钢琴演奏论文范文精选

摘要：文章首先介绍乔治·格什温，他勇敢地打破了严肃音乐和通俗音乐之间的壁垒，使这两种不同的体裁和风格完美地融合，把起初登不上大雅之堂的爵士乐元素带进了欧洲古典音乐形式中，并创造出了一种“交响爵士乐”的音乐形式，然后分析格什温《F大调钢琴协奏曲》的钢琴演奏。这是继《蓝色狂想曲》之后格什温创作的具有古典样式的协奏曲，其节奏活力四溢，旋律引人入胜的独特风格而成为爵士音乐与严肃音乐相结合的典范，同时也成为现代美国音乐作品的杰出代表之一。从钢琴演奏艺术而言，研究《F大调钢琴协奏曲》颇具价值。

关键词：格什温《F大调钢琴协奏曲》交响爵士乐钢琴演奏

在美国民族音乐中，格什温将通俗音乐与严肃音乐结合起来的方式，代表了美国民族主义音乐发展的一个方面。1898年9月6日，格什温出生于纽约的布鲁克林，父母是犹太移民，他童年的生活环境并不很好，但格什温是个聪明的孩子，他对音乐有着特殊的偏好。1914年他去了纽约的叮砰巷，并在这个美国流行音乐出版的集中营做起了一名“钢琴演奏员”。而正是在叮砰巷的演奏生活进一步奠定了格什温的钢琴演奏水平和视奏能力。1917年，格什温来到了百老汇，为那里的音乐剧排练弹伴奏。然而，这里的演唱水平要远比叮砰巷的顾客高很多，不断根据复杂的演唱段落配置相应的伴奏织体，这也使格什温的钢琴伴奏水平又提高到了一个更高的层次。在这期间，他被一个百老汇剧院老板看重，被雇佣为音乐剧写音乐。直至1918年，格什温创作的音乐剧音乐《拉拉露西亚》一举成名。而后，他又写了很多音乐剧的流行歌曲，如《斯万尼》《疯狂少女》《我为你歌唱》等等。到了20年代中期，格什温又和戈德马克学习和声、对位、配器等音乐技巧，到1930年，他为音乐喜剧、讽刺歌舞剧、轻歌剧创作的音乐已达到了25部之多，其他还有一些重要的管弦乐作品《蓝色狂想曲》（1924年），《F大调钢琴协奏曲》（1925年），《第二狂想曲》（1931年），《古巴序曲》（1932年），歌剧音乐《波吉与贝丝》（1935年），交响诗《一个美国人在巴黎》（1928年）等优秀作品相继问世。

很多评论家都注意到，格什温的个性与其音乐作品的联系，通过格什温的个性可以窥视到其作品的内涵。格什温是个有吸引力的男人，他身材纤细，深色的眼睛与其肤色极为相称，他的魅力微笑在其略微凸显的下巴上显得更加神秘。同时，他也是一个娴熟的运动员，很擅长高尔夫、网球、拳击、马术等运动。由于他爱好摄影和绘画，所以不可避免地要把他的绘画与音乐进行比较。有的评论家认为，格什温绘画时深爱的颜色和调色颜料与他音乐的色调如此接近，常使用绿色、蓝色、红色、灰色、铬合金色，并把它们用不同的形式设置（换句话说，像他的“迷人的节奏”）。就如格什温的导师亨利鲍肯所说：“格什温音乐创作的具体情绪已经在其画中有所体现，重要形式和感情力量，紧凑、活跃的脉动，这些在其音乐中的特点已经在格什温绘画中占有统治地位了。”①

为了丰富自己的创作，格什温就到各种音乐门类中去挖掘创作素材，其中对他影响最深的就是美国黑人的爵士乐。爵士乐是一种19世纪末在美国形成20世纪初在新奥尔良兴盛，主要在黑人音乐家庭中很盛行的一种音乐。它是由非洲、欧洲和美洲多种音乐“元素”组成的混合物，所含成分有非洲西部的节奏、欧洲的和声，美洲的旋律等。最初，爵士乐的演奏者大都是社会地位低下、生活极其穷困的黑人，而且主要活动在舞厅、酒吧等娱乐场所，因此，当时美国人并不认真地看待它，尤其是知识界对其很不以为然，但还是有很多作曲家尝试将爵士乐吸收到严肃音乐中来。如，早在1902年，艾夫斯就为剧场乐队创作拉格泰姆乐曲；德彪西于1908年写了《丑黑怪步态舞》；拉威尔在其小提琴奏鸣曲中使用了布鲁斯，他的两首钢琴协奏曲都受到爵士乐的影响；斯特拉文斯基作了一些拉格泰姆作品，并为伍迪·赫尔曼写了《乌木协奏曲》（1945年）；欣德米拉、普朗克、魏尔、克热内克、科普兰都采用了爵士乐的特点。在爵士乐与交响乐形式之间架起桥梁的作曲家有格什温、伦纳德·伯恩斯坦、冈瑟·舒勒等，其中最为成功的就是格什温。《蓝色狂想曲》就是他把爵士乐特点带进交响乐形式的第一首作品，这种“交响爵士乐”形式是过去美国严肃音乐中所少有的，使人耳目一新。由于从小就在黑人音乐的环境中成长，格什温在乐曲中使用的爵士乐的表现手段不是一种风格的模仿，而是一种自然的流露，爵士乐因素很自然地就和交响乐的发展原则与表现手法有机地结合在一起了。

