变化,是演唱艺术和科学完美结合的典范。
总之,中国民族声乐艺术源远流长,是有着浓郁泥土芳香和民族特色的声乐表演艺术。它有多样的风格,因为中国语言、生活习俗、地理环境不同形成了各自的民族风格,且具有浓郁且独特的民族艺术特色,是中国各个地域、各个民族民间唱法、说唱唱法、戏曲唱法以及民族新歌演唱等四种系统唱法的总称。作为一名声乐表演者,唯有真正了解、掌握民族声乐的风格、特点,才能和其他国家艺术形式互相学习、互相借鉴,真正做到古为今用,洋为中用,让中国的民族声乐更有科学性,更有魅力,能以全新形象迈向世界音乐表演艺术之舞台。
参考文献:
[1]王颖.浅谈中国民族声乐的特点[J].音乐天地,2005,(8).
国民技术论文范文第6篇
科技进步使得录音技术也得到了迅猛发展，当下任何音声、音乐表演图像都可以借助于多媒体手段进行剪接、复制甚至再造处理。曾有学者就此评论说：“在民间音乐艺术之中，人人都有所作为；在民间音乐艺术之中，没有看客的地位。而如今所谓的大众媒介，却把大多数人都变成了看客、听客而无所谓。这实在是科学进步的悲哀”。事实上的确如此，对科学的崇尚使得大家不约而同地对声乐表演艺术及教学采取同一审美标准，并用其来规范声乐作品，使之逐渐变成了模式化的产品。当现实中的民族声乐表演被模式化地一味效仿某一位歌唱家、教学方式一味地模仿某位大师的时候，说明艺术创作在某种程度上已经退化和懒惰。科学给人们的生活带来了便利，使人们享受到了梦想实现的快乐，但与此同时也使人们对事物的态度开始麻木和随波逐流。不得不说，科技发展在对我国民族声乐文化产生积极推进作用的同时，也带来了这样的负面影响。
二、我国民族声乐文化现象反思
中国民族声乐文化与其他艺术形式一样，无法脱离科技发展而独立存在，究其根本，艺术本身的创作是一个将不同文化融会在一起探索未知的过程，这些不同类型的文化中也包含了科技文化。回顾历史，上世纪五六十年代声乐界中西合并的“土洋结合”和中西冲突的“土洋之争”为当时的声乐艺术营造出了活跃的气氛，为后来民族声乐艺术的发展打下了坚实的基础。此后一大批声乐艺术家及教育家不断涌现，不仅实现了中西文化成功结合的艺术创作模板，还促成了音乐学派以及新式民族声乐教学法的产生。西方文化的融入和科技的发展使我国声乐界的艺术家及教育家们深刻认识到，我国传统民族声乐艺术模式，往往过于感性和主观，而西方文化中的西洋声乐艺术则是理性中充满感性。因此将西洋声乐体系中声乐生理学、声学、心理学等学科的艺术研究成果与我国传统声乐文化相结合将对我国民族声乐中的歌唱体系和人才培养产生积极的影响。探究人类文化的本质无非两大特点：一是创造性，二是继承性，两种之间的差别在于价值选择不同。人类在创造文化的过程中，总是从自身需求和兴趣爱好角度出发根据不同的价值观进行选择。
国民技术论文范文第7篇
【关键词】明清时期；武术；拳种流派；发展
引言
武术在历史漫长发展过程中，随着社会的发展其内涵和外延都发生了深刻的变化。明清时期是武术大发展时期。在这一时期，武术拳种大量出现，流派林立。拳术有长拳、猴拳、少林拳、内家拳等几十家之多；同时形成了太极拳、形意拳、八卦拳等主要的拳种体系。明清武术理论和书籍大量出现。“武术论著所论述的枪、刀、拳术等各专项武术的技术方法与理论， 都达到了很高的水平， 已经形成了较为完整的技术体系与理论体系”〔1〕。明清时期武术门派流派的形成、武术套路的产生以及武术内功和内家拳的出现，标志着中国武术文化形态的成熟与定型。
任何事物的发生和发展都有转瞬即逝的偶然性和稳定的必然性。明清时期，中国古代武术不论是技术形成还是技术机理产生以及对传统文化融合形成自己的理论学说都有了质的飞跃。这一社会现象绝非偶然，它的产生与发展必然有着深刻的社会原因以及自身运动发展必然规律的结果。深入探究其原因，以期为我们今后武术史学研究和弘扬中国传统武术文化提供理论借鉴和参考。
1明清时期武术大发展的社会原因
11经济发展为武术繁荣提供了物质基础
