观后感开头范文精选

人生可以是一幅画，如果让自己的生命开一次花，那么这幅画便美了。

翻开历史的卷帙，我触摸到了祖国母亲疼痛的心跳，聆听到了她悲痛的心声。那时候的中国满目疮痍，然而在这片血泊满地的废墟上，我看到了一个美丽的身影——一朵小花毅然绽放着。

历史的脚步声伴随着花香，掠过了我的心房。那是第二次世界大战之末，一支抗联国际旅的小分队潜入日本关东军第四国境守备队，经营多年的虎头要塞，为消灭对苏军威胁最大的丸一大炮指引方位。由于目标暴露，第一次任务失败，八名队员壮烈牺牲。然而在敌人枪林雨弹的扫射中，彭克虎一人得以幸存。他孤身一人潜入地下工事，经过重重险境，八十吨的庞然大物终于映入眼帘。在他惊叹的这一刻，他体内的热血沸腾着，燃烧着。他知道，该是时候让自己的生命开一次花了。于是，在炮门还未开启之时，他毅然按下了射击钮，炮弹在封闭的炮塔中爆炸，熊熊烈火中壮烈牺牲。

虎子走了，他的背影吞没在花海里，他不是含着泪离去的，阳光下，他笑得依然灿烂。他是中国大地上花丛中美丽的一朵，他的生命之花开得灿烂，燃得火重天。

历史的帷幕已经落下，我们无法更改。待我还未来得及擦干感动的泪水，我思索着：我也该让自己的生命开一次花。

让生命开一次花，需树立观念。

观念是基石，是灵魂，是成功的依托。任何一个成功，都离不开自我的认识和觉悟。只有在思想上树立了观念，才能指明前进的方向，就好比在茫茫大海中认清灯塔明亮的方向，才不会迷失自我。观念的形成，正如一片拓开来的待花开之地，只等来者播下希冀的种子。

让生命开一次花，需坚定信念。

[摘 要] 影坛两位重要的导演，小津安二郎和侯孝贤，风格相似却又不同，都擅长描写平淡生活中的戏剧性。故事情节的迂回和视觉上的华丽在他们的作品中被摒弃，代之以波澜不惊的生活下面蕴藏着丰富的情感漩涡。回归到电影本身来看，他们最熟悉电影的本性，以简洁的笔法、克制的情绪，成就了作品中独特的审美以及对人的理解和关怀。本文试图从二人最具特色的固定机位长镜头的影像语言方面，去分析小津安二郎和侯孝贤两位大师富有东方特色的电影风格。

[关键词] 小津安二郎； 侯孝贤； 长镜头

一、耐人寻味的固定镜头影像

小津安二郎和侯孝贤，都以固定长镜头闻名于世。从他们两位风格确立后的影片来看，电影所表现的故事情节被放至末位，在电影剪辑的技术上，也只是最简单的切换，但是却能给观众带来深深的感动和思考，即使是那些一点也不懂日本文化、不懂电影的观众也能欣赏小津的电影——只要懂生活就足够了。小津几乎用所有的影片都讲述他认为重大的主题：家庭成员之间的关系的变化，尤其是父女之间的情感变化。虽然影片形式上很简洁，故事也不复杂，但是主题的延展性很强，都是从日本一个并不完整的家庭出发，让观众看到整个世界的变化。正如巴仕拉所说的，我们往往可以从一个果壳中看到宇宙的变化。

小津独特的风格，被后来者侯孝贤所延续，侯孝贤从自身独特的成长经验出发，把自身投射到历史的洪流中去，客观记录了台湾近代的变化。从他的眼光中，观众可以俯视历史之中，时空之下，人们的活动，没有偏见，只是观察纪录。他的镜头充满对人的悲悯和爱，大异于好莱坞运动影像的纯视听影像语言，在侯孝贤的影片中，多处都可以看出受到小津影响的痕迹，甚至有时候会直接引用小津的电影片段。《麦秋》的结尾和《好男好女》的开场，两位大师一前一后，几乎都使用了极其相似的画面构图和调度方式。小津影片的开场，一般会以一个空镜作为影片的开始，演员入镜，再出镜。在空镜时观众产生期待，在这种情况下演员入画时就必须做到充分地入戏，在众目睽睽之下表现出他们真实的状态。小津要求演员的表演不用特别着力，自然就好。《晚春》的开场便是几个固定镜头的组合：首先是表明地点的牌子，然后是对角线取景的火车站，接着是信号灯，一座建筑宏伟的屋顶，最后到内景出现人物主角，纪子从左侧入画，背对着观众，虔诚的行礼。接下来，才切到纪子的正面，纪子对着镜头又行了一个礼。这些画面并非完全是空的，它像一个装满了情感的容器。起初并不觉得饱满，但通过平常生活的积累，这些无实在意义的空镜头，被人的活动赋予情感和诗意。从真正确立其风格的《儿子的大玩偶》开始，直至两千年的《千禧曼波》，侯孝贤的固定镜头也非常富有特色。如在《童年往事》中的打假事件以及《悲情城市》中诸多自然空镜，在叙事和表意上都另辟蹊径，别出心裁。

