革命诗歌范文精选

摘要：革命与革命带来的现实与心灵的改变，是叶赛宁诗歌中的重要主题。在这样一个复杂多变的主题下蕴藏的是诗人对乡村、大自然和祖国深沉的爱，是诗人那颗渴望获得身份认同与保持自我的矛盾的心，也是此起彼伏的时代风云。

关键词：叶赛宁；革命；爱；身份认同；保持自我

谢尔盖・亚历山罗维奇・叶赛宁（1895--1925）是20世纪早期俄罗斯著名的抒情诗人。他的诗歌以清新自然的语言、五彩缤纷的意象、诚挚热烈的情感表达了对乡村与祖国的热爱和辛勤耕耘在俄罗斯大地上的农民命运的担忧，诗人被誉为“俄罗斯文坛上唯一真正的抒情诗人。”（二十年代苏联《真理报》）然而这位伟大诗人生活的却是一个革命风起云涌的时代，作为一个有着高度敏锐性和强烈忧患意识的“公民”，诗人必然与革命发生千丝万缕的联系，再加上诗人在年仅三十岁时出人意料地自缢身亡，留给后人一个巨大的谜团。因此，不管是生前还是死后，人们对叶赛宁和革命的关系都众说纷纭。本文力图走进诗人那绚丽而深邃的艺术王国来解读叶赛宁诗歌中的革命主题，进一步探讨诗人与革命的关系。

纵观叶赛宁的诗歌，可以看出，叶赛宁对革命的态度经历了从欢迎革命（1917-1919）到拒绝革命（1919-1923），再到从1924年开始重新审视苏维埃俄罗斯的复杂过程。

第一阶段是欢迎和歌颂革命。20世纪初期，俄罗斯社会动荡不安，人民生活在水深火热之中，农家出身的叶赛宁自然对这一切有着深刻的体会。所以，当诗人看到革命如火如荼地发展起来， 给这个死气沉沉的国家带来一线生机时，他便以极大的热情欢迎革命的到来，这种态度在作为“对二月革命的最初反响”诗歌《明天你早早地把我唤醒……》中明确地表现了出来：

明天你早早地把我唤醒/啊，我忍苦耐劳的母亲/我要到道旁小冈后欢迎/我的这一位可爱的客人。（《明天你早早地把我唤醒……》，1917年 ）[1]（P93）

第二个阶段是拒绝和排斥革命时期。叶赛宁对十月革命的拥护是诚挚的热烈的，但他对革命的实质和意义并没有真正理解，他所希望的只是通过革命建立一个“庄稼汉的天堂”。所以，一旦他发现这一梦想破灭了，祖国大地到处都是破败和荒凉，他心目中诗意美好的罗斯还要遭受无情地践踏和摧毁，他深深地感受到了这“铁的客人”的巨大破坏力，不禁无奈而又痛苦发出了“我是乡村最后一个诗人”的呼喊。由此，叶赛宁对革命的态度也就由歌颂转变拒绝甚至仇视。

第三阶段诗人试图重新认识苏维埃政权，却陷入更深的矛盾之中。从1919年开始，由于对城市与乡村关系的迷惑、失去爱情与家庭的等原因，叶赛宁陷入了深刻的精神危机之中，整日在酒馆与妓院中浑噩度日。这种情况直到伊莎多拉・邓肯一起游历欧美之后才有所改变。在欧美时，他一方面反感这些资本主义国家人民精神世界的匮乏，另一方面又对那些国家“高度发达的物质文明已不再简单地持一种克留耶夫式的敌视态度，而是掺杂了一些惊讶和羡慕了。”[2]（P189）。这种情况下，当他再想到和面对贫穷落后的国家和“停滞的游牧场”时，这一切似乎变得不能忍受了。而要改变这种局面，诗人还是宁愿选择俄国式的社会主义建设。于是，回国后，他试图理解支持苏维埃政权，他读《资本论》，他宣称要做“歌手”和“公民”，他写《大地的船长》来为列宁唱赞歌，他甚至劝告传统思想浓厚的外公在他死后坐他曾经憎恨的火车来参加自己的葬礼。

我是一九六一年高中毕业后，报名参军的。几年来，我在完成军事训练、野营行军、执勤和生产任务的同时，根据部队战斗任务的需要，在业余时间写了一些诗。这些诗，都是根据我在部队熔炉里锻炼成长的亲身体会写出来的。

起初，我把思想过分集中到业余创作上，不仅诗写不好，工作也受到一些影响。一次我到僻静地方去写诗，没有听到吹哨，结果集合迟到了。指导员对我说！“先要当好兵，才能写好诗，千万不能本末倒置！”

我下定决心按照党和首长的指示去办，首先当好兵，然后再写诗。为了把自己锻炼成为坚强的革命战士，我更加自觉地学习著作。不仅平时读，在行军途中休息十分钟，也要拿出著作来学习一会儿。前进的号声响了，为了下次休息接着读，就伸手从路旁的花草树木上揪个叶子，当书签夹在书页里。我入伍以来，不知在的书里夹了多少树叶：有胶东的桃叶、枣叶，有福建的桔叶，还有北京的柿子叶。一次我看到书里这些不同地区的树叶，忽然想到：这不正好说明战士学习著作的迫切心情吗！于是，我就以《书签》为题，写了一首短诗。有几句是这样写的：