明清两朝鼎盛时期，出现了社会经济全面高涨的局面〔2〕。明中叶以后，传统的“重农抑商”思想受到了批判，生产方式发生变化，又由于政治的原因，为社会经济发展提供了宽松的环境，出现大繁荣景象。明代的矿冶业在前代的基础上又有了很大的进步〔3〕。冶铁业规模上的扩大以及冶铁技术的提高为武术器械的数量和质量上的提升提供了生产力基础，也为火器的大量使用准备了条件，从而逐渐改变了武术赖以依附社会军事环境走向民间。城镇的大量出现和商业经济的繁荣为武术的表演市场打下了基础，促进了武术表演娱乐功能的发展。明中叶时期工商业发达，“一条鞭法和摊丁入亩”的实施使“自耕农获得了比较完善的经营自由”〔4〕，出现了大量的雇佣工人，封建的人身依附关系逐渐松动，使得人们有健身养生的需要，为武术价值功能由单一的技击化向健身方向转变准备了条件，促使以太极拳为代表的养生拳种的出现。同时，由于明清经济的发展，交通条件的改善，使得各门派武术交流频繁，为新拳种的诞生准备条件。
12火器使用客观上推动了武术大发展
明清经济的繁荣，为科学技术的改进提供了条件。火器在战争中的威力使其得以广泛使用，必将弱化武术军事功能，使武术的技击价值存在的主要社会因素逐渐被淡化。随着武术逐渐淡出军事领域，“一方面其功能价值使得原来处于次要地位的社会价值转变为它的主要社会价值，它才可能在更大的范围里，以更自由的形式发展起来，才有可能集其大成”〔5〕。另一方面，武术与民间的结社和秘密宗教有了更多的结合，成为看家护院或抵御外辱的技术技能。武术在这样的变化发展过程中，一旦被深受儒家、道家、墨家等思想影响的社会民众所广泛接受并传承，就为武术在民间与传统文化相结合创造了条件。由于中国传统文化伦理性的影响，武术在发展过程中有艺术化的倾向，而“中国文学不重写实而重写意的思想”也通过文学作品影响着明清时期的武术家们，这种趋势在火器出现后更加明显。这使得民间技击的方式和技术发生了巨大的变化，清初曾一度在民间禁武，迫使武术去掉许多实战技击的内容，而成为防身健身的练习手段〔6〕。民间镖局和镖师的衰落印证了这一发展过程。故此，武术是一种搏杀，同时以一种表现技击搏杀的艺术形式出现。所以，科技的进步导致了火器的大量使用和军事技术的变革，武术由军事中的单一技击功能走向以民间为主向多元化方向发展，为武术的繁荣发展奠定基础。
13传统文化的滋养丰富了武术的内涵
明清两代已进入了中国传统文化的总结性时代〔7〕，特别是明中叶以后，戏曲、文学、艺术等均进入繁荣发展和总结时期。这为武术的发展和繁荣提供了借鉴和思想源泉。以戏曲为代表的传统文化程式化特点对武术套路的创编产生了深远的影响。所以，武术的大发展正是传统文化在进入总结时期对武术产生了深刻的影响，使得武术的内涵得以丰富，其外延得以延伸。明清出版业的发展为武术理论和书籍大量出现提供了物质基础，使得武术在内的各类书籍在社会上得以广泛传播，促进了武术的传播，为各门派武术相互借鉴产生新的拳种准备了条件。如明代唐顺之、戚继光、程宗猷、茅元仪等对武术理论进行了整理和总结，大量的武术专著问世。戚继光的《纪效新书》至今仍是研究古代武术的重要参考资料。至清代，如吴殳《手臂录》、程真如《峨眉枪法》、黄百家《内家拳法》、王宗岳《太极拳论》等。这一时期武术论著有机地结合传统文化的相关理论，提出了“天人合一、内外兼修、形气合炼”等思想，逐渐形成武术自身的学说。使武术最终在内涵与外延得以延伸和发展。最终形成武术特有的思维方式与表现形式。
14宗法制度催生拳种武术的形成和发展
宗法制度是中国封建社会结构的主要特征，对中国文化发展和技术的传承有着深刻的影响。宗法制度的本质就是家族制度政治化〔8〕。宗法制度是在中国古代“仁义”“忠孝”等伦理道德思想影响下形成以“尊师”、“尊祖”为核心的较为封闭的社会生活制度。从家到家族乃至整个国家，从具有血缘关系的家族到具有类似血缘关系的上下级、师徒和结义兄弟，形成了一套完备的以准血缘关系或类血缘关系为纽带的宗法制度。正如曾凡贞先生所述“在我国封建时代，老师和门生弟子之间常常形成政治上、学术上、思想上的家长式的封建宗法关系”〔9〕。同时宗法结构有一种内向凝聚和外向相斥的倾向。武术在其千年的技术传承与发展过程中也深受其影响。在明清时期，由于多种社会因素造就了武术技术的整理和理论的总结创新，又因武术“口传身授、耳提面命”式的传承模式，必然造就了以地域、宗族姓氏、帮会组织为代表的拳种武术纷呈现世。也正是因为宗法制度中的本位主义表现出的门户之见，使得中国武术门派林立。而“到了明清时期，家族组织获得了空前的发展，组织系统日趋完备，规模更大”〔10〕，使族姓联系族众范围更广。这无疑为扩大武术的传播范围准备了条件，促进了明清武术的大发展。拳种武术在形式上主要表现为完整的套路练习，促进了武术向表演化的方向发展。
15禁而不绝民间结社、秘密宗教对武术传播的积极作用