二、凝固的情感

在故事的讲述方法，镜头的使用原则上以及他们对于各自所处时空的人和生活的理解都大抵相似。好莱坞电影的叙事，最重要的就是逻辑严密的故事，但从小津和侯孝贤的影片看来，好莱坞刻意表现的部分，在他们的电影里都被一笔带过，有些甚至不用交代，只是通过人物的对白或者后续的故事当中由观众自己推算出来；比如《东京物语》中母亲的突然死亡。正如苏珊·朗格在《情感与形式》中所论述：“艺术表现的是一种艺术家所认识到的人类普遍情感，一种关于情感的概念。”关于情感的概念构成了他们各自作品的主体内核。

在他们看来，事情如何发生，或者发生的原因是什么，这些因素可以忽略或者不是电影着重表达的重点。人们对于事件的情感和态度以及由此而产生细微变化的过程，才是需要被关注的。小津自己也曾说他要表现的是，透过子女的成长来窥探日本家族制度的瓦解过程。影片的内在逻辑不是故事发生的线索和情节的推进，而是所有的段落都是由蕴藏在故事背后的情感所串联和统一。这些细微的，不易被观众察觉的内在情感，是不可或缺的。它们在串联影片的整个逻辑，理解故事的发展脉络，都是很关键的一个因素。在小津和侯孝贤的部分影片中，这些似有若无的情感甚至连演员自己都不知道，但当影片放映结束后，情感就开始散发出来，成为一种存在。比如《晚春》的结尾，《秋刀鱼之味》的结尾，那些看不见的悲伤，在小津的调度之下都变得很具体，似乎要从银幕上溢出来，经久不衰。

主观镜头是一种模拟画面主体的视点和视觉印象进行拍摄、表示片中角色观点的镜头。当角色扫视一场面，摄像机代表该角色的双眼，展示出角色所看到的景象。

主观镜头把摄像机当做某一角色的“眼睛”，直接“目击”场景中的其他人和事。这种镜头运营拟人化的视点运动方式，因此更能让观众产生身临其境的感觉，从而调动观众的注意力，增加他们的参与感。与客观镜头的纪实性相比，主观镜头更追求视觉冲击和画面效果。当主观性角度拍摄到的影像呈现在银幕上时，观众开始会有些不适应，但看到视点随自己移动时，代入感增强，会有与以往电影不同的刺激感和视觉体验。

简单来说，摄像机变成了观众的眼睛，当观众与人物“直视”时，仿佛与TA进行对话的就是自己，而镜头中的演员不正视摄像机时，观众又变成了“偷窥的人”，如果是一部犯罪片，那么每个观众都将是这个罪案的“目击者”。 类型 主观镜头不只是“战时补充”！

主观镜头有多种类型，不是只有《硬核亨利》中的镜头才属于主观镜头，很多电影会采用这种镜头语言。它的主要呈现形式有单一的主观镜头、客观镜头转主观镜头、主观镜头转客观镜头，以及主客观镜头互相转换。其实，我们经常可以从“主角的眼睛”看世界，只是你没有注意到。

单一的主观镜头没有主客观的变化，就像《硬核亨利》中那样，摄像机和画面中的人物互动，观众参与感强烈，随时随地进入“备战状态”，适合战争片和犯罪片等动作场面较多的戏。把故事强加给观众，让故事本身感染力更强。客观转主观镜头通常剪接在角色观看的镜头前后，因为客观镜头给了人物眼睛视线的画面，观众的内心应该是希望下一个镜头看到“角色人物视角”，因此客观转主观镜头就十分必要了。

主观转客观镜头则是悬疑片的好帮手。先出现主观镜头，交代角色所处的环境，但不说明是谁，然后切到客观镜头，引起接下来的情节。这一做法会让观众下意识地去猜是谁的视角，增加悬念。再举《泰坦尼克号》为例，露丝梦回音乐厅，杰克伸手拉她，镜头由露丝视角下的环境和男主角变成二人相拥，让观众的心理预期得到了满足。最后一种相互转换的镜头难度系数较大，常见于长镜头中，用于表现人物的内心世界，从而激起观众共鸣，增强人物的隐喻色彩。 发展 像一场真人CS游戏

电影史上最早试验主观镜头手法的是1900年的短片《祖母的放大镜》，当时导演史密斯的想法是“摄影机就是人物”。片中的摄影机模拟了奶奶通过读报放大镜看到的猫、文字等信息。1919年冈斯的《战争与和平》也运用了主观镜头，自此之后，导演们开始对主观镜头燃起了兴趣，运用也就越来越多。上世纪20年代早期的电影《忠诚的心》和《最后一笑》都恰到好处地使用了主观镜头。我们看到的经典作品《泰坦尼克号》中，杰克来到一等舱、泰坦尼克号沉没时……卡梅隆为了使观众能够与两位主角尽量接近，就多次使用主观镜头。随着CG电影的发展，镜头的局限也越来越小，主观镜头也逐渐丰富起来了。

当然，也有导演不习惯用主观镜头，他们觉得这种方式会先入为主。《认识电影》中提到日本导演小津安二郎觉得“角色即普通人，不用镜头角度来做价值判断”。他的摄影机通常都是离地四尺高，他的镜头也都是中性的，不带情感，让观众自己做判断。