行军途中小休息，

坐着背包读“毛选”，

忽听军号喊前进，

揪个树叶当书签。

铁脚走了千万里，

本文作者：张德明单位：广东湛江师范学院人文学院

在《新诗的创作与鉴赏》中，吕进曾这样概括“诗的定义”：“诗是歌唱生活的最高语言艺术，它通常是诗人感情的直写。”[2]49之所以强调诗歌是“歌唱生活”、“直写情感”的，是因为在吕进看来：“反映生活，这是文学的一般品格。诗的内容本质在于：它究竟通过何种方式反映生活。大量诗歌现象表明：诗虽然直接来源于生活，但它一般并不直接反映生活，而是直接表现人的情感；诗不长于细致地叙述客观现实，而是长于细致地叙述感情浪花。”[2]49对于“诗歌是最高的语言艺术”这点，吕进的解释是：“诗是最高的语言艺术首先表现在它的音乐美。音乐美将诗的语言和散文语言明显地隔开，使前者变为抒情的语言，谈心的语言，而后者只是叙述的语言、办事的语言。”[2]57“听觉美感与视觉美感的交叉，外在的音乐美与内在的抒情美的融合，使诗的语言成为最优美的语言，使得散文语言相形见绌。”[2]57紧接着，吕进还分析道“：诗是最高的语言艺术还表现在语言的高度精炼性。和散文语言相比，诗的语言是以一当十、以少胜多的。和散文语言相比，诗的语言是富有弹性的和跳跃的，每个字都有广阔的天地。”[2]58在这些阐述中，吕进通过比较诗歌语言与散文语言的差异，鲜明凸显诗歌语言的艺术特性，并以语言为窗口展示出诗歌文体所具有的独特美学规律。吕进对诗歌定义的阐释，是在综合了郭沫若和何其芳等诗人关于这一文体的界定之后所得出的，既吸收他人的成果，又融入了自己的学术心得，因而显得更为准确和妥帖。更重要的是，吕进对诗歌的这一解释，其实暗含着与胡适白话诗理论的对话与辩驳关系。我们知道，新诗“第一次革命”之期，以胡适为首的初期白话诗人对新诗这种文体的理解和阐释是很稚嫩的，很不成熟的，这由此造成了新诗先天性诗性贫弱、形式感不强的毛病。在那篇被朱自清誉为“诗的创造和批评的金科玉律”[3]的《谈新诗》中，胡适认为，新诗的创作原则是“有什么话，说什么话；话怎么说，诗怎么写”，又反复强调新诗应该是“自由”的和“自然”的[4]。胡适的诗学观念，成为近百年新诗创作的思想指南，既使新诗创作一直保持活跃、开放的艺术态势，同时也使新诗始终摆脱不了诗美淡薄、语言粗糙的痼疾，使这种文体长期处于不成熟和不完善的“尝试”阶段。这也难怪，近百年来，人们对新诗的责难、对胡适的批评不绝入耳了。吕进关于诗歌本质的论述，或许正是他在反思胡适的新诗创作理念的偏误之后所做出的高度理论概括。从文体学角度研究新诗，是吕进诗学建构的重要路径，由于吕进等诗评家多年来的积极探求和不懈努力，“新诗文体学”已然成为新时期以来新诗研究的一门显学。吕进的《新诗文体学》于1990年由花城出版社出版，《中国现代诗学》1991年由重庆出版社出版，这是1990年代初中国诗学界系统阐述新诗的文体特性的两本不可忽视的学术力著。在《新诗文体学》中，吕进对诗歌的“文体可能”进行了仔细辨析，他认为，诗歌是一种“内视点”艺术，“内视点决定了作品对诗的隶属度，或者说，内视点决定了一首诗的资格。”[5]157与此相对，散文则是一种“外视点”艺术，与诗歌判然有别。“描绘、叙述外在世界，遵循‘事件第一’的原则，是散文的旨趣。”而“描绘、叙述心灵体验，遵循‘情感第一’的原则，是诗的旨趣。”[5]156吕进对诗与散文在艺术旨趣上的差异性分析，是极为精准的。从文体学层面阐述诗歌的语言特性时，吕进指出，诗歌是“语言的超常结构”，“诗歌语言是特殊语言，它的交际功能已经退化到最大限度，它的抒情功能已经发展到最大限度。凭借诗中前后语言的反射，日常语言就披上了诗的色彩，蕴涵了诗的韵味，变成了情人语言（不是办事语言）。”[5]164对新诗的文体可能进行科学分析之后，吕进提醒人们，诗歌创作一定要避免“脱轨”，不要脱离自身的美学轨迹，这是诗歌文体自觉的艺术反应，而胡适当年提出的诗学观念就潜藏着让诗歌创作“脱轨”的隐患与危机。吕进说：“在语言上，胡适在新诗初期提出‘诗国革命何自始，要须作诗如作文’。其实，这样的设想意味着中国新诗在艺术的真正革命并没有开始。它给初期新诗创作和新诗理论建设带去迷茫，类似主张的后遗症是忽视新诗形式的理论建设和忽视新诗媒介学的意义，于是，新诗与散文的分界模糊了。”[5]1721991年出版的《中国现代诗学》在《新诗的创作与鉴赏》、《新诗文体学》等已有的学术研究基础上，对新诗文体学所涉及的诸多理论问题进行了更为系统的阐释。该著共设十九章，分别论述了抒情诗的审美视点、视点特征、艺术媒介、媒介特征、语言正体、抒情诗的生成、抒情诗的最新轨迹、抒情诗人的修养、诗的分类、诗的风格等诗学问题，因为“提出了一个中国现代诗学的完整体系”[6]，而受到诗学界一致赞誉。这部著作以“抒情诗”为主要观照对象，深入剖析了现代诗歌的美学规律，精彩的学术创见俯拾即是，如谈论抒情诗的审美视点时，吕进指出：“离开审美视点而言诗只能是隔靴搔痒。抒情诗是内视点文学。内视点就是心灵视点，精神视点。内视点决定一首作品对抒情诗的隶属度。”[7]300“抒情诗是内视点文学”这一观点，在《新诗文体学》里已经论及，可能并非新的诗学发现，不过在《中国现代诗学》中，吕进并不是对原有观点的简单重复，而是在重申这一观点之后，对内视点的存在方式作了进一步的阐释，他指出：“抒情诗的内视点有三种存在方式。第一种基本方式是以心观物，即现实的心灵化。诗人以心观物时总是倾心于表现性很强的事物。第二种基本方式是化心为物，即心灵的现实化。以心观物的诗，其意象是具象的抽象；化心为物的诗，其意象是抽象的具象。第三种基本方式是以心观心，即心灵的心灵化。以心观心是原生态心灵向普视性心灵的升华。”[7]300这段阐释使诗歌的“内视点”特征得以具体化和明晰化，从而体现了吕进诗学思想的新开拓。再如谈论抒情诗的语言正体时，吕进认为，一切好诗均可用“有”、“无”二字加以概括[7]356。具体而言包括两种情形：第一，“有诗意，无语言”[17]，“诗篇之未言，才是诗人之欲言”[7]356，这与古人所云“含不尽之意见于言外”（欧阳修《六一诗话》）颇为切近。第二种，“有功夫，无痕迹”[7]364，“外在的技巧是诗人不成熟的可靠象征。诗的最高技巧是无痕迹的技巧。”[7]356理论是现实的一面镜子，通过建构完整的“中国现代诗学”体系，吕进不仅为新诗的创作与鉴赏提供了较为系统的参照标准，而且也借助这套理论烛照到中国新诗存在的若干美学痼疾。可以说，新世纪之前的诗学研究，为吕进在2004年提出“新诗二次革命”的主张作了充分的理论铺垫，打下了坚实的学术基础。