明清时期，由于战乱不断，民族矛盾和阶级矛盾突出，各种民间结社和秘密宗教如雨后春笋般林立。“清代秘密结社多以结盟、传教、习武等活动为凝聚方式，不但为推动武术在民间的普及起到了促进作用，而且促进了武术的横向交流”〔11〕。另外，结社间为了集团的利益发生频频的争斗，对格斗技能提出更高的要求。而这种区别于军事战争的单打独斗形式，促使各种武术器械的产生。九节鞭、判官笔、日月轮、峨眉刺等以及各种暗器，在军事战斗中不大可能用得上，而出现在民间便成为可能。各种结社或宗教组织内部相对团结，而集团之间却摩擦不断。宗族与宗族之间，封建会、道、门等组织之间的对立争斗，在中国封建社会连绵不断。“明清之时，凡结社必习拳，有结社必有械斗”〔6〕。各种暗器和奇门兵器正是适应了这种自卫防身、械斗仇杀、看家守院、护村护寨、行侠走镖等特殊的需要而产生。可以说，明清时期的民间结社和秘密宗教在客观上起到传播武术、发展武术的重要作用。它不仅扩大了习武人群，同时由于武术器械的出现和使用延伸了武术技击技能，大大丰富了武术内容。
2明清时期武术大发展是自身规律的必然要求
21传统武术特征决定了其强大的生命力
任何事物都有它自身的发展规律，武术也不例外，武术在明清时期得以大发展也是其自身发展规律的必然结果。从以上的分析中我们知道，由于火器的大量使用使武术逐渐淡出军事舞台。然而武术并未因此消失在历史的长河中，却在民间得以空前的发展和完善。一方面，在以农耕社会为背景的宗法制度下，又深受传统文化浸润，形成的拳种武术，表现为高度程式化的武术套路，这便于拳种武术的记忆和传授。至明清时已形成各种不同风格的技术体系，表现为形成各种流派和十八般武艺的出现；另一方面，随着人们习练武术实践经验的不断积累，武术技术逐渐成熟，其技术的流变产生的价值功能顺应时代的要求，符合那个时代的人们的价值取向。武术兼收并蓄的包容文化特征与传统文化紧密结合，形成了各自相对独立、成熟的理论，表现为武术书籍的大量涌现。同时武术也由单一的技击功能向多元化方向发展，从而增加了自身生存的机会和空间。这都显示了武术巨大的魅力和强大的生命力。
22拳种武术的出现加速武术的传播和发展
武术萌芽于原始社会人类的生存本能。随着私有制的出现，人与人斗成为武术发展的动力。在自卫和斗争中，将实战中的搏斗单招技法或技术组合不断加以总结，并以师者为主体的经验形式进行传承。早期传统武术更多地表现为一种军事技能或是一项搏杀技能，所以武术的发展必然在一定程度上依赖于人的发展。明清时期拳种武术的大量出现是武术自身发展的必然要求和人们对武术实践经验积累的结果。套路运动是拳种武术的主要表现形式。如果没有套路，没有一种相对独立自成体系的且大量承载这些技法的事物存在，几乎对每一个技术流派来说，这种传承的难度都是可想而知的。从这个角度来说，套路正是适应了传统武术的这种传承的需要而存在和发展的〔12〕。武术运动中的各种象形拳种正是我们的先人学习自然、遵从自然，充分发挥主观能动性地把动物的搏击技能运用套路形式表现出来，如地术拳（又称狗拳）、猴拳、鸡拳、螳螂拳、虎鹤双行等。至明清时，套路大量出现，并形成各种拳种体系，这时期的武术可以称之为拳种武术或是流派武术。这种拳种武术保持技击本质核心内容，反映了当时人们对宇宙自然万物之理的认知能力和水平，表现出创拳者的思想认识、情趣特点和审美倾向。其技术动迅静定变化、神韵节奏之美吸引了更多的人，于是在民间出现了以套路形式为主的练武活动，推动了武术的普及与发展。
23武术社会功能多元化发展
传统武术在千年的传承和演变过程中，始终围绕技击这一主要的特点发展和完善，并不断衍生出其文化特点和体育属性。原始社会武术萌芽于生存需要。随着私有制的出现，人与人斗成为主流，为了能取胜，必然会改进武技，所以武术的价值就是实用技击。随着社会的发展和进步，人类认知能力的提高，以及武术发展的自身需要，“从明代开始，武术套路正式出现”〔13〕，标志着武术文化完备形态的形成。同时随着社会的发展，人们的需求凸显出武术的文化特点和体育特点，武术多元化的社会功能成为发展的必然。随着经济的发展，人们的闲暇时间产生娱乐的需要，而城镇集会等为江湖艺人提供了很好的表演场所。武术套路表演为人们娱乐观赏需要提供了可能。从技术上升到理论也是武术本身发展的必然要求〔14〕。在前人的不断探索和实践过程中，从凌乱琐碎、纷繁复杂的实践经验中总结出系统和科学的规律，成为武术家们所关注的问题。明清武术家们对此进行了尝试。如内功在先秦时期就有了相当的发展，清代初期与武术的结合形成特有的练功体系。这些特有的练功体系衍生出养生、健身功能。随后，武术与中国古老的养生术有了更多的结合，产生了诸如太极拳、八卦掌、形意拳等至今流传广泛的拳种。又由于生产关系的改变，农民有了一定的自由，特别是进入明清时期，封建人身依附关系逐渐松动，劳资关系出现，闲暇时间增多，武术适应社会发展，武术价值功能的多元化促使武术拳种和流派多样化，在明清时期得到大发展。