元代乔梦符提出“凤头，猪肚，豹尾”的说法，就是说文章的开头要像凤凰的头一样俊秀、精致，有吸引人的魅力。对于考场作文来说，这样的凤头需要我们用心着力打造。

俗话说文无定法。作文开头虽无固定的格式，但还是有一定写作原则与一些写作技巧的。那么，怎样才能写出美丽的“凤头”呢？

“凤头”打造，应秉承两个原则：一是简练。作为文章的有机部分，开头一定要简练，不能太长，字数通常要控制在100字以内，如果开头文字过长，就会给人一种头重脚轻的感觉。二是直接。一定要弄清文章和文学的区别，考场作文的目的是要让学生在限定的时间、字数内，在限定的材料范围或者不脱离材料内容及其含意的情况下完成作文，因此，这就需要同学们在写作时直接入题，一开头便亮出自己的观点。

通常的文学写作讲究的是“十年磨一剑”“慢工出细活”，如《红楼梦》便有“披阅十载，增删五次”之说；而现场作文需要的是“倚马可待”的功力。有关“凤头”打造的技巧，笔者给大家介绍以下几种方法：

一、直截了当亮观点

写作时，首先要确定自己将要写作的文体，无论写议论文还是写记叙文，都需要开宗明义，直奔主题。记叙文需要直接写出与作文情节相关的人、事、物、情，并且一定要揭示题旨。议论文需要直接亮出自己的观点。这样的开头一目了然，能够让阅卷老师很快把握作文的主旨或者作者的观点。如《坚守原则》的开头：

中国乒乓球运动发展到今天，已呈独孤求败之势。要想继续发展，是让出几块金牌，还是继续高调作战，这委实是个问题。

我以为，要坚持原则。

[摘要]电影片头是观众观影的第一印象。优秀的电影作品，在电影的第一部分就暗示了整部电影的寓意主旨。本文首先以其他艺术类型的第一印象与片头对于观众的印象进行对比，论述片头对观众影响的意义，且该意义经常被忽视。在阐述“为什么”之后，选择从电影观众的视角出发，主要通过观影心理的视角，分析电影片头对观众所造成的影响“是什么”。笔者认为，电影片头有引导观众进入心理审美仪式、开启观众审美知觉、烘托审美情绪、强化品牌意识的作用。

[关键词]电影片头； 电影观众； 电影审美

索尔·巴斯说：“我对电影片头的功能的基本看法是——电影片头能营造气氛，紧紧围绕电影叙事服务，并用隐喻的方式来表达影片的故事。电影片头是在电影真正开始前，引导观众的媒介，它能渲染观众的情绪，营造观影氛围。”①电影具有时间和空间的双重属性。观众在欣赏电影时，并不像对其他艺术作品。看一幅画时，我们会将视点随意地落在该画的某一点。赏《向日葵》时，欣赏的顺序随人们的喜好而定，不论看哪一部分，最终人们会调动心理活动，汇成自己的《向日葵》。看电影则不同，导演决定了观众看电影的顺序是顺叙、插叙还是倒叙。电影的时间属性使观众从既定时间点与角度切入该作品，且蕴涵在片头中。片头之于电影，正如交响乐中的序曲、小说中的开头、戏剧中的序幕。它是观众获得的电影审美初体验之一，是电影的门面。

一、心理仪式的引导

若说艺术源于古代巫术和祭祀仪式，则第七艺术的电影与仪式有着紧密地联系。苏珊·兰格指出：“电影艺术所具备的屋里空间、面积客观的银幕和上百成千的观众等使它成了能引发最有力度的心理仪式体验的现代艺术。”②

观众们怀着期待步入影院，这些期待也许产生于他们对电影惯例的默契。电影的仪式性或始于女人们为观看电影而挑选服装之时。片头又进一步提升了它。当观众就座不久，全场灯光逐渐熄灭，银幕上开始出现画面时，电影爱好者就已兴奋了。观众们虽处暗室之中，大都明白正与影厅里其他人一起在体验。有一种场的力被在座观众共分享着，体验着。有些观众可能赶得匆忙，兴许未能即刻享受电影；有些观众可能被日常琐事烦扰。片头十几秒到几分钟不等的时间，能更好地引导观众进入电影心理仪式体验，让人忘记日常生活中的琐事，清空头脑中的杂念，使身心达到最大的放松，方能较充分地体验作品。若无片头的引导，观众也有可能被突然置于影片情节的发展当中，破坏了欣赏体验的完整性。杜夫海纳曾说：“只有当欣赏者打定主意，只依照知觉全神贯注于作品的时候，作品才作为审美对象出现在他面前。”③欣赏电影须有全神贯注的状态，故片头的引导不可小觑。

二、审美知觉的开启

艺术品不是由创作者单独完成的，欣赏者的加工亦重要。一则欣赏者的积极性为作品注入新的生命力；二则欣赏者的期待反作用艺术创作者的创作。艺术创作与欣赏的过程是双向的。该作用同样存于电影片头与观众之间。