2009年11月初，由西南大学中国诗学研究中心和中国新诗研究所、文艺研究杂志社联合主办的第三届华文诗学名家国际论坛在西南大学如期举行，这次论坛有一个重要的话题就是探讨“中国诗歌的百年之变与千年之常”的关系，很显然，这个话题就是本次论坛的主席吕进所提议的。事实上，有关诗歌发展中“变”与“常”的辩证关系是吕进一直在关注和思考的一个学术命题，一定程度上也构成了他在2004年提出“新诗二次革命”论的思维逻辑。新诗的出现，是中国诗歌由古典形态向现代形态转换的必然结果，也就是说，新诗是中国诗歌在近代以来发生“变化”的一种产物，正如吕进所说：“新诗是中国诗歌的现代形态。几千年的中国古典诗歌到了现生了巨变，所以，‘变’是新诗的根本。”[8]中国诗歌因“变”而新，“变”给新诗的诞生与发展提供了契机，我们必须承认这个“变”的历史合法性。不过，由于人们错误地理解了“变”的可能性，没有对因“变”而生成的“新”进行必要的约束和限制，新诗不知不觉走入了某种创作误区：“对新诗的‘新’的误读，造成了新诗百年发展道路的曲折，造成了在新文学中充当先锋和旗帜的新诗至今还处在现代文学的边缘，还在大多数国人的艺术鉴赏视野之外。有一种不无影响的说法，新诗的新，就在于它对旧诗的瓦解，就在于它的自由。在一些论者那里，新诗似乎是一种没有根基、不拘形式、随意涂鸦、自由放任的艺术。”[8]新诗在近百年的变化之中逐渐迷失了方向，找不准自己的位置，成了没有风向标的航船，没有源泉的流水，以致到了新世纪之后，“梨花体”、“羊羔体”、“乌青体”等不具有诗格的作品不断涌现，人们对新诗加以责难的声音越来越强烈，这是令人痛心疾首的事情。针对这种情况，吕进提醒人们，一味纵容诗歌的“变”并不恰当，在诗歌的“变”之外，我们还应该理性地对待诗歌之“常”，他认为：“新诗的‘变’又和中国诗歌的‘常’联系在一起。诗既然是诗，就有它的一些‘常态’的美学元素。无论怎么变，这些‘常’总是存在的，它是新诗之为诗的资格证书。重新认领这些‘常’，是当下新诗拯衰起弊的前提。”[8]在吕进看来，诗歌之“常”，既是之诗之为诗的一些美学规定性，还有中国诗之为“中国”诗的民族传统，他指出：“讨论中国新诗发展时，中国新诗近百年之变与中国诗歌几千年之常的关系是一个关键话题。中国新诗应该中国，应该有民族的身份认同，对民族传统的几千年之常的批判继承是涉及新诗兴衰的问题。拒绝这个‘常’，新诗就会在中国大地上倍感寂寞，甚至枯萎。”[9]中国新诗在新的历史时代，面对着这种文体遭遇各种创作危机的时刻，究竟应该“认领”哪些诗歌之“常”呢？吕进结合自己30多年来诗学研究的经验与体会，明确地指出，中国诗歌之“常”至少体现在三个方面。首先是诗歌精神之“常”，“‘常’不是诗体，不是古典诗歌本身，‘常’是诗歌精神，是审美精神。它是内在的，又是强有力的。”