格什温的另一首《F大调钢琴协奏曲》与《蓝色狂想曲》乐器合奏编制尽管类似，曲趣却迥然不同。《蓝色狂想曲》是单乐章交响爵士乐的狂想曲，由各种动机材料拼凑而成，毫无章法可循。而《F大调》是古典样式的协奏曲，在结构组织上更加严谨。前者有极易讨好听众的绚烂音乐，后者则是以充实的内容和扎实的结构取胜。《F大调》有着很多材料的重复和有限的发展，但比起《蓝色狂想曲》来，材料的重复在这里有了更多的变化，音乐性也更加复杂，而且也注意了对位的使用，各种主题发展以及三个乐章的贯连性也更加注重，音乐的发展更有逻辑，更显示出结构的力量。这部作品类似套曲单章化，表面有三个乐章，各自独立，实际作曲家是当一个曲子写的。第一、第二乐章的主题，在第三乐章的回旋曲中作为副题出现，并在第一乐章主题完全再现后结束全曲，使乐曲产生美好的统一感，各个乐章紧密相关，材料融会贯通。第一乐章是快板，基本承袭了奏鸣曲形式，不是典型的双呈示部，主部主题先由钢琴奏出，再由第二钢琴（乐队）奏一遍，主部和副部主题的出现都是序奏动机材料引出，有双呈示部的意思。此乐章整个音乐有着大量的对比和突然转折，抒情性主部主题与轻快活泼的副部主题，将古典音乐的抒情性和爵士乐的幽默诙谐结合得很完美。第一乐章中音乐的素材与调性布局是自由的，只有主题之间的对比，趋向于高潮的发展进程才使人稍稍想到奏鸣曲快板乐章特有的构思原则；第二乐章慢板——流畅的行板，二部曲式（轻快的主题A和优美舒展的主题B），并列存在，最后采用引子的材料作尾声来弥补没有再现部的不足。降D大调，4/4拍子，在引子的抒情段落中，装有弱音器小号的使用法是比较突出的。格什温这样描述他的这个慢板乐章：“第二乐章有一种诗意的、夜曲的气氛，它在情绪上可以与美国的布鲁斯相比。”第三乐章激动的快板，2/4拍子，这是第一钢琴和第二钢琴（粗暴的管弦乐）以强烈对比构成的回旋曲风终曲。第三乐章就像是全曲的一个总结，这里既有新主题（主题A和副题C）呈现，又有对前面乐章的一些重要主题的回顾（副题B和D）。这个乐章是完全再现了第一乐章的主部主题之后最终在F大调上结束全曲的，而且通篇保持同一速度，具有热烈的狂欢气氛。

这部乐曲除了古典协奏曲的曲式结构外，还一直充斥着爵士乐的音乐语言，它主要体现在灵活而复杂的节奏、特定的爵士乐调式与和声、打击乐器式的演奏方式和音响效果上面。其中的爵士乐因素完全是靠节奏来充分体现的。这部作品中的节奏型有三连音节奏、切分节奏、附点节奏、不规则重音等，其中切分音节奏是最为普遍的。在古典音乐中，一般情况下它只作为“局部”的手法，用于作品的一部分，而其他部分则保持并强调拍子的正常律动。但爵士乐对重音的改变是十分惊人的，几乎用于全曲，它的切分节奏是通过重音记号、连线或休止符等因素由几个声部共同配合而成，形成交错叠置的对应关系。它根据强调不同位置上的节奏重音，打乱原有正常的强弱关系，来达到切分的感觉，并且它们还通常与三连音、附点节奏同用，形成复杂的节奏织体。爵士乐的这种节奏特点是来自于非洲黑人音乐节奏，在非洲，音乐是日常工作生活必不可少的集体性活动，当一个人在演唱或舞蹈的时候，其他的人不约而同地分成几个组围着圈来为表演者打着不同的拍子或跺着脚助兴，像他们的集体性音乐活动一样，非洲的节奏织体具有强烈的交错叠置的对应关系，不同的节拍同时渗透在相应的音乐声部中，由强调不同的节拍落点来造成准确的切分节奏，是比较复杂的由几个声部共同配合完成的切分。

格什温乐曲中使用了布鲁斯调式，它也是爵士乐因素之一。“布鲁斯”是一种在特定的音乐组织程式上（包括歌词结构与和声序列结构）由歌手发挥即兴演唱才能创造的黑人声乐艺术。“布鲁斯”当中有特定变化音，经常使用五声音阶、七声音阶调式作为基础，以C大调为例，会增加“降三音、降五音、降七音”，实际“布鲁斯”所要求的音高是比自然E、G、B音级要略为低一点，但是又比标准的降E、G、B音要高。由于布鲁斯调式的运用,乐曲中小三、大三、增二、减五、增四等音程及调性变化音较多，这些不协和音程在爵士音乐中已经取得了与协和音程一样的地位。作为乐曲的音响基础的七和弦最常用的有五种：大大七、小小七、减减七、大小七（属七）、减小七（导七）。九和弦、十一和弦、十三和弦也常用。加音和弦与变和弦的运用会造成一种内在的紧张性，并且相对于持续不变的旋律音，为了寻求变化使用快速的和声转换，不断更新的和声使旋律获得了一种新奇的情调。爵士乐中不协和音响的出现是有规律的，不管怎么样的复杂，它总能以传统和弦的构成法予以解释，并直接或间接地得到解决。和弦上作上四度（或下五度）连续进行，和声也常用二度的连续进行（即可是自然音阶，也可以沿半音阶移动），二度连续进行使爵士乐有更丰富的色彩变化。爵士音乐中并没有平行五八度之类的声部进行的禁忌，但却十分重视垂直音响上的丰满。调性布局也是较为自由的，同主音大小调交替出现，转调会在毫无准备的情况下，通常是相差一个全音或者半音的调性，频繁的转调使主要调性的功能变得模糊。演奏这部作品时要注意多变的调性色彩及和声变化的色彩，大调色彩明亮而辉煌，而当转成小调时就有暗下来的感觉，可以处理成弱奏，通过强调演奏和弦的变化音级来体现它的不稳定性及不协和性。爵士乐钢琴的演奏技术要求，在很多方面是可以和古典技术的要求相比较，两者是一脉相承的，既有对古典的继承也有其自身的发展。继承表现在：在演奏中，爵士乐钢琴演奏有时会用古典的连奏技术，单音线条也要求纯净、集中、流畅、舒缓，就像莫扎特的作品一样；在演奏音束和弦时，弱奏用手腕，强奏用大臂，快速和弦连接运用前臂爆发性的力量。它也有不一样的地方：触键方式有手指的触键、手的触键和手臂的触键。手指的触键能获得可以想象到的最大程度的敏捷性，手臂的触键能发出最丰富范围内的声音，手的触键是唯一能提供所有多种音质的触键，在古典作品中更注重多层次音色，尽量发出圆润饱满的声音，多用手指的触键方式。但在爵士乐作品中需要体现打击乐色彩，多数要求手臂的触键方式，这样发出的声音较为单一，更为直接。此曲的钢琴演奏是把古典音乐的抒情性和爵士乐的幽默风趣的特点结合在一起，所以在演奏时，应该根据不同主题的不同情绪来设计触键方式和触键速度等。在演奏体现爵士乐韵味的时候要制造出打击乐器和爵士乐队的演奏效果，因为爵士乐起初是兴起于美国黑人的管乐队当中，开始使用的乐器都是管乐器及打击乐器，它们要求发出明亮尖锐具有颗粒性的动感声音，所以在钢琴上演奏企图模仿爵士铜管的尖锐、硬朗的音色，体现爵士乐韵味的时候要制造出打击乐器和爵士乐队的演奏效果，它的触键音色要求明亮尖锐，演奏情绪要狂放洒脱。在演奏中等强度的和弦时，古典奏法需要把大臂的力量都放下来，声音要求浑厚、饱满，但此曲中和弦演奏力量多来源于前臂，手指的三个关节都要有力，同时必须保持坚挺，快速而垂直的触键，同时要注意每个音是否绝对整齐。在演奏连续跑动的小音符时，与古典奏法一样需要流畅、连贯，但在此曲中更注重音色的明亮度，有颗粒感而富金属色泽，柔中带刚并要有穿透力，(转第99页）(接第91页）要具有弹性。实际上，这部作品里的连奏，为了表现乐曲的爵士乐风格，近似于一种清晰而突出的要求，但不是跳音，要保持每个音的颗粒感而不宜使用慢触键和慢离键的演奏方法。乐曲中很多旋律走向是向上的，在古典作品中会处理成向上渐强，向下会渐弱，但在此作品中，作曲家用标记表明向上反倒要做渐弱，向下是渐强。通常在演奏古典音乐作品时，演奏者要通过曲式分析划分出乐句，一般是四小节一个乐句，八小节为一乐段，很方整。但在这部作品当中，由于重音的改变、连线及切分节奏等特殊因素众多，所以要根据这些特殊因素来划分乐句，它的正确划分，将影响到对整部作品内容的理解。乐谱中没有踏板标记，踏板的使用需要演奏者自己设计，在演奏过程中时刻用听觉来检验和调整踏板的应用。延音踏板的使用与否，要根据不同乐句的具体要求来设置，大部分段落，因为音的密度高，并且要求发出清晰而有颗粒感的音色，所以可以不用踏板；踏板被踩下的深浅程度要酌情考虑，基本要遵循“干净、清晰”的踏板切换原则；弱音踏板可以使用在pp的地方，达到虚幻缥缈的效果。