摘要：对于数十集以至百多集的影视剧作品，影视观众对于片头开始的那几分钟时间是漫不经心的，大多数观众都会过滤掉那一部分，等待着直接进入影视剧故事情节的开始。可以说，影视剧片头仅有艺术视听美感是不够的，还需要剧情中精彩情节或寓意的烘托，在影视剧片头图层结构的画面结构上强化影视故事剧情的诉求。在时间轴结构上，以宏观与微观相互兼容的时空设计理念，将整部影视剧和每一集影视剧的视听景观相互融合映衬，才能赢得观众对影视片头的情感认同。

关键词：影视片头；设计结构；视觉艺术；影视剧情

随着影视剧制作的发展，影视剧制作的视觉包装手法更为多样化，影视剧片头设计的内容与表现形式也越来越缤纷多彩。在影视剧片头的设计中，设计者更为注重把握影视片的种类、主题、地域文化背景、科学技术发展以及受众的审美喜好、精神追求等因素，无论是从视觉设计还是镜头语言或是观影氛围的渲染方面都尽可能去追求最大诉求，不仅运用了传统的镜头语言，而且更加充分地借鉴了现代视觉设计中的形式表达方式，从而给观众带来了越来越多的极具创意的影视剧片头作品。然而，对于数十集以至百多集的影视剧作品，就影视观众而言，影视剧片头开始的那几分钟时间是漫不经心的，大多数观众都会过滤掉那一部分，等待着直接进入影视剧故事情节的开始。为了迎合观众对影视片的娱乐需求，电视机制造商还对电视机收视网络影视剧增加了自动删除片头片尾的功能。而有些影视剧网站干脆删除影视片的片头片尾，以求网民的点击率。这不能不说是影视剧片头视觉艺术设计创作在取得耀眼成功的同时所留下的极大遗憾。影视观众对于影视剧片头所产生的持续的过滤效应，不得不引起影视片头设计者的深沉思考。本文拟从影视剧片头视觉艺术设计的结构上进行一些探索和研究，以抛砖引玉。

一、影视剧片头图层结构的画面设计

影视剧片头的图层结构是多个影视图形、图像、文本等主题表现元素在同一时间段上的层叠关系。有的影视后期编辑软件（如EDIUS）还把视音频、视频、音频轨道以及字幕轨道为层叠层次进行处理。一般说来，影视片头在同一时间段上有多个图层。被置于影视画面最前面的图层称为前景图层，而被置于影视画面最后面的图层称为背景图层。画面背景用以表现主体所处的情境，其设计元素可以是影视剧中的视频片断或动画、图形等，以衬托主体、展现内容、营造气氛，增强艺术效果和感染力。而画面前景则具有暗示作品内容、强化作品风格、性质的作用。其设计元素也可以是影视剧片中的视频片断或动画、图形等。设计者运用图层结构以艺术化的画面和字体的演变来呈现影视作品的主题、风格和内容，体现出片头视觉艺术的微观设计理念和水平。由于影视片头在叙事功能方面远远不及影视剧故事情节本身，因而观众更希望从影视剧片头美的画面和美的音律中，追逐到影视剧片中美的故事剧情。不言而喻，作为影视剧片头，就必须具备“剧”的特质。影视剧片头缺失了“剧”的特质，就缺失了影视剧与观众的情感联系。例如，在一部曾经热播的都市情感剧的片头中，最开始的两秒钟，是一个以紫红块为背景图层的闪烁着数个明暗不同的圆形特效，衬托出前景图层中的艺术化了的作品名称的字幕画面。继而，除了字幕外，前景图层是通过抠图技术逐一相间展现的个体或群体主演们的静态形象。而背景图层则对应着淡入淡出的影视剧情节中的动态画面、或紫红块、或淡蓝块、或蓝红渐变色块等，并在左右黄金分割线附近适时的点缀了一划而过的耀眼的直线型特效。而最后一个画面，则是以粉红块衬底，凸显出艺术化了的作品名称，企图用“心型”片名字幕向观众述说那说不完道不尽的爱情，意在以视觉艺术设计之美描绘出找寻真爱与尊严的故事。可以说，这部都市情感剧的片头在视听艺术设计方面是真正的上乘之作。可惜，它缺失的正是“剧”的特质，没有了影视观众渴求的叙事情节之美。尽管片头的背景画面有着淡入淡出的影视片中的精彩画面，却没有蒙太奇语境的联系，让观众不解其意。如果把前景图层展现的个体或群体主演们的静态形象，构思成找寻真爱与尊严的“微故事”情节，或是背景画面嵌入蒙太奇语境联系着的影视片中的精彩画面，那么不是更能呈现影视作品的主题、风格和内容，更加完美吗？所以说，影视剧片头仅有艺术视听美感是不够的，还需要剧情中精彩情节或寓意的烘托。影视片头的视听艺术设计的叙事情节之美是引起影视观众对整部影视剧产生渴望感的最重要的情感因素。要消除观众对影视片头的过滤效应，就要在影视剧片头图层结构的画面结构上强化影视故事剧情的诉求，音画并包，情艺交融。画面的色彩、字幕的情调、特效的点缀、音乐的节奏与乐曲的旋律都要与影视作品的主题及叙事情节相应地和谐统一，以达到整个影视剧的浑然一体。并在视觉艺术设计上以“简”突出“美”，无论是画面前景的推出，还是画面背景的更迭，都要从简约中寻觅剧情美的存在。前景画面与背景画面要前呼后应、错落有致，以简约美共同构建起影视剧片头的整体节奏与风格。画面设计要从背景设计和前景设计中寻求创意、构建意境、独树风格，营造起画面片头简约的“微剧情”，唤起观众内心的渴求欲望，激发出情感共振的魅力。让影视剧片头中视听画面的构图美、色彩美、光亮美、节奏美、音效美融入到情节美之中，在观众心中留下深刻的印象，成为人们饭后茶余津津乐道的话题。