3结语
明清经济的繁荣，为武术的大发展提供了物质基础；火器的使用使武术淡出军事舞台，为武术吸收传统文化准备了条件。在封建宗法制度的影响下，以传统武技为内容而产生了拳种武术，并形成高度程式化的具有不同流派风格的武术套路。随着社会生产方式的变化和经济的发展，在传统文化的浸润下，对传统的技术进行了整理，并形成了自身的理论学说。同时武术由单一的技击功能走向以民间为主向多元化方向发展。明清时期，中国古代武术无论是技术形成还是技术机理产生，以及对传统文化融合形成自己的理论学说和其社会价值功能都有了质的飞跃。
参考文献
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国民技术论文范文第8篇
《武术史》第25～26页写道：春秋战国(公元前770至前221年)为我国历史上极为重要的时代。一、生产力大为提高，经济空前发展；二、文化学术繁荣，奠定了中国传统文化的基础；三、战争频繁，极大地促进了社会尚武之风。在这样的历史条件下，作为中华文化巨大系统组成之一的武术体系得以初步形成。”接着又提出，初步武术体系形成的三个表现：“一、武术的社会功能向多面性发展；二、武术技术(器械与徒手)向多样化发展；三、武术意识向自觉性、理论性发展。”
关于第一个表现，《武术史》写道：“春秋战国时期运用于阵战的军事武艺，伴随作战方式的变化，固然有很大的演变，但更重要的是武术的表演性、竞技性、娱乐性及健身性等社会功能的出现。武术功能的多样化使其性质发生了变异，突破了单一的军事武艺局限。从技术到组织，从形式到思想，均发生了极大的变化与发展，使它从较为质朴单纯的军事武艺演变成色彩绚丽、丰富多姿的武术文化。”
《武术史》的这段文字是极其关键的，暴露出他们的根本观点，明白无误地提出：武术性质发生了“变异”。说穿了，就是武术的性质从姓“武”变成了姓“舞”。提出了四性：表演性、竞技性、娱乐性和健身性。这并不是什么春秋战国时的历史，乃是今天学院派的“舞术”的写照，抽去了武术的“技击”灵魂，只剩了一个“花架”子空壳。
“变异”是学院派武术的一个最基本和最普遍的观点，用词有时不同，用意是相同的。如：“传统武术的现代化转型”、“现代武术”、“武术的现代化”等等。这里突出一个“异”字，异的意思是变了，变成了什么?《武术史》提出了“四性”：表演性、竞技性、娱乐性、健身性。其实健身性不是“变异”的结果，是武术固有的，所以说“变异”止有“三性”：表演性、竞技性、娱乐性。
《武术史》用大量篇幅论述“武舞”，为今日的舞蹈化武术作历史铺陈，把今天的“武术变异”一下子提到二千七百年前的春秋时代!提出了“武舞与武术一体”、“武舞具有武术实战性”、“武舞与武术套路的一致性”，这样一些极富挑战性的提法，丝毫不加掩饰地摆在读者面前。《武术史》提出非常戏剧性的逻辑：“武术不具技击性，武舞倒有实战性”!似乎无人监督，可以任意捏掐历史。
关于第二个表现，《武术史》说：“武术技艺的多样化，首先体现在日常武艺的发展上。阵战武艺与日常武艺的分流，是武术发展的重要标志之一。”说阵战武艺的特点是“集体性、单一性与实用性”；“日常武艺则呈现出以个体性为基本特征，并由此产生出技艺的复杂性与多样性。”这些话说得多别扭!简直不知道他们说些什么?这里，提出了二个新名词：“阵战武艺”和“日常武艺”，又提出二者“分流”。
这里“武艺”含义是什么?和“武术”的含义相同?不同?什么关系?是包容?还是从属关系?含混不清。我们从文中的逻辑分析，他们的意思是，日常武艺从阵战武艺分流出来，其表现是“技艺的复杂性与多样性”。这又回到前面《武术史》对“武术体系”下的定义，所谓“分流”，其实质也是“变异”。“分流”或“变异”的结果，就是抽掉了武术技击性的所谓“多样性”。《武术史》说春秋战国时武术就变种了，这不是歪曲历史吗!按照《武术史》的说法，秦汉以后到唐、宋、元、明、清、民初，中国武术全是花架子的“武舞”了。广大的中国武术爱好者能同意这种说法吗!