在中国这个传统的诗歌国度里，其诗歌精神之“常”又体现在什么方面呢？吕进认为，“在诗歌精神上，中国诗歌从来崇尚家国为上，”[8]“玩世玩诗、个人哀愁之作在中国不被看重，中国诗歌的评价标准从来讲究‘有第一等襟抱，才有第一等真诗’，以匡时济世、同情草根的诗人为大手笔。这是中国诗歌的一种‘常’。在现代社会，尽管现实多变，艺术多姿，但这个‘常’是难以违反的。如果在这方面‘反常’，诗歌就会在现代中国丧魂落魄。”[8]其次是诗歌形式之“常”，“诗之为诗，在形式上也有一些必须尊重的‘常’。以为新诗没有艺术标准，无限自由，是一种危害很大的说法。凡艺术皆有限制，皆有法则。”[8]如前所述，吕进对新诗的文体形式关注甚久，在新诗文体学研究上颇有建树，因此对新诗在形式建设上的弊端体会至深，他前不久在《中国艺术报》发文深刻地指出：“新诗近百年的最大教训之一是在诗体上的单极发展，一部新诗发展史迄今主要是自由诗史。自由诗作为‘破’的先锋，自有其历史合理性，近百年中也出了不少佳作，为新诗赢得了光荣。但是单极发展就不正常了，尤其是在具有几千年格律诗传统的中国。考察世界各国的诗歌，完全找不出诗体是单极发展的国家。自由诗是当今世界的一股潮流，但是，格律体在任何国家都是必备和主流的诗体，人们熟知的不少大诗人都是格律体的大师。比如人们曾经以为苏联诗人马雅可夫斯基写的是自由诗，这是误解。就连他的著名长诗《列宁》，长达12111行，也是格律诗。诗坛的合理生态应该是自由体新诗和格律体新诗的两立式结构，双峰对峙，双美对照。”[10]近百年中国新诗在形式建设上的极度贫弱，使得当代诗人对诗歌形式之“常”的认领显得最为急迫。第三是诗歌传播之“常”，也就是要求诗人努力改进新诗的创作理念，改进新诗的言说方式，不要让新诗在个人的象牙塔孤芳自赏，而是让诗歌走近大众，获得更为广远的流传。吕进援引古代诗人创作的例子分析说：“古代诗人写诗，非常鄙视‘功夫在外’、‘外腴内枯’的诗。许多古代诗人在寻诗思的时候，总是别立蹊径，言人所欲言而又未言。而在寻言的时候，又总是尽量用最浅显的语言来构成诗的言说方式。”[8]因此，从诗歌传播的角度来说，“重建写诗的难度，重建读诗的易度，这是新诗必须注意的我们民族诗歌之‘常’”[8]。吕进主张的新诗发展“变”“常”观，是在深刻洞察中国新诗历史与现状的基础上，结合中国古典诗歌传统和西方诗歌发展历程而作出的精彩学术结论，因而具有不凡的诗学价值和强烈的现实感。或许正是因为有着对诗歌发展的变与常辩证关系的科学分析，才促使吕进在新世纪之初大胆提出了“新诗二次革命”的理论构想，从而可能引发中国新诗在新的历史时代的重大美学变革。三、“新诗二次革命”论的诗学目标以吕进为代表的诗评家提出的“新诗二次革命”观点，并不只是一句空头口号，而是有切实的理论指向和诗学目标的。对于“新诗二次革命”理论所承担的历史责任，吕进有着极为清醒的认识，他强调说：“二次革命要继续新诗开创者一次革命的未竟之业，同时要革除一次革命在传统与现代、自由与规范、本土与外国等课题上的偏颇，推进新诗的现代化建设。一次革命主要是爆破，二次革命主要是建设。”[11]本着正面“建设”的诗学宗旨，吕进在提出“新诗二次革命”理论主张的同时，还对这一革命的具体任务进行了深入的思考和探究，从而提出了中国新诗的“三大重建”——诗歌精神重建、诗体重建、诗歌传播方式重建等诗学规划。为什么要进行诗歌精神重建呢？是因为在吕进看来，在中国新诗近百年的历史发展中，一直存在着忽视诗歌精神建设的现象，这一问题到了20世纪80年代后期至90年代愈演愈烈，随着人们对“纯诗”“个人化写作”等观念的不恰当理解和极端化重视，诗人逐渐与时代、与社会、与大众发生了疏离，中国新诗也因此陷入某种“精神危机”。吕进指出：“从80年代后期始，有点出乎意料，新诗渐入困境。于是，精神重建中的某些偏颇也暴露在人们面前。新诗出现的精神危机主要表现为新诗的社会身份和承担品格的危机。在艺术上有了长足进步的同时，新诗又在相当程度上脱离了社会与时代。诗回归本位，当然是回归诗之为诗的美学本质，但绝不是回归诗人狭小的自我天地。”[12]在对诗歌精神重建的目标进行分析和阐释的过程中，吕进特别强调了增强诗歌与时代、社会关联的重要性，他甚至认为：“当前诗歌精神重建的中心，是对于诗歌和社会、时代关系的科学性把握。”[12]这是富有见地的，也是对当下某些不正确诗学观念的理性纠偏。由于在建国之后若干历史时段里，文学与政治之间的关系过于亲密，中国新诗一定程度上扮演了政治传声筒和历史代言人的角色，诗歌的艺术个性和审美追求受到了较大压抑。拨乱反正以后，新诗逐渐向本位回归，对其艺术个性和文体规律的强调成为新时期以来中国诗人的共同价值取向。然而，正所谓物极必反，由于一味纵容诗人们的艺术探索和先锋实验，中国新诗在80年代后期至90年代又成为了展现个人梦呓的话语场，各种语言游戏的作品“你方唱罢我登台”，新诗在表面活跃的背后却潜藏着没有与社会历史发生对话与摩擦的精神危机，诗歌与时代和现实人群的关联不甚紧密，它逐渐淡出人们视线也就在意料之中了。如何正确理解诗歌与政治、与社会和时代的关系呢？吕进认为“：诗不应充当政治和政策的工具，但是也不应与社会和时代脱离，更不应将此一隔离当做诗的‘纯度’。”[12]“诗歌与政治是一种对话关系。诗逃避不了社会和时代，但是诗歌又常常超越现实政治。诗通过对生命的体验发挥政治的作用又影响于政治，诗以它的独特审美通过对社会心理的精神性影响来对社会进步、时展内在地发挥自己的承担责任，实现自己的社会身份，从而成为社会与时代的精神财富。拔掉诗与社会、时代的联系，就是从根本上拔掉了诗的生命线。”[12]吕进的这些阐释是较为客观和科学的，也更符合诗歌的本质和规律，并与中国新诗的民族传统和现代使命相一致。中国新诗实现精神重建的可行性路径有哪些呢？吕进指出了两条，一条是“普视性”，也就是在诗歌表达中实现个人与一般、个体与群体的统一，“诗人发现自己心灵的秘密的同时，也披露了他人的生命体验。他的诗不只有个人的身世感，也富有社会感与时代感。这样的诗人就不会被社会和时代视为‘他者’。对于读者，诗人是唱出‘人所难言，我易言之’的具有亲和力与表现力的朋友与同时代人。”[12]另一条为“诗人的自我观照和内省”，也就是个人性与社会性、现实人格与艺术人格的统一，“诗离不开诗人的个性张扬。但是，这一张扬显然要以自我观照和内省为条件。对于诗人而言，自我观照和内省的过程就是以社会与时代的审美标准提炼自己，提升自己，实现从现实人格向艺术人格的飞越与净化的过程。”[12]吕进指出的这两条路径，对于当代诗人改进自己的创作思想来说具有深远的理论指导意义，是诗歌精神重建的必由之路。新诗的文体重建是贯穿吕进诗学思想的一个核心理念，更是“新诗二次革命”中极为重要的诗学目标。在吕进的早期著作如《新诗文体学》《中国现代诗学》以及后来的《文化转型与中国新诗》中，都有论述诗歌的文体特征与新诗诗体重建的内容，1990年代末期，吕进在《人民日报》上发表了《新诗呼唤拯衰起弊》的文章，再次重申新诗诗体重建的重要性，他指出，胡适的“诗体大解放”理论兴奋点在“大解放”，不在“诗体”，以致于“‘解放’后的新诗没有找到自己的‘诗体’。”[13]提出“新诗二次革命”理论后，吕进又一次将“诗体重建”的诗学任务摆在了人们面前，他认为：“总体而言，新诗的诗体重建在上个世纪里的进展比较缓慢。极端地说，不少旧体诗是有形式而无内容，而不少新诗则是有内容而无形式。的‘迄无成功’之说，也当指诗体重建。诗体重建的缺失使诗人感到新诗诗体缺乏审美表现力（所以包括郭沫若、臧克家在内的不少诗人在晚年出现了闻一多说的‘勒马回缰写旧诗’的现象），使读者感到新诗诗体缺乏审美感染力（所以不少读者在走出青年时代后就不再亲近新诗，而是去读唐诗宋词了）。”[12]也就是说新诗文体形式的不够成熟，缺乏稳定的诗歌体式，既影响了诗人的诗歌创作，又影响了读者的诗歌阅读，这对新诗的持续稳定发展是很不利的。针对这种情况，吕进提出，新诗诗体重建应在几个不同的路线上同时展开，共同拓进，“提升自由诗，成形现代格律诗，增多诗体，是诗体重建的三个美学使命。”[12]有关新诗传播方式的重建，吕进主要论述的是新诗如何应对新媒体时代、借助网络而促进自身的传播这一理论问题。应该说，网络的出现对中国新诗的发展与传播影响深远，“网络是一种现代化的传播媒介，这种传播媒介与诗歌的联姻，已经改变并将继续改变中国新诗的群落分布，改变中国诗人的诗学观念，从而带来中国诗歌的再次革命”[14]。谈到网络诗歌的传播学意义，吕进指出：“网络是一个虚拟化的世界。网络为诗开辟了新的空间，在诗歌领域，近年特别令人瞩目的是网络诗。日益发展的网络诗对诗歌创作、诗歌研究、诗歌传播都提出了许多此前从来没有的理论问题。信息媒介的变化能够导致人的思维方式和审美方式的变化。作为公开、公平、公正的大众传媒，网络给诗歌带来了革命性的变化。网络诗以它向社会大众的进军，向时间和空间的进军，证明了自己的实力和发展前景。”[12]基于此，诗歌传播方式的重建，某种程度上正是网络语境下中国新诗如何加以传播和扩散的问题。网络作为一种现代化的通讯媒介，具有强大的技术优势，一定意义上可以恢复诗歌的某些特质，促进它的传播，比如“音乐性”。吕进指出：“音乐性是诗的首要媒介特征。但是，新诗不起于民间，离开了音乐，给自己带来很大的局限性。古诗原有的音乐优势没有了。所以恢复和发展诗乐联谊，是新诗传播方式重建的重要使命。”

在网络世界里，利用多媒体技术所创制出来的数字化文本可以将文字、画面、音乐等配置在一起，这种“网络体诗歌”兼具声、光、色之美，新诗与音乐的携手也变成了现实，新诗在与音乐的外在联系中，自身的音乐性素质也将得到不断挖掘与提升。吕进所归纳的中国新诗的“三大重建”，既涉及到诗歌思想底蕴和精神内涵的重建，也涉及到诗歌艺术形式的重建，还涉及到诗歌的推广、普及和社会影响等因素的重建，可以说是较为全面和深刻的，也是任重而道远的。作为“新诗二次革命”的诗学目标，“三大重建”的提出，为中国新诗在新世纪的健康发展、稳步前行指明了方向，其诗学价值是不容低估的。

摘 要： 五四时期，诗歌从内容到形式上有了全面的变革。其中，胡适对白话新诗进行了宝贵的探索和大胆的实践。本论文从背景中思考白话新诗产生的原因，在成果及意义上探索五四诗歌革命在中国诗歌史上的价值，以期对白话新诗的产生及胡适的诗歌贡献有更加深入的理解。