二、影视剧片头时间轴结构的画面设计

影视剧片头的时间轴结构是影视剧片头画面构图序列在不同时间段上的顺序关系。时间轴结构支撑着蒙太奇语句的叙说，让观众能够从中感受到影视片头所表达的主题、寓意和意境，透视着影视片头的宏观设计理念和水平。在影视剧片头时间轴结构的画面设计上，其画面大多来自于影视剧片中的精彩视频片段或是一种经过挑选的视听符号。片头的设计要在短短的几分钟内，通过高度概括的情景、激情洋溢的音乐和梦幻般的视觉风格，以更为抽象的意境，特有的节奏感、韵律感和流畅感重新组合起整部影视剧片的叙事结构和时空关系，将影视剧的内容高度抽离、极速浓缩并加以美化。这样，在影视剧片头时间轴画面的序列结构上，主题内容的表达出现了时空关系上的空白与缺失，在情节叙事之间产生了极大的间断性和跳跃性，从而产生了新的蒙太奇含意。其中的逻辑关系、内容的整合，只能由观众去触景生情、发挥想象、产生联想。一方面，画面在影视剧的故事情节中真实存在，在片头中却由于留有的空白产生了想象空间。其中所产生的表意上的虚实相间，重整了观众的感知力，深化了观众的感悟性，加深了观众的期待感。另一方面，影视剧片头将影视剧整体镜语拆分开来，构建起新的视听镜语，搭建起与观众的虚拟交流。而由于观众的文化层次、生活经历和艺术涵养的差异。对于众多的观众而言，除了对影视剧片头的视听设计艺术产生一时的猎奇心之外，剩下的就是片头中给他们留下的空白。对于一部数十集，甚至百多集的影视剧而言，影视片头主题内容在时间轴结构上的时空关系的空白与缺失是非常大的。要在短短的几分钟内，高度概括主题内容，并企图让观众在这短短的几分钟内去心领神会，这原本就是难以办到的事情。再说，随着影视剧续集的播放，重三遍四的让观众去观赏影视剧片中的一成不变的片头，只能让观众大倒胃口。无论是多么熠熠生辉、流光溢彩、曲尽其妙的片头，能让观众欣赏至第三遍，那就不错了。由此可见，影视剧片头主题内容的模糊感受及其每一集一成不变的片头视听画面也是受众对片头产生过滤效应的最为重要的原因。影视剧片头的制作原本是为了配合影视剧制作的完整性而产生的。影视剧片头通过浓缩剧情精华，表现影视剧的主题内容、内在思想和整体风格。有着固定的模式、重复的镜语和程序化特质。然而，要消除观众对片头的模糊感受和过滤效应，就必须在影视剧片头视觉艺术设计中，从固定中求变通、从重复中求变化、从程序化中求差异。这种变通、变化和差异的变与不变的辩证关系，就是影视剧片头视觉艺术设计的新理念。这种变通理念要求满足以下两个条件：随着影视剧续集的播放，从图层结构的某些图层来看，影视剧片头所表现的主题内容和整体风格没有变。能让观众感受到，它仍然是同一部影视剧的片头。而从时间轴结构上来看，影视剧片头通过某个图层形成的序列所表现的细节内容上有了相对的变化。能让观众感受到，片头在情节叙事上比前一集又有了另外的蒙太奇含意。而这种变通，对于影视后期编辑软件是件非常容易的事情。通过创建影视剧片头模板，用相同的文件名替代前一集的同名文件，就可得到下一集的影视剧片头。可以说，这种影视剧片头视觉艺术设计的新理念，不仅在原则上是合理的，而且在技术上也是可行的。在视听效果上，给观众的感觉就像是同样的影视片头，但其中的变化又给观众带来了新的蒙太奇含义，这就是消除影视观众对片头过滤效应的视觉艺术设计的新理念。至于哪些视听设计元素可以不变，而哪些视听设计元素可以变，需要根据影视剧的剧情去构思。例如，片头名称字幕视听画面是表现影视剧的主题内容、内在思想和整体风格的重心所在，要保持不变。色彩、光效、装饰性特效、主题音乐等有着体现整体风格的作用，可以保持不变。而在前景和背景上可进行进一步的创意设计。画面背景可用影视剧本集中的精彩视频片断，展现出本集的内容。而画面前景在整部影视剧片头中保持不变，用其中的影视元素强化作品的整体风格。由于画面背景采用了影视剧本集中的精彩视频片断，从而在影视剧片头时间轴画面的序列结构上，缩短了时空关系上的空白时段，降低了情节叙事之间的间断性和跳跃性，让观众很快地理解了影视剧片头画面的蒙太奇含意，使得观众更加迫切地想观看到影视剧本集中的剧情发展。影视剧的片尾也可以与片头前呼后应，采取类似视觉艺术设计手法。片尾的画面背景可用影视剧片本集中的与片头错开而又衔接的精彩视频片断，以加深观众的印象，使观众有一种流连忘返的感受。当然，片头也可用前面一集的视频片断，而片尾用后面一集的视频片断。这都需要根据影视剧剧情的特点来创作设计。这种从固定中求变通、从重复中求变化、从程序化中求差异的视觉艺术设计模式，改变了整部影视剧一成不变的片头视听画面设计理念，从影视剧片头的设计结构上达成了整部影视剧与每一集影视片之间的叙事结构及时空关系的有机融合。既能让影视观众从片头结构中感受到整部影视剧高度概括的主题内容和整体风格，又能捕捉到本集影视片中所要描绘出来的动人心弦的故事，从而消除了观众对影视剧片头的模糊感受和过滤效应，让观众从变与不变中感受到影视片头的不断递变着的意境感染力，从而使得整部影视剧从头至尾都与观众建立起了一种经久不衰的情感联系。