《武术史》抛出的另一个挑战性的观点，叫作“文武分途”。说“春秋时代，文士兴起，文武分途。文士凭知识谋略求仕干禄，而社会上则出现凭武艺本领立足为生的武士。此时武士已非贵族子弟，多来自平民，亦被称为‘侠士’。”《武术史》又说：官府鼓励民间习武，春秋战国各国统治者“广泛重视、推荐武艺出众的人才，推动了武术的开展。”
《武术史》对“文武分途”的解释是歪曲历史的。历史上的“文武”指文治武功，具体到人是指文官武将。被搬上舞台的著名京戏“将相和”，讲的是战国时赵国拜相的蔺相如和武将廉颇的故事，这可以说是一个典型。“侠”自古无地位，多为社会底层，那有拜相之才与刺客、死士相提并论的!《武术史》却写出大量的古代刺客，如：荆轲、专诸之流，说这是春秋时代的“文武分途”，不但有违史实，更是笑谈。
《武术史》没有认识到，侠以武犯禁的“禁”字是什么意思?“禁”，不为统治者所容也。民间是武术的生存空间，古代，武术的民间性决定了武术不为官府所容。《武术史》说 ，春秋战国各国统治者“鼓励民间习武”，不符合史实。实际上，历史是这样写的，武术的发展为历代统治者所不容。秦始皇收民间兵器铸铜人十二，就是典型的在民间禁武。为什么要禁?回答是：“侠”追求法律之外的公正、官府之外的公平；侠不为官府所利用，其行为不为官府左右。所以，侠不为官府所容。
武术的民间性质，历代不受官方控制，民间武术家不听官府的话，我行我素，不为所用。武术的传承和发展，从来就不是官府支持下进行的。一大批民间武术家，在极其困难的环境下，坚持习练、发展、传承下去，一代一代，不使失传。历史上，谁在每天坚持习练武术?谁在刻苦钻研武术?谁在传授武术?回答是：民间拳师、豪侠义士、江湖隐逸、僧侣道士、失志文人雅士，就是靠他们。不信!翻开历史看看，方知言之不虚也。
关于第三个表现，《武术史》提出“武术意识”的发展。这个“武术意识”到底是什么呢?《武术史》写道：“所谓自觉性武术意识，主要表现为武术竞技意识、武术理论意识以及武术理论认识等方面。”
对“竞技意识”，《武术史》写道：“把通过武艺(请注意!此处不提“武术”，可见《武术史》使用词概念的混乱――笔者)竞技取得胜利与人们的英雄观、欢乐满足感、荣誉感及审美感等一系列社会心态联系起来，这便是武术获得多方面社会功能心理契机，也是武术竞技能实现多方位社会需要的基础。”这些话说得多别扭，十分苦涩，令人费解。实际上，其真实的意思就是说，春秋战国时期，武术就已经“异化”，成了“竞技武术”，其胜负不再是技击，不是你死我活的打斗，乃是什么“英雄观”、“欢乐感”、“满足感”、“荣誉感”、“审美感”。这实际讲的就是今天推出的“高、难、新、美”的“竞技武术”套路比赛的春秋战国版!试问，春秋战国什么时候举行过这种“竞技比赛”!这不是指鹿为马吗?
《武术史》又进一步说：“春秋战国时代的武士们在较武竞技的实践中，形成了一种公平竞争，崇敬强者，以武艺高低决定社会地位的竞技意识。”
国民技术论文范文第9篇
民族音乐学的前身是以研究“非西方”的音乐为目标的比较音乐学发展而来。经荷兰音乐学家孔斯特(jaap kunst,1891-1960)首先提出论文联盟，“在1950年出版的《音乐学》
(musicology)一书的副标题“民族音乐学性质的研究,其问题、方法及主要特点”中使用了“民族音乐学”这一名称。”1此后民族音乐学这一概念应用开来。民族音乐学是客观的
置身于当地文化中考察音乐的，注重实践性与客观性的研究学科；强调文化和音乐相结合的方式；以“鲜活”的“田野”调查法著称。为收集和传承世界各国特色民族音乐做出了
不可磨灭的贡献。
作曲与作曲技术理论学科在我国的发展已有很长一段历史，并且从研究方法上与民族音乐学课程有许多相似之处。作曲与作曲技术理论学科不仅强调作曲四大件的基础的写作
技法要求，而且力求在作曲者本人的主观感受下，结合含有中国特色的音调进而为我国音乐事业做出一定的贡献。这与民族音乐学的“田野”调查法可谓有异曲同工之妙。
根据对民族音乐学这门学科的了解，结合个人作曲与作曲技术理论的学习得出以下几点启示：
1.民族音乐学提倡将研究的对象置身于文化的大背景下，把文化背景和音乐作为不可分割的整体进行真实、客观的研究。确实，每种特有的音乐品种自有其生长的特殊社会文
化土壤，如果抛开文化只谈音乐岂不是有片面之嫌？音乐得以拥有特色就是因为特定的文化背景不断的给予养分滋养，才得以旺盛的生长。而采用民族音乐学的把音乐置于社会文