摘要：钢琴演奏中的紧张心理是每位学琴者必须要经历的一个心理过程，文章分析指出克服紧张心理要学会放松，增强自信，运用正确的练习方法，掌握全面的演奏技巧，多在公共场合下练习等等，这些会使演奏更加完美。

关键词：紧张心理放松自信心技巧

紧张心理是一种特殊的心理体验。人在紧张时呼吸会变得急促，大脑空白，心跳加快，身体僵硬，四肢麻木出汗等等。心理学家认为：紧张是一种有效的反应方式，是应付外界刺激和困难的一种准备，有了这种准备，便可以应付瞬间万变的力量。这样看来紧张也并非是件坏事，我们要学会用良好的心理状态来面对紧张的心理，有意识地把紧张转化为动力，发挥积极性，克服困难，从而提高自我的活动能力和活动效率。

那么,在钢琴演奏中无论是初学者还是演奏大师，几乎所有的演奏者都不可避免地出现因紧张而造成的不完美演出，这就给所有学习钢琴的人提出如何调节、控制及消除钢琴演奏中的紧张心理。

下面笔者来谈一下克服钢琴演奏中紧张心理的几个方法。

第一，放松

1.做一些放松身心的活动。人在紧张时可以选择一个空气清新、四周安静、光线柔和、不受打扰，可活动自如的地方。做做深呼吸，活动一下身体的四肢，使关节放开，肌肉松弛。或者闭上眼睛，去感受安静、松弛，想象一些恬静美好的事物，使自己全身心地放松下来。

2.渐进式紧张缓解法。韩国的郑灿皓博士介绍的这一解决心理紧张的小技巧，可以从头到脚地放松，这个方法可以在各种场合适用。

一、示范演奏的重要性

钢琴教学课中，钢琴技能的学习是属于操作性极强的技能课，其专业理论是为了指导实践，而音乐又是“看不见摸不着”抽象的听觉艺术。在课堂上光是口头上讲理论，由于语义具有非确定性，再贴切的形容词有时也显的单薄无力，再多的形容词有时还不如教师直接示范演奏更一目了然。音乐的意境和声音的控制是很难用语言来表达清楚的，当学生无法找到适当的触键方式来表达音乐的意境情感，这时候只用理论教学是很难从根本上帮学生解决问题的，只有教师用自己的表达方式（触键方式），从音乐句法，线条，明暗，情感变化、层次对比等层面去做出处理示范演奏，才能使学生更准确找到通向音乐的路径（触键方式）。因此从某种角度上讲，钢琴的学习是无法“自学成材”的，没有一位钢琴家能够不通过教师而走向钢琴音乐的世界里。现代科技多媒体技术在钢琴教学中的运用，给传统课堂带来了冲击和变化，同时也为教师开辟了一条新的教学途径。多媒体图像主要是声音、图像、视频等多种技术手段，包括了各种钢琴考级示范、钢琴家音乐会、专家教学视频等等，无可否认，科技的发展把原来无法感受到的音乐音响送到我们的身边，强大的网络媒体是钢琴学习的重要参考资料，但“过多依赖视觉体验是不能从根本上提升学生的钢琴技能的，而实际上传统音乐教学中的听觉体验对学生的影响和形成也具有重要的推动作用。因此在当前的教学中，现代科技因素大行其道的趋势下，我们不得不进一步探究人文因素在现代教学中的充分运用。”毕竟音乐是一门人文性较强的学科艺术，脱离了人的因素，那听到的将是机器的声音，这也是当代无人自动演奏钢琴无法取代的。“示范演奏反映出教师的专业水平，艺术修养，体现出教师个人的气质和号召力。”[2]教师如能通过精彩的示范将音乐的完美性呈现出来，无疑能够给学生带来生动的形象感知并激发起学习的兴趣，使学生进入求知的振奋状态，进而转化为学习的动力，促进教学的顺利进行。因此，教师在平时除了教学还要不断提升自身的演奏水平，适当的参加舞台表演，积累演奏和舞台经验，才能为教学提供源源不断的“养料”。