关键词： 胡适 诗论 白话新诗

作为中国现代诗歌“第一个‘尝试’新诗的人”[1]，胡适直接参与了中国新诗运动的进程，引领了中国现代诗歌走向，对中国现代诗歌的发生、创作产生了重要的影响。

一、应运而生的中国新诗

诗歌是我国文化的瑰宝。然而至清中叶，很多诗派“只在形式技巧或风格流派上彼此模拟，始终找不到正路”[2]。晚清时期，黄遵宪倡导“我手写吾口”、以“流俗语”入诗，“言文合一”，倡导具有时代风貌的新诗歌，“诗之外有事，诗之中有人，今之世异于古，今之人亦何必与古人同”。[3]梁启超的《新民说》提倡启蒙、批判，促进了近代注重社会性和政治功利性的文学观念的形成。梁启超等人倡导的“诗界革命”应运而生，一定程度上促进了中国诗歌现代化发生期的观念变革。“诗界革命”成为五四诗歌革命的先声，为胡适等人的诗论及创作提供了条件。

二、纲领式的中国现代诗论

1916年，胡适提出了“作诗如作文”的诗学观念。1917年，胡适的《文学改良刍议》中提出“八事”，体现了胡适对文学创作包括诗歌创作的要求，成为文学革命的第一篇宣言。1919年，胡适提出“诗体大解放”，指出“形式上的束缚，使精神不能自由发展，使良好的内容不能充分表现”[4]，主张“语气自然，用字和谐”以打破束缚精神的枷锁镣铐，破除传统诗歌清规戒律对诗情的束缚。以胡适为代表的先进知识分子结合文学革命对新文学的要求系统地提出了新诗论，是对诗歌创作的自觉追求和艰辛探索。

改变旧文学的弊病，是胡适诗论的着眼点。《文学改良刍议》在提出“一曰言之有物”之观点后，随后指出，“吾国近世文学之大病，在于言之无物”;“既无高远之思想，又无真挚之情感”[5]是文学衰微之大因。用典“使人失其所欲譬喻之愿意”，是“躲懒藏拙之计”;对仗的骈文、律诗因“束缚人之自由”而“佳作终鲜”[6]。缺少思想及情感的文学就像无灵魂无脑筋美人，是实不可取的。晚清的诗界革命为中国诗歌现代化创造了条件，但“新民”的要求下，诗歌附属于民族、国家话语，并没有完成从传统向现代转化的使命。扩大诗歌反映面，将实地的观察与个人经验相结合，内容及形式上真实精准、细腻婉转而淋漓尽致地反映时代精神的诗歌成为胡适等人努力的方向。

【技法指津】

文艺评论又叫“文学批评”，是一种以作家、作品、文艺创作和文艺思潮作为评论对象的理论文体，包括诗歌评论、小说评论、散文评论、戏剧评论、影视评论等内容，是评论者科学理性认识的体现。文艺评论一般具有感性体悟与理性思辨交融、科学认识与美学批评结合的特征。

阅读文艺评论时，按照以下步骤来阅读解题，我们可以收到事半功倍的效果。

1.推敲字句，理解深层含义。试题一般设置为“解释画线句在文中的具体含意”等，下文中第2题就是这方面的体现。做这类题要在画线句的周围找答案，一要注意结合语境来理解，因为在不同的语境中句意是不同的。二要注意理解全面，不能挂一漏万。如作答下文第二题的第（1）小题时，文中第二自然段的“中国诗界更是如此……如今好不容易终于寻到了‘诗体大解放’这一服妙方。于是，下决心对以往的旧古董来一番天旋地转的‘大破坏’”，第三自然段的“中国人好像下定了决心，不惜以一个空前的大破坏，来重建一种理想的诗歌秩序”，第五自然段的“尽管人们可以责难中国人对于传统诗意的怀旧、甚至守旧的心态”等都是答题区域，提取各自的要点，继而整合，便可作答。

2.把握结构，归纳概括中心。文章结构是作者对语言材料的组织和安排。作者的认识、思维的发展都要通过结构、层次和段落传达出来，理清结构也就抓住了作者的思路。试题一般设置为“……体现在哪些方面”“文章从哪些方面……”等。下文第3题“请概括作者在文中表达的主要观点”就属于这类考查。归纳概括答案时要注意抓准、抓全主要信息，不能有所遗漏。文中第一自然段是谈作者对古典诗歌的肯定，第二自然段是谈进行新诗革命，第三、四、五自然段是谈作者对新诗革命的看法。理清了结构，各部分的中心就不难概括了，当然作者的主要观点也就表露无遗了。

3.深入研读，分析观点态度。我们要依据文本分析作者的观点态度，切不可脱离文本而用自己脑海中固有的知识来分析。下文第3题同时也体现了这方面的考查。该题要求概括作者在文中表达的主要观点，那么这些观点应是我们对文本分析后解读出的“作者的观点”，而非“我们的观点”，哪怕这些观点经事实证明是不准确的。

4.思辨探究，评判材料观点。文本表达的是作者个人的理解，读者可以有自己的看法，即便是与作者的观点不同也可以谈谈自己的理解。这点要求与第3点正好相反，如下文第4题。此类题是开放性试题，任何一位读者都可以有“自己的看法”，不必囿于作者的观点，但用于支撑自己看法的“论据”应源自文本。

【阅读训练】

【摘要】郭沫若和徐志摩是中国新诗史上两位出类拔萃的诗人。浪漫是他们的个性，然而浪漫在他们的笔下，得到的却是不同的诠释。两位诗人把自己对浪漫的独特体会通过优美的诗歌表达出来。郭沫若的浪漫是一种狂飙式的革命主义精神，具体表现为崇高美，大胆运用想象和象征来抒发内心火热的激情。而徐志摩的浪漫主义温柔而优雅，带着淡淡的忧伤。他的诗歌创作中的音乐美和灵性美为诗人的浪漫作出了最好的阐述。

【关键词】郭沫若;徐志摩;浪漫;美

【中图分类号】I207.25 【文献标识码】A 【文章编号】1009-5071(2012)07-0027-02

郭沫若是中国文坛上的彗星，在中国现代文学史上，特别在诗歌方面，他的成就是绚烂卓著的。他开拓了诗歌发展的新时代，谱写下新诗史中辉煌的一页。在郭沫若的身上，集中地体现了创造社诗人浪漫主义的诗人特质。他的诗歌主观色彩浓烈，喜欢用神话题材，大胆地运用想象与夸张，风格豪放不羁，酣畅地表达了“五四”狂飙突进的时代精神。而徐志摩的诗歌，在中国现代诗歌史上无疑是最为引人瞩目的文学现象之一。徐志摩是一个追求爱、自由和美的诗人，是一个带着一身浪漫情趣的诗人，在寻求单纯的自然美中体现了诗人洁美的灵性。他是一个真正的诗人，十年的诗歌创作生涯，为中国诗坛留下了许多不朽的名篇。他的诗歌轻灵飘逸，同时注意对诗歌意象的经营与追求，形成了一种独特的诗歌韵律之美。郭沫若与徐志摩，同为新诗史上杰出的诗人。朱自清先生就曾经认为：“现代中国诗人须首推徐志摩和郭沫若”。他们的诗歌一样是对美的追求，一样表达了诗人自身的浪漫情怀，然而这种关于浪漫的诠释，这种诗歌美的形式，却又是这样地截然不同。本文将结合他们的思想与诗人具体作品的艺术特色来作一粗浅的探讨。