化大背景下的综合的研究方法，这种主观能动性极强的研究者主体实地调查方法，充分掌握研究对象主体及其客观的供其成长要素，正好让研究摆脱了片面的嫌疑，从而进行全面
综合的客观研究。这种民族音乐学所强调的音乐与文化的结合的观点，是非常值得作曲与作曲技术理论学子们借鉴的。
作为主观性极强的作曲与作曲技术理论学科，活跃的思维、丰富的富有逻辑的想像必然是利于创作的，但为了使音乐创作更具文化内涵，应使创作的乐思穿上“文化”的外衣
，使其更具内涵与价值。孤立的乐句可以说是音乐，但如果它是反映了一定的文化内涵，岂不是更生动、感人吗？音乐之所以存在，是因为融入了许多作曲者本人的思维方式和创
作逻辑，而作曲者本人创作一首作品的同时在一定程度上可以说是把客观的物质转化成作曲者本人的主观思维之中旋律生成的反映。这种自觉的吸收—转化—生成旋律的过程于无
形中影射了一定的文化因子。在这种自觉的反映文化的同时，再加入民族音乐学强调的把音乐置于文化背景之下的方法，创作出来的作品必然是首具有一定意义的感人之作。
2.民族音乐学学科提出了“局内人”和“局外人”关系的观点。“‘局内人’和‘局外人’这一对概念指的就是音乐民族志双视角考察的分析方法。学界认为这是一种音乐民
族志学者在其考察研究过程中兼从主位与客位视角对研究对象进行交互性考察分析,然后从中产生中介学术立场的研究方法。”2 这种客观的置身之中与置身之外的“局内人”与“
局外人”的立场应大大为作曲与作曲技术理论学子所吸纳。
作曲与作曲技术理论这门学科是依托创作者各异的创作思维而存在的主观性极强的艺术。之因为这门课程的创作主观性极强，所以才要更加强调客观评价个人创作的作品。换
言之，自己悉心创作的作品，必然是个人“局内人”身份的真爱之物，在创作完成后，我们应该邀请更多的“局外人”（观众）来审阅自己的作品，以求得更加客观的评价和改进
的良机。所以这种“局内人”和“局外人”的民族音乐学的研究方法，作曲与作曲技术理论学子要大力推扬。
3.据民族音乐学在我国的发展来看，民族音乐学家尽力开阔新的研究模式，摆脱单一的学科建设，逐渐和音乐学其它学科相接洽，表现出和人类学等学科的融合式的发展。这
种综合的跨学科的发展模式对西方音乐史学科建设也是有益的。理论研究应避免孤立的发展，不论是作曲与作曲技术理论还是其他相关的音乐学学科，都应该走出单科的圈子，相
互交流理论和方法，取长补短的促进本学科的发展。作为作曲与作曲技术理论的学子应该尽可能多的涉猎音乐学其它学科的内容，开阔眼界，从而站在宏观的角度去研究西方音乐
史相关内容。
4.作为一门学科，研究人员都会遇到许多坎坷，应保持优良的心态以及对自己学科的钟爱和热情是必要的。谈到民族音乐学的“田野”调查法，就可预想到民族音乐学家深入
民间、走乡串户的调查，甚至需要与研究对象进行长期的接触，深入实地的体验以便得到最真实、客观的调查数据。在深入民间时，有时需要到及其落后的地方进行生活，做跟踪
式的民族志调查，研究者克服的困难与付出的代价可想而知。但一代代民族学家怀着对专业的热爱以及对优秀民间音乐的向往为民族音乐事业做出了杰出的贡献。如在昆曲音乐、
乐律学、中国古典音乐、民族民间音乐很精通的杨荫浏先生对我国民族音乐学发展贡献很大：“《定县子位村管乐曲集》、《孔庙丁祭音乐》、《智化寺京音乐》、《单弦牌子曲
选》、《佛教水陆音乐》等论著，是他或由他率领部分研究人员，经过反复深入的现场考察、研究后所撰写的;而《昆曲掇锦》、《苏南吹打曲》、《十番锣鼓》的撰写，他本人就
曾经是这些乐种社班的成员，长期生活在这些音乐事象的田野之中，其融人音乐实际的程度是一般民族音乐学学者难以企及的。”3
作为作曲与作曲技术理论的学子，更应该秉承民族音乐学家们不怕苦、不怕累的积极的学习态度，来对待自己的专业，积极的深入我国富于民间音乐的少数民族地区，更深挖
掘我国传统的音乐旋律，把其融入到个人的创作之中。在个人的作曲道路上应树立中国特色的创作理念，在西方的作曲技法的基础上，深化我国特有的民族音调，使自己的创作能
国民技术论文范文第10篇
关键词；民族声乐；民族性；科学性；多元性；特征