三、结语

［摘 要］ 电视片头有广泛的群众基础，人们在观看电视时，不可避免地接触到各种节目片头，潜移默化中加深了对作品的印象，甚至只要片头音乐响起、片头画面出现，人们便不自觉地联想。而年产万部的电视剧，片头必须具有百看不厌的品质。本文从信息传递、虚实相间、情绪渲染力以及创新构思方面，分析片头的画面、剪辑、声音、字幕，探讨创作应遵循的原则和应注意的问题，力图从艺术探索的角度，寻找电视剧片头创作风格。

［关键词］ 电视剧片头；视听创作；虚实相间；创新

电视剧片头是技术与艺术的结合，总领电视剧主要内容，介绍演职人员相关信息，具有剧情的导视作用，吸引观众进一步关注。构思巧妙、制作精良的片头可以提升电视剧的形象，虽然它不是电视剧的主要内容，但却是主题思想风格的演绎，是将艺术美感和情绪感染力综合性呈现，在视听艺术上搭建起沟通观众的桥梁。优秀的电视剧需要一个出色的开始，制作精良的片头如同书的精美封面，让人们在琳琅满目的书架旁眼前一亮。这需要创作者发挥想象力，充分把握电视剧的视听材料，用独特的视角表现电视剧的题材，诠释电视剧的主题思想，展现电视剧的风姿风貌。

一、基于主题的信息传递

广义上的信息，是事物表现运动的形式，而信息在电视传播中的表现，借用高鑫在《电视艺术美学》中的解释：消息情报、经验知识、思想观念、感情态度、审美娱乐。［1］电视剧传播的信息集中表现为后四种的融合，片头通过字幕、音乐、画面体现。字幕是传递信息最直接、清晰、易懂的方式，既担负介绍演职人员、制片方、出品方等电视剧基本信息的职责，也起到宣传电视剧和吸引观众的作用。当观众认可字幕中出现的演员，会产生期待观看电视剧的一种晕轮效应。而字幕的形态、颜色、结构、运动方式带有审美取向，表达主题、渲染情感、营造氛围。现在三维动画技术让字幕设计变得多种多样，如《家的N次方》将片名变化成几何魔方不停地运动幻化，作为转场方式连接剧情画面，这种巧妙的设计将字幕与情节融为一体，体现出都市偶像剧求新求变、迎合年轻人口味的特点。

电视剧片头都有固定的模式，所要表达的内容和体现的思想也必须在一定的规范内。一部上百分钟的电视剧要在短短几分钟甚至几十秒内表现主题，片头必须短小精炼、有代表性、富有内涵，不能追求包罗万象，必须有取有舍，浓缩剧情精华，画面的选择具有典型性，表现电视剧大致内容和风格倾向。随着人们审美水平的日益提高和网络媒体的冲击，面对电视屏幕上五光十色的节目选择性疲劳，片头欲将电视剧信息告之观众时，观众已不再耐心等待。信息传达需经过艺术化处理，满足人们的审美需求，正如叶家铮、吴兴文在《电视传播》中提到，“人类的形成发展与审美和娱乐密不可分，各种艺术形式都在传达审美信息，而审美与娱乐、信息是相辅相成、相互作用的。”［2］

数字化网络时代，片头艺术的诉求尽量满足人们追求视觉冲击和感观享受的要求。在精彩片段选取上，动作画面富有变化、具有可看性，可以构建片头的节奏，但由于缺少一定的电视剧语境，观众理解不足，与其他画面衔接上唯恐突兀，而数字化的转场方式可以巧妙处理使画面更为绚丽。大场面交代剧情发生的时代背景，增加画面的恢弘感，尤其历史、战争、武侠等题材，大场面彰显制作实力。不少片头场景的制作已经向电影看齐，如《新三国》片头的大规模战争场面依靠三维动画技术。虽然数字技术用以美化修饰片头画面信息，但不能逾越信息传达的本质，否则本末倒置使观众忽略本应接受的信息，只是沉浸在感官享受中。