二、示范演奏要注意哪些问题

在教学示范要做到有的放矢，明确示范的目的，有些教师没有明确目的，虽然具备良好的演奏技巧，但没能科学合理的运用示范演奏，最后使得教学的效果大打折扣，甚至适得其反。

（一）明确示范演奏的目的。

钢琴教学课程中的示范，不同于音乐会的演奏，不必完整的演奏整首作品，在几十分钟的课堂上，音乐作品有些长达几十分钟，完整示范演奏全曲也是不现实的。课堂上的示范演奏不但可以片段性的，还可以分声部，单乐句甚至单音的示范。不仅要示范美的声音，正确的声音，还要会模范学生错误的声音，以便学生学会对比，辨别正确的声音。有些教师在做示范没有明确目的，只是将乐曲流畅的整首弹奏下来，未能针对提出的问题进行针对性的师范和讲解，达不到预想教学效果。例如，当学生弹奏乐曲总出现中断，这时要分析中断的原因，如若是技术问题导致接不下去，这时教师可以在中断的地方进行示范，（而不是整首乐曲示范），并加以剖析讲解，逐一解决“衔接”的问题。这样才能更有效解决弹奏中断不流畅的问题。

（二）动作的规范性和可模仿性。

教师的示范将是学生模仿的版本，从弹奏的动作到音乐的起伏变化，细节的处理，甚至教师下意识的一个动作，都将成为学生的模范对象。因此，在示范时教师一定要根据学生（教学对象）的情况进行合理的安排。例如在给初级阶段的学生示范弹奏音阶琶音，教师就要用慢的速度进行示范，不能自我炫技，否则，会导致学生模仿快速弹奏，即使教师不断的强调学生要慢练，但由于在示范时教师的“炫技”给学生“印象深刻”，学生就是总要做不到慢弹，而快速弹奏是初级阶段的学生没办法达到的，最后导致弹不清楚。因此，示范演奏重在于运用恰当，在于“精”而不在于“滥”。这也是有些教师虽然具备良好的演奏技巧，但没能科学合理的运用示范演奏，最后使得教学的效果大打折扣的主要原因。

摘要：在钢琴演奏中，放松不仅是最基本而且也是最重要的要求。文章从放松的重要性、怎样放松、协调放松、用力放松的辩证关系浅谈钢琴演奏中的放松四方面来论述钢琴演奏中放松的问题，比较系统全面地介绍了放松中的音色、奏法、动作训练、力度与弹奏之间的内在联系。

关键词：放松用力慢练重量感觉反弹力

在钢琴教学中，笔者发现，有的学生身体僵硬，头颈一点也不动，身体重心不作丝毫的移动，只是手指在机械地弹奏，弹出苍白无味、毫无光泽的声音；有的学生动作僵硬，手肘上下抖动，手肘紧靠身体，手指几乎没有上下动作等等，这都表明学生演奏不够放松。

实际上，在钢琴演奏中，放松是最基本也是最重要的要求，只有学会了放松，特别掌握了手臂的重量，才会掌握正确弹奏方法和钢琴的各种技巧，才能弹奏出快速、清晰、准确的琴声，才能奏出优美，具有穿透力的声音。可以说，放松是通向钢琴演奏自由王国的必由之路。笔者认为，实现放松地演奏钢琴有以下几个途径。

一、手臂放松的基本训练

1.将一只手臂高举至头上，然后放松，它将被地心引力而自然下垂，在身边前后自由摆动，如果手臂下降后是紧贴身体而没有自由地前后摆动，就说明手肘没有放松，这就不可能获得手臂的重量感觉。因此，要获得手臂的重量感觉关键是放松手肘和手腕，同时，从指尖到肩关节应有整体感，先练好一只手臂，再练另一只手臂，然后双臂交换练，最后双手同时练。

2.双臂自然而放松地垂在身边，上身向前鞠躬，这时就可以明显感觉到整个手臂——从肩关节到指尖的血脉都在往下流，这就是手臂的重量感觉。

3.将前两个练习所获得的重量感觉，放在桌子上练习：手在桌上成圆弧形，五个手指均成圆滑形。手腕微提，手臂从肩关节处抬起至肩平，这时大脑所发出的命令是“控制”住手臂，不让它掉下去，当已经感觉到臂在空中的重量时（前提是腕、肘放松），大脑将“撤销控制”改为“坠落”的命令，这时要能清楚地想到：手肘不要太紧张，不要加力，不要故意做僵硬的下降动作，手指不改变其圆形，整个手臂就会从肩关节处自然下落，手臂的重量正好落到指尖上并放到键底。

摘要：对于一个钢琴演奏者来讲，欲表现完美无瑕的音乐，必须具备超越的音乐听觉水平和非凡的听觉驾驭能力。“工欲善其事，必先利其器”，音乐听觉能力是演奏者的锐利武器，是表现美的音乐的前提条件。然而，要获得这些能力，一方面要重视在专业演奏中的培养，即在演奏中建立倾听音乐的心理功能，另一方面必须加强在视唱练耳课堂中的培养。二者同等重要，应该成为演奏者不同阶段、不同环境下追求的共同理想和目标。

关键词：钢琴演奏视唱练耳音乐听觉

拥有敏锐的音乐听觉，对一个钢琴演奏者有其决定性的意义。音乐是听觉的艺术，演奏家要把美妙动听的声音传达给听众，必须通过自己卓越的音乐听觉来鉴别、控制、协调。对于他们来讲：“准确无误的音高、纹丝不差的时值、清晰平衡的声部，瞬息万变的音色，恰如其分的音量都需要极其灵敏的听觉，并不断以听到的效果调节大脑对手指发出的指令”。①然而，一位优秀的钢琴演奏者，如何培养音乐听觉能力，通过什么手段进行培养，本文作一些粗浅的探讨。

我们深知，钢琴是一件非常特殊的乐器，它气势之宏大，没有哪件乐器可以与之相比。既有嘹亮辉煌的音响，又有绚丽多彩极具丰富的音色：从最低到最高的音区囊括了整个交响乐的所有音域；力度变化从PPP到fff体现了大幅度、多层次音响特征，其丰富的表现力可与一个交响乐队媲美：