1 思想上不同的来源

郭沫若早年曾留学日本，1918年考入九洲帝国大学学医，开始诗歌创作，早期诗作受布鲁诺，斯宾诺莎泛神论思想影响。泛神论认为：“本体即自然，神即自然”，神是非人格的本源，但这个本源不在自然界以外，而是和自然界等同。“泛神论”是一种哲学学说，它在斯宾诺莎那里，实质上是一种唯物主义的自然观，在资产阶级革命初期反对封建和宗教的斗争中，泛神论起过进步的历史作用。[1]由于民主思想和进步文学的鼓舞和影响，郭沫若深深领悟到：在鼓舞人们的政治热情，在进行改革社会的斗争中，文学是有着积极的作用和巨大力量的。而俄国十月社会主义革命的成功，一九一九年中国的“五四”爱国运动，这些伟大的革命运动，都进一步地激励了郭沫若的革命炽情。郭沫若是和我国新文化运动一起成长起来的，他一登上文坛，就显示了诗人和战士的勇猛姿态。1921年8月问世的《女神》中凝铸着的作者诅咒黑暗社会、反对传统制度的思想感情，几乎达到了狂热的境地；而对新社会的憧憬，对黎明的渴望和战斗的炽情，也达到了沸燃点。因此，郭沫若是带着革命浪漫主义的倾向踏上文学道路的，他的《女神》是引发黎明的火炬，是呼唤暴风雨的海燕。《女神》充满着渴望光明、自由、民主的激情。

关于徐志摩的思想来源，很早以前就有人指出：徐志摩的思想之“杂”，几乎近于杂乱无章的地步。徐志摩自己对此也直言不讳，声称他的思想“永远不是成系统的”。如果从现象着眼，我们发现他的世界观确实很难纳入某个确切的思想体系，欧文的空想社会主义、罗素的基尔特主义、萧伯纳的费边主义、尼采的超人主义哲学、卡莱尔的英雄崇拜观和“衣裳哲学”、泰戈尔的人道爱、哈代的悲观主义等等都在徐志摩那里占有各自的位置，他的世界观就想是一个五颜六色的大杂烩。[2]然而我们发现，执着地追求资产阶级民主政治理想是徐志摩思想的核心。因而他的艺术追求是充满博爱性灵的艺术，充满具有人的灵性的艺术。在徐志摩的思想体系中，“爱”是一个举足轻重的结构因素。在中国现代文学史上，很少有人像徐志摩一样赋予“爱”以万能的力量，对“爱”顶礼膜拜，奉若神明。虽然在徐志摩的笔端，“爱”常常表现为男女间的“恋爱”和“亲情”，但实际上，他的“爱心”有着相当宽泛的内容，这就是西方文艺复兴的人道主义的博爱精神。徐志摩就是这样，企图用“爱”来扫荡侵占人们心灵的一切卑琐和庸俗，他以“爱”为基石，开始一砖一瓦地营造他的理想世界。正是因为郭徐两人在思想上的不同，才决定了他们诗歌的表现形式也截然不同。虽然同样是对美和自由的讴歌和赞颂，同样是对于浪漫和理想的追求，但两位诗人却采取了不同的表现方式。郭沫若情感的释放是那样的肆无忌惮，酣畅淋漓。他的浪漫，是一种狂飙式的革命主义精神。徐志摩的诗歌是精巧的，带着诗人优雅的气质。他的浪漫是温柔的，缓慢的，像是宁静的湖面，漂浮着淡淡的哀愁。

2 不同的艺术创作特色

一、活动主题：

“缅怀先烈先贤，弘扬革命传统，树立文明新风”

二、活动目的：

积极组织学生开展缅怀先烈、诗歌朗诵活动，进一步贯彻《两纲》，深化感恩教育，促进和谐校园建设，传承中华民族的传统美德，弘扬和培育以爱国主义为核心的民族精神;加强少年儿童思想道德教育，对学生进行爱国主义教育、党史国情教育，并加强《八荣八耻》的教育。利用清明节祭奠烈士诗歌朗诵的教育契机对少先队员进行革命传统教育，继承先烈遗志，珍惜幸福生活，教育学生向革命烈士学习，爱祖国、爱家乡、爱人民，从小树立服务意识。

同时，激发学生朗诵诗歌，创作诗歌的兴趣。提高学生朗诵水平，培养学生合作学习的习惯。提高学生的文化素养，陶冶学生的精神情操。

三、活动内容：

革命诗歌朗诵比赛

四、参加对象：全校师生。

摘 要：华兹华斯一直被界定为“消极浪漫主义”的代表人物，因此，他诗歌中的对人性美的积极追求少有人关注。本文将以华兹华斯的三首诗为例来解读他对人性美的积极追求，从而更加深刻的认识这位浪漫主义诗人。

关键词：人性美 积极 浪漫主义

威廉・华兹华斯（William Wordsworth） 是18世纪末19世纪初的英国浪漫主义诗人，他的《抒情歌谣集》（Lyric Ballads） 更是浪漫主义的开端的标志，他在英国文学史上有着举足轻重的地位，被认为是继莎士比亚、弥尔顿之后的又一伟大诗人，评论界称他为“浪漫主义诗歌的宣言书”、“英国文学史上的里程碑”。[1]92由于受高尔基对浪漫主义的“消极”与“积极”划分的影响，在80年代之前，学者们都是将华兹华斯当做“消极浪漫主义代表”来研究的。那么，华兹华斯真的是消极浪漫主义者吗？90年代后，王佐良先生将华兹华斯与中国的隐居诗人联系起来研究，此后，便有无数学者认为华兹华斯表达的主题是“回归自然”。华兹华斯写诗的目的仅仅只是回归自然、寻求精神解脱吗？到底该如何解读华兹华斯的诗歌呢？他的自然诗歌到底传达的是消极的情感还是积极的？接下来，本文将结合华兹华斯的《泳水仙》、《孤独的割麦女》和《我们七个》来探讨这些问题。

一、华兹华斯积极反对古典主义

18世纪末，英国仍是古典主义之风盛行，古典主义学者们推崇的“理性”占主导地位，主张以理性主义来看世界。华兹华斯则认为“诗歌是强烈情感的自然流露”，他反感刻板的古典主义。华兹华斯的诗歌并非在一出版就得到好评，他最初出版诗歌时，几乎遭到了整个学术界的批判讽刺。《爱丁堡评论》的编辑杰弗利对华兹华斯的诗作不屑一顾，甚至发动了恶意攻击，认为华兹华斯的诗歌有“散文化和激情化走向”，破坏了诗歌应有的含蓄和优雅，这种诗平庸无味。在华兹华斯倡导诗歌界的革命时，杰弗利等古典主义维护者自然出来反对他。与华兹华斯同时期的其他浪漫主义诗人如拜伦也曾以“鄙俗不堪”来评论他的诗歌。在英国，对华兹华斯诗歌的抵制和批判运动长达二十年之久，在此期间，华兹华斯所发表的诗歌基本无人问津。他积极反对古典主义，主张推动诗歌界的革命，对收效甚微，但他并未就此而停滞不前。若不是华兹华斯直面逆境，反复修改，发表诗作，今天我们就无缘一睹诗歌的风采，他自然也不会是田汉在《诗人与劳动问题》中所称的“浪漫主义文学的第一登场人”了。“1820年前，华兹华斯的名字给人家踩在脚下；1820年到1830年，这个名字是战斗的名字；1830年到1835年，这已是个胜利的名字了”从评论家德・昆西的评论中可以看到华兹华斯是“战斗”的代名词，是反对古典主义的积极战斗者。[2]8而在中国，胡适在新文化运动中介绍了华兹华斯，他在《谈新诗》中表明华兹华斯倡导“文学改革”，倡导“语言文字的解放”，学者们注意到了华兹华斯倡导的浪漫主义诗歌中的积极变革精神。[3]57