二、内容表意上的虚实相间

［摘 要］ 以安德烈•巴赞电影理论体系为代表的长镜头理论，其审美理想主要强调写实主义美学思想，对电影史上著名的法国“电影新浪潮”运动产生了极大的影响。本文另辟蹊径，从照相本体、创作主体、审美接受三个方面出发，进而研究分析得出长镜头蕴含隐性情感的理论，希望对长镜头理论的丰富和实践运用的多样化作一些探索。

ぃ酃丶词］ 长镜头； 真实； 蕴含； 隐性情感

“长镜头理论”主要来自安德烈•巴赞的电影理论体系，一般在学术研究中给长镜头的狭义定义是：在一个统一的时空里不间断地展现一个完整的动作或事件的镜头。［1］巴赞为长镜头理论注入了前所未有的力量，让这一镜头语言获得新生，并且在电影史上著名的法国“电影新浪潮”运动中大放异彩。

巴赞的审美理想主要是强调其写实主义美学思想，其代表作《电影是什么》以电影史上的经典作品为依据，提出按照长镜头和景深镜头的原则构想拍摄影片。其理论因其美学意义上的绝对化，自90年代以来就遭到某些电影理论家的批评，但仁者见仁，智者见智，笔者大体上是赞同巴赞的“照相本体”的现实主义理论的，但同时笔者以为长镜头还应当蕴含着隐性情感。隐性，是指性质或性状不表现在外的(跟“显性”相对)。以下分别尝试从照相本体、创作主体、审美接受三个方面来加以分析论述。

一、照相本体：长镜头的真实再现中蕴含隐性情感

对于巴赞的长镜头理论，很多人把它仅理解为实现巴赞“真实电影”理论的一种摄影影像的处理方法，以达到其“电影是现实的渐近线的理论”。其实，在巴赞的长镜头理论下，他更关心的是在满足摄影影像本理论即真实的复述客观世界的基础上，于流动的影像之下那些“粗糙质感的”、不强加于观众的、多含义和开放的美学内涵。而正是在这种美学内涵中暗藏着隐性情感的展示与表现，主要通过两种手段――全景长镜头和运动长镜头。

(一)全景长镜头――全貌再现的真实体验

巴赞认为：“我们泉涌般丰富的幻想可再现于银幕之上，幻想是从现实中汲取滋养的，但同时还准备代替它。神话是源自经验，又是超越经验的。”［2］58但是，巴赞又说道：“想象的内容又必须在银幕上有真实的空间的密度。在这里，蒙太奇只能用于确定的限度之内，否则就会破坏电影神话的本体。”［2］58

镜头的美是千变万化的。运动镜头赋予画面语言独特的节奏美感，表现为对镜头的推、拉、摇、移、跟以及升降等。以摇镜头为例，摄像机定点机位不动，通过镜头的摆动来摄制画面，这是一种通过带给观众视觉变化从而完成心理认知的拍摄手法。摇镜头就好似在模拟人的眼球运动，一定程度上也可以看作是主观镜头，通过“眼中所见”从而“入心”“入脑”。因此，“眼”中“神韵”至关重要。

由辽宁省铁岭市拍摄的获奖专题片《小康路上的带头人》（以下简称《小康》），讲述的是银川区龙山乡七里村村党委书记王革新尽心竭力让一个落后负债村华丽变身为全国小康村的动人故事。片中镜头真实淳朴、形神兼备，尤以摇镜头的设计处理别有一番特色。

摇中取“景”：宽幅全景式扫视，以人的落脚点为定点，将周围环境“尽收眼底”。摇镜头这样做的作用有两个：一个是交代出环境信息、背景信息，为叙事做好铺垫准备；另一个是代替观众置身其中，营造一种亲身体验的真实感。可见，摇镜头对景物的展示更宽广也更饱满。景色镜头在专题片中常常被借以转场做空镜头使用，其本身就有对叙事逻辑承前启后的作用；而若用摇镜头进行展示，其意蕴和韵味的表达则会更加丰厚。比如，《小康》一片开头便“出手不凡”，用俯角航拍的方式从左到右、从前到后将七里村富裕后的新村新貌“摇动”出来，使林立的高楼、整齐的村道、绚丽的花草顺次呈现。镜头找到了一块刻有“七兴幸福广场”的石碑，顺着开阔的广场又从石碑摇移到随风飞舞的国旗。这些画面展示的都是全村巨大变化的缩影，片子的主题也自然而然地被引带出来。

摇中择“物”：“以物起”“以物落”，摇镜头的起幅和落幅可以是完全不同的物体，也可以是同一物体的不同部分。聚焦为物体的摇镜头在设计“摇摆”的动作上一般会着重考虑两方面要素：一是摇镜头的方向，分为水平横摇和垂直竖摇，这主要取决于客观物体的性状特点。二是摇镜头的速度，一般不会选择用较快的摇动速度，否则就失去了摇镜头给观众留有思考余地的意义。就仿佛人的肉眼在观察事物一样，从左到右，自上而下，镜头带领观众在认知事物的同时完成了对主题的思考。细心的观众会在《小康》一片中看到这样的镜头：当画面切入新建成的高层小区，带给如同置身其中一样的感觉，此时镜头从高楼底部起幅顺着高楼向上摇至高楼顶部落幅，再从庭院里娇艳盛开的花丛开始摇移到整洁平坦的柏油村路，观众随着镜头中景别的连续变化切身感受到了这个后来居上的小康村的新变化。