既然钢琴是一件具有超凡表现力的乐器，那么，演奏者的听觉驾驭能力无疑需具备极高的要求。我以为，要具备高水平的听觉驾驭能力，就必须努力培养高水平的音乐听觉能力。培养这种能力主要来自两方面，一是在专业演奏中培养，即在演奏中培养倾听音乐的心理功能，二在专门训练音乐听觉的视唱练耳课堂中培养。

一、培养倾听音乐的心理功能

英国音乐心理学家柏西·布克指出：“不要以为这是一条不重要的真理，即‘听’是耳朵的功能，而‘凝神细听’则是一种心理功能”。②钢琴的发音过程很简单，只要琴上的榔头敲击琴弦，立刻就会发出声音，不像其他乐器演奏，还得考虑其音准、运弓、揉弦、气息等等。听的过程往往有一定的被动性。不是所有学习钢琴的人，一开始就都具有倾听音乐的习惯和能力。因此，必须强调从学琴开始就要努力培养这种能力，而且，从一点一滴地做起，需要经过一个由少到多、由浅到深的积累过程。这样的训练当达到一定程度的时候，听觉心理功能方可建立。

演奏者在演奏任何一个作品时，都要反复地倾听自己的演奏，其中包括乐曲中音高和节奏的正确与否；力度的变化；和声织体、复调旋律的层次；声音是否透彻，音色是否饱满，手指力度是否均匀；乐句的感觉及踏板的使用等等，都要靠耳朵仔细听辨。并经过初听、复听、多次重复地倾听，要带着思想、有分析地去听。这里所谓的“听”，必须非常细心和耐心，要“听到”“听仔细”“凝神细听”，这种听觉能力，是优秀演奏家必须具备的条件。良好的音乐听觉能随时纠正演奏中的错误，更能不断地建立完善的声音概念。“演奏者要连续不断地用听觉自我检查，以至发出任何生硬和粗暴的声音都会引起他内心的反感。这样，他就会迅即想法治疗这种发音的毛病”。③“这是一个反复琢磨的过程，‘心的耳朵’将逐步地听到从粗略到精细，从模糊到清晰，从浮动到稳定的声音，最后巩固下来，通过表演而付诸实现”。④只有通过倾听音乐，才能提高对美的音乐的追求，提高鉴赏能力、审美能力，极大地丰富钢琴艺术的表现力。

音乐就是一种声音的艺术,它是由组织性的乐音,构成艺术形象,通过表达人的思想感情来反映社会生活的艺术。音乐是以声音作为其物质材料的,而这种声音材料不同于我们熟悉的自然界噪音,其本身是经过了某种概括而构成的,是经过特定的方法从自然界物质中选择出来的,是在不同文化中心发展起来的许多体系中的一种。这些声音经过音乐发展的初级阶段组成了一个固定的乐音体系,又经由几十代音乐大师之手,创作出了无数优美、动人、振奋人心的传世佳作。

从意大利乐器制作家巴托罗梅欧・克里斯托弗里(1655～1731)于1709年在佛罗伦萨展出他发明的新乐器――世界上第一架早期钢琴,经过数百年的沧桑历程,随着这种乐器由于其技能和表现力的不断发展、完善、丰富而登上“乐器之王”的宝座;随着各个历史时期浩如烟海的大量不同风格钢琴作品的不断问世和灿若群星的一代又一代优秀钢琴家在演奏技能技巧方面做出的不懈追求与努力,钢琴艺术逐渐成为整个音乐艺术领域一个极其重要的组成部分。

一、文化与艺术的融合在钢琴艺术中的表现

文学对音乐的影响可以追溯到古希腊时候的歌曲,但很难指出为什么和什么时候文学的资源开始影响键盘音乐作曲家的。受诗歌散文影响的作品最初出现在羽管键琴和击弦古钢琴曲目上,是1700年期间(18世纪),那些曲目都以《圣经》和腊神话为主题。有些题材也许是出白16世纪末期歌剧和清唱剧。有着强大影响力的歌剧在古代就显示出音乐和诗歌的密切关系。更进一步地说,各种艺术都显示出源自古代的希腊与古典艺术从未间断的联系。

巴罗克时代受文学影响的音乐与古典主义的联系,比与文学中的巴罗克潮流更为紧密,古典主义和巴罗克潮流同时存在于17、18世纪。这时期文学上的新古典主义反映出对古典作家和古典主义思想的尊重,他们的主要作家有拉希尼、斯威夫特、波普、德赖登等。18世纪在音乐上是古典主义发展到高峰时期,德国文学上的“狂飙突进”运动是对古典主义的回应,最后导向浪漫主义。熟悉当时文学上“狂飙突进”运动的路德维希・范・贝多芬(1770一1827)为他的《暴风雨奏鸣曲》写了第一乐章(作品31之2)有人问他这是什么意思,他勉强回答道:“请看莎士比亚的《暴风雨》去吧。”可见贝多芬是受《暴风雨》的影响写出此作品的。贝多芬常常在严谨的音乐形式中利用描绘的手法来阐述作品的内容。从贝多芬时代起,由中世纪古典主义转变过来的浪漫主义作曲家,都会到莎士比亚、但丁和彼特拉克这些人的文学作品中去寻找新的主题。

在浪漫主义时期的德国,艺术上的融合是很重要的,从既是作曲家又是作家的舒曼、韦伯、瓦格纳和李斯特的作品中可以看出。罗伯特・舒曼(1810一1856)自称他写好一首曲子之后,该曲的标题才会出现在他脑里。他的有些曲子就是受了文学的影响而创作出来的,如他的《大卫同盟舞曲》(作品6)是受《旧约全书》的影响、《幻想曲》(作品12之111)和《克莱斯勒偶记》(作品16)是受恩斯特・特奥多尔・阿马德乌斯・霍夫曼的影响。舒曼在标题性的套曲形式上有较大创造,他是第一个将独立的钢琴小品贯穿成不可分割的艺术整体―――套曲的作曲家,代表作有《狂欢节》、《蝴蝶》等。他的钢琴音乐作品中的“标题性”提示,往往是通过内容的进行,用来更深刻地表现细致入微的情感体验的重要手段。折射出的是音乐中的诗意和文学意味,而不是简单地运用情节性的标题进行提示,《童年情景》中的“标题性”提示几乎就具有这样的意义。