我国历史文化源远流长，经过五千多年的传承与积累，传统文化中的民族声乐艺术，有它自身独特的语言情感特色和不同的地域音乐风格，而且在审美价值方面，根据不同的地域呈现出不同的属性，所以我国民族声乐文化形态的发展趋势就具备了多元化的特点。我国各族人民对于民族声乐艺术十分喜爱，主要就是因为这类艺术的艺术魅力十分浓厚。对于新民族歌唱艺术来说，其基础就是我国的传统民歌、说唱以及戏曲，它继承了这些传统艺术，不仅保留了其精华部分，而且对于西方美声唱法理论也具有包容的态度，因此，民族性、时代性、艺术性以及科学性成为了民族声乐艺术的特点。为了保证声乐艺术形式的不断发展，对民族声乐艺术的研究和规律的探索也就是十分重要，同时还需要将“现代”和“传统”以及东西方的关系进行合理的把握。在社会快速发展的今天，民族音乐艺术要想做到多元化和时代化，还要不断吸收和借鉴西方音乐的精华，发展我国的优秀民族文化。
一、中国民族声乐的特征
我国民族声乐包括民歌、曲艺、戏曲、和歌剧等四个重要方面。但从广义上，民族声乐也可以分为三大类：民歌演唱、曲艺说唱、戏曲演唱。在时间的发展中，一些新的民歌、歌剧还有西洋唱法的因素也渐渐的融入到民族声乐之中。这些新的民族演唱歌曲，从编曲、选题、填词等方面都能给人一种全新的感觉。从狭义上看，民族声乐艺术即是现代人口中的“民族唱法”。这种唱法是在继承原有的传统唱法的同时，学习西洋的美声歌唱技巧，经过不断地吸收和借鉴，最终在两者间融会贯通，所以形成现在新的艺术形式。另外我国的民族声乐特别注重创新演唱方法，不再是单一的纯民间演唱，而是多种形式的转化，从而形成了一个整体。民族声乐不仅借鉴了其他艺术演唱方法，而且还引入了一些西洋音乐的演唱风格，在这两者的影响下，作品中的声音、气息等被完美地诠释出来，深受人民群众的欢迎和喜爱。除此，从咬字位置和发声腔体上看，民族声乐中所使用的腔体、咬字都等符合本民族的发音习惯和欣赏角度。总的来说，民族声乐艺术不仅符合我国的审美标准，还集中体现了我国特有的民族气质，在我国声乐教学以及歌坛中分量颇重，占据着重要的地位【1】。
二、中国民族声乐的民族性与科学性
1、民族声乐艺术的多样化
在民族声乐的发展当当中，由于民族声乐艺术多样性的特点，中国民族声乐风格多样化和规范化必不可少。但不能一味强调多样化，也要注重科学合理性，这就是民族声乐被称为民族声乐艺术而不是民间演唱的原因【2】。民族声乐的本质规定，民族声乐要符合中华文化审美要求，同时在社会发展的同时具备鲜明的时代性和群众性。所以我们在对声音的科学性训练上，应当坚持不懈地追求尽善尽美，还要充分发挥人们潜在的发声力量和寻找更好的发声技巧。只有通过不懈的努力，民族声乐艺术才能快速繁荣发展，并且向多样化、多元化的态势发展。只有这样，才能创造出数量与质量兼备的，音乐风格与表演形式形象生动的高质量民族声乐作品。我国是个多民族国家，不同民族有着各自的地理环境、习俗和文化氛围，因此民族声乐艺术各具代表性。例如，粗犷豪迈的藏族歌曲，豁达悠久的蒙古长调，高亢嘹亮的青海花儿，隽永俊秀的江南小调等这些民族声乐民族风情浓郁，而且发声各有独特之处。有些传统戏曲的发声方法更为科学，如京剧中的“脑后摘筋”与美声唱法中的“高音关闭”就有很多相同之处【3】。另外，我国的越剧和黄梅戏，音域不算宽，也没有洪亮的高音，但它发音婉转，始终保持了演唱的寿命和声带的健康。因此，发声方法的科学性不言而喻。因此，我们应尽量追求科学的，完善的，能发挥最大潜能的正确的发声方法，使民族声乐艺术呈现出一派充满生机的气势。
2、民族性与科学性的完美结合
民族声乐艺术的民族性与科学性的巧妙结合，具体体现在发声方法技巧的科学规范，而又保持了民族特色以及民族风情不被流失。在这一点上，许多歌唱家和民族声乐教育家做出了突出的贡献。如王品素教授坚持“立足于民族，力求完美”【3】的原则，在我国声乐教学一片空白的基础上开始了最初的探索。金铁霖教授在指导民族风格浓郁的民族歌曲上应用了美声唱法的一些基本原则，把科学唱法的共性灵活运用到民族声乐的个性之中，这种教学方法引起了音乐理论界的巨大讨论。歌唱家吴碧霞民族美声同时兼备，她既可以自由地演唱地方的民歌和难度超高的歌剧，还能完美演绎歌唱西方古典艺术歌曲。吴碧霞就是完美诠释了科学性与民族性的融合贯通，她的演唱体现了科学性与民族性完美结合的结晶。
三、中国民族声乐艺术发展的多元性
1、把握民族声乐的演唱风格