摇中品“人”：除了景物，摇镜头还会聚焦到片中的人物身上，这样不仅会交代出自然环境、事物之间的距离和关系，还可以交代出片子主题的内在逻辑关系。摇镜头从人到物或者从物到人之间的摇移，会进一步推动叙事逻辑的发展，将片子要讲述的内容有逻辑地表达出来。有了人物的“加盟”，摇镜头的表现力更加生动灵活，观众观看起来也会感觉更加亲切自然。《小康》一片在摇镜头中呈现了这样的画面：从成熟的结在瓜秧上硕大的瓜果到瓜秧旁农户脸上开心的笑脸；从正在播放节目的液晶电视到乐呵呵坐在床上看电视的老人……摇摆的镜头牵引出了人与事物之间的逻辑关系，事物是幸福生活的象征，人物是幸福生活的享用者。人物倍感幸福的情感表现正是片子主题所要完成的表达，体现出主人公带领小山村发生历史巨变的价值。

镜头就是观众的“眼”。只有“眼”中之物神采飞扬，片子的“心”才会深刻内敛，才会与观众形成最真挚的情感对话。

（2）运动拍摄

运动拍摄是指通过摄像机的运动或连续改变光学镜头的焦距进行的拍摄。运动拍摄获得的画面叫运动镜头。镜头的运动是影视语言所特有的表达方式，人物的动作、事物的运动、镜头的运动，使影视真正成为“运动的艺术”。 运动镜头通过摄像机的运动或焦距的变化拍摄，实现了在同一个镜头中多角度、多景别、多场景的变化。运动镜头通过不断运动的画面来展示时间的流程和空间的转换，增强画面的动感和空间感，使画面更加真实。

运动拍摄包括推镜头、拉镜头、摇镜头、移镜头、跟镜头、甩镜头、虚镜头、晃镜头等。①推镜头是指被摄主体不动，摄像机镜头逐渐逼近主体所拍摄的画面。在镜头向前推进的过程中，画面框架向前运动，造成画面向主体方向推进，由远及近、由整体到局部、由大景别到小景别变化的效果。随着镜头的推进，被摄主体的主要部分在画面中逐渐变大，次要部分从画面中逐渐消失，最后的落幅使被摄主体处于醒目的结构中心，给人以鲜明的视觉形象，把观众的注意力引导到所要突出表现的部位。推镜头具有突出主体人物、突出重点形象的作用。推镜头推进速度的快慢，影响和调节画面的节奏，急速推进表现了一种紧张和激烈的气氛，具有震惊和醒目的效果；相反，缓慢地推进镜头表现一种舒缓和谐的气氛，给人以徐徐道来的感觉。②拉镜头是指摄像机镜头在逐渐远离被摄主体的过程中所拍摄的画面。在向后拉出的过程中，画面框架向后运动，使画面从某一主体开始逐渐退向远方，景物由小的局部拉向所在的大环境，由近及远、由小景别到大景别。拉镜头常被用来表现主体和主体所处环境的关系――从某一主体物逐渐拉开，画面逐渐出现主体周围的环境，最后在一个远大于主体的空间和范围内停住，在一个镜头中既在画面的起幅处表现了主体形象，又在画面的落幅处表现了主体所处的环境特点。随着镜头的逐渐拉开，画面越来越开阔，其内部节奏由紧到松，与推镜头相比，拉镜头能发挥感情上的余韵，产生许多微妙的感彩。我们组织系统条件有限，通常推、拉镜头是通过改变摄像机光学镜头的焦距而不是移动机位来实现的。把摄像机的变焦镜头由广角端逐渐变化到长焦端可以获得“推”的效果；把变焦镜头由长焦端逐渐变化到广角端，则可以获得“拉”的拍摄效果。但是，通过移动机位的推拉效果与通过变焦达到的推拉效果是不同的。以“推”镜头为例，使用变焦“推”，场景所有部分都被等量地放大了，背景靠近了被摄主体，透视与空间被压缩了，背景范围变小了；而移动摄像机的“推”，相当于接近被摄物体来观察，被摄主体背景范围大、透视明显、景深清晰。③摇镜头是指摄像机位置不动，改变镜头的拍摄方向――借助于三脚架上的云台或拍摄者自身的身体，水平或垂直地摇动摄像机机身所拍摄的画面。从客观视点来看，摇镜头可以逐步展示广阔的空间，使观众对眼前比较广阔的空间的各部分进行逐一观察，起描述、介绍作用。从主观视点来看，摇镜头相当于人们观察时转动头部环视四周或视线从一点扫向另一点的视觉效果。摇镜头在运动形式上，可以在水平的方向上左右横摇，在竖直方向上上下竖摇，也可以斜摇、旋转摇。摇镜头对空间的再现是通过镜头连续不断的摇摄展现出来的，展现的空间系列就是现实空间原有的排列，没有破坏或分割现实空间中物距的关系。因而，摇镜头更能客观地表现现实空间的真实感和整体感。