影响弗朗茨・李斯特(1811―1886)的文学作品有雨果、拜伦、但丁、拉马丁、歌德和彼特拉克等人。李斯特摄取了拜伦的《恰尔德・哈罗德游记》中的《旅行岁月》的概念。在他的作品第二集《意大利》中所有的作品都是受到音乐、绘画、雕塑和诗歌的影响。在这本集子中,李斯特受文学影响的作品是三首《彼特拉克十四行诗》(第47、104和123号)。彼特拉克对14世纪十四行诗的完美作出了巨大贡献,他使十四行诗达到顶峰。在文艺复兴时期他是最受作曲家欢迎的诗人。他的十四行诗集《歌曲集》出了167版。李斯特最长的一部作品是《但丁‘读后》,这个标题来自维克多・雨果同名诗歌。李斯特在这首奏鸣曲中对但丁的《神曲》有反映,特别是在《地狱篇》中对那些受冤屈的灵魂的描写。

克劳迪奥・德彪西(1862―1918)从法国象征主义诗人保罗・维兰尼的诗句得到灵感,写出《月光》。又从另一位法国诗人查尔斯・波德莱尔(1821―1867)的诗集《邪恶之花》中的一行“飘在夜晚中的声音与香味”得到灵感,创作出他的《前奏曲》,而《帕克之舞》灵感是来自威廉・莎士比亚的戏剧《仲夏夜之梦》,还有《向匹克威克先生致敬》的灵感来自英国作家查尔斯・狄更斯的小说《匹克威克外传》。在词汇的描绘上,音乐和文学是相关的,因为康斯坦丁・巴尔蒙特的诗歌像音乐,他被誉为“现代派运动的奥菲尔斯”(希腊神话中音乐之神,传说他的音乐可感动鸟兽木石)。人们也称赞普罗科菲耶夫的钢琴曲《瞬息的幻想》的抒情性,这本曲集集中了称之为“稍纵即逝”的音乐思想为特征的20首小曲。总之它们都受到文学的影响。

内容摘要：在钢琴演奏中，放松不仅是最基本而且也是最重要的要求。文章从放松的重要性、怎样放松、协调放松、用力放松的辩证关系浅谈钢琴演奏中的放松四方面来论述钢琴演奏中放松的问题，比较系统全面地介绍了放松中的音色、奏法、动作训练、力度与弹奏之间的内在联系。

关键词：放松用力慢练重量感觉反弹力

在钢琴教学中，笔者发现，有的学生身体僵硬，头颈一点也不动，身体重心不作丝毫的移动，只是手指在机械地弹奏，弹出苍白无味、毫无光泽的声音；有的学生动作僵硬，手肘上下抖动，手肘紧靠身体，手指几乎没有上下动作等等，这都表明学生演奏不够放松。

实际上，在钢琴演奏中，放松是最基本也是最重要的要求，只有学会了放松，特别掌握了手臂的重量，才会掌握正确弹奏方法和钢琴的各种技巧，才能弹奏出快速、清晰、准确的琴声，才能奏出优美，具有穿透力的声音。可以说，放松是通向钢琴演奏自由王国的必由之路。笔者认为，实现放松地演奏钢琴有以下几个途径。

一、手臂放松的基本训练

1.将一只手臂高举至头上，然后放松，它将被地心引力而自然下垂，在身边前后自由摆动，如果手臂下降后是紧贴身体而没有自由地前后摆动，就说明手肘没有放松，这就不可能获得手臂的重量感觉。因此，要获得手臂的重量感觉关键是放松手肘和手腕，同时，从指尖到肩关节应有整体感，先练好一只手臂，再练另一只手臂，然后双臂交换练，最后双手同时练。

2.双臂自然而放松地垂在身边，上身向前鞠躬，这时就可以明显感觉到整个手臂——从肩关节到指尖的血脉都在往下流，这就是手臂的重量感觉。

3.将前两个练习所获得的重量感觉，放在桌子上练习：手在桌上成圆弧形，五个手指均成圆滑形。手腕微提，手臂从肩关节处抬起至肩平，这时大脑所发出的命令是“控制”住手臂，不让它掉下去，当已经感觉到臂在空中的重量时（前提是腕、肘放松），大脑将“撤销控制”改为“坠落”的命令，这时要能清楚地想到：手肘不要太紧张，不要加力，不要故意做僵硬的下降动作，手指不改变其圆形，整个手臂就会从肩关节处自然下落，手臂的重量正好落到指尖上并放到键底。

一、起与落

弹奏的起与落是矛盾的对立统一。良好的下键是以合乎逻辑的离键为条件。钢琴有“乐器之王”的美誊，它的演奏所产生的无穷魅力是多方面的，其中最重要的是其美妙的声音。要想获得美妙的声音，则必须依据良好的发音手段，而钢琴发音的最基本的方式是通过手与手指的上下起落触键。手和手指的起落、下键和离键，从外部运动形态上看它们是一对反向动作，两者处于相互对立、相互依存的关系之中。下键与离键之所以需要认真研究，是由于这一对反向运动无论从形态上还是从本质上都几乎概括了钢琴发音的总和。手指在下键与离键过程中的严格规范的动作是手指跑动至关重要的环节。手指的起与落必须敏捷迅速并具有高度的爆发力。所以在意识上应将下键与离键视为同等重要、互为因果、彼此对立统一的现象与过程。没有迅速而富有弹性的离键，就难以获得明确、快速的起落过程。因而也就难以获得明亮的声音。在这一对看似矛盾的动作中，要想获得理想的统一，手指起落中的一切不必要、不相关的动作必须克服与消除。其衔接要自然紧凑，不能出现任何空隙和动作上的脱节，应强调“步步紧跟”、“环环相扣”。首先，就其起落方式而言，有大起大落、中起中落和小起小落。在大起大落中，遇到速度较慢的断音弹奏时，应以肩部起动，带动整个胳膊，使手臂重量下垂，将重量传导到指尖，以发出厚实、丰满而集中的声音。中起中落，一般指手腕的上下协调动作，从而使断音发音清晰、明确，音量不至过大、笨拙，又具有内在的连续性。小起小落，主要在弹奏16分音符的快速跑动句时，要求指尖末梢部位依靠手指自身活动能力，做到起落迅速、交替明快的发音，尤如竹筒倒豆子一般。其次，就其起落时差而言，下键与离键应具有严格的节奏意义和时间制约，任何时差上的不准确都会导致弹奏的毛病和粗漏。以二连音为例，在弹奏时，用手腕将力送到第一个音，手腕位置较低，在手腕站稳之后，当手腕做轻轻提起的动作时，另一个手指即刻弹奏第二个音，其起落原则为：要等第二个手指下键之后，前面的手指才能离开。从一个手指到另一个手指之间不能有缝隙，如果背离这一原则，那么前后两个音之间必然会出现断层，影响弹奏的连贯性。反之，如果在后一个手指下键的瞬间，前一个手指不能及时离键，就会造成发间不干净，失去弹奏的颗粒感，影响弹奏的速度。再则，就其起落的发力而言，手指起落发力过程的调节对发音有着十分重要的影响。手指的爆发力是实现快速弹奏最基本的核心。在手指爆发力的训练过程中，有几个环节应予以注意：一是随着掌关节的打开，手指迅速、从容地抬起准备发力，手指处于“引而不发”的独立与饱和状态，手臂的肌肉要绝对地保持放松，切忌因手指积极活动使手臂受到牵制或是随之同步发力，而是力求手指高度的独立性，使手臂与手指保持最大的反差率，这种反差正是手指和手臂分工合作、高度协调的重要基础。二是手指发力触健，应以手指第一和第三关节协同，动作务必迅速而富有弹性。手指下键的瞬间，应将迸发出的能量迅速集中在指尖，力求声音明亮、通透。三是在完成了手指触键发声之后，指尖切不可随之而松垮，而保留着一定的紧张度，将琴键轻轻钳住，而其它部位发力时的运动状态立即随之消失，取而代之是一种完全放松自然的感觉。总之，手指的起落发力应在手臂自然放松、意念高度集中的前提下，适当地抬高手指，最迅速而有力的下键，在节奏慢速中结合动作要领进行不断地练习，最后完成手指起的协调，实现矛盾从对立达到统一。