不同的历史时期和社会环境赋予了每首声乐作品独特的风格，大多取材来源于经典的诗词佳作或民间曲调，因此，不同时期阶段创作出的声乐作品都带有显著的时代烙印，不同民族所创作的曲目也都拥有本民族自己的特色。所以，表演者需要对歌曲的创作背景，其所属的时期、带有的民族风格与特色等进行深入的研究和精准的拿捏，这对于作品的表现具有关键意义。如中国近代声乐作品是从出现、成长到成熟的关键阶段，因为此类声乐作品大部分是根据民族民调改编而来，结合汉语韵律的特征来编写词曲，所以它们大部分带有显著的民族风格。在表现此类歌曲时，不仅不可以生搬硬套国外的美声唱法，还应注意和以往的民族唱法进行区分，因为对发声需求存在差异，美声注重的是喉松、胸通、头空。并且音质厚重、必须拥有金属质感；而我国的民族唱法注重的是甜、脆、亮，音质必须甜美、清脆、明亮，参考近代声乐作品的风格和各个阶段的特征，曲目的演唱主要是以圆润明亮为基础，传统美学为原则，婉约和柔美为主线，让情牵动出声，让声传递情感，两者交织融合，如此便能呈现出其独有的风格。音乐曲调是影响演绎风格的主要因素，演唱者的声音具有独特的磁性与穿透力，不但可以演绎出各个时期地域的歌曲风格，还能通过改变腔调、控制吐字来展现歌曲韵味。曲调的独特性是所有民族民歌的特点，民族的特征也影响着民歌。因此，曲调是表演地方歌曲的重中之重，和歌曲所处的地理环境没有关系。民歌中的韵味较为淳朴，而这种淳朴的表现需要借助灵活的声音以及腔调的诠释，这样的歌曲才能推广到国际舞台。为获取听众的好感，作曲者与表演者都需要在创作修养和表演技法等方面进行准确的划分。
2、学习借鉴各种声乐艺术形式
中国民族声乐创作为适应世界文化多样性的发展，不断推陈出新，创造出了一大批富有时代特征的新民歌。世界文化不断交流、碰撞，为各种艺术形式带来了契机，中国民族声乐艺术抓住机会，既吸取了西方文化的精髓，也继承了我国民族文化艺术的精华，不断地发展壮大，逐渐一步步走向世界。如果要提升现代民族声乐的演唱水平，我们就必须借鉴和参考来自于不同地域不同形式的声乐艺术。在借鉴美声发声方法的过程中，我们应当深入研究民族唱法中美声化的发声方法和技巧，只有这样，我们的民族声乐演唱风格才能把东方的魅力与西洋的神秘这两者兼备到。此外，我们还可以借鉴参考戏曲的演唱方法和技巧，“气息深吸缓吐、偷气转快灵活、节奏板眼清楚，用腔圆润自如”【4】，形成自己独特的完整的演唱风格。不仅如此，现代民族声乐名家在演唱歌曲的时候就值得我们仔细的欣赏，因为名家的演唱方法和技巧值得我们学习，不仅能够让我们聆听上优美的歌曲，还能够让我们梳理歌曲中不同层次的感情，对于音乐的旋律以及特质都会有新的见解。中国民族声乐的学习决不能一蹴而就，只有结合个人生理特点，注重发声方法和音乐表现，个人才能有所突破。
3、歌唱技能与艺术价值的体现
歌唱技能是多种元素的有机结合，美声唱法在演唱中要求深呼吸、高位置的发声技巧、强调共鸣腔体、真假声按音高比例、使用混合声音歌唱。发出的声音达到圆润、柔美，浑厚、具有穿透力，音色变化自然灵活，演唱作品的艺术性和技巧较高，比较复杂。中国民族声乐在演唱方法上，吸收和借鉴西洋唱法中的呼吸特点，采用胸腹式呼吸法，让声音获得高位置，使音响更加丰满，柔和，松弛。所以声乐技术是民族声乐的发展的重要支柱。有些作品既植根于戏曲的土壤，又带有中华民族文化的深厚底蕴，如《前门情思大碗茶》、《孟姜女》、《玛依拉变奏曲》等。这些优秀作品无论是从演唱者还是欣赏者的角度上看，都能达到与观众的共鸣和完美效果。从本质上看，民族性的作品艺术感染力更强。例如，我国歌曲中所具备的那种情感魅力和民俗风范是无法由外国人所深刻掌握的。好的作曲家比外国人更能把戏曲音调融入到声音中，传达出的民族韵味是无法相比的。因为它是中国文化的沉淀，中国人的审美习惯和博大精深的传统文化，歌曲中的情感，乡土情怀都深深感染着作者，演唱者和欣赏者。好的作品蕴含着强大的生命力，声乐学习者能够感受到其中的特殊音韵。总之，民族声乐艺术随着历史演变和社会发展，由最初的一味传承到今天的融会贯通，既在传承的基础上学会创新。在新的社会发展背景下，我国政府和社会越来越重视民族声乐艺术，同时为了能够让这项艺术获得更加健康长远的发展，对于其中所暴露的问题也需要相关工作者积极地勇于面对。此外，民族声乐艺术必须植根于传统文化的沃土上，还应具备鲜明的民族特色、有效的方法技巧和浓厚的时代气息。因此，民族声乐艺术在借鉴吸收西洋声乐艺术元素时，要保持原有民族艺术特色，合理科学地借鉴西洋音乐艺术中的精华。我国民族声乐发展之路只有不断地丰富和充实，才能够深深地刻上我国民族的烙印以及充满时代气息的多元化艺术形式。
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