二、大自然医治心灵创伤

自然，是华兹华斯诗歌中的一个重要主题，“在华兹华斯的诗歌中，很明显地让人感到他与自然有着一种难以割舍的千丝万缕的联系”。[4]87在中国，90年代后，在《英国浪漫主义诗歌史》中，王佐良先生对华兹华斯的诗歌进行了高度评价，将其与老庄的道家思想结合。此后，学者们将华兹华斯与中国的隐居诗人归为一类来研究。汪解之将华兹华斯与陶渊明来对比研究，他认为“陶渊明、李后主、渥之渥斯（Wordsworth） 的幽静沉寂、淡若秋空、冷如止水，又何尝不深入人心？”[5]10然而，华兹华斯并非只单纯的描写自然美景，就如诗歌的第一句所写，“I wandered lonely as a cloud”，诗人孤独地漫游，指的是他“孤独的精神漫游，他在上下求索，寻找心灵的归宿，探索自由精神的出路”。[6]40

《咏水仙》中对自然的描写并非只停留在水仙的美景之上，还有诗人华兹华斯 “gazed”时的澎湃思绪。若华兹华斯只是一味采用消极浪漫主义的创作风格，只是隐居诗人，只追求消极避世，那他就不会写出如 “For oft when on my couch I lie/ In vacant or in pensive mood”这种表达感伤的诗句了。华兹华斯用 “oft”来修饰他的“vacant or pensive mood”，他经常躺在睡椅上，哀思绵绵、心情忧郁。为何诗人回到了他最爱的大自然美景中，他依然由此思绪？究竟是什么牵动了诗人的心，让他悲痛不已？隐居诗人不是应该有“不以物喜，不以己悲”的豁达吗？然而，华兹华斯并非只是一位简单的不问世事的隐居诗人。从他积极反对古典主义，反对理性主义，倡导自己的“情感自然流露”的诗歌写作方式中，就可看出，他对革命的热情。一开始，他对法国大革命满怀信心，追求自由平等，但是，但他看到了革命的残暴，革命派的疯狂之后，他极其失望，由此，他回到了湖畔，回到了大自然。他回到大自然就是消极的浪漫主义诗人吗？他并没有放弃找寻解救世人的道路，他在思考，在忧伤，在探索，因此，华兹华斯才会在躺椅上依旧被“vacant and pensive mood”所笼罩。华兹华斯在湖畔时，依旧放不下他心中的革命情怀，是对现实残酷的悲痛，是对法国大革命的失望。华兹华斯的“vacant or pensive mood”究竟是如何转变为愉悦的心态的呢？居然能使他的心“with pleasure fills”。从空虚忧伤到愉悦心喜，甚至心如水仙般跳起舞来“dances with the daffodils”。华兹华斯心情转变过程中，有一个媒介，那就是自然界的代表―水仙花。“I gazed―and gazed”，“gaze（凝视）”在同一诗行里重复，“彰显了诗人激情澎湃，欣喜若狂的状态”。[7]70为何华兹华斯有这种情感了？因为水仙“They flash upon that inward eye/ Which is the bliss of solitude.”卞之琳如此译这两句诗：“这景象便在脑海中闪现，多少次安慰过我的寂寞。”对华兹华斯来说，水仙是他孤独心境的一种“bliss”，能使他远离“vacant and pensive mood”，这就是自然的力量，医治了他心灵的创伤。究竟是怎样的自然美景，有如此大的魅力？华兹华斯在诗中描绘出了那片水仙花：金黄色的水仙花（golden daffodils），在湖边、树下、微风中fluttering and dancing，就如银河中闪亮的星辰。诗人对水仙花的描写极具画面感，给人描绘出了一幅“湖边水仙美景图”。此外，华兹华斯还使用了许多表达人的心情的词来描绘水仙，如：glee（兴高采烈），gay（愉快），jocund（快活的）；他还用了tossing heads、sprightly dance等词语，以拟人化的手法来赋予水仙人的动作和情感。从这些词汇中，很容易就能感受到在华兹华斯眼中，水仙花是换了愉快的代表，大自然以其独特的形式，用其美景治疗人的心灵伤痛，“在华兹华斯看来，大自然中的实景带有崇高和永恒的灵性，并且在人类心灵同大自然的沟通中起到了引导、与训诫的作用”。[8]70

《西风颂》这首诗句式重叠复沓,用词铿锵激昂,语言节奏强劲,意象十分密集,故而内容显得有些杂乱。但只要我们掌握并理解了作者的写作手法,就不难理清层次,欣赏到诗歌所展现的艺术美。

一、比拟与象征手法的相辅相成

在这首抒情长诗中,诗人雪莱主要运用了比拟和象征的写作手法,两者相辅相成,融为一体。诗歌中的“西风”既是“剽悍的”,又是强劲的;既是“破坏”者,又是“保藏”者。它使得大自然由枯到荣,是大自然周而复始的辩证规律的执行者。可见在诗人看来自然界中的“西风”,其实是他希望看到的革命力量。这一革命力量不但能够破坏眼前的旧世界,而且能够创造出新世界。

但在诗中诗人并没有直接抒写这种深层次的象征意义,而是反复运用比拟的修辞手法形象地呈现出来。如写“枯叶”“如同魔鬼见到了巫师,纷纷躲避”“像遭受了瘟疫的群体”,形象地突出了西风的力量与破坏力;再如写“在高空的骚动中,纷乱的云块就像飘零飞坠的叶子”,同样有力地表现了西风“喷迸”出的“坚固的气势”。不仅如此,在诗人笔下西风还有着重整乾坤的伟力,如“西风,你让种子展开翱翔的翅膀”,撒播了生命的希望;再如西风“从天空和海洋相互交错的树丛”“抖落出传送雷雨以及闪电的天使”,赋予了其革故鼎新的意志和魄力。类似的使用比拟修辞手法的句子贯串全诗,在形象的描述中委婉而又巧妙地暗示了诗歌的寓意。

二、反衬手法与映衬手法的交叉运用

一般评论家认为雪莱的抒情诗有两大类:一类以鲜明的政论性为特色,诗句简明有力;另一类以奇特的想象和优美的语句取胜。而作为“三大颂”之一的《西风颂》兼得其长。《西风颂》中所选取的诗歌意象密集,色彩奇异,看似十分繁乱,实则井然有序。其目的都是为了突出诗歌主体意象――“西风”。

如诗人选取“四处逃窜”的“枯叶”“纷乱的云块”“亮闪闪的青丝”“四合的夜幕”“大西洋的水波”“胆战心惊”“颤栗着”的“海花、珊瑚”等意象在“西风”面前躲避,这就有力地反衬了其强劲的破坏力;再如诗人遴选了“蔚蓝色的阳春姐妹”“蓝色的地中海”“烈日之下的海波”“吹卷的枯叶”“飘飞的云彩”“喘息的水波”“未熄的炉中拨放出”的“火花”等诸多意象来表现“西风”带来的希望,有效地烘托其催送“保藏”的建设意义。在多种意象的反衬或烘托下,诗人歌颂了西风的“敏捷、高傲、不驯”,传达了对其“非凡和谐中的狂放的激情”的渴望。故而,反衬手法与映衬手法的交叉运用使得诗歌意象虽多,却鲜明有序,极具表现力。