二、量与质

把握住学生弹奏的质与量的平衡，是提高学生弹奏水平与教学质量的重要方面。钢琴的弹奏体现了相当复杂的技巧性和极大的难度，因而在钢琴的教学上如何在有限的时间内使学生既通过一定数量的弹奏以增加曲目的积累，又能达到应有的教学质量，那将是一项十分艰巨的教学任务。从量变到质变，是辩证认识论中一个突出的课题。量与质的矛盾是钢琴教学要求的诸多矛盾中较难以解决的矛盾，因为其中涉及的要素既复杂又不稳定。比如由于钢琴教师本身的技术与学识水平的差异，就会产生不同的教学主张和不同的导向，对质与量关系的认识也必然不同，对教学中各种关系的看法与处理也会不一样，再加上学生生理及其它内在因素上的差异，使得对这个问题更难把握。因此，如果不从辩证法的观点去认识这个问题，也就容易走上极端和绝对化，自觉不自觉的沿着不可靠的途径进行下去。对质与量的关系的认识，常见的有两种相对的观点：一是“数量主导论”，即认为让学生弹奏大量的练习曲，广泛地弹奏不同风格的作品，而对具体的作品及练习曲中的一些技术性课题却不够重视，对作品中音乐文化的内涵更不作理解和挖掘，结果往往是勉强而过；二是“先质后量论”，即精雕细琢一两首练习曲，或是长时间地弹奏一首乐曲。这种方式，对于该首曲目中所要求的技术难点，通过不厌其烦地反复练习有可能加以解决，但对于不同风格的作品领略太少，在技术性方面难以打下较全面的基础，并容易使学生因长期磨炼一首曲目造成积极性和创造性的钝化，形成机械性习惯，对于作品所表现的风格和形象麻木不仁。由此看来，上述两种认识都是不全面、不科学的。唯物辩证法认为，量变到质变是事物发展的客观规律，并且这种变化是以一定条件为基础的，即“以数量中含有一定的质量为前提”，否则量的增加也不会引起质的变化。因此，在钢琴教学和训练的实践中，决不能将质与量的关系简单化、绝对化，教师必须采取科学分析与全面考虑的态度。所谓科学分析就是要思考在学制规定的时间内和音乐教学大纲所要求的教学目标方面存在哪些可行性，即知识容量和技术容量，这些知识和技术各存在于哪些曲目和作品中，其中练习曲和作品的数量是多少。其次，在教学和训练过程中，面临学生的各自不同情况，要临机分析，并采取相应的教学措施和不同的训练方法。所谓全面考虑，就是对教学要有全局上的把握，这种把握是以科学分析为前提的。第一是教学容量的把握，而容量在不同的学生身上体现又可能不一样；第二是对教学内容中技术的重点和难度的把握，而重点与难点对不同的学生也可能不一样；第三是对具体教学对象在弹奏中技术性错误的把握，一旦发现要及时纠正，比如当发现学生因技术性困难造成了弹奏不准确、不完整时，则可从音程距离、和弦位置、指法规范、远距离大跳等一些技术课题入手去解决难点，从辅导、实践等方面去解决不完整性问题。让学生多有完整弹奏的机会，锻炼其正常的演奏心理，逐渐形成正确的演奏状态和演奏习惯。对不很熟悉的曲目或是新曲目，要用较慢的速度弹奏，在慢速弹奏中，对曲目的表情记号、演奏手法加以重视，做到既全面又兼顾重点难点。再则，要重视学生记忆的训练，除了学生普遍习惯采用的动作记忆之外，还应有意识的加强对音符的记忆（即能够唱出或是心中明了所弹奏的音符是什么音）。通过这些措施，在训练的数量上取得相应的质量。钢琴教学和训练质量的获得，必须以科学的弹奏方法为前提，经过一定数量的曲目练习和一个广泛的作品的弹奏过程。唯物主义哲学认为，事物的发展总是螺旋式上升、波浪式前进的。钢琴弹奏只有不断地积累，不断地反复巩固，既注重一定的数量，又从中掌握各种方法和技巧，并能对作品不同风格和音乐形象进行准确理解与完整表达，才能获得相应的水平与质量。那种泛泛而过的多数量练习和毕数功于一役的单曲目的机械重复练习都是不可取的。总之，钢琴教学和训练是一项极为复杂而艰辛的技术劳动与脑力劳动。运用辩证唯物主义的哲学思想和科学方法来指导这一实践过程，将科学的认识论与钢琴学习的基本规律相结合，在对立中求统一，在共性中求个性，在量变中求质变，不断提高教学水平，应是我们钢琴教育工作者共同奋斗的目标。