三、浪漫主义与现实主义的巧妙融合

本文从中国新诗的诞生与八十多年来几次大的转变中, 勘察现代汉语艺术建构的境遇。文章认为, 新诗发展的成果, 主要表现在现代隐喻结构的形成———诗意语言对灵魂和生命的家园的抵达; 而对新诗体形式的一再误读, 则酿成了世纪的缺憾。新诗的现代汉语言艺术的成熟, 必将由新世纪诗人去实践和收获。

20 世纪汉语诗歌发生了重大变化, 新诗即是执意区别于旧诗的特定概念。但, 新诗的特征是什么? 新诗与旧诗有哪些联系? 什么是新诗传统? 却是困扰我们的诗学问题。

古典诗歌经过两千余年才完成了自身的演变过程。新诗拥有举世瞩目的古典诗歌的雄厚基础, 本当可以取得比较满意的生长周期, 但新诗由于在与旧诗的决裂中诞生, 带有“先天贫血”, 加之历经困扰, 因而延缓了本世纪新诗的发展过程。然而作为一种新生诗体, 又总是以潜在的生命力, 寻找一切复苏和健全自身的机遇。伴随着每一次对新诗的重新认知和艺术建设, 都有利于新诗向现代汉语诗歌方面的艺术转变。

本文运用“汉语诗歌”的概念, 旨在切入百年来中国新诗发展的基本规律, 追寻新诗的汉语言艺术的本性。

一、“新诗”的猝然实现: 中国诗歌的自由精神的张扬与汉语诗意的流失

19 世纪西方科学文化的迅速兴起, 构成对中国古老文化的严峻挑战, “诗国”便渐渐有了闭关自守的顽固堡垒的意味。中国诗坛的先觉们走出国门, 睁开眼睛看世界, 引起了对“诗国”的反省, “别求新声于异邦”( 鲁迅) 。然而能否在汉语诗歌的基础上实行变革? 则成了20 世纪诗坛的焦点。“诗界革命”虽未促成新诗的诞生, 但梁启超、黄遵宪等并不割断与诗国传统的联系论诗, 还是可取的。新诗作为“五四”诗体解放的产儿, 是背叛传统汉语诗歌的“逆子”。“五四”先驱出于要改变几千年形成的根深蒂固的“诗国”面貌的良好愿望, 便采用了“推倒”的简单化的方式。胡适所说“诗国革命何自始, 要须作诗如作文”, 表明了这种“革命”———“推倒”的决心。他们疏忽了一个事实: 古代诗歌的格律化与白话化, 几乎在同步演变。至唐代产生的格律诗又称近体诗、今体诗, 从“白话”的角度理解这一命名, 似乎更为贴切。即使“古体”, 也发生从“文言”到“白话”的演变。李白的《蜀道难》、杜甫的《石壕吏》、岑参的《白雪歌》等, 可视为半“自由”、半白话诗。唐诗宋词得以在民间留传, 乃至成为今日儿童背诵的启蒙课本, 岂不正是其白话格律或白话古体的原因? “五四”变革者对白话或半白话的近体诗与文言散文及其他韵文不加区别, 打破“格律”, 同时也将充满诗意的白话口语的炼字、炼句、语境、意象等一起“推倒”了。这种在“短时期内猝然实现”的新诗, 使凝聚了中国人几千年审美感知的诗性语言在一夜之间流失殆尽。“五四”先驱们让对“诗国”的叛逆情绪, 掩盖了对古典诗歌艺术价值的认识, 他们以惊慕的目光投向西方, 而没有注意到国门打开之后, 中国几千年的诗歌库藏同样对西方产生着新异感和吸引力。譬如, 美国现代意象派诗人庞德十分推崇中国古典诗歌语言的神韵, 译着《神州集》(1915 年) 中突出移植创造了汉语诗歌的新奇动人、富有意味的意象。

几乎在一张白纸上诞生了新诗, 一切都回到了小孩学步的幼稚状态。“诗该怎样做”呢? 胡适自己也说不清楚。所谓“变得很自由的新诗”, “有甚么话, 说什么话”, “话怎么说, 就怎么说”①, 虽在提倡很自由地说真话, 写口语, 却没有划清诗与文的界限。胡适提出关于新诗体节的“自然节奏”、“自然和谐”②, 也因宽泛而难以作诗的把握, 当时诗坛处于茫然无措之中。有趣的是, 变革家们虽然执意要“推倒”旧诗, 但写起诗来却“总还带着缠脚时代的血腥气”( 胡适), 脱不了古体词曲的痕迹。只是光顾得模仿古典诗词的意味音节去保持“诗样”, 却忽视和丢掉了诗意空间建构的方式, 致使专说大白话, 诗味匮乏。俞平伯试验用旧诗的境界表现新意。他曾作切肤之谈: “白话诗的难处, 正在他的自由上面”, “是在诗上面”, “白话诗与白话的分别, 骨子里是有的”③。刘半农得力于语言学家的修养, 他驾御口语的能力、大胆的歌谣体尝试、及其“重造新韵”、“增加无韵诗”、“增多诗体”等主张④, 对于草创期诗歌的转型、特别是新诗体建设, 具有倡导性意义。

胡适等先行者在一片荒芜中矗立起新诗的旗帜, 难免显得创造力的贫乏, 便不得不从西方诗歌中汲取灵感。伴随20 年代始, 郭沫若的诗集《女神》出现在诗坛, 意味着新诗的长进。与其说是从西方闯入的“女神”, 不如说是“五四”时代呼唤的“女神”。郭沫若从西方浪漫主义诗歌中汲取了诗情, 在感应和效法美国诗人惠特曼那种摆脱一切旧套的博大诗风中, 把自由体连同西方现代诗歌惯用的隐喻和象征的诗意方式一起引进来了。这就增强了自由的新诗的形式内涵, 弥补了草创期新诗的不足, 具备唱出“五四”时代最强音的可能。郭沫若感到“个人的郁结民族的郁结, 在这时找到了喷火口, 也找出了喷火的方式”⑤。那种“天狗”式的绝唱, “凤凰涅*$ ”似的再生, “炉中煤”燃烧般的感情……一个个形象感人的博大隐喻, 凸现着思想解放和“人的觉醒”的狂飙突进的“五四”时代精神。郭沫若可称为“中国的雪莱”, “是自然的宠子, 泛神论的信者, 革命思想的健儿”⑥, 将诗视为自己的自由的生命。然而“抒情的文字便不采诗形”, 诗人任其情感随意遣发, 无拘无束, 让自由精神之马冲破了一切已成的形式, 越出了诗的疆界, 导致诗体语言的失范、粗糙, 散漫无纪。郭沫若对“美人”的比喻, 不尽妥贴。因为“美人”本身首先是人体美的展示, 而“不采诗形”, 岂不丧失了诗美传达的媒体?