作者：陈东 陈珺 谢艳群 单位：吉首大学音乐舞蹈学院 广东顺德大良实验中学 吉首市民族中学

摘要：本文从钢琴演奏艺术的四个方面：本体、个性与共性、存在与意识、感性与理性，来具体阐述钢琴演奏艺术的美学因素，体现其内在诸环节之间的内在联系，从而形成对钢琴演奏艺术的基本构筑。

关键词：本体个性意识感性理性

钢琴演奏是音乐实践三大环节的中间环节，它是美的艺术。钢琴演奏中包含着丰富而宝贵的美学思想，本文将从钢琴演奏艺术其中的几个侧面，对其美学因素、原则作一些初步的探讨。

本体：从美学意义上看，通常认为乐音及乐音运动形式就是钢琴音乐的本体，乐谱是音乐本体的载体，而钢琴演奏是基于作品文本理解和原创理解的二度创作，因为演奏者的每一次演奏都重新创造了音乐本文（乐谱），从而也创造出了钢琴艺术的本体。

钢琴演奏对于演奏者来说是一种二度创作，而对欣赏者来说，它恰恰是一种本体的展示，并且为欣赏者提供了一个鲜活的音乐本体。展现音乐本体，就要求演奏者不断练习，不断对音乐本体进行正确的审美体验，而这种体验却是一种更高层次的完全不同于听众侧重于听觉欣赏，而是一种二度创作的、带有强烈主观色彩的精神创作体验。这便要求演奏者要赋予音乐的想象力和创造力，也只有扎根于体验和创作的钢琴艺术，才符合钢琴演奏本体的客观要求。

个性与共性：由于我们不可能对钢琴音乐作品的演奏进行绝对明确的规定，因此也会各自表现出音乐审美理解中的个性化倾向，不同的演奏者对同一作品往往会引起不同的共鸣。任何人的理解都是站在自己所处的特定立场上，把作品作为一种多层次性、多风格性的东西来理解。每位演奏家的演奏都有着不可替代性，这种不可替代的东西就是个性。个性的形成是演奏家自身不断积累的结果，是演奏家艺术独创性形成的过程，所以个性必须与众不同，具有创新精神。

与个性对立的是共性的问题，我们说共性寓于个性之中，钢琴演奏当中也同样如此，脱离了个性的共性是不存在的。共性就是所有演奏者演奏同一作品的共同基本特点。这是因为受作品本身的约束和限制，我们知道在浩瀚的钢琴艺术海洋里，蕴含着各种各样的风格作品，一位作曲家就是一种风格，一位作曲家的不同创作时期也代表了不同的风格，这些个性汇成了一种共有的风格。所以在发挥个性处理的同时，还是不能逾越基本风格的限制。例如：迄今为止，很多演奏家都灌制、演奏过贝多芬钢琴奏鸣曲全集，他们在一些细微的个性处理上都各有不同，但不论怎么变化，他们都是要表达具有“典型贝多芬”风格的总的精神特征。一句话，我们在发挥个性的同时，首先要尊重一度创作，尊重作曲家的基本创作情绪，更要发挥自身主观能动。这是因为追求独特的个性、创新风格恰恰是艺术发展的规律，也是钢琴艺术发展的生命。

存在和意识：任何物质形式，它都有一种存在方式，钢琴音乐艺术的存在方式是人的精神创造的超越性存在。

论文摘要：乐感是钢琴弹奏艺术的灵魂，是对音乐的感受与表达的内在涵义的深刻表现．是钢琴弹奏的关键性因素之一，是技术与感受、理解的融合，这种有别于自然状态的乐感需要天赋，更需要培养。

论文关键词：乐感：培养；弹奏技巧

乐感是指人对音乐的感受能力与理解能力。通常表现为人在音乐欣赏或音乐表现时对音乐作品的审美感受能力。前者的表现是隐性的，潜在于人的内心活动；而后者则将这种内心活动付诸音响传达出来。而钢琴演奏中的乐感是指对钢琴音乐作品内在涵义的深刻表现能力。人们常讲要用“内心歌唱”，要“有表情地”弹奏，亦即此意，就是指演奏要有乐感。它是音乐表演艺术(演唱，演奏)的灵魂，更是钢琴演奏的关键性因素，也是决定青年钢琴家成为艺术家的关键。乐感的状况对于钢琴表演艺术具有重要意义。

l乐感需要天赋，更需要培养

在音乐欣赏中，一个人若难以或不能真切地感受到音乐的美，便认为他的乐感不好；同样，在音乐表现中，一个人若难以或不能贴切地传达音乐的美，我们也会认为他的乐感不好，因而乐感这一概念的涵义应当包括对音乐的感受与理解两方面。

在钢琴演奏中，演奏家面对现成的曲词作品要追思音乐原旨，发掘其中真谛，也要结合自己的理解感受，用手指在琴上将之表现出来，将带有自己鲜明个性色彩的对生活的感受、愿望化为音乐叙述以示他人，进行由知而感的创造。可以这么说，支配着手指的是对乐曲的感受能力和理解能力，起决定性作用的是弹奏者的乐感状况。

对于乐感的来源，历来有两种不同的观点。有人认为乐感是先天性的，父母给的，有人则认为乐感是后天性的，经过学习得来的。前一种观点可以由此而决定一个人可否从事音乐艺术表演事业；后一种观点是任何人都可通过勤学苦练而获得演奏艺术所必备的乐感条件。以上两种观点，中外古今无数事实证明，无论先天论还是后天论都是片面的。应该承认，人的大脑器官对于音乐的感知反应是有差别的。听到同一音乐片段，有人能浮想联翩，有人却充耳不闻；有人可手舞足蹈，有人却无动于衷。显然对于非音乐的耳朵，再动听的音乐也是没有价值的。然而，玉不琢不成器。对于音乐具有良好的乐感，只是具备了从事钢琴表演艺术的某一方面的先天条件。钢琴演奏所需要的乐感，是需要经过一定专业训练的，是需要通过演奏技巧来表达的，达到一定专业程度的、具有艺术价值的乐感。这种有别于自然状态的乐感需要一定的天赋，但更需要有目的的培养。

2乐感